'Вопросы к интервью
23 августа 2009
Z Собрание Третьяковки Все выпуски

Картина Соломона Никритина «Суд народа», 1934 год


Время выхода в эфир: 23 августа 2009, 12:10



Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый день. Татьяна Пелипейко сегодня у микрофона. Я представляю нашу гостью — это Наталья Львовна Адаскина, зав. отделом графики ХХ века Третьяковской галереи. Здравствуйте.

Н.АДАСКИНА: Здравствуйте.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да. Спасибо. Микрофончик чуть ближе, всё так.

И сегодняшний наш герой — Соломон Никритин и его картина «Суд народа».

Наталья Львовна, наверное, хотя есть на нашем сайте уже, на страничке «Передачи» «Собрание Третьяковки», есть изображение этой работы, но Интернет не всё передаёт, конечно, но, тем не менее, можно там ознакомиться. Но не каждый сейчас находится перед экраном компьютера, поэтому я думаю, что нам стоит начать с общего какого-то описания этой работы. Я бы Вас попросила именно это и сделать.

Н.АДАСКИНА: Ну, в экспозиции Третьяковской галереи представлено небольшое — полтора метра на полтора квадратное полотно, на котором очень лаконично изображена некая сцена.

Это в буквальном смысле сцена, потому что это такая эстрада, которая бывает вот в клубных зданиях. Сбоку ступенечки. На этой сцене стол, покрытый красной скатертью, официального такого звучания. Скатерть скрывает стол целиком, и вокруг стола пять фигур мужских: три за столом фронтально смотрят на зрителя, вернее не смотрят на зрителя, а представлены перед зрителем. Центральная фигура смотрит прямо на нас, а две боковые, сопутствующие ей, смотрят направо, на человека, сидящего у боковой стенки стола, и напротив ещё один человек, который даже так свободно повернулся к публике в зале.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Собственно, на нас смотрит только один персонаж фактически.

Н.АДАСКИНА: Да. Центральная фигура в чёрной одежде.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А остальные смотрят, более того, в стороны от него.

Н.АДАСКИНА: Нет, как бы заседателя, два компаньона центрального судьи смотрят направо, на человека, который сидит сбоку. Тот смотрит на свои бумаги, которые у него под руками. А фигура напротив она так вот свободно отвернулась. И вот этот лаконизм изображения ему сопутствует и лаконизм цветовой. То есть, количество цвета разных цветов на этой картине можно просто перечислить по пальцам руки.

Серовато-голубоватый фон, на котором рисуются эти фигуры, красный цвет скатерти, рыжие ступеньки этой эстрады, и такие же охристые одежды на этих людях.

И самое интересное, что мы не видим лиц толком. Они очень смазано сделаны. То есть, только центральная фигура ещё как-то даёт какое-то ощущение человеческого лица более полноценное. А остальные — так только намечены.

Но при этом возникает очень интересный эффект: вот этот вот лаконизм этих деталей, их малое количество заставляет играть каждую из них какую-то особенно активную роль. Вот, например, книга перед центральным персонажем её уже воспринимаешь как бы Книгу с большой буквы. Вот что-то библейское в развороте торжественном этих страниц.

Или едва заметный на репродукциях, но видимый в реальной картине графин со стаканом, стоящий на самой кромочке стола, он превращается в какое-то такое символическое изображение хрупкости человеческой судьбы.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Потому что у нас нет человека, который предстаёт перед этим судом.

Н.АДАСКИНА: А Вы знаете, а никто не знает вообще, есть тут человек этот, или нет. Это даже неважно, понимаете?

Вот, если вернуться к замыслу этой картины, картина датируется 34-м годом.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот это как раз момент, который мне кажется, очень важен, потому что, если человек, не зная этих обстоятельств, посмотрит и прочтёт подпись: «Суд народа», вот не «Заседание месткома», потому что, собственно говоря, вот действительно зальчик такой какой-то крошечный, как бы зал собрания на предприятии.

Н.АДАСКИНА: Мы сейчас про это поговорим.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Поговорим. Первое впечатление, может быть, с учётом этого названия, что эта работа, скажем, ранних шестидесятых годов, то есть, Хрущёвского периода, послесталинского.

Н.АДАСКИНА: Нет, нет!

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Можно вспомнить+ Я не про манеру сейчас, а вот даже про сам сюжет. Как бы тогда это логично такое написать. Можно подумать, что эта работа где-нибудь восьмидесятых и далее, предперестроечных, или перестроечных времён, когда, скажем, Игорь Обросов создавал свою серию 37-го года.

Но мы читаем: «34-й», а у нас в голове — 37-й срабатывает тут же, и вот это нам становится очень интересно.

Н.АДАСКИНА: Нет, ну тут для того, чтобы разобраться в сюжете, я, во-первых, хотела напомнить публике, вот как бы подчёркивая свой первый тезис о лаконичности этой картины, о том, как она разительно отлична от картины Иогансона 28-го года. То есть, замысел её возник ненамного раньше — советский суд с изображением вот суда, персонажи, где можно написать целую новеллу именно сюжетного такого разворота событий. Ясно, кто прав, кто виноват, на чьей стороне будет суд, кого он защитит, кого он осудит.

Здесь этого нет. Почему? Я говорю, что мы не знаем, есть ли тут подсудимый, или его нет, потому что, изучая творчество Никритина, я обратила внимание на один лист графический из нашего собрания, который назывался «Спор». И там возникает та же пластическая тема красного стола, людей за этим столом. Но там, на переднем плане две фигуры в конфликтном таком состоянии, то есть, спор, дискуссия. И в тех людях можно прочитать нечто, связанное с портретными характеристиками, может быть, какой-то намёк на фигуру Троцкого, какого-то его оппонента. То есть, там явно рождалось это из вот этих партийных разборок. Из этих вот чисток, из этих дискуссий внутрипартийных. А потом художник от этого уходит. Это как он уходит и почему он уходит, мы тоже поговорим позднее.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Поговорим. И, наверное, сейчас нам стоит обратиться к истории поступления этой картины в Третьяковскую галерею. Что тоже я думаю важно, прежде чем подробнее будем говорить об авторе и об этой работе.

Татьяна Сергеевна Зелюкина нам об этом рассказала.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Т.ЗЕЛЮКИНА: Картина Соломона Никритина «Суд народа» поступила в собрание Государственной Третьяковской галереи в 77-м году как дар Георгия Дионисовича Костаки, знаменитый на сегодняшний день коллекционер, который жил в Москве и его, в общем-то, можно сказать, было хобби собирать коллекцию и картин, рисунков, книг, плакатов у вдов или уже стареющих художников.

Георгий Дионисович Костаки, я так считаю, был наделён просто сверху таким вот талантом, такой вот одарённостью видеть работы. Он ведь великолепную коллекцию собрал. И вот эта как раз картина «Суд народа», она была создана художником в 1934-м году, она поступила в коллекцию Костаки от вдовы.

Кстати сказать, уже в 75-м году вдова художника также передала в Третьяковскую галерею два этюда к этой картине. Они небольшого размера, и очень интересно дополняют процесс работы над этой композицией.

Композиция довольно сложная. И очень разные мысли наводит эта композиция. «Суд народа». 34-й год. Не зря, конечно, художник никогда при своей жизни её не выставлял.

И сейчас эта картина находится у нас, в экспозиции современного искусства ХХ века на Крымском валу.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Мы продолжаем наш рассказ о Соломоне Никритине и его картине «Суд народа», о работе 34-го года. И Наталья Львовна Адаскина нам об этом рассказывает.

Наталья Львовна, ещё одну обязанность мы выполним, это объявим вопрос нашим слушателям и призы, которые они могут завоевать, приняв участие в нашей эфирной викторине.

Призы сегодня следующие: это либо журнал «Третьяковская галерея», номер, в котором есть статья, посвящённая Давиду Бурлюку. И это небольшое напоминание о том, что на Крымском валу продолжается выставка, так сказать, «русских американцев», то есть, эмигрантов из России, в разные эпохи оказавшихся в Америке.

И вторая половинка наших призов — это пригласительные билеты на вернисаж предстоящей выставки Алексея Кравченко, где будут представлены живопись и графика. Это очень интересный автор.

А сам вернисаж будет 2 сентября, в 16 часов.

Значит, либо, либо. Но, чтобы получить что-нибудь из этого, вам надо дать ответ на вопрос. Вопрос связан биографически с нашим сегодняшним героем.

Итак, кто же из ближайших родственников Соломона Никритина служил в Московском Камерном театре? Ну, а позже ещё, и в Ленинградском БДТ?

Для того чтобы послать ваши ответы, вы воспользуйтесь, пожалуйста, sms: +7 (985) 970-45-45.

Ну, мы ждём ваших ответов на этот вопрос. А сами отвечаем на заданные и не заданные вопросы слушателей, связанные с Соломоном Никритиным. И, кстати говоря, вот, когда мы сказали: 34-й год, и был вопрос, присланный у нас, а как же, собственно, эта работа воспринималась современниками?

Ну, из того уже, что рассказала нам Татьяна Сергеевна, понятно, что современники, наверное, были не очень многочисленными, которые могли её видеть.

Н.АДАСКИНА: Да. Картина никогда не была показана при жизни художника. Более того, Никритин, который любитель был вообще всевозможных письменных текстов, и без конца писал списки своих произведений, почти никогда не упоминал её в этих списках.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это опубликованных списков имеется в виду, да, или для себя даже?

Н.АДАСКИНА: Нет, разговор идёт об архивах.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И даже в своём архиве не упоминал?

Н.АДАСКИНА: Вот именно. Однажды или дважды она там мелькнула. В частности, в одном из списков раннего времени упоминается картина, которая называется «Рабочий суд». Вот почему я возвращаюсь к той теме спора, что, видимо, всё-таки навеяно это было сначала эта тема вот этими партийными какими-то дискуссиями и судом внутрипартийной такой деятельности.

А потом художник это всё обобщает, и в силу своего таланта он делает образ суда вообще.

Впечатление от картины мрачное. Мы видим эти сжатые руки центрального персонажа, его мрачное лицо, тёмная одежда. Мы видим напряжённые такие в повороте фигуры заседателей. Эти одежды этих людей напоминают хламиды средневековых каких-то инквизиторов. В целом возникает вот это тоскливое ощущение липкого страха, такой иррациональной опасности.

Мы не понимаем, фактически нам ничего не разъясняется, что здесь происходит, кого даже здесь судят, за что судят. Но это образ суда вообще. Это вот судилище. И вот этот художник сумел сделать вот такое обобщённое, символическое изображение вот этого действа.

Но самое интересное, что сам художник, делавший эту картину, был очень советский человек. Очень советский человек, искренне, так сказать, сочувствующий революционной действительности.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А вот это, простите, возникает вопрос: а почему? Раз мы из этой картины такое видим?

Н.АДАСКИНА: Вот сейчас расскажем. Мало того, что он, как многие очень жители Российской империи, Февральскую революцию приветствовал, мало того, что он всегда чувствовал себя человеком советским, он и в годы войны, когда уже началась Вторая мировая война, эта самая Отечественная война, он ехал в эвакуацию, и, как всегда писал тексты. Вообще это был такой человек слова. И, как всегда, его дневники пытались быть организованы в какую-то книгу.

И вот он пишет: «Глава третья. Две ошибки, как причины временных поражений наших армий.

Об ошибке первой: не однажды за время революции от 17 года по сей день, мы недоучитывали в ходе нашей бурной стройки в процессе головокружения от успехов великой социалистической государственной гуманности своей. Недоучитывали мы злобность, способность к мимикрии и звериную, человеконенавистническую мстительность врагов революции».

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Прошу прощения. Он это пишет для того, чтобы это опубликовать, или кому-то показать, или он себе пишет в стол?

Н.АДАСКИНА: Ни в коем случае! Ни в коем случае! Он пишет это в своих дневниках своим бисерным почерком, как он пишет всё. И никогда это, никогда не выходило за пределы.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, это не работа на публику и не на начальство.

Н.АДАСКИНА: Ни в коей мере. И дальше. Но самое интересное, когда так вот читаешь, кажется — ну, оболваненный человек полностью, так сказать, этой как бы  пропагандой. Но не тот же это был человек. Это был человек очень самостоятельный.

Дальше он пишет о второй ошибке очень интересно.

«А вторая ошибка состоит в том, что в массе мы недоучли высоты динамической культуры современного капитализма. Мы забываем, что этот Запад есть синтез суммы отмирающего и подлежащего развитию. Что этот капитализм не только капиталисты Западной Европы и Америки, но и грандиозной индустриальной рабочей армии, её жизнь, и так далее». То есть, вот такой вот пафос индустрии, который тоже был совершенно не в духе советской пропаганды. Он считал, что уж Запад загнивает и загнивает целиком.

Более того, в 43-м году он вступил в Компартию. То есть, это человек, который вот+

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Только в 43-м, не ранее, причём?

Н.АДАСКИНА: Ранее? Он долго объясняет в своём заявлении, почему он раньше не вступал. — Что он был так занят профессиональной работой, что не мог вообще больше ни о чём думать.

И действительно. Он был очень активный человек. И масса у него было занятий таких, которые руководили им полностью. Заставляли его целиком погружаться вот в свою деятельность. Причём, его мировосприятие очень оригинальное. Ну, о том, что он такой приверженец эпистолярного жанра, я уж упомянула, тут в какой-то степени может быть вот эта еврейская такая традиция — любовь к слову.

У него, например, есть графическая серия, которая так и называется: «Слово». Он там изображает рабочих с вагонетками, элементы каких-то механизмов, какие-то беспредметные формы. Причём, на одном листе может быть несколько набросано таких изображений. И присутствует, не во всех листах, но в некоторых листах этой серии присутствует это само Слово, по-русски, из пяти букв: СЛОВО. Эта вот приверженность к этому слову она пронизывает всю его жизнь.

Он всегда всё писал, и он очень рефлексировал всю свою деятельность.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А вот эту картину он нигде не отрефлексировал, тем не менее? Вот эту картину, конкретную?

Н.АДАСКИНА: Ни в коем случае.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, всё-таки боялся, что это может быть прочтено.

Н.АДАСКИНА: Да, конечно.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Всё-таки, времена-то были+

Н.АДАСКИНА: Да, она для него как бы почти не существовала. Он даже, я говорю, не вставлял во все прочие списки своих работ.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И всё-таки есть сомнения, потому что каждый человек того времени, наверное, понимал прекрасно, что вот это может быть обыск, что бумаги могут быть взяты, могут быть прочтены.

Н.АДАСКИНА: Да нет, в бумагах у него вы всё, что угодно прочтёте. И он настолько искренне верит, что он — честный советский человек, что он не скрывает этого.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Тогда, наверное, интересно вообще, как он формировался, откуда он взялся, и из каких былей, что называется.

Н.АДАСКИНА: Вот послушайте, человек авторефлексии. Во-первых, я говорю, он искренне и, так сказать, уверен в том, что он в своём праве. Он очень высокого такого был, по-моему, как бы самосознания. А потом вот, как он работал? Прежде, чем говорить о его непосредственно живописных и графических вещах, я вот хочу такой небольшой тоже пример вот авторефлексии привести.

Ну, мало того, что в его текстах — без конца картины словами, и пейзажные, и прочие. Вы можете читать и представлять себе даже в самых ранних текстах, в юношеских ещё там, 15-16-летнего мальчика он описывает всё, что угодно: и события, и картины природы. Вообще, на хорошем таком зрительном уровне.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А мальчик у нас из какой семьи-то, что вот он так пишет с юных лет?

Н.АДАСКИНА: Сейчас Вам скажу. Значит, я расскажу о том, как он о своей работе пишет.

Он пишет так: «Примечание первое. Пункт первый. Я вижу вещи, и я их передаю. Я ни о чём не думаю. Это, как еда, — делаю так потому, что не могу не делать.

Пункт второй. Я вижу и сумму. Я активно критически к ним отношусь, критически творчески. Я ни о чём не думаю. Это, как еда,  — делаю так потому, что не могу не делать. И в этом плане я борюсь с первым пунктом по той же причине.». А пункты и первый, и второй обозначены звёздочками.

И вот он тут без конца мучается вот в этом потоке работы и её осмысления.

Мальчик из таких благородных еврейских кругов. Но маменька у него была очень положительная особа. Она сначала была просто еврейская девушка на выданье, а потом освоила профессию массажистки, когда надо было детей растить.

А папенька был такой свободолюбивый человек, который женился, потом отправился в Америку учиться на дантиста, потом вернулся, бросил семью, принял православие, чтобы жениться на русской женщине и получить развод, потому что как еврей он не мог его получить. Ну, и так далее.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Когда родился-то наш герой?

Н.АДАСКИНА: В 98-м году.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, конец века.

Н.АДАСКИНА: В декабре 98-го года.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И когда поколение формировалось во многом вот такой вот интеллигенции художественной, близкой к этому, и он, в общем-то, в это вполне попадал.

Н.АДАСКИНА: Да, он попал в это поколение интеллигенции, благодаря тому, что он в Киеве был знаком с Экстер.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ох ты, как интересно! А вот на этом мы делаем маленькую паузу. Поставим запятую, Наталья Львовна. И сейчас передадим слово коллегам моим для НОВОСТЕЙ.

НОВОСТИ

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И мы продолжаем наш разговор с Натальей Львовной Адаскиной. Говорим мы о картине Соломона Никритина.

Ну вот, Наталья Львовна, я бы с Вашего позволения, сейчас послушала одну нашу ещё традиционную рубрику «Любимая картина», которая называется, потому что, по-моему, это очень любопытный момент в восприятии того, что разные поколения могли видеть в той самой Третьяковской галерее. И мы как раз вернёмся ко времени создания работы, и ко времени её поступления в Третьяковку. И у меня будет ещё один вопрос в связи с этим.

ЛЮБИМАЯ КАРТИНА

Последний раз был в Третьяковке, по-моему, в шестом классе. Ну, просто так получилось, потому что после этого мои вкусы как-то направились в сторону всякого Западного искусства, и я в юные годы, сейчас я понимаю, что, разумеется, зря, считал вот эту такую Третьяковскую классику я считал чем-то вторичным, провинциальным и малоинтересным.

Но в те годы эти всё на меня произвело очень сильное впечатление, тем более что я вдруг увидел сильно увеличенные конфетные коробки, спичечные этикетки и поздравительные открытки с тремя богатырями, с сосновым бором, или что там ещё?

Но могу сказать, может, мне сейчас так кажется, что на меня сильнейшее впечатление произвёл Врубель. Непонятно чем. Может быть, по контрасту, может быть потому, что я его никогда не видел на конфетных коробках до этого. Может быть, поэтому? Но я понимал, что в тот момент я понял, что живопись — это не совсем то, что я до этого считал живописью. Что это не жизнеподобие, а что это мазок, что это воздух, что это цвет.

Я тогда этого, конечно, не умел формулировать. Я это всё сформулировал задним числом, но мне кажется, что моя любимая картина и мой любимый художник из Третьяковки это именно Врубель.

О ВКУСАХ НЕ СПОРЯТ

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну и вот, это был Лев Рубинштейн, который впрыгнул в эфир, даже немножко быстрее, чем я его успела объявить.

Ну вот, что интересно. Действительно восприятие есть такое традиционное по тем репродукциям, которые люди видят и знают, и есть восприятие живое.

А вот когда вживе, поскольку мы услышали уже в истории пути этой работы в галерею, что в Третьяковку она поступила во второй половине семидесятых годов, хотя написана была в тридцатые. А когда она зрителю стала доступной при этом? Вот не в запасниках где-то существовала, когда её повесили в экспозицию-то?

Н.АДАСКИНА: Ну, в Третьяковской галерее долго не было на Крымском валу постоянной экспозиции. И постоянную экспозицию сделали уже только где-то на рубеже девяностых и двухтысячных годов.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну это уж совсем, это новый вариант. Но всё-таки до этого было что-то?

Н.АДАСКИНА: Нет, были выставки там: «Этапы большого пути», ещё какие-то.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но эта работа не висела?

Н.АДАСКИНА: Может быть, висела. Я тогда не работала в галерее. Я боюсь, что я не могу ответить точно. А вот последняя его экспозиция она уже существует.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Потому что я её не помню, честно говоря, в те времена, когда вот открылся Крымский вал, живьём я её не помню.

Н.АДАСКИНА: Вот. Но я хочу вернуться к самому Никритину.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да. И мы начали говорить о его биографии.

Н.АДАСКИНА: Ему было, наверное, 15 лет, или ещё не было 15-ти лет в 14-м году, в Киеве оказался Горький с Андреевой. И через Экстер мальчик Никритин познакомился с Горьким. И Горький ему покровительствовал. Он с его подачи оказался в Москве, так как он как еврей не мог учиться в Московском училище живописи или в других государственных учреждениях, то он учился в частных студиях у Леблана, у Пастернака+

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Леонида, отца поэта.

Н.АДАСЕИНА: Да. В Ленинграде — у Александра Яковлева. И был какое-то время довольно тесно связан с семьёй Горького. Он у него в Ленинграде даже жил, как раз, когда Февральская революция была, он там был у Горького.

И уже с этих юных лет он уже себя почувствовал таким профессионалом, хотя, спустя ещё какое-то время, вдруг снова себя отправил в статус ученика и стал прорабатывать всю историю живописи снова по-ученически.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А что было в промежутке?

Н.АДАСКИНА: А в промежутке был, например, такой успех, когда он во второй студии МХАТ ставил спектакль «Зелёное кольцо» по пьесе Зинаиды Гиппиус.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вы говорили о его убеждениях. Вот что он, собственно говоря, в момент революции-то делал? Понятно, что ему где-то 18 лет там, 19 лет, когда начинается вся эта заварушка.

Н.АДАСКИНА: Он занимался живописью.

Он из Петербурга вернулся на каникулы к матери в Киев, там занимался. Потом пытался осенью приехать в Москву, вдруг увидел, что тут негде учиться, негде жить, всё как-то так это разрушилось, вся это его прежняя дореволюционная жизнь, вернулся снова в Киев. Пережил все эти бесконечные смены властей. Очень активно участвовал в художественной жизни Киева, в организации Культур-Лиги. Я уж не буду перечислять всех, с кем он там вместе работал. Потом он в какой-то степени разочаровался в деятельности Культур-Лиги, потому что его не устраивала такая узкая национальная направленность этой деятельности. Больше какие-то общефольклорные его интересовали моменты. Но он всё время отрабатывал свой профессионализм.

Он действительно талантливый художник. У него есть замечательные живописные работы. К сожалению, в Третьяковской галерее меньше живописи. Больше оказалось вот в музее в Салониках, вторая часть коллекции Костаки. Есть ещё коллекция работ Никритина в Нукусе. Савицкий в своё время их тоже получил от вдовы художника.

И он замечательный график. У него есть в высшей степени выразительные графические листы, особенно вот на темы войны. Такие экспрессивные, и всегда очень острые по форме.

И он умеет обобщать, он умеет довести человеческие отношения до какой-то кульминации, до сути события — борьбы, гибели, каких-то ещё моментов.

В то же время немногие из советских художников, у него была линия сюрреалистического творческого творчества. Причём, это не подражание Западным сюрреалистам, а это вырастало из его собственного мировосприятия, из его собственного такого вот желания охватить весь мир одним взглядом. Вот это был человек, который был склонен к такой самодеятельной философии. И он всё время стремился к этому синтезу. Это с одной стороны было в духе времени, потому что на исходе авангарда, так сказать, проблема анализа менялась проблемой синтеза. И многие пытались, как бы вот это превратить в какие-то общие такие синтетические уже проблемы, то, что на первых этапах авангарда разбиралось отдельно, как колористические, там композиционные, ещё какие-то проблемы. Тут уже строилось общее.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Наталья Львовна, а вот по некоторым источникам приводятся данные, что он успел и повоевать ещё в Гражданскую войну, причём на стороне красных. Это не подтверждается?

Н.АДАСКИНА: Нет. Это ошибка. Это просто ошибка, она повторяется в Интернете.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И не только в Интернете. Она повторяется даже и в печатных иной раз каких-то изданиях.

Н.АДАСКИНА: Нет, это ошибка. Он был в Киеве, потом одно лето, по-моему, в 18-м году он провёл в Крыму, где очень много работал просто над своими этюдами. И причём так: этюды и книга об этом. Вот он отрабатывает композицию, и он тут же пишет текст о композиции.

Вот, потом, в очередной, значит, неприятности в Киеве, где он участвовал в агитационных и всяких оформлениях праздничных событий в Киеве, он оказался в Харькове, где встретил Штеренберга и Луначарского. И получили они с Речко направление в Москву, в ВХУТЕМАС. И он, когда приехал в Москву+

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, вот первый список его учителей мы уже знаем, а во ВХУТЕМАСе он у кого учился?

Н.АДАСКИНА: А во ВХУТЕМАСе да ни у кого он не учился. Он поступил в мастерскую к Кандинскому, который тут же уехал в Германию.

Мастерскую Кандинский передал Штеренбергу, но Штеренбергу надо было делать выставку 22-го года в Берлине. Поэтому мастерская осталась беспризорной. И не кто-нибудь, а Никритин давал задания своим соученикам.

В частности, у меня, например, есть такая тетрадка, подаренная мне в своё время Ахманицкой, вдовой Вильямся, где написано: «По заданию Никритина».

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, такой вариант сельской школы немножко получился, когда ребёнок постарше буквы указывает младшим.

Н.АДАСКИНА: Да, он вообще уже чувствовал себя таким большим человеком. Всё время пытался организовать вокруг себя+

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Человеку 22 года в этот момент, или 23. Так, чтобы было понятно.

Н.АДАСКИНА: Да. Он организует группы такие. И организует проекционный театр.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: О театре отдельно хочется спросить, потому что действительно вот такая монументальность и такая чёткость композиций, которая у него есть, она, наверное, действительно, с театром могла быть связана по-разному.

И вот, кстати говоря, мы же задали вопрос как раз о театре. Давайте, сейчас дадим ответ.

Я напомню, что мы задавали вопрос о том, кто из ближайших родственников Соломона Никритина служил в Москве в Камерном театре, а позже — в Ленинграде, в БДТ?

И, Наталья Львовна, надо сказать, что наши слушатели проявили эрудицию и знание не только истории изобразительного искусства, но и истории театра. И мы получили немало верных ответов. Это сестра. Некоторые ошиблись в степени родства. Но это сестра именно его — Анна Никритиина, актриса. И многие нам пишут достаточно подробно. Никритина-Мариенгоф по мужу, и пишут даже о некоторых её театральных достижениях, и о некоторых её ролях, что замечательно.

Те, кто успел сделать, чуть раньше других направить нам правильные ответы, получают призы. Это: (перечисляет имена и первые три цифры номеров телефонов победителей). Поздравляю всех, кто дал правильные ответы. Ну, а особенно тех, кто получает от нас призы.

Театр?

Н.АДАСКИНА: Театр и Никритин — это, конечно, не совсем обычный театр, хотя он в какой-то степени ложится в ряд экспериментов вот начала двадцатых годов, но в том смысле, что это было такое абстрактное зрелище, где вот эти элементы — отдельно слово, отдельно движение, отдельно декорации — все должны были сложиться в единое какое-то действо. Но действо абстрактное, так сказать.

Вот у них был один спектакль совершенно беспредметный, потом они ставили в таком же отвлечённом плане пьесу Мариенгофа. Потом какие-то ещё были такие спектакли, связанные уже с отработкой движений, связанные с институтом труда, где Гастив свои, так сказать, теории развивал тэйлоризма. Всё это было связано с усовершенствованием человека, человеческих отношений, человеческого общества. То есть, Никритиным молодым владел такой дух проповеднический. «Пришли мессианские времена, не день их шествия, а день их пришествия, и они уже пришли. И, в общем, мы должны, значит, видеть».

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Так наш герой, вообще такая разносторонняя личность. И фактически литератор по таланту слога.

Н.АДАСКИНА: В большой степени — да.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Потому что те цитаты, даже, которые Вы даёте, показывают, как он владеет языком.

Н.АДАСКИНА: И он привлекал к себе архитекторов, актёров. Вот. Сначала коммуну (неразборчиво) такую он создал, где таким маленьким диктатором себя назначил. Потом — этот Проекционный театр, из которого он ушёл тогда, когда там неудачно поставили его такое сочинение, он называл это «Фильм «Война и мир», где он тоже пытался обобщить вообще все свои впечатления от Первой мировой войны, от революции, от всего этого.

И потом он организовывал группу популяриалистов, уже в начале тридцатых годов. Он всё время был в центре какого-то такого бурного движения. И всё это ему было нужно, потому что он считал, что жизнь полна противоречий, жизнь несовершенна. И вот надо дать ей какой-то пример, надо дать ей какой-то проект. И вот с этим он носился.

И свою вот эту эпопею «Война и мир» он начал писать чуть ли не в 20-м году, ещё у него уже были первые наработки.

А потом, в 34-м уже, когда он преподавал в Рязани.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Когда он написал нашу картину.

Н.АДАСКИНА: Да. Картину он эту не упоминает в этих Записках Рязанских.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А датировка, кстати, откуда идёт? Проставлена дата?

Н.АДАСКИНА: А датировка на одном из эскизов на обороте уже помечена, видимо, позднее вот эта дата.

Он написал такие слова: «У меня такое ощущение, — это в 34-м году он чувствовал себя в расцвете сил, — что точно я выпрыгнул из нашего века в век новый, в тот век. Я уверен практически сейчас в том, что сделаю «Войну и мир».

Но, если бы я в одну из моих ночных прогулок в поле встретил Данте или Шекспира, Вольтера или Гёте, я не склонил бы перед ними почтительно голову, я бы с любовью и нежно улыбнулся им, крепко пожал руку, как товарищу, как равный равным, как продолжатель их рода в нашем в сто крат изумительнейшем перед ихним временем».

Т.ПЕЛИПЕЙКО: В общем, как Маяковский к Пушкину: «Нас, товарищ, двое».

Н.АДАСКИНА: В общем, вот такой человек, с таким ощущением жизни, полноты своей, он работал над своими картинами.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И как же, Наталья Львовна? И над этой картиной. И как она у этого человека получилась? И он её иначе ощущал.

Н.АДАСКИНА: А это как раз то самое, я бы назвала такое ощущение таким ясновидением художническим.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ведь он её прячет. То есть, это не есть для него позитивное отражение всего этого.

Н.АДАСКИНА: Он ещё не отдаёт себе отчёт в том, что он сделал, понимаете? Он хотел сделать положительный образ и отдать на выставку и получить там премию.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Почему он не отдал тогда, если он считал этот образ положительным?

Н.АДАСКИНА: Он  же задумал свои Ораторию Сталина, Ораторию Ленина, Ораторию там по поводу смерти Горького, где вообще вся жизнь советской страны должна была быть представлена.

Он придумывал новый жанр, где нужно было бы объединить всё, что происходит в стране.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Тогда почему, если он позитивно воспринимал всё это, он эту работу не отправил на выставку, не показал, а спрятал?

Н.АДАСКИНА: Потому что его знаете, как терзали, когда он написал картину «Старое и новое», которая сейчас находится в Нукусе, то случайно сохранилась стенограмма обсуждения этой картины. Она опубликована в каталоге выставки, которая была несколько лет назад в Салониках. Этот каталог издан на трёх языках: на греческом, русском и английском.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, он понял что-то, когда он её сделал. А за что били? За формализм, или за безыдейность?

Н.АДАСКИНА: И вот эти поколения они его били за то, что он якобы там какую-то эротику развёл.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А здесь точно нет эротики.

Н.АДАСКИНА: Потому что в центре полотна изображён юноша, у которого в руках, на эскизах это был глобус, а здесь он просто превратился в такой шар. Так вот этот шар так не давал покоя всем его критикам, что они просто его истерзали, в то время как я, например, считаю, что это успех художника в этой картине, потому что он собрал совершенно разношёрстные образы: девушку-комсомолку, вот этого парня — студента с этим глобусом, нищего старика, Венеру Милосскую. И сумел объединить их какой-то общей атмосферой. И картина, в общем-то, держится. Он сумел сделать произведение цельное.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но здесь тоже цельное произведение в определённом плане.

Н.АДАСКИНА: Да. А художники не могли этого пережить, что он, как Олеша, увлекается темой нищих, что он умеет соединить в одном образе зрительном такие разные детали. И говорить не на языке жизнеподобия, а на языке символов.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну чего он тогда боялся с этой работой?

Кстати, вот нам пишут комментарии, в компьютер приходят: «Картина, словно иллюстрация к книге «Архипелаг ГУЛАГ», — пишет Владимир. Конечно, тогда ещё нет книги. Чего он испугался? Почему он её спрятал?

Н.АДАСКИНА: Внутреннее какое-то ощущение, что получилось не то, что он задумывал. Всё-таки было у него, потому что он не был безумцем. Он не был Дон Кихотом. Он был таким человеком необычным, во всех ситуациях. Таким экзальтированным. В то же время он был таким скромным советским художником.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, рука ведёт, а не мысль ведёт даже.

Н.АДАСКИНА: Особенно сказывается это в послевоенные годы.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да. Вот об этом я тоже хотела спросить.

Н.АДАСКИНА: Его никуда не пускали, ни на какие выставки. Он писал спокойные такие картины — московские пейзажи, или какие-то делал зарисовки заводских цехов. Иногда на каких-то не самых важных выставках появлялись его произведения. И не было его персональных выставок с 56-го года, где показали совсем не главные его вещи. И только после смерти показали чуть-чуть побольше, в 65-м году. И впервые, может быть, мы только вот уже в ХХ1 веке увидели Никритина целиком. В то время как до войны он был чрезвычайно активен, популярен, и у него были свои последователи. Ну вот, таким людям ходу не было. И он при всей своей, так сказать+

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но он же абсолютно идейный, получается, по Вашему рассказу.

Н.АДАСКИНА: Да. Положительный такой, идейный. Он понимал, конечно, что он может только зарабатывать себе росписями на ВДНХ, где меньше, так сказать, было требований к деталям, где можно было более обобщённые какие-то образы давать. Ну, и какими-то оформительскими работами.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Кажется, в музее Поли техническом он тоже что-то делал. Да? В этом плане?

Н.АДАСКИНА: Да, делал. Оформлял выставки. Вот такая деятельность. Это была судьба целого ряда художников. Но для этого человека важно было то, что он не ломался резко, а просто постепенно, так сказать, он потерял тот напор, который им владел почти до середины тридцатых годов.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, собственно говоря, когда стали ломать и организации все.

Н.АДАСКИНА: Да. То есть он понял, что с этими своими фантазиями он ведь сколько раз подавал на Выставкомы эскизы Оратории «Сталин». Он был очень увлечён фигурой Сталина. По его замыслу — Сталин на трибуне, а вокруг — всё прогрессивное человечество. И он всё время пытался, как бы в одном станковом полотне создать целую эпопею. Он называл замыслы этих картин романами, с множеством эпизодов каких-то, которые должны были там участвовать. Но это всё у него отвергалось. И сохранилось очень мало полноценных вещей.

Вот мне бы хотелось закончить одной работой, которая находится тоже в Салониках, которая называется «Человек и облако», где изображён человек, а над ним огромная цветная масса.

Когда вы смотрите на эту картину издали, то вы просто видите вот это сопоставление цветного, такого переливающегося радужного пятна и вот этой фигурки человека.

Когда вы подходите ближе, вы понимаете, что это пятно, цветовые переливы — это мироздание. Это облако. В нём живут люди. Там происходит какая-то жизнь. В полдни там пашут землю, кто-то работает на машинах, кто-то ещё что-то. То есть, это жизнь человечества, это мироздание, и вот это соотношение человека и мира. Вот категории, которыми мыслил этот художник.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И который, сам того не желая и не зная, сделал работу «Суд народа».

Н.АДАСКИНА: Когда он захотел написать этот «Суд народа», он хотел написать праведный суд народа, который судит своих врагов, которые коварные.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А получился «Архипелаг ГУЛАГ».

Н.АДАСКИНА: А написал как бы суд вообще. Вот этот вот гнёт какого-то официоза над человеческой личностью. И поэтому нам неважно, судят этого персонажа, к которому повернули лица эти заседатели вокруг центральной фигуры, или он тоже один из них — какой-то там секретарь, записывающий на бумажку. Уже всё это уходит, остаётся только тема вот этого образа.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И последний мой вопрос, поскольку время нас, к сожалению, поджимает, а есть ли какие-то шансы, вот все эти вещи, находящиеся в разных и городах, и странах, зрителю увидеть собранные воедино как-нибудь?

Н.АДАСКИНА: Ну, у нас был такой замысел в своё время, когда выставка из Салоник должна была прийти в Москву. Но какие-то юридические такие моменты недоверия к тому, что коллекция, греческая часть коллекции вернётся в музей в Салоники. Это государственный музей современного искусства, в основе лежит коллекция Костаки. Они очень боялись, что почему-нибудь наши власти захотят её здесь задержать.

Это, конечно, совсем дикая идея. Но так как у нас в тот момент менялся, как всегда, состав Министерства культуры, то никто не дал им положительного ответа. И выставка рассыпалась. То есть, та часть осталась на месте, наши пришли. Но мы не могли половину выставки показывать.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну что же, может быть, когда-нибудь+ Хотелось бы.

Н.АДАСКИНА: Как бы смята тема. Понимаете, выставки они происходят. И потом надо ждать ещё долгое время, чтобы они снова вернулись.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну что же, будем надеяться, что доживём.

Спасибо. Наталья Львовна Адаскина рассказывала нам сегодня о Соломоне Никритине.

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:

Я.ШИРОКОВ: В залах Третьяковской галереи на Крымском валу продолжается выставка графики Александра Дейнеки. От произведений, созданных им еще в годы учебы на графическом факультете ВХУТЕМАСа, до зарисовок, сделанных в годы войны и послевоенное время. Особенно, подчеркивают в галерее, стоит обратить внимание на раздел, посвященный женским моделям; он раскрывает еще одну грань таланта мастера. Там же не стоит проходить мимо выставки «Плакат. Художник и время», благо осталась всего неделя работы выставки. Погружение в последние 90 лет российской и советской истории на материале агитационных листовок, афиш и других произведений плакатной графики. И еще на Крымском валу все желающие могут познакомиться с творчеством художников-эмигрантов из Российской империи. Произведения наших соотечественников, которые оказались в США в первой половине прошлого века. Живопись, скульптура, графика — работы охватывают весь ХХ век. Экспонаты представила как сама галерея,так и Русский музей, музей Метрополитен, Чикагский институт искусств, Вашингтонская национальная галерея и даже владельцы частных собраний.

В Московском музее современного искусства открылась персональная выставка художника Олега Ланга — «Прямая живопись». Выпускник Суриковского института, он получил известность благодаря особой творческой манере письма. Путь художника, как отмечают организаторы выставки, довольно индивидуален. Олег Ланг понимает живопись как универсальный язык, не утративший актуальности и до сих пор остающийся действенным. Музей демонстрирует порядка семи десятков полотен художника, созданных им за последние двадцать лет.

В выставочном зале южного округа Москвы на Каширке открывается выставка известного московского фотографа Георгия Розова. Более ста работ про любовь из трех серий, над которыми мастер трудился более десяти лет — трогательные свадьбы, портреты родителей с детьми на руках. Экспозиция открыта по адресу: улица Академика Миллионщикова, дом 35 корпус 2.

20-летию со дня падения Берлинской стены посвящена выставка в Манеже. Документальные фотографии, представленные здесь, зафиксировали не только процесс разрушения символа послевоенного раскола Европы, но и его строительство. Кроме того, видеоматериалы и интервью очевидцев помогают восстановить настроение в германской столице в те годы, когда её разделяла стена.

Комментарии

0

Пожалуйста, авторизуйтесь или зарегистрируйтесь, чтобы оставить комментарий.

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире