'Вопросы к интервью

В.Дымарский Добрый вечер. Это программа «Западный рубеж», мы в прямом эфире, в онлайн студии, в обычном составе — ведущие программы Петр Меберт и Виталий Дымарский. И сразу представим нашего сегодняшнего гостя. Музыкант, и я бы сказал, историк музыки, Андрей Решетин. Добрый вечере, Андрей

А.Решетин Добрый вечер.

П.Меберт Добрый вечер, Андрей.

В.Дымарский У меня есть инсайдерская информация интересная. Мы не договаривались с Андреем, что я расскажу, но я не могу не рассказать. Андрей Решетин — у него удивительная эволюция музыканта. На стыке конца 80-х-начале 90-х годов Андрей играл в «Аквариуме».

А.Решетин Да, было – «настоящий подонок», кем и должен быть.

В.Дымарский И потом от рок-музыки перешел к барочной музыке. И сейчас Андрей Решетин, во-первых, руководитель ансамбля под названием «Солисты Екатерины Великой» и вообще, как мне сказали специалисты, один из лучших барочных скрипачей у нас. Вот такая вот музыкальная карьера.

А теперь к делу, наверное. Андрей, это было ваше предложение, я не мог его не принять, вы лучше понимаете, чем мы с Петром в истории музыки – поговорим именно о 18 веке. Почему, что это за век был в русской музыке, музыке в России, если мы говорим о связи с Европой. Это век, когда произошла, говоря сегодняшним языком космонавтики, стыковка европейской музыкальной культуры и русской?

П.Меберт И хотел бы добавить – а что было до 18 века, с чего началась русская музыка, прежде чем слилась с европейской?

А.Решетин Вначале отвечу на этот вопрос. Проблема заключается в том, что мы знаем очень мало о самих себе. Мы можем проследить не фантазийно, а реально, где-то до конца 17 века, до времени Алексея Михайловича. Это то, что мы можем проследить, быть в этом уверены и восстановить, как это звучало, — скажем, так.

И при Алексее Михайловиче уже вовсю осуществлялся стык европейского и русского. По-настоящему если мы говорим про 18 век, на новых принципах каких-то это сотрудничество между разными культурами началось при императрице Анне Иоанновне, она сыграла огромную роль.

В.Дымарский У нас принято считать, что все, что касается Европы, начинается с Петра.

П.Меберт Когда были ассамблеи, они собирались, были танцы, музыка звучала.

А.Решетин Танцы были и при Алексее Михайловича, и музыка звучала и при Алексее Михайловиче и при его отце, Михаиле Федоровиче Романове. Там были прекрасные музыканты.

П.Меберт По фильму «Иван Васильевич меняет профессию» мы знали, что пели и при Иване Грозном «Счастье вдруг в тишине постучалось в двери».

А.Решетин Да, но я как человек, который занимается восстановлением музыки понимаю, что то время было не таким, как мы его себе представляем сегодня. Но сказать что-то конкретное не могу, не могу сказать, какой тогда была музыка. Хотя сохранились даже какие-то песнопения, и они сейчас исполняются, которые написал сам Иван Грозный.

И все-таки я не берусь судить ни о той музыке, ни о том театре. Хотя очевидно, что это было все очень сильно.

П.Меберт Но Грозный не мог знать современного нотного строя, как он записывал ноты, на каких инструментах он мог писать музыку?

А.Решетин Опять-таки – я не хотел бы говорить об Иване Грозном. Зато если вы меня спросите про 18-й век, думаю, что у меня найдется ответ.

П.Меберт Возвращаемся в 18 век.

А.Решетин При Петре Первом, конечно, были ассамблеи, была музыка. Сам царь играл на клавесине, скорее всего. Во всяком случае. Первый клавесин ему подарили на день рождения, когда ему был один годик. Маленький, первый клавесинчик.

Известно, что царь любил духовые инструменты, известно, что он пел. Но главное, как мы можем проследить – какое он дал музыкальное воспитание детям. Это очень интересная вещь.

Несколько лет назад Юлия Демиденко, замечательный сотрудник Русского музея, которая очень глубоко разбирается в искусствах, сделала такое открытие, которое повернуло наши знания в этом вопросе.

Она открыла коллекцию книг нотных, где было партесное пение в первый год царствования Елизаветы Петровны. То есть, на первую годовщину своего царствования Елизавета Петровна выпустила 16-голосные партесные концерты, правильнее сказать партесные песнопения. Это 16 томов, для каждого человека, 16 певцов. И дискант пела сама Елизавета Петровна.

Исходя из этого, мы можем сказать, что Елизавета в совершенстве владела вокальной техникой, у нее было великолепное сопрано, она была великолепно обучена – раз она не побоялась в первую годовщину своего царствования выступить как певица. Это очень важное открытие. Это значит, что Петр обучал ее этому, он, как отец, позаботился, чтобы она была такой певицей, хорошим музыкантом.

П.Меберт А ноты в тот момент были уже европейские?

А.Решетин Да, абсолютно. Были европейские ноты – эти партесные концерты записаны европейскими нотами. Но в то же самое время, что очень важно, что говорит об индивидуальности нашей культуры – у нас была своя нотация, крюковое пение.

И я скажу сразу, поскольку занимаюсь старинной музыкой, — я должен был бы это знать, но я ее не знаю, я ее читать не умею. Она основана на других принципах.

С другой стороны, при Петре Перовом, в Петербурге, жил такой человек, как Дмитрий Константинович Кантемир.

В.Дымарский Который был послом в Англии?

А.Решетин Нет, это его сын. Это был валахский государь, который бежал во время Прусского похода с Петром сюда. Это был один из самых образованных людей того времени. И это был, в том числе, — он жил в Османской империи, в Константинополе, и он, например, создал турецкую нотацию на основе арабского алфавита — для музыки, для большинства видов музыки не существовало нотации. Вот для турецкой нотации создал ее Кантемир. Так же он поступил и в Петербурге.

В.Дымарский А как это — нотация для разной музыки? Ведь это же мешает распространению. Наверное, нотация должна быть единой для того, чтобы и русская музыка могла проникнуть в Европу.

А.Решетин На самом деле нотация как ничто другое обозначает ареал культуры. То, что мы читаем всем миром, там, а распространена нотация. И в России в 17 веке была распространена и европейская. И русская нотация. То есть, мы полностью владели европейским стилем и полностью владели своей собственной традицией.

В.Дымарский Но потом собственная, как я понимаю, ушла.

А.Решетин Да, ушла. И были попытки, начиная с 19 века, ее восстановить, и сейчас они продолжаются и достаточно успешно. То есть, эта музыка расшифрована, исполняется и в Москве, и в Петербурге. Другое дело, это интересно в контексте нашей передачи – если мы говорим о старой русской музыке и о старых, типично-русских стилях, если бы мы хорошо знали вокальные стили 16, 15 века европейские, в том числе эту полифонию, мы увидели бы много общего.

Можно сказать, и старое русское пение сложилось при определенном влиянии, при определенном взаимопроникновении с другими культурами.

В.Дымарский Возвращаясь в 18 век — иностранные музыканты едут в Россию, с одной стороны. С другой стороны, российский русский двор заказывает в Европе музыкантов, приглашает из Европы музыкантов. Двойной вопрос – зачем европейцы ехали в Россию, что они здесь забыли? И зачем русскому двору нужны были европейцы?

А.Решетин Начну опять с Анны Иоанновны, потому что все эти процессы — все-таки Пётр больше привозил технологии, а культуру привезла уже Анна, то есть, Анна начала приглашать итальянских музыкантов. И третья итальянская кампания, когда приехали итальянские музыканты вместе с Франческо Арайя, — к сожалению, это имя очень мало для нас говорит, а Франческо Арайя создал оперу в России.

Первые 20 лет истории русской оперы – это Франческо Арайя. Он работал при Анне и работал при Елизавете. И он создал в 1755 году, уже при Елизавете Петровне, первую русскую оперу вместе с Сумароковым «Цефал и Прокрис». То есть, это такой же человек как Растрелли или как Ломоносов.

Поэтому я с радостью произношу его имя, чтобы его все запоминали – Франческо Арайя. Арайя приехал с другими музыкантами. На тот момент были музыканты, которые оставались здесь еще от Петра Первого. Это были в основном музыканты из Голштинской капеллы — когда он выдавал свою дочку Анну за шлезо-голштинского герцога, тот приехал в Россию со своими музыкантами, и они здесь оставались.

И они все составили первый придворный оркестр, итальянский. Который стал исполнять итальянские оперы. Итальянская опера, опера-сериа, она стала главным событием царствования Анны Иоанновны.

Почему они приезжали? Ну да, с одной стороны, это заработки. А с другой стороны мы знаем, что приезжали, в том числе, люди уже порой состоявшиеся в Россию.

В.Дымарский За новыми впечатлениями?

А.Решетин За новыми возможностями. Например, приехал такой геральдист Санти, который создал геральдику в России – он приехал по приглашению Петра Первого в Россию. Он был очень богатым, успешным человеком, геральдистом. Но в течение всей его жизни все его труды уместились бы в результате на одну тесную полочку других европейских геральдистов. И вдруг у него появилась возможность создать целую вселенную, и он чувствовал себя в силах, — и он приехал за этим.

Очень интересно, что большинство из тех, кто приезжал, никуда не уезжали. Выражение Ключевского «посыпались на Россию при Анне Иоанновне немцы как сор из прохудившегося мешка» — это абсолютно лживое выражение. Потому что они все остались здесь. И их дети служили России, их внуки служили России. То есть, это было привлекательно.

Даже тот же Санти, геральдист, который, между прочим, просидел в сибирской ссылке, очень жесткой, лет 20

П.Меберт Его отправили в ГУЛАГ?

А.Решетин Ему не повезло по-настоящему. Он присутствовал не на той стороне, когда была история с Волынским, с Еробкиным – он попал под руку каким-то образом. Но никто не понимал, за что он послал, но раз сослали, значит, за что-то сослали. И уже других всех оправдали, а этот все сидел и сидел. Пока его Екатерина не вернула.

Екатерина была уверена, что он сейчас вернется, наплюет на Россию, уедет, и будет всем рассказывать, какой здесь ужас. Он остался здесь до конца дней. Он здесь женился, причем еще в Иркутске, завел детей и чувствовал себя настолько независимым и свободным человеком.

Это очень интересно. Если смотреть на портреты Пущина, Трубецкого – декабристов, если смотреть на их портреты, когда они были молодыми, это очень самовлюбленные люди, которые склонны, я бы сказал, к негодяйству. Если смотришь на их фотографии, какими они приехали из ссылки – это умудренные, очень глубокие, ничего не боящиеся и понимающие смысл жизни русские люди. Вот что-то такое непонятное и с Санти произошло.

То же самое произошло и с Минихом. Когда Бурхард Миних приехал из ссылки — вот мы в Петербурге ходим по улицам, которые расчертил Бурхард Миннх. Это был величайший полководец, величайший государственный деятель, величайший деятель искусства. Мы ходим по его улицам, а он вернулся из ссылки, где тоже провел достаточное количество лет.

И вот он стоит рядом с Петром Третьим, который его привёз из ссылки, и все Петру изменили, говорят: мы сейчас пойдем узнаем, что там Екатерина делает, — это заговор 62 года, — уходили и не возвращались. И только один Миних, который знает, что потом опять в ссылку, стоит рядом с Петром Третьим и говорит: Государь, вам надо ехать в Кронштадт, мы должны хотя бы на лодке дойти до Кронштадта, — он единственный никуда не сдвигается с места. И он остается жить здесь, его дети живут здесь.

П.Меберт Вы сказали про геральдику. Это значит, что вся система гербов, символики геральдической, она вся была привезена этим итальянским графом?

В.Дымарский Подождите. Но, наверное, фамильные гербы раньше зародились?

А.Решетин Настоящая система геральдики была доведена – начал граф Санти, а до ведено было до полного смысла, первые сборники геральдические, это как раз тот самый Бурхард Миних, которого я с наслаждением сегодня упоминал. Но на самом деле, если вы хотите послушать про геральдику, на это есть специалисты.

В.Дымарский Да, Михаил Медведев – да?

А.Решетин Да, каждый наш фестиваль…

В.Дымарский Мы его пригласим, это очень интересная штука. А что у нас в музыке? Вернемся все-таки к музыке.

П.Меберт К Анне Иоанновне. И к опере тоже – очень интересно.

А.Решетин Анна создала оперу. Но надо понимать, что оперы ставились и до Анны Иоанновны. Например, мы знаем, что во время коронации Анны Иоанновны, торжеств, которые продолжались месяц и два месяца, в том числе, была постановка оперы «Каландро» Ристори.

То есть, опера была. Но свой Оперный театр сформирован был Анной. И это было на самом лучшем в Европе уровне. Я могу сравнить Франческо Арайя только с двумя людьми – была такая же Опера в Дрездене, а Дрезден с Петербургом был очень близок, Саксонский двор был очень близок. В Дрездене был Хассе, и там был фантастический посол Анны Иоанновны, Кайзерлинг. Вообще вся музыкальная жизнь, вся музыкальная тусовка происходила у него в доме. И в частности, мы знаем Кайзерлинга по голберг-вариациям Баха, которые заказах Кайзерлинг.

И Анна Иоанновна пишет Кайзерлингу: «Пришли мне кого-нибудь в Петербург, чтобы был как наш Вайс». Вайс это гениальный композитор-исполнитель на лютне, друг Баха. Но тут самое главное «как наш Вайс». Вайс отказался приезжать в Петербург по разным причинам, — Анна его пыталась позвать.

В результате она отправляет бандуриста Белоградского, который становится гениальным лютнистом, возвращается в Петербург и получает, между прочим, дворянское звание, а его племянница потом уже, в 55-м году, поет в первой русской опере «Цефал и Прокрис» — Прокрису. Ей 15 лет на тот момент, она поет главную героиню.

Остальные все, и это уже при Елизавете происходит, 1755 год, остальные певцы – дети от 11 до 14 лет, мальчики. И только одна 15-летняя девочка, племянница лютниста Белоградского.

Баха тоже Иоанна пыталась привезти в Петербург, но Бах сослался на то, что нет органов. Потом Анна Иоанновна создала балетную школу.

В.Дымарский Вот я хотел спросить какие еще музыкальные формы – балет, чисто исполнительское мастерство?

А.Решетин Да, вовсю. И выходят первые печатные ноты, а до этого были рукописные. Это 1738 год, Луиджи Мадонис «12 сонат для скрипки и баса», посвященные Анне Иоанновне. Это очень удивительная музыка. В этом же году другой скрипач придворной оперы, коллега, друг и родственник – потом они своих детей обженили, — Доменико Далольо, он тоже пишет в этом же году сборник сонат, но Анна предпочитает сонаты Мадониса.

Это очень интересно, по этому мы можем судить, что у Анны был подобный вкус. Я сейчас много неизвестных имен произношу – извините.

П.Меберт Вы могли бы хоть чуть-чуть про каждого из них рассказать?

А.Решетин Доменико Далольо был из Падуи, был учеником Тартини. Тартини это был монах, скрипач, фехтовальщик, самый известный учитель того времени. У него мечтал учиться Петр Третий, который был очень хорошим скрипачом, как раз учился у Далольо и Мадониса. Далольо был учеником Тартини и писал музыку, которая способна открывать любое сердце.

А Мадонис писал музыку до крайности странную. При этом надо понимать, что когда они приезжали в Петербург, они приезжали со своими сочинениями, которые были напечатаны. И мы можем судить о том, как они писали до приезда в Петербург.

Они здесь все невероятно менялись. То есть, на них воздействовала культура, которую мы очень плохо знаем. Мы можем судить по гравитациям, по изменениям, которые происходили внутри людей, можем судить о той культуре, которая тогда была, это новая среда, в которую попадали эти люди и которая на них влияла.

Так вот Мадонис, его сонаты, это первые изданные Академией наук ноты в России, и они посвящены императрице Анне. Ток вот когда был выбор, какие ноты издать и кому позволить поставить сове имя на титульный лист, Анна выбрала не Доменико Далольо, который раскрывал все сердца, а Мадониса, который был очень странным, ни на кого не похожим, абсолютно индивидуальным.

Она выбрала не Дадольо, которого мог исполнить любой любитель, качественно играющий на скрипке, а предпочла того, кого могли исполнить, эти сонаты, может быть лишь несколько человек на тот момент в Европе.

То есть, она предпочла что-то, что вне всякой логике. Очевидно, что это был ее собственный выбор. И это говорит о ее вкусе, то есть, она предпочла что-то абсолютно нестандартное и мало кому доступное. И это совершенно восхитительно.

В.Дымарский У нас сейчас наступает перерыв половины часа, послушаем новости, после чего продолжим нашу программу.

НОВОСТИ

В.Дымарский Еще раз добрый вечер. Напомню, что у нас сегодня в гостях музыкант, историк музыки, Андрей Решетин – еще раз вас приветствуем. Говорим мы о 18 веке. Начали говорить о разных формах музыкальных. Относительно подробно мы поговорили про оперу, но вы еще хотели рассказать про балет, и про исполнительское мастерство, какие-то музыкальные формы, не связанные со сценой, — я имею в виду с постановкой, какие-то филармонические вещи.

А.Решетин Расскажу в двух словах о балете. Балет. Видимо, ставился большой еще на коронационных торжествах Петра Второго — это 1728 год. Потому что наш посол в Стокгольме, Головин, заказал главному и лучшему шведскому композитору, Юхану Руману, танцевальную музыку — «45 номеров» — это огромный цикл. И так, как это заказывалось на свои деньги, и это было в 28 году, то это могло быть только по одному поводу – он хотел таким образом утвердиться в глазах нового царя, молодого 15-летнего человека, который и сам умел хорошо танцевать. Во всяком случае, то, что Остерман составлял для него задания, — там довольно много внимания в его школьном образовании уделялось танцам.

В.Дымарский Это был тот балет, который мы сегодня понимаем как балет?

А.Решетин Это был балет, который был гораздо ближе к тому балету, который был при дворе Людовика Четырнадцатого. Потому что французский балет Людовика Четырнадцатого определял все моды. Но были и какие-то другие танцы.

Мы восстановили этот балет, и показывали его даже в этом карантинном году в Эрмитажном театре, это было наше единственное событие во время фестиваля по осени, в сентябре.

В.Дымарский Это вот фестиваль EARLYMUSIC?

А.Решетин Да, это такой огромный балет, — но невозможно создать такой балет, только работая с композитором, тут обязательно должен был работать хореограф. Хореографом на тот момент вместе с Юханом Руманом в Стокгольме, главным хореографом был Жан-Батист Ланде.

Никак не отражено, в нотах не написано, что он участвовал в балете, но Анна Иоанновна, как только восходит на трон, сразу, в 31-м году буквально, приглашает Жана-Батиста Ланде, чтобы он преподавал здесь танцы. Где он преподает балет? – он преподает в Первом Кадетском корпусе, Шляхетный Кадетский корпус, который находился в доме Меньшикова, тот самый, где выстраивал образование Бурхард Миних, о котором я уже говорил.

Но Анна вносит что-то сове, говорит, что ей мало, чтобы ее подданные были отважными мужами. Умными, знали фортификацию, верховую езду, другие военные навыки. Говорит: мне надо, чтобы они были галантными. И она там заводит музыку. Я видел копию ее указа, где она просит, чтобы из Придворной капеллы перевели в Шляхетный Кадетский корпус лучших мальчиков-певцов, чтобы они составили там конкуренцию. Она там заводит балет, — не бальные танцы, а балет.

П.Меберт Для офицеров, для будущих офицеров?

А.Решетин Для будущих офицеров. Приглашает Жана-Батиста Ланде и там заводит театр. И первый выпуск это Сумароков и Волков. И в 38-м году Ланде подает ей предложение о том, чтоб ы создать балетную школу для простых детей, детей крестьян. И она это подписывает.

В.Дымарский И из этого выросло Вагановское училище?

А.Решетин Не «выросло», а и стало. То есть, это было на таком уровне. Все, что делала Анна, это было лучшее в мире. Я вот уже рассказал, что лучшая опера была в Дрездене, лучшая опера в Лондоне это была Хаса и лучшая опера была в Петербурге — Арайя.

Сейчас мы любим барочную оперу Генделя, Вивальди — они в то время не котировались как люди высшей категории. Они великолепны, по нашим временам они совершенно фантастические, но они в одном стиле. У Вивальди, например, если мы его правильно толкуем, если мы ее правильно интерпретируем, то это музыка, доступная всем. А тогда существовало понятие для хорошей музыки – если ты написал шлягер, если ты пишешь что-то, что понятно всем, — у тебя что, своих мыслей нет? Которые такие, которые только твои. Именно этот подход был очень важно в искусстве.

И потом Анна приглашает еще одного человека, о котором я не могу не сказать. Это Якоб Штелин, невероятный искусствовед. Если мы хотим проследить, как Европа влияла на Россию, — это невероятно важная фигура. Они приезжает сюда в 1735 году, подписывает контракт на пять лет. Он должен делать эмблемы для фейерверков для каких-то празднеств. Знать геральдку, правильно все это составить.

И он остается здесь на 50 лет, и пишет огромный труд в течение всей своей жизни «Записки об изящных искусствах» в России – от всех видов, от медальерного искусства, шпалерного, до музыки, балета, театра, и так далее – мы сейчас все из этого знаем. И никакого другого аналога в Европе этому нет.

Но Штелин, когда приезжает, — что он делал до Петербурга? До Петербурга он был в Лейпциге в оркестре Иоанна Себастьяна Баха, был близким другом семьи Баха, он там играл на флейте, был солистом-флейтистом. Он очень дружил со старшим сыном Баха, Карлом Филиппом Эммануилом.

А здесь он занимается воспитанием Петра Третьего и Екатерины Второй. Он в Ораниенбауме устраивает, составляет небольшую картинную галерею, «Картинный дом», который станет прообразом Эрмитажа Екатерины. Он там составляет библиотеку, где Екатерина первый раз знакомится с Вольтером и принимает участие во всех музыкальных историях. Помимо итальянцев, Мадониса, Далольо, Арайя, вместе с Петром Третьим и Екатериной Второй музицирует и Штелин. И поэтому музыка Баха, например, здесь была всегда.

В.Дымарский Но самого Баха не было, к сожалению.

А.Решетин Сам Бах здесь и был, потому что сам Бах это музыка.

В.Дымарский Ну, это понятно.

П.Меберт Зато Бах не попал в Сибирь на каторгу ни при каких обстоятельствах.

А.Решетин Надо сказать, что Бах испытал в своей жизни достаточное количество травм.

П.Меберт У него было тяжелое детство, насколько я помню.

А.Решетин Нет, у него не было тяжелого детства, просто его смерть преследовала вокруг, у него все время кто-то из очень близких людей умирал.

В.Дымарский Андрей, а вопрос про композиторов – они все были европейцы, или все-таки была отечественная композиторская школа?

А.Решетин Была. Дело в том, что был свой стиль, для которого была нотация и была своя русская музыка. Мы сейчас поговорили об итальянской музыке, но надо понимать, что Россия была открыта в разные стороны. Вот мы слышали в перерыве несколько слов по-татарски.

Вот у нас в Петербурге особое отношение к татарам. Потому что татары, башкиры это люди, которые строили Петербург, они с самого начала здесь, в Петербурге. Потому что для строительства Петербурга Петр привез людей из Поволжья, а там были и русские, и татары, поэтому всегда была Татарская слобода у Петропавловской крепости.

Князь Кантемир Дмитрий Константинович, о котором я говорил, отец Антиоха, который создал турецкую нотацию для турецкой музыки, очень много музыки написал, гимн Турецкой империи даже им был сочинен. Так вот он перевел для татар Коран на татарский язык, чтобы они его понимали. Между прочим. И он же, так как сам сочинял, он знал очень хорошо европейскую музыку, но он сочинял османскую музыку.

Поэтому во времена Петра Первого и его дочерн, Елизаветы Петровны – то есть, до времен Екатерины Второй, здесь были, в том числе, ансамбли, которые исполняли турецкую музыку. Точно так же при дворе. И это было нормой. То есть, были те, кто занимался русской музыкой и сочинял русскую музыку, — это одна история. Были итальянцы, были французы и немцы, которые как-то объединялись вместе. И были другие культуры. То есть, Петербург это был такой сплав культур, это очень интересно.

Вообще что такое страна, что такое наша страна, да и, наверное, любая другая страна, но я говорю про нашу – это на оси культурные, которые выходят далеко за ее пределы, натянуто тело страны. Тело на этих осях культурных. А оси выходят в другие места.

Потому что мы так устроены, что ключ от нас находится в другом. Поэтому мы не можем представить себя без музыки Баха, без книг Шекспира или Данте, и так далее.

Но есть одно «но». И это очень важная мысль. Дело в том, что формы, — часто, когда мы заимствуем формы, мы вкладываем в эти формы совершенно принципиально другое содержание. В этом и проявляется культура – в способности переваривать.

Что такое формы культуры – это видимая часть айсберга. А главная часть айсберга должна быть под водой. То есть, она внутри нас. То есть, культура это то, что внутри нас, как устроен человек. А видимая часть должна быть по возможности простой достаточно, чтобы указывать на то, какой быть внутренней части.

Например, когда мы говорим о том, что Петербург это шедевр Классицизма — в архитектуре, в живописи, в скульптуре. Но главный шедевр Классицизма была сама Екатерина, которая все это сделала. Она главный шедевр. То есть, человек это куль тура. Культура это то, как мы чувствуем.

И сейчас, когда мы говорим о взаимодействии Европы и России, мы сталкиваемся с очень простой проблемой: мы часто копируем европейские формы, но мы пытаемся в них внести другое содержание. А формы нужны для того, чтобы понять то содержание. И это одна из основ, один из культурных ключей для России.

Наше положение, географическое, между Востоком и Западом говорит, что основа-основ наших культурных ключей это способность принимать это и принимать это, понимать это, и понимать это, следовать этому и следовать этому. Но это возможно только в одном случае: если мы становимся сами собой.

И лучший пример этому Петербург. Это должен был быть вторичный, эклектичный, ужасающий город. Потому что здесь смешано одновременно голландское, французское, немецкое, итальянское, какое-то португальское и бог знает. Еще какое. Это должно было бы быть хуже, чем машина «Жигули», которую скопировали с «Фиата». То есть, это вторично, да еще и эклектично.

А это уникальный и красивейший город.

В.Дымарский За счет чего?

А.Решетин Потому что в формах разных проявлялось свое содержание. То, что было у Петра, что он получил от своего оцта, что получил от своего деда и от своей истории – это свое содержание.

Чем мы сегодня отличаемся от европейцев? Тем, что никто в Европе не обходится с памятью так, как мы. Мы помним мотивы свои 150 лет, поэтому фестиваль EARLYMUSIC и наш ансамбль «Солисты Екатерины Великой»…

В.Дымарский Андрей, мне кажется, вы идеализируете отношение к прошлому. У вас замечательный фестиваль, но вы должны понимать, что это не массовое явление.

А.Решетин Без корней нет будущего.

В.Дымарский Конечно, безусловно.

А.Решетин Если мы изучаем корни, если мы удобряем почву, то тогда все хорошо растет.

В.Дымарский Ну да, только это пока еще очень маленькая грядка.

А.Решетин Наша история глубочайшая.

В.Дымарский Нет, я не про нашу историю, наша история это огромная грядка.

П.Меберт И интерес к этой истории, желание ее познавать. Познавать в том же виде, без купюр, максимально близко к правде.

В.Дымарский Вы свое отношение переносите, а оно, увы, не массовое.

А.Решетин Дело в том, что мы пережили страшный 20-й век. И надо отдышаться, и потом нам будет не меньше 150 лет на то, чтобы это осмыслить. Это не случайный опыт, это опыт на очень серьезном поле культурном, который подготовлен, и его надо осмыслить. Это нельзя осмыслить очень быстро, потому что в этом всем очень много боли. А у нас первое желание – отдохнуть.

В.Дымарский В то же время на той культуре замечательной, которой 150 лет, именно на этой культуре, на этом бульоне этот страшный 20-й век возник.

А.Решетин Конечно.

П.Меберт И вы явно оптимист. Почему вы верите, что мы его пережили?

А.Решетин Я вам отвечу на этот вопрос: я не считаю, что мы пережили те испытания, что цикл закончен. Но я считаю, что для того, чтобы разобраться в том, что с нами было, нужен очень большой интервал взгляда. То есть, если мы смотрим вблизи, мы ничего не видим.

В.Дымарский Это правильный подход к истории.

А.Решетин Поэтому то, что я пытаюсь сделать – вспомнить 18-й век, вспомнить 17-й. Но не фантазийно, а реконструируя искусство того времени. Потому что я могу сколько угодно рассказывать о том, какая Анна Иоанновна была ужасной или прекрасной. Но если вы послушаете хотя бы одну оперу из того времени, вы сами сделаете вывод.

Но у нас нет ни одного оперного театра, где бы шли эти оперы. У нас был «год театра», но у нас драматический театр начинается с Чехова, условно говоря. А говорят, что он начинается с Сумарокова. А мы, наша компания, поставили пьесу Симеона Полоцкого 1670 года, — какой был театр при Алексее Михайловиче. Потому что мы восстановили тот русский язык, потому что мы восстановили всю систему жестов и символов того времени.

И люди, совершенно не подготовленные, в том числе дети, с лёгкостью это воспринимали. Потому что каждому времени должны быть свои одежды. Надо каждому стилю соответствовать. Вот и все. И это знание, которое придет неизбежно.

В.Дымарский Это знание совершенно необходимо, это безусловно.

П.Меберт И мне кажется, Андрей, вы делаете замечательное дело. Но когда вы говорите про взгляд на историю издалека, — картина, как минимум, должна быть полная. И в этом, наверное, смысл частично и нашей передачи, чтобы люди узнали, кто такой был Жан-Батист Ланде, кто был Арайя, Миних, Штелин.

Но ведь никто этому в школе сейчас не учит. И «в области балета мы впереди планеты всей», мы гордимся своим балетом, военным образованием, своей культурой, живописью, а основоположников этого дела никто не знает.

А.Решетин А надо помнить.

П.Меберт Если смотреть на историю с любого расстояния, как минимум, палитра должна быть полна, мозаика должна быть накоплена всем, что в ней было.

А.Решетин Пётр, я вам скажу такую вещь: для меня как для человека искусства Клио это не наука, история это не наука, это Клио, это одна из муз Аполлона. Это искусство, которое даровано нам Богом, так же, как дарована нам музыка или прочее.

Суть этого искусства — при том, что мы очень временны и коротко-живущие люди, — в способности, которую надо развивать, смотреть его глазами. Смотреть его глазами далеко за пределы собственной жизни, вот в чем дело. Это искусство, это не наука. Как науку я могу изучать историю другого народа, но это очень трудно.

Например, мы восстановили в 19-м году любимую оперу Людовика Четырнадцатого «Атис» Люлли. Нас был совершенно замечательный постановщик, Филипп Кино, мы год работали, мы восстановили французский язык 17-го века, мы восстановили всю систему жестов. И я, в частности, и наш ансамбль, мы занимались тем, чтобы это был точный французский стиль.

Уверяю вас, во Франции сегодня очень мало тех, кто может таким образом исполнить эту оперу. Это очень хорошее исполнение. Но при этом, — я занимался этим год – но не могу сказать, что я понял эту оперу. Для меня остались там вопросы – не такие философские вопросы как от Достоевского, а просто несхождение. То сеть, я понимаю это совсем не так, как это понимает француз. То есть, Тьерри Пито, человек тех же знаний, только в своей французской культуре. То есть я сделал то, что сейчас французы сделать не могут. Но я этого не понял.

В.Дымарский Тогда получается и обратное – какой-нибудь француз сделал то, что не может сделать русский.

А.Решетин Да, но это примерно получается так, это то, чего мы всегда опасаемся, реконструируя такие вещи – когда американцы делает с огромной любовью фильм «Евгений Онегин», тратят много денег, а потом мы смотрим на это и говорим: ну, ребята, вы ничего не поняли. Вот понять это необходимое свойство, собственно, культура она и есть не в способности знать имена или какие-то факты, а в способности понять другое. Это значит, в тебе есть это пространство.

В.Дымарский Но чтобы понять, культура должна вобрать в себя какие-то основы, опорные точки для этого понимания.

А.Решетин «Культура» это чисто сельскохозяйственный термин. Надо удобрять почву, тогда будет культура.

П.Меберт Вы рассказали, что итальянец Арайя принес итальянскую оперу в Россию, Жан-Батист Ланде был основоположником искусства балета. А кто были те люди с российской стороны, вместе с которыми он все это здесь развивал, ставил, где он брал кадры, кто были его ученики. Кто потом перехватил это знамя и понес его развивать, откуда потом появилась русская опера, русский балет и великая русская музыка?

В.Дымарский И у нас две минуты

А.Решетин Тогда отвечу так: во Франции был фантастический балет. Людовик создал такой двор, который распространил влияние на все остальные дворы, в том числе на русский двор. А у нас была соколиная охота. И соколиная охота как ритуал, как действо, выполняло ту же функцию, что во Франции балет. То есть, у нас были свои формы. Если мы их не знаем, то это не повод…

В.Дымарский Нет, все-таки какие люди их воспринимали?

П.Меберт Кто стал соратниками?

А.Решетин Например, учеником Галуппи был Бортнянский. Для нас Бортнянский это русский композитор. Он писал как раз не русские оперы – а русские писал как раз Арайя, а Бортнянский писал французские или итальянские оперы. Там было все немножко перемешано. Хандошкин был фантастический скрипач, ученик Мадони и Далольо. Анна очень следила, чтобы все время школа пополнялась.

Но у нас была своя русская традиция со своими русскими именами, были певческие коллективы, это своя церковная музыка. То есть, это держалось в первую очередь в религиозной или церковной сфере, или в инструментальной сфере, — это пересекалось.

И вот то, что Юлия Демиденко открыла эти 16 книг партесов, которые Елизавета Петровна пела, — она пела с русскими певчими. И мы видим невероятный уровень этих певчих. Это русские композиторы – один из них, например, Титов.

В.Дымарский Андрей, спасибо. Поскольку вы заговорили о Юлии Демиденко, мы сейчас послушаем ее постоянную рубрику в нашей программе «Иностранный агент». Всего доброго вам, до свидания.

П.Меберт Андрей, огромное вам спасибо. Очень было интересно.

А.Решетин Извините, что тараторил так много. Пока.

ИНОСТРАННЫЙ АГЕНТ

Ю.Демиденко Итальянского композитора Бальдассаре Галуппи по прозванию «Буранелло», современники сравнивали с Тицианом и Рафаэлем, но в музыке.

Он пробыл в Петербурге всего три года, но за это время оставил о себе долгую память, будучи самым настоящим иностранным агентом итальянской музыки в России.

Всемирно-известного сочинителя многочисленных комических опер пытался заполучить еще император Петр Третий. После скоропостижной смерти последнего — Екатерина Вторая. По ее просьбе Венецианский сенат командировал Галуппи в далекий Петербург, сохранив за ним должность и жалование капельмейстера Собора Святого Марка.

65-летинй музыкант пришелся ко двору. Писал оперы, играл на клавикордах в покоях императрицы, был любезен, обходителен и сервилен. Восхищался придворной капеллой, уверяя, что и в Италии никогда не слышал подобного хора.

Посвящал сильным мира сего свои сочинения. Для Екатерины Второй написал оперу «Ифигения в Тавриде». Правители одаривали Галуппи благосклонность, комплиментами, соболями и золотыми табакерками.

Именно Галуппи, написавший оперы на два десятка текстов Карло Гольдони, познакомил россиян с творчеством блестящего драматурга. Именно он начал постановку в России серьёзных опер. И именно благодаря ему в отечестве пошла мода на «итальянщину», которой так недовольны были впоследствии музыкальные патриоты. В частности, Михаил Глинка.

Агент Галуппи со своим итальянским стилем проник даже в святая-святых отечественной музыкальной культуры: был первым иностранцем, написавшим музыку для православного богослужения.

Галуппи всячески третировал аборигенный придворный оркестр, заставляя музыкантов репетировать с утра до ночи, добиваясь необходимого звучания. И, — о, ужас, — не зная русского языка, кричал и бранился по-венециански на подданных империи за малейшие ошибки. При этом самодовольно заявлял: они думали довести меня до бешенства, но это я свел их с ума.

Как и положено злокозненному представителю Запада, Галуппи присматривался к талантливой молодежи, взяв в ученики Дмитрия Бортнянского и Максима Березовского.

Презрев соболя и табакерки, летом 1768 года, по истечении контракта, венецианец отправился на родину. С собой прихватил 17-летнего Бортнянского, которого учил и опекал на протяжении 10 лет.

Нужно признать, что попытка иноагента совершить переворот в отечественной музыкальной культуре полностью удалась: с его музыкой в русскую оперу пришла эстетика просвещения, Петербург превратился в одну из музыкальных столиц Европы, а литургические сочинения Галуппи до сих пор входят в репертуар церковных хоров.

Досье на иноагента подготовила Юлия Демиденко.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире