'Вопросы к интервью
16 августа 2009
Z Собрание Третьяковки Все выпуски

Семен Щедрин и его картина «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля 1799»


Время выхода в эфир: 16 августа 2009, 12:09






С творчеством художников-эмигрантов из Российской империи, оказавшиеся в США в первой половине прошлого века, теперь можно познакомиться в Третьяковской галерее. Произведения живописи, скульптуры, графики, которые охватывают весь ХХ век, из собраний Русского музея,Чикагского института искусств, Вашингтонской национальной галереи и частных собраний, а также самой галереи выставлены в залах Третьяковки на Крымском валу. И там же непременно стоит зайти на еще одну большую экспозицию: «Плакат. Художник и время». История отечественного плаката, а, следовательно, история самой страны, представлена в работах корифеев жанра, Александра Родченко, Дмитрия Моора, Кукрыниксов, а также редко выставлявшихся плакатов неизвестных художников. Кстати, там же не пропустите выставку графики Александра Дейнеки. Ну а в здании Третьяковки, что в Лаврушинском переулке, между тем продолжается выставка «Русские художники-путешественники». Акварели Сурикова, зарисовки Карла Брюллова, Ильи Репина, Серова, фрагменты Туркестанской серии Верещагина, а также малоизвестные работы.

В выставочном зале южного округа Москвы на Каширке открывается выставка известного московского фотографа Георгия Розова. Более ста работ про любовь из трех серий, над которыми мастер трудился более десяти лет — трогательные свадьбы, портреты родителей с детьми на руках. Экспозиция открыта по адресу: улица Академика Миллионщикова, дом 35 корпус 2. Вечером в среду 19 августа здесь можно будет пообщаться с самим фотографом.

На территории Центра эстетического воспитания детей и юношества «Мусейон», что в музее изобразительных искусств имени Пушкина, развернута выставка под названием «Современная скульптура в усадьбе на Волхонке». Проект нацелен на формирование у зрителя представлений о том, как должна выглядеть современная парковая скульптура. Здесь представлены произведения авторов, которые работают в условиях городского и природного пространства. Экспозиция предлагает возможность сравнить две основные тенденции в современной городской скульптуре: классическую и авангардную, подчеркивают организаторы.

И еще раз стоит напомнить о фотовыставке «Che! Hasta Siempre» в Доме Нащокина у станции метро «Маяковская». Жизнь знаменитого революционера в его собственных фотографиях и фотографиях его современников, а также документальных фильмах и дневниковых записях.



Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый день, добрый день. Татьяна Пелипейко сегодня у микрофона. Представляю нашу гостью, мы сразу отправляемся в век ХУШ вместе со Светланой Усачёвой, которая является заместителем заведующего отделом живописи ХУШ – начала Х1Х века в Третьяковской галерее.

Светлана, добрый день!

С.УСАЧЁВА: Здравствуйте, Татьяна, здравствуйте, уважаемые радиослушатели.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Наш герой сегодня – Семён Щедрин. Не путать с прочими Щедриными, причём и с писателем Салтыковым-Щедриным, там допустим, и с композитором Щедриным.

С.УСАЧЁВА: Он никакого отношения не имеет абсолютно.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А с другими художниками и прочими представителями изобразительного искусства.

С.УСАЧЁВА: Но вот как раз о других, может быть, стоит сказать чуть-чуть, потому что это все его родственники.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Все родственники?

С.УСАЧЁВА: Все абсолютно.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, сплошная семейственность?

С.УСАЧЁВА: Да, семейственность. И Семён Щедрин можно сказать первый представитель этого большого рода, который поступил в Академию художеств и, можно сказать, стал родоначальником династии.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Будем разбираться с династией. А разбираться конкретно с Семёном Щедриным мы будем на примере его работы «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля». Эта работа для него, по-моему, поздняя, да? 1799 год, это у нас эпоха…

С.УСАЧЁВА: Ну, это, во-первых, это эпоха Павла Первого, во-вторых, даты точной у этой работы нет. Известно, что вот эти все панно, огромные панно, и я сразу могу сказать, что размер работы 256 х 204 сантиметра. Вообразите себе огромное полотно.

Кстати вот, в нашем зале в Третьяковской галерее оно висит, зал очень невелик, и поэтому посмотреть на него как следует трудно. Ведь, как вы понимаете, такого большого размера картина требует отхода. Но, тем не менее, оно у нас существует уже давно, и мы им гордимся по праву, потому что панно это редкостное, необычайно редкостное. И я могу сказать, прекрасное.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А чем же оно редкостное и давайте его немножечко попробуем описать, потому что, разумеется, эту картину кто-то помнит визуально, кто-то может посмотреть у нас на сайте сейчас, или потом, мы её, конечно, тоже поместили. Как и на самом сайте Третьяковской галереи тоже она существует. Но давайте всё-таки в голос переведём это.

С.УСАЧЁВА: Но, во-первых, почему не картина? Дело в том, что станковая картина — это произведение искусства, которое можно повесить где угодно, было бы какое-то помещение. Верно? Это может быть дворцовый зал, это может быть небольшой кабинет, спальня уютная, то есть, естественно, размеры играют роль, содержание играет роль, но это вещь, которую можно легко переместить и перевезти. А вот панно переместить, перевезти гораздо труднее, потому что такого рода произведения связаны уже во многом с декоративным, и декоративно-монументальным искусством. Почему?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, оно делалось по месту?

С.УСАЧЁВА: То есть, оно делалось по месту?

С.УСАЧЁВА: Совершенно верно. Панно такого рода заказываются под определённый интерьер и заранее обговариваются не только содержание, то есть, сюжет, но и размеры, и формат. То есть, обязательно уже тот простенок, где оно будет размещаться. И известно, что это панно, как ещё ряд таких же произведений, Щедрин исполнял по особому заказу Павла Первого. А Павел ценил этого художника чрезвычайно, и размещены они были, изготовлены и написаны, для Михайловского замка, последнего детища, любимого детища Павла, в котором он, как известно, и погиб.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, поэтому приблизительно датировка и делается?

С.УСАЧЁВА: Да. Совершенно верно. То есть, когда строился замок, строился он, как известно, чрезвычайно быстро, темпами усиленными, и одновременно для него готовились уже предметы интерьера. То есть, то, что должно было украсить интерьеры этого дворца. И Щедрин, видимо, делал все эти работы, примерно, начиная с 1799 года по 1801-й, потому что есть сведения, что, когда он приготовил эту серию, а полотен по одному свидетельству 8, по другому – даже 13. Часть из них повесили в замке ещё не законченными. То есть, Павел так торопился, чтобы въехать туда со своей семьёй, что интерьеры оформляли как можно скорее. И Щедрин был вынужден оставить свою работу, прервать её. И панно повесили на те места, для которых они были предназначены.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А потом уже на месте доделывали?

С.УСАЧЁВА: Ну, а потом случилась трагедия.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, потом понятно.

С.УСАЧЁВА: И, как известно, после этого в замке уже никто не жил из царской фамилии. По распоряжению Александра Первого все произведения искусства, все ценные вещи, которые там находились, были оттуда вывезены.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И мы сейчас послушаем, кстати, как путь в Третьяковскую галерею пролегал у этой картины.

Но сначала давайте-ка вопрос зададим нашим слушателям, который связан непосредственно с сюжетом данной работы, с тем, что изображено. Мы видим в глубине некий силуэт высокого обелиска. Мы видим, собственно говоря, вот ту самую площадь Коннетабля. Да?

С.УСАЧЁВА: Да, совершенно верно. Там, вдали она и располагается.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вопрос у нас тоже очень простой: а что же Павлу послужило образцом в какой-то мере для создания этого архитектурного ансамбля? Прямо скажем, не российский был образец. Это я уже даю небольшую подсказку. Но я думаю, что наши слушатели найдут верный ответ на это.

Итак, что, какой архитектурный ансамбль послужил Павлу, Павлу Петровичу, естественно, образцом для создания архитектурного ансамбля площади Коннетабля вот этого вот в Гатчине.

Ваши ответы прошу присылать в виде sms-ок на наш номер: +7 (985) 970-45-45.

Получить же за это вы сможете либо каталог действующей ныне в Третьяковке на Крымском валу выставки «Плакат, художник и время», либо журнал «Третьяковская галерея», один из номеров этого года, либо такие билетики-вездеходы, пригласительные билеты на два лица. По которым можно в любой день, естественно, рабочий, и в любое здание Третьяковки посетить. Вот это, что вы можете получить. Ну вот, собственно говоря, немножечко я уже сказала, что то, что мы видим, оно связано с конкретным совершенно пейзажем.

С.УСАЧЁВА: И событием.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И событием. Ну, давайте, «Путь в галерею» послушаем, и дальше уточним ещё, собственно, композицию данной работы.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Картина «Каменный мост в Гатчине, у площади Коннетабля» была одной из 8 картин Семёна Щедрина, представлявших из себя серию, заказанную императором Павлом Первым для украшения Михайловского замка в Петербурге.

Несмотря на то, что императорская семья очень недолго жила в этой резиденции, сохранились свидетельства Августа Коцебу, бывшим главой немецкого театра, о том, что эти картины всё же успели побывать в Михайловском замке.

После гибели императора Павла Первого личные вещи Павла и часть его живописной коллекции были переведены в Гатчину, в том числе и наша картина.

Там она предположительно размещалась в нижнем этаже дворца, в личных покоях императора, которые были превращены в своего рода музей памяти Павла Первого. Сохранились свидетельства, что в этих комнатах как раз размещались картины Семёна Щедрина с видами Гатчины.

В 1931 году картина попала в Государственную Третьяковскую галерею. Именно в этом году в Третьяковской галерее начались работы по созданию комплексной марксистской экспозиции. Одна из задач этой экспозиции состояла в том, чтобы превратить галерею в универсальный музей всего русского искусства, где максимально полно были бы представлены все этапы развития русской живописи. Как известно, основатель коллекции Павел Михайлович Третьяков собирал, в основном, живопись художников второй половины Х1Х века, своих современников. Поэтому живопись ХУШ века была представлена крайне неполно. И для того, чтобы ликвидировать подобные лакуны, в Ленинград были командированы сотрудники галереи, которые в разных музеях – в Эрмитаже, в Русском, в том числе ив Гатчине отобрали более 200 произведений живописи, скульптуры и ДПИ, чтобы дополнить коллекцию ХУШ века Третьяковской галереи.

Картин Семёна Щедрина было отобрано первоначально две: «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», о которой идёт речь, и другая была «Операция в монплезире из Царского села».

Видимо, с дирекцией Царского села не было достигнуто соглашения, и в итоге собрание галереи пополнилось только одной картиной из Гатчины. Картина «Мост в Гатчине у площади Коннетабля» значилась в списке картин первостепенной важности.

Остаётся добавить, что в настоящее время галерея располагает пятью картинами этого замечательного русского пейзажиста.

«Мост в Гатчине у площади Коннетабля» является украшением шестого зала экспозиции. В силу своих больших размеров, а также уникальности, она очень редко выдаётся на выставки и ежедневно радует посетителей. Можно прийти и полюбоваться.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну что же, вот Третьяковке удалось-таки эту работу себе получить.

С.УСАЧЁВА: Да, это было такое время, когда ещё между музеями существовал вот, ну я не могу сказать обмен, но возможно было…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это вряд ли было в обмен по желанию.

С.УСАЧЁВА: Нет, действительно не по желанию, это всё диктовалось. Вот Ирина Геннадьевна упомянула так называемую «Марксистскую экспозицию», собственно, это была сначала как бы выставка, постоянная выставка. А действительно Третьяковская галерея располагала после Павла Михайловича небольшим количеством произведений старых мастеров, имеются в виду художники ХУШ века.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, естественно, потому что основа-то была всё-таки на коллекции, которых современников покупал Третьяков.

С.УСАЧЁВА: Да. Да. Хотя, надо сказать, Павел Михайлович собирал старых мастеров. У него был очень тонкий глаз и вкус.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И действительно он обжёгся на кое-каких подделках на раннем этапе собирательства и отошёл от этого немножко.

С.УСАЧЁВА: Кстати, я не могу доподлинно это сказать, но он, вот если судить по каким-то сведениям, он как раз обжёгся на иностранных художниках, после чего решил собирать именно русских. А вот, что касается русских мастеров старых, то тут только попадание. Причём, знаете, каждый раз в десятку. Потому что, вот если судить ещё об одном моём любимом пейзажисте – Фёдоре Алексееве, у нас немного его работ, но все шедевры.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да? И это его покупки?

С.УСАЧЁВА: Его покупки, в основном. Или, что судить о Сильвестре Щедрине, кстати, племяннике нашего героя, вот до революции – уже 9 работ. И практически все этапы творчества, и все тоже выдающиеся по своему художественному исполнению.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А из Семёна Щедрина он сам что-то купил?

Не случилось?

С.УСАЧЁВА: А вот Семёна Щедрина он не приобретал. И действительно не было в Третьяковской галерее его произведений до Октябрьской революции. А вот потом, в тридцатые годы, когда происходил этот обмен, они и постепенно стали появляться. И вот видите, такая первая работа и такого огромного размера и таких выдающихся достоинств. Хотя я внутренне где-то уверена, что со мной может быть, кто-то будет спорить.

Работа большая, но когда вот зрители попадают в зал, её видят, говорят: «Какая-то тёмная, мрачная, что на ней изображено, с трудом можно разглядеть». И вообще, несмотря на то, что она такая большая, как правило, посетители проходят очень быстро мимо неё. А жаль! Потому что разглядывать её можно внимательно, подробно. И то, что здесь изображено, заслуживает ну такого пристального внимания, я бы сказала.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Что же изображено там всё-таки? Мы уже упомянули, что там виден обелиск, но помимо?

С.УСАЧЁВА: Что же изображено? Посмотрите пристальнее, и я сразу, когда буду говорить, что здесь представлено. Одновременно буду говорить о том, как художник, собственно, изображал вид в ХУШ веке, потому что Семён Щедрин, будучи представителем старой школы, и, можно сказать, одним из её родоначальников, (имеется в виду жанр пейзажа), он как раз здесь воплощает те обычаи, те традиции, которые существовали в эту эпоху.

Вот войти в этот пейзаж, потому что перед нами вид, в котором хочется погулять, можно слева.

Обратили внимание, если стоять перед картиной, там начало моста, на который въезжают всадники на лошадях, и невольно мы глазами начинаем за ними это путешествие.

Почему путешествие? Да потому что пейзаж, парковый пейзаж, мастером которых и был этот художник, он предполагает прогулку.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Секундочку. Вот тут спрашивает Иван, как посмотреть на сайте. Иван, открывайте «Эхо Москвы» сайт. Далее – передачи, «Собрание Третьяковки», вот тыц туда, и сразу у Вас вылезет сегодняшний анонс нашей передачи вместе с картинкой.

С.УСАЧЁВА: Ну вот, вернёмся к картинке. Итак, мы с вами поднимаемся на мост. Мост этот в названии именуется Каменный. На самом деле и более правильно именовать его Адмиралтейский мост, потому что перед нами та часть ансамбля Гатчины, которая является, если не центральной, то наиболее важной.

Дело в том, что рядом проходит проспект, и вдоль оси этого проспекта выстроена вот та линия, которая ведёт к площади Коннетабля. Она начинается Адмиралтейскими воротами, которых, естественно, здесь не видно, они уже у нас позади. А перед нами Адмиралтейский или Каменный мост, с двумя каменными караулками. Обратите внимание, вот когда вы поднялись на мост, вы их видите справа и слева. Караулки эти были сооружены, видимо, по проекту Винченцо Бренна, который был автором самого замка, и Семён Щедрин их очень тщательно, подробно изображает их архитектуру.

Далее вы видите что-то вроде небольшой площадочки, которая именовалась такой Миловидой.

Миловидой в ХУШ веке называли место, с которого открывались прекрасные виды.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, то, что потом стали называть «бельведером». Хотя это не совсем то, это в том числе.

С.УСАЧЁВА: Ну, бельведер – это сооружение, а это место, место, которое позволяло остановиться, сориентироваться, оглядеться вокруг, и увидеть действительно не один, а множество прекрасных видов.

А далее ось ведёт нас как раз к площади Коннетабля, которой здесь почти не видно. Но мы видим вот эту доминанту её архитектурную – обелиск, который там возвышается. И он своего рода вот тот замковый камень, который держит далёкое пространство, не позволяет ему растечься. То есть, то, что создаёт композицию.

Вот существует мнение, оно справедливое, что художники ХУШ века – пейзажисты пейзаж свой сочиняют. Даже существует термин такой в ту эпоху…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Пейзаж-то соответствует фотографиям, скажем, или как?

С.УСАЧЁВА: Вот я и хочу к этому подвести вас. Конечно, нет.

Когда вы будете стоять на этом месте, во-первых, вы уже не увидите моста, потому что он был разрушен.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну понятно. Нет, я не говорю о разрушениях.

С.УСАЧЁВА: Вот, во-вторых, вы, конечно, это само пространство гораздо более далёкое, то есть, нужно пройти этот путь. И на картине он, ну уж, если не сплющен, то как-то вот более сконцентрирован, сжат, потому что опять-таки задача художника была – показать не один вид, а множество видов. Всю красоту, то есть, то разнообразие, которое вас встретит на протяжении пути в этом парке.

Но вместе с тем это всё-таки вид. То есть, здесь ничего не придумано, а придумано только пространство, которое художник сочиняет, компонует, и в котором он выгоднейшим образом размещает различные объекты так, чтобы мы их все хорошо видели. Чтобы мы могли каждым из них в отдельности полюбоваться, а вместе с тем ощутить, что вид этот – единое целое. Что в нём ничего нет случайного, что здесь всё размещено так, чтобы подарить нам, ну какое-то очень или радостное чувство, или меланхолическое, то есть, ровно то богатство эмоций, ощущений, которое дарит зрителю, прогуливающемуся именно пейзажный парк.

Вот я словосочетание «пейзажный парк» употребила уже не один раз, и как раз в то время, когда Щедрин работает, это время расцвета пейзажных парков России. Это: и Гатчина, и Павловск. И Царское Село, которое перестраивается при Екатерине Второй, тоже превращаясь из регулярного дворцового сада-парка в парк пейзажный.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Значит, поэтому у нас работа, конечно, несимметрична. Поэтому у нас на первом плане здоровенные деревья, которые вылезают с одной стороны только, да?

С.УСАЧЁВА: Вот как бы несимметрична, но ничего случайного. Потому что эта асимметрия закономерна.

Один из исследователей русского пейзажа ХУШ века – Алексей Александрович Фёдоров Давыдов замечательно сказал о Щедрине так: что он – великолепный декоративист. Это художник-декоратор. Но вспомним, опять-таки, что перед нами не картина, а панно, то есть, огромного…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Часть архитектуры?

С.УСАЧЁВА: Да. Которая должна ещё очаровывать и привлекать, и сразу привлекать, моментально своими декоративными достоинствами. Поэтому, по словам Фёдорова-Давыдова, «Щедрин всегда работает пятнами, как любой декоративист». Эти пятна они должны соответствовать друг другу, то есть, выстраивать некую композицию, должны сразу организовывать пространство, а вот потом уже в этом пространстве мы с вами увидим постепенно все те детали, которые видит гуляющий в пейзажном парке.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, в результате вот одно направление дороги, и мостика глаз по диагонали приходит вот именно, хотя, казалось бы, вот этот самый обелиск, он находится далеко не в центре, и он находится справа и, так сказать, в нижней трети работы, но вот всё расположение глаз ведёт туда для зрителей.

С.УСАЧЁВА: Совершенно верно. И надо сказать, что по большому счёту это правдиво. Потому что действительно в данном случае Щедрин продолжает, нас проводит по этой диагонали. А, кстати, обелиск он на самом деле находится на естественном возвышении. То есть, так существует в парке. Его хорошо видно.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А зрители, где находятся? Вот такое ощущение, что немножечко сверху так вообще смотрит зритель.

С.УСАЧЁВА: А вот это уже – как строит художник пространство. Как его выбирает.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А есть ли там какой-то холм реальный, с которого можно видеть вот так вот – сверху вниз?

С.УСАЧЁВА: Сейчас трудно сказать. Ведь рельеф всё-таки меняется.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, всё-таки рельеф под Петербургом как-то не сильно холмистый.

С.УСАЧЁВА: Вы знаете, естественно, не сильно холмистый, но любой вот такой вот ландшафт, который сочетает в себе несколько видов, он предусматривает искусственно созданную низкую точку зрения, для того, чтобы всё это можно было хорошо обозревать. Поэтому здесь и правда и вымысел сочетаются очень тонко, я бы сказала, очень искусно, как искусно создавали пейзажный парк.

Вот, кстати, один из таких вот деятелей садово-паркового искусства, которое в это время развивалось в России, Андрей Тимофеевич Болотов он в одном из своих руководств по созданию пейзажного парка говорил так, что «Садовое место можно почесть полотном, на котором устроитель сада малюет свою картину». То есть, даже реальный пейзаж, не только настоящий пейзажный парк он был в представлении современников живописным произведением, на котором садовник создавал полотно. То есть, он его выстраивал. Выстраивал так искусно, так незаметно, что зрителю казалось, что это всё естественно.

Вот точно таким же образом поступает живописец, который как садовник создаёт это пространство, сочетая реальность и вымысел с тем, чтобы создать вот эту единую гармонию необычайно красивого вида полного и разнообразного.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: В данной ситуации автор поступает не как, скажем, какой-то наивный, часто крепостной художник, или как, в общем-то, рисовали тогда все, как куда-то приехавший рисующий дворянин делал набросок, чтобы, может быть, кому-то отправить это в письме, сказать: вот как там. Когда это действительно вот замена фотографии. Когда просто делают реальный эскизик, отражающий то, как есть. В данной ситуации мы, конечно, говорим не об этом.

С.УСАЧЁВА: Не об этом, ну что Вы! Здесь реальный эскизик – это всегда конкретное место.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А, казалось бы, здесь тоже конкретное?

С.УСАЧЁВА: Да. А вот в том-то и дело, что, с одной стороны, конкретное, а с другой стороны – достаточно всеобъемлющее, гармоничное и в этом смысле идеальное, сочинённое.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, что же, мы продолжим разговор наш о Семёне Щедрине, и мы даже коснёмся подробнее его биографии, в которой тоже были свои любопытности, сразу после НОВОСТЕЙ.

Я напомню, что в гостях у нас Светлана Усачёва, заместитель заведующего отделом живописи ХУШ – начала Х1Х века в Третьяковской галерее.

Через несколько секунд — НОВОСТИ.

НОВОСТИ

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это «Собрание Третьяковки». Продолжаем разбираться в Третьяковских действительно огромных собраниях сегодня с заместителем заведующего отделом живописи ХУШ – начала Х1Х века Светланой Усачёвой.

Светлана, вот зритель у нас каждый раз в традиционной рубрике, некий зритель Третьяковки, который может быть кем угодно – и политиком, и деятелем искусства, и представителем религиозны кругов, и так далее, и так далее.

С.УСАЧЁВА: И школьником.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И школьником может быть, на самом деле, да, вот эти люди для нас рассказывают о своих любимых картинах. И иногда наших гостей Третьяковки это удивляет, иногда, напротив они с радостью разделяют их мнение.

Вот сегодня у нас протоирей Михаил Ардов. Давайте вместе послушаем, что же нравится ему у вас в галерее?

С.УСАЧЁВА: Давайте.

ЛЮБИМАЯ КАРТИНА

М.АРДОВ: Как-то меня так воспитывали, что жанровую живопись передвижников до сих пор не люблю. То же так вот, конкретно я скажу, может быть, вот Куинджи, что-то с настроением, может быть, Левитан, может быть, вот что-то вроде «Над вечным покоем», вот что-то такое скорее. Я там ведь вырос просто в соседнем квартале, и, когда я был маленький, когда я ещё был юным, я туда ходил часто. И, кстати сказать, я туда приходил, когда был прихожанином церкви там неподалёку. На Большой Ордынке. И тогда там же тоже была и Владимирская икона Божьей матери. Вот в день праздника Владимирской иконы Божьей матери я всегда ходил в Третьяковку, к ней прикладываться. Тогда это стоило там копейки, никаких очередей не было. А самый короткий путь в иконный зал шёл через советский отдел. И вот там приходилось зажмуриваться. Там Кукрыниксы, у которых Гитлер там в бункере, или ещё что-то такое. Это было довольно жутко. Но я приходил потихонечку, просто так, чуть-чуть так лбом, чуть-чуть так к раме прикладывался. И вот это вот самое моё сильное впечатление о Третьяковке. Это всё было в шестидесятых годах.

О ВКУСАХ НЕ СПОРЯТ

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Светлана, вот видите, какая была, оказывается, оригинальная развеска в годы юности Михаила Ардова?

С.УСАЧЁВА: Да. Она была разная, на самом деле, в разные годы, но вот, можно сказать, что я тоже предпочитаю старую живопись.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Сегодня бы он, в общем, наверное, попал в начало зала ХУШ века, и, может быть, сегодняшнему ребёнку ощущение иное, нежели бы действительно.

С.УСАЧЁВА: Конечно, совершенно верно. Ну, в этом смысле у нас выигрышная ситуация у нашего отдела. Потому что как раз вот анфилада ХУШ века она вокруг лестницы парадной. И её невозможно обойти. Все туда попадают. Но вот повторяю, иногда проходят мимо наших полотен, говоря, что что-то очень темно, там плохо видно, костюмы у людей какие-то странные.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да ну?

С.УСАЧЁВА: Да, да. Некоторые, вот я говорю: посмотрите, красавица. – Да что Вы! Какая она красавица?! Совершенно некрасивая!

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не это же самое, не манекен!

С.УСАЧЁВА: Да. И вот приходится иной раз объяснять, потому что всё-таки эпоха далёкая от нас, и законы у неё совершенно другие, в том числе и создания живописных произведений.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И критерии, наверное, женской красоты были совершенно другие также.

С.УСАЧЁВА: Можно вернуться к пейзажу. Опять-таки, критерии создания пейзажа – что такое вид? Что он должен в себе нести, как выглядеть, они, конечно, были соответствующие.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И, кстати вот, давайте-ка тогда вернёмся всё-таки к биографии нашего героя — Семёна Щедрина. Потому что, откуда он вообще такой взялся? Где учился?

С.УСАЧЁВА: Учился он в Академии художеств, а биография его началась для первого поколения воспитанников Академии достаточно традиционно.

Он – сын солдата. Дело в том, что в Академию, напомню, что она была основана ещё Елизаветой Петровной в 1757 году.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Подождите, то есть, он фактически первого призыва получается?

С.УСАЧЁВА: Да, он первого призыва. Правда, поступил он в Академию уже почти 10-летним мальчиком. То есть, иной раз принимали и пяти — шестилетних малюток. Видимо, у Щедрина всё-таки было за плечами какое-то первоначальное образование.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Тогда, Светлана, что же вообще представляла собой тогдашняя Академия? Это, извините, такое сочетание, ну, если мы перейдём на сегодняшние реалии, допустим, московские, как вот московский художественный лицей, плюс, далее Институт Сурикова. Вот, собственно, весь и сплошной курс пошёл?

С.УСАЧЁВА: Немножко не так. Ведь Академия была организация чрезвычайно новая. Всё в ней складывалось в процессе уже её существования. Вот, в частности, не было сначала ландшафтного класса. Поэтому пейзажистов готовили в общем живописном классе вместе со всеми другими специальностями.

Но вернусь всё-таки вот к самому началу. Итак, Щедрин…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Запомните: Елизавета Петровна! Елизавета Петровна. Не Екатерина, хотя Екатерина многое сделала.

С.УСАЧЁВА: Она участвовала в учреждении Академии художеств.

Итак, Семён Щедрин, будучи сыном солдата лейб-гвардии Преображенского полка. Итак, он представляет из среды ну нельзя сказать ещё разночинной, но из третьего сословия попадает в Академию.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Гвардия – не самое вот такое происхождение плохое.

С.УСАЧЁВА: Да, да. Петербургская гвардия. Пусть и такое, но всё-таки Петербургской гвардии. Поэтому для его отца поместить детей своих туда, в Академию Художеств, это предоставить им возможность выбиться в люди.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А он не одного ребёнка туда помещал?

С.УСАЧЁВА: Двоих. И вот как раз тут не только о биографии, но и о родственниках.

Несколько лет спустя, Семён Щедрин попадает в 59-м году в Академию, а несколько лет спустя Фёдор Щедрин отдаёт туда своего второго сына – Федоса, или Феодоса, родного брата Семёна. Вот их там уже двое.

И, если Семён Щедрин учится на живописца, то Феодоса учат на скульптора. И он становится впоследствии знаменитым, прославленным скульптором.

Ну, тогда уж докончу обо всех родственниках, так, чтобы вы картину эту себе представляли.

Семён Щедрин был женат. Это известно из документов. А вот были ли у него дети – неизвестно. Может быть, и были, но в Академию они не попали. Соответственно никаких документов в Академии не сохранилось ни об их жизни, ни об их деятельности.

А вот у Федоса было двое сыновей. Один из них – прославленный наш пейзажист, уже следующей эпохи, следующего поколения Сельвестр Щедрин.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, он пошёл в дядю?

С.УСАЧЁВА: В дядю. Совершенно верно. И не случайно считается, что дядя был его первым, если не учителем, то тем, кто приобщил его к ландшафтному художеству.

А брат Сельвестра – Аполлон стал архитектором-строителем, то есть, таким архитектором-практиком.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, Академия тогдашняя – это все возможные курсы, и не только действительно вот изобразительное искусство или декоративное, но и архитектура здесь же.

С.УСАЧЁВА: Конечно. Академия трёх знатнейших художеств. То есть, там и живопись, и ваяние, и архитектура.

Но вернёмся к Семёну Щедрину. Итак, вот он поступает в Академию, но не сразу становится пейзажистом. Сначала он числится там в 61-м году, на так называемом «градоровальном» художестве, то есть, учат его гравюре, потом он переходит в класс, который занимается орнаментальной скульптурой, то есть, скульптурой, которая призвана что-то украшать, декоративной. И это свидетельствует о чём? Ну, во-первых, о том, что классов специальных ещё нет, то есть, вот такая сумятица, некий сумбур в структуре академической ещё присутствует. А, кроме того, что Щедрина не берут на исторического живописца.

Дело в том, что в иерархии академического, что касается живописцев, исторический род, жанр исторической картины, занимал, как известно, главенствующее, самое важное место. А вот всех тех учеников, которые, по мнению педагогов, не годились вот на эту стезю, как тогда писали: «Не обладают вольным контуром фигур», то есть, не умеют рисовать человека. Их следовало определять вот на какие-то другие специальности, как считалось менее значимые. И, к сожалению, пейзаж был одним из них.

И в итоге Семён Щедрин попадает на последнем году, уже полтора года ему осталось учиться, вот в этот самый, на ландшафтное художество. Потому что повторяю: класса ещё нет. Класс общий живописный, и вот ландшафтное художество. И заканчивает Академию с Малой Золотой медалью. Это почётно, потому что пейзажистам медали давали редко сравнительно. Всё-таки предпочитали исторических художников. А, как известно, Золотая медаль давала не только вот все привилегии, которые полагались выпускнику, но ещё право на заграничный пенсион.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А кто ввёл вот эти самые тоже поездки за границу, и когда это ввели? Вот прямо сразу возникло?

С.УСАЧЁВА: Практически да. Ну, как бы не сразу, но спустя там 5, 6 лет. То есть, вот когда выросло это первое поколение, первый выпуск произошёл, то их уже отправляют учиться за рубеж.

Я думаю, что здесь велика роль всё того же Ивана Ивановича Шувалова, который, будучи куратором Академии, находясь за границей, у него была масса связей. И он эти связи всячески использовал, не только присылая в Академию всевозможные картины, гравюры, то есть, пополняя её коллекцию для того, чтобы ученики воспитывались на лучших образцах западноевропейского искусства, но ещё, чтобы они могли увидеть всё это своими глазами там.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но и потом не забудем, что Академию создаёт дочь Петра.

С.УСАЧЁВА: Да, конечно.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А дщерь Петрова, извините, всё-таки знает, что её отец, может быть, и не столь художников, сколько вот техников и будущих военных отправлял за границу в массе своей.

С.УСАЧЁВА: Вы знаете, роль Елизаветы здесь, я думаю, минимальна, потому что она умерла уже к тому времени.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет, но принцип-то, наверное, закладывался сразу какой-то?

С.УСАЧЁВА: Ну, я думаю да, поскольку первые преподаватели были французы. То есть, вот то вот как бы объединение с европейской культурой, и сосуществование русской культуры уже в её контексте оно всячески приветствовалось и развивалось.

И Семён Щедрин, окончив Академию в 67-м году, он уезжает в Париж. Уезжает в Париж со своими товарищами. Два года он в Париже. Ну, как бы мы сейчас сказали, проходит стажировку.

Причём, кто там его опекуны, воспитатели, те, кто ему помогает?

Во-первых, это Дени Дидро, который в данном случае выступает не только как такой корреспондент Екатерины Второй, тот человек, который ей даёт советы и в области художества – предлагает, какие картины нужно купить. Вот он выступает таким опекуном русских пенсионеров в Париже, и даже определяет, к какому художнику каждого из них поместить.

И Семён Щедрин попадает к Франческо Казанове в мастерскую. Да, к брату известного авантюриста.

Франческо Казанова был придворный художник Людовика ХУ. Человек весьма известный, участник всех салонов парижских того времени. Автор не только исторических полотен, но и пейзажей, и баталий, и главное, пейзажей с животными, которые он писал в духе старых голландцев. Ну вот, увлекался именно ещё и этим, этой разновидностью жанра.

Семён Щедрин очень добросовестно у него учится, хотя нередко жалуется, как все русские пенсионеры, на недостачу денег.

Ну, это обычно.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, это святое! Потом жалобы, наверное, шли начальству в Россию, чтобы прислали что-нибудь.

С.УСАЧЁВА: Да, конечно, конечно. Потому что там существуют определённые условия, на которых он учится у Казановы. Он должен платить учителю, и не только за обучение, но ещё и за стол, и за какие-то материалы, которые тот ему даёт художественные. Но, видимо, он доволен. И, благодаря Щедрину, в Эрмитаж попадают работы самого Казановы. Потому что пенсионеры были призваны отчитываться, отчитываться уже живописными произведениями. И Щедрин посылает в Петербург свои картины, свои учебные, ну не штудии, а уже нечто более совершенное, завершённое. Он посылает и несколько картин самого Казановы.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, надеюсь, не как свои?

С.УСАЧЁВА: Да что Вы, что Вы! Во-первых, они все подписные. Они до сих пор находятся в Эрмитаже, в собрании Эрмитажа.

То есть, вот эта роль европейской культуры, конечно, она в формировании творчества Щедрина очень важна.

А в 69-м году русских пенсионеров вот этого всего выпуска, призыва отправляют доучиваться в Италию.

И в этом есть два очень важных момента. Один – такой сугубо практический и связанный с ситуацией во Французской Академии художеств – неспокойный, надо сказать к тому моменту. Там описывается в двух письмах-рапортах, или репортах, как говорят пенсионеры, ситуация, когда ученики Французской Академии бунтуют против преподавателей, недовольные результатами очередной выставки, вот, как присуждены были награды. И даже у них отбирают шпаги у русских пенсионеров. Они как дворяне, им личное дворянство давалось при выпуске из Академии, у них тоже отбирают шпаги, что их крайне оскорбляет. И вот всё это они в рапорте сообщают.

Но я думаю истинной причиной то, что их отправили в Италию, в Рим, в частности, было то, что в это время уже более актуальным стал классический вкус в искусстве. И этот классический вкус, его проводником как раз были итальянцы, итальянское искусство, Возрождение – ренессанс имеется в виду, и Античности.

И вот, чтобы художники не остались на том прежнем уровне, получив, как пишется в одном из писем «Нечувствительно французский в художествах вкус», а приобщились к какому-то более современному течению в искусстве, они отправляются в Италию. И там ещё достаточно долго Семён Щедрин живёт. Сначала как пенсионер, а потом – за собственный кошт. Из Италии, как известно, никому уезжать не хочется.

Вот, но, тем не менее, в 1776-м году он возвращается в Петербург, исполняет программу академическую на звание академика. Два года спустя, получает звание академика, а сразу по приезде его определяют преподавателем в уже существующий организованный пейзажный класс, ландшафтный класс, как тогда говорилось. И самое важное он становится живописцем Комбинета Ея Императорского Величества, и его главная задача – писать виды садов и парков. И вот эта деятельность и становится для него главной. Вот откуда, собственно говоря, и появляются виды Павловска, Гатчины и Царского Села, которые Семён Щедрин в большом количестве в эти годы – в восьмидесятые и девяностые исполняет.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, наш герой, в общем, так успевает в результате поработать, по сути, при трёх императорах, ну, а при четвёртой императрице учится. В общем, отхватил он такой бурный период истории Российской.

С.УСАЧЁВА: Вы знаете, да. Но всё-таки его считают больше живописцем Павловского времени. Когда он начинает работать при Екатерине, не все его произведения удачны. И даже есть такой документ интересный, видимо, первые работы, вот когда он попал в этот кабинет и стал трудиться, они Екатерине самой не понравились. Но она, будучи дамой чрезвычайно мудрой и дальновидной, пишет о том, что, как бы думая о том, что это всё временно, что художник усовершенствуется, ему дают возможность себя ещё проявить, зарекомендовать и набраться опыта.

И Екатерина, как всегда, не ошибается. Щедрин уже в следующих работах, там через пять – шесть лет демонстрирует совершенно блестящие достижения в этой области, создавая удивительные по своей гармонии и красоте виды царских резиденций пригородных, почему у него и возникает замечательное не прозвище, а такой титул, я бы сказала, — «Поэт пригородов Петербурга».

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, и возможно Екатерина обладала таким замечательным качеством, как различение между своими собственными вкусами и просто оценкой – «не моё, но хорошо». Это то, что не каждый умеет сказать.

Но вернёмся мы сейчас к этому пейзажу с видом на площадь Коннетабля и поступили уже ответы многочисленные.

С.УСАЧЁВА: Ну, давайте назовём, наверное, вопрос.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А спросили мы: что послужило прообразом для этого архитектурного ансамбля. И, конечно, много было ответов и разных, но большинство ответов были правильными, и сводилось это к тому, что вдохновился Павел виденным им непосредственно имением принца Конде во Франции, где как раз стоит обелиск в честь Коннетабля герцога Монморанси.

С.УСАЧЁВА: Совершенно правильно. Ответ верен.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И тот, кто успел дать раньше этот ответ, потому что ответов было правильных много.

Итак, это: (перечисляет имена и первые три цифры телефонных номеров победителей). Всем спасибо принявшим участие в нашей небольшой викторине.

Сейчас мы узнаем теперь, что же это за обелиск и откуда он взялся.

С.УСАЧЁВА: И я думаю, видите, не случайно вот появление именно такого вида в этой серии. То есть, Щедрин должен был запечатлеть места, вот те точки, те виды в парке, которые были и значимы. Значимы с какой-то идейной точки зрения, содержательной для Павла.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Идеологическая составляющая пейзажа.

С.УСАЧЁВА: Да, да, можно её и так назвать. То есть, видите, здесь сочетаются очень тесно вид реальный, конкретный с его содержанием, и вместе с тем вот та схема декоративная прекрасного пейзажа, прекрасного мира, который художник должен был изобразить.

Вот, кстати, я так и не сказала, почему же он всё-таки такой тёмный. И достаточно трудно его на картинках, особенно на экране компьютера, разглядывать.

Дело в том, что, во-первых, картина, конечно, от времени темнее. Это слои лака, которые, потемнев, заглушают живопись.

А ведь я начала с того, что Щедрин очень декоративен. И, когда он пишет пятнами, вот эти пятна очень важны для него, которые гармонизируют композицию, создают доминанты, акценты, ведут наш глаз вот туда, в глубину, в пространство, и вместе с тем придают ей плоскостность. Да? То есть, замыкают стену, потому что это панно, декоративное украшение стены. А вместе с тем возникает такое ощущение зеркала. Вот вообразите, если в Михайловском дворце они висели в каком-то интерьере, сочетаясь друг с другом, можно было вообразить, что ты в парке. Ты в парке, тебя окружают эти прекрасные виды, ты совершаешь прогулку по любимым местам. Что, конечно, для Павла, как для романтического персонажа русской истории, было чрезвычайно, я думаю, важно. Вот это ещё не только идеологическая, но и эмоциональная составляющая, которая для любого посетителя пейзажного парка, пожалуй, не менее важна.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот влияние Италии всё-таки – это то, что интересует наших слушателей. Среди вопросов пришедших тоже был такой: «А вот ощутима ли такая итальянщина в этой работе? Казалось бы, уже 30 лет, как вернулся в Россию».

С.УСАЧЁВА: Ну, что значит «итальянщина»? На мой взгляд, слово такое немножко грубоватое. Но дело в том, что итальянский ландшафт в ХУШ веке это обозначение скорее не конкретного вида Италии, а некое понятие идеального вида вообще.

Дело в том, что действительно, когда ученики Академии художеств учились ещё, они естественно не видели реальных пейзажей. Их не отправляли писать с натуры в Павловскую Гатчину. Они все сидели в Академии и видели картины мастеров, как правило, работавших в Риме, в его окрестностях в Италии. Для них итальянский пейзаж это была вот та норма, то сочетание правил, как изображать и что изображать. И соответственно, если мы с вами видим теперь картину, на которой изображены купы деревьев, водопадик, перекинутый через него мостик, или речка, вот как здесь, развёрнутые вдали голубые дали, как тогда писали и говорили, то мы и воображаем, что это некий условный вид, никакого отношения к действительности не имеющий, а воплощающий вот эту вот сумму школьных правил.

Но дело в том, что любой художник любой эпохи для него натура всё-таки самое важное.

И вот, когда Щедрин, побывав в Италии настоящей, увидев её в подлиннике…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И, сопоставив её с картинами…

С.УСАЧЁВА: Да. И, сопоставив, у него этот школьный образ всё равно остался. Он в глубине в нём сохранился, как, кстати, и в его учениках, и в художниках уже следующего поколения, и даже через поколение итальянский пейзаж, как некий идеал.

Но, увидев натуру свою, родную, он не может и отреагировать на неё. Почему всё-таки его называют «Поэтом пригородов Петербурга»? Потому что современники видели в них подлинные места. То есть, то, что хотелось видеть, хотелось запомнить. Другое дело, как они изображались – вот по тем условным правилам. Но всё-таки живое ощущение, ощущение живой природы, живой натуры в них, конечно, присутствует. Просто нужно всё время делать вот эту вот поправку на время, на то, как натуру воспринимали в то время.

Кстати, Натуру никогда не писали вот в документах, в мемуарах с маленькой буквы. Это всегда Натура с буквы большой, то есть, некое олицетворение прекрасного мира. И очень часто её называют «Прекрасная Натура». Прекрасная Натура, не прекрасной она на картинах быть просто не может. Вот так вот.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну и вот так вот не только работал сам, но так учил своих учеников в Академии Семён Щедрин.

С.УСАЧЁВА: Да, если уж говорить, как бы в финале его биографии, даже не в финале, а в очень важной её части, Щедрин прославился и как педагог. И я должна сказать, что в этом смысле с ним не может сравниться никто больше из пейзажистов русских, вот ни его поколения, ни последующего.

Когда Щедрина назначили преподавать в пейзажный класс в 76 году, а потом он стал его профессором и академиком, он так им и руководил до конца своей жизни, то есть, до 1804 года. И вот во всех книжках, а их, к сожалению, не так много, посвящённых этому художнику, пишется, что он воспитал целую плеяду пейзажистов.

Но вот здесь тоже нужно быть достаточно осторожным. Почему? Пейзажистов было не так много, на самом деле.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Именно специализирующихся?

С.УСАЧЁВА: Да. И, если говорить о выдающихся пейзажистах— современниках Щедрина, младших его современниках, таких, как Фёдор Матвеев, или Фёдор Алексеев, то это всё-таки яркие индивидуальности, которые учились в ландшафтном классе, но, пожалуй, ещё на них Щедрин какое-то косвенное только влияние оказал.

А вот есть несколько, ну я не могу сказать, что их много, но они есть, ученики действительно Семёна Щедрина, которые никогда не переросли своего учителя. Они остались вечно в его тени. То есть, они воплощают настолько точно и настолько преданно вот тот образ мира, который им создан, который он в свою очередь воспринял из европейского искусства, и как-то, что называется, у себя уже переработал образ этих садов и парков, что они вечно воспринимаются как представители школы Щедрина. И вот их имён, к сожалению, уже широкая публика не знает.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот проблема преподавания – как и научить, и не задавить авторитетом.

С.УСАЧЁВА: Да, он был и хорошим преподавателем, но человеком властным и державшим как бы вот эту всю школу под своим контролем.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Таков сегодняшний наш герой был – Семён Щедрин. А гостьей нашей была Светлана Усачёва, зам.заведующего отделом живописи ХУШ – начала Х1Х века Третьяковской галереи.

Светлана, спасибо большое.

С.УСАЧЁВА: И Вам спасибо.

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:

Я.ШИРОКОВ:







Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире