'Вопросы к интервью

Давид Бурлюк. Портрет Василия Каменского



А.ТРЕФИЛОВА: 15 часов 12 минут. Наше Собрание открывается. Анна Трефилова у микрофона, Татьяна Пелипейко – у микрофона напротив.

Добрый день, Таня.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый, добрый!

А.ТРЕФИЛОВА: Сегодня у нас в гостях человек, который первый раз на этой программе. Я имею в виду виртуального нашего гостя.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не на программе, а ….

А.ТРЕФИЛОВА: Виртуального нашего гостя, нашего художника…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ах, да! Это да.

А.ТРЕФИЛОВА: Чья картина сейчас висит на нашем сайте. И, если у кого есть Интернет, можете на него посмотреть. Очень загадочная фигура. Маяковский считал его своим учителем поэтическим, Кандинский называл «Отцом русского футуризма». Это он предлагал сбросить Пушкина и Толстого с парохода современности, это он дал звонкую пощёчину общественному вкусу. Давид Бурлюк у нас сегодня виртуальный гость наш, художник со своим портретом поэта-песнебойца, как мы выяснили, футуриста Василия Каменского.

И специалист, специалист по Бурлюку –Ирина Вакар, старший научный сотрудник отдела живописи первой половины ХХ века.

И.ВАКАР: Здравствуйте.

А.ТРЕФИЛОВА: Здравствуйте, Ирина, я очень рада вас видеть после внушительного перерыва.

Я вам предлагаю перед тем, как мы опишем картину и уже будем от этого плясать, и пока наши слушатели могут смотреть на сайте на эту картину, давайте вопрос зададим тогда, да?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Зададим, да.

А.ТРЕФИЛОВА: И расскажем, что мы за него отдадим.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Прямо сначала для затравки скажем, что отдадим, чтобы народ знал, за что бороться.

Это, во-первых, приглашения на ближайшие вернисажи Третьяковской галереи. И один из них вообще – второго июня, то есть, если я не ошибаюсь, во вторник.

Да? Я правильно числа соблюдаю?

А.ТРЕФИЛОВА: Да, правильно, правильно – понедельник – первое.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Выставка плаката: «Художник и время». Действительно, самый, наверное, такой быстро отзывающийся на ситуации жанр изобразительного искусства – это плакат.

И пригласительные билеты на вернисаж, который состоится 2 июня, в 16 часов на Крымском валу – это раз.

Второй вернисаж, на который у нас есть приглашение, напротив, будет проходить в главном здании Третьяковской галереи – это выставка из фондов графики, в залах Графики «Русские художники-путешественники». Вот художники, которые, казалось бы, люди, которые сидят на месте при мольберте, да? А они любят не сидеть, мольберт, какой-нибудь полегче, прихватить с собой – и вперёд!

И вот русские художники-путешественники будут представлены в залах графики основного здания Третьяковской галереи 4 июня, в 16 так же часов. На этот вернисаж у нас тоже для вас есть приглашения.

Далее – каталоги уже текущих выставок.

Прежде всего, напомню, что выставка Дмитрия Мочальского, а мы вам предлагаем сегодня книгу о нём, эта выставка продлена. И будет она на Крымском валу работать ещё целую неделю по 7 июня включительно.

Дмитрий Мочальский – интересный автор, мы о нём рассказывали. Вы можете у нас на сайте даже почитать о нём.

А.ТРЕФИЛОВА: У Татьяны Пелипейко, как всегда, руки все заняты книгами и билетами. Ещё у тебя есть там?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ещё есть: «Алексей Юсупов», — это выставка, которая открылась в Инженерном корпусе.

А.ТРЕФИЛОВА: Которая сейчас идёт, кстати.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, это в рамках Третьяковской программы «Золотая карта». Это музеи других регионов, в данном случае, это Кировская область.

Кировский областной художественный музей имени Васнецовых нам представил этого автора, весьма любопытного человека, человека примерно…

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, подожди, подожди, не уходи!

Т.ПЕЛИПЕЙКО (продолжает): той же эпохи, что и наш сегодняшний герой – Давид Бурлюк.

Книга о нём и выставка работает в Инженерном корпусе.

А.ТРЕФИЛОВА: И внушительный том тяжёлый…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ай, боже мой! Вот я его с трудом приподнимаю. Это Зураб Церетели, но внушительный! Автор тоже в Инженерном корпусе открыл персональную выставку, которая называется: «Сто работ из Парижа». Опять же вот, художник-путешественник. Правда, при ближайшем выяснении оказалось, что сто работ – это 265.

Вот это всё, что мы даём.

А.ТРЕФИЛОВА: Давай, вопрос задаём. Вопрос, конечно, касается нашего сегодняшнего художника. Давид Бурлюк – он был в своей семье не единственным человеком искусства. Семья была творческая.

На sms: +7 (985) 970-45-45.

Пожалуйста, назовите, как минимум, троих родственников Давида Бурлюка, с которыми он вместе выступал на выставках. Это поэты и художники. Я подскажу: три, как минимум, три родственника.

И.ВАКАР: А их больше.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, у вас есть выбор.

А.ТРЕФИЛОВА: Мы решили, что троих достаточно, для того чтобы получить вот эти замечательные призы, о которых вам Таня рассказала.

Ну, а теперь давайте приступим. Я попрошу, Ирина, вас описать картину, потому что здесь столько всего, что я, например, на себя эту смелость не возьму.

И.ВАКАР: Ну, эта вещь обычно представлена у нас в экспозиции на Крымском валу, в зале номер 6. Это зал, где у нас представлен Кандинский, Филонов, Матюшин и его школа. И такое довольно скромное место там занимает Бурлюк. Почему? Я скажу сразу: это сравнительно небольшая картина: она метр по высоте. Очень яркая, очень энергетически активная, настолько активная, что рядом с ней ничего невозможно повесить.

Она как бы ни на что не похожа. Она требует отдельного места, и поэтому мы нашли такой отдельный щит в углу. Ну, сейчас она, к сожалению, готовится к выставке, в Монако собирается ехать.

А.ТРЕФИЛОВА: То есть, вот сейчас-то её как раз нет?

И.ВАКАР: В настоящий момент её нет. Но я думаю, если человек захочет, ей посмотрит при случае.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: На сайт, на сайт пока.

И.ВАКАР: Значит, это портрет, который можно назвать портретом довольно условно.

Собственно, Василий Каменский, ближайший друг Бурлюка и, кстати говоря, Каменский тоже считал, что это его учитель.

Такой красивый, в то время довольно молодой, хотя уже за 30, надо сказать, ему было. Единственно есть такая черта портретная – это пушистые золотистые волосы, которые, как ореол, вокруг него.

А.ТРЕФИЛОВА: Которые действительно у него были.

И.ВАКАР: Да, это так и было.

А что, собственно, изображено? – Изображён такой молодой человек, очень, современным языком говоря, — накаченный, до половины обнажённый. Очень спортивный. Настоящий, по колено он изображён, в каких-то синих… Прямо хочется сказать: джинсах.

А.ТРЕФИЛОВА: Правда. Да, действительно.

И.ВАКАР: Да. У него жест такой приветственный – растопыренные руки растопыренных пальцев. И всё бы у него, собственно, было достаточно похоже на человеческий облик, если бы не одна странная деталь: у него оба глаза сползли на одну сторону, кстати говоря, на правую. Довольно интересно. Скажу потом – почему. И он этими глазами, которые один под другим, уставился на нас так очень напряжённо. Вот.

А вокруг него происходят какие-то фантастические события: во-первых, над его головой прямо висит, зависла, так сказать, огромная женская фигура, очень плотная, обнажённая, так сказать, дама….

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хотелось бы сказать: Кустодиевская, но она только по корпулентности Кустодиевская, а по стилистике – нет.

И.ВАКАР: Да, а по стилистике – нет. И, собственно говоря, ну, так некоторые считают, что это может быть муза, может быть, это какой-то намёк на несчастливую семейную жизнь.

А.ТРЕФИЛОВА: Такая пышнотелая муза такая.

И.ВАКАР: Но она с розой, которую, может быть, вот он ей протянул. На каком-то красном покрывале. То есть, она, как бы с одной стороны, небесное что-то, потому что она в воздухе парит, а с другой стороны – очень телесная, очень такая, по-видимому, некое начало женственное, вдохновляющее поэта.

Но это ещё не всё. Если эту картину перевернуть на бок, то можно увидеть пейзаж, очень любопытный.

А.ТРЕФИЛОВА: На какой бок?

А! Вот её вот так надо перевернуть, как бы в правую сторону? И тогда становится понятно, да.

И.ВАКАР: Да, просто по часовой.

То там, значит, что можно увидеть? – Дорожка, или река, может быть, так пунктирно нарисованная, прорисованная.

А.ТРЕФИЛОВА: Домик какой-то. Да? Трактир, да.

И.ВАКАР: Потом – трактир, да, с надписью «Трактир». Потом какой-то игрушечный паровозик, с игрушечными вагончиками.

А.ТРЕФИЛОВА: С маленькими колёсиками.

И.ВАКАР: Да, дерево почему-то оранжевое.

И, надо сказать, что всё это вот в этой картине, пожалуй, ни одного нет… Она очень яркая, очень красочная. И нет почти ни одного, кажется, сантиметра, который вот просто был бы… Ну, я не знаю, просто фон – небо, или, так сказать, земля. Всё наполнено какими–то, то ли всполохами,

какими-то разводами, каким-то сиянием, знаете.

Немножко, может быть, я скажу, так сказать, в шутку, но это вот, как, я не знаю, барочные какие-то старинные композиции, где кругом летают какие-то, так сказать, фигуры, что-то происходит.

А.ТРЕФИЛОВА: Что-то есть, да.

И.ВАКАР: И, почему, собственно говоря, я сказала, что эту картину надо перевернуть? Почему она так написана?

У Бурлюка была такая идея, что вот, собственно, футуризм, которым он увлёкся, где-то с 12-13 года.

А.ТРЕФИЛОВА: И всех ещё привлёк заодно.

И.ВАКАР: Да, и, собственно, провозгласил это «ведущим течением» в русском искусстве, и стал называть себя, а потом и другие его стали называть «Отцом русского, или российского футуризма» — и так, и так можно говорить.

Это, собственно, движение, которое призвано передать динамические ощущения. И он как раз придумал, может быть, он не первый придумал, я не знаю, потому что футуризм вообще пришёл из Италии. Но он стал писать картины, как он писал, с четырёх точек зрения. То есть, на самом деле, это звучит очень сложно, а на самом деле это очень просто. То есть, надо так повернуть голову, или повернуть картину, и ты увидишь другой, собственно, ход, ты увидишь другой взгляд на …

А.ТРЕФИЛОВА: Я начала крутить как бы картину со всех сторон.

И.ВАКАР: Потому что действительность нестатична, как бы она вся, в ней все предметы соединяются друг с другом.

А.ТРЕФИЛОВА: Я вам предлагаю послушать о том, как картина Бурлюка оказалась в собрании Третьяковской галереи. И об этом нам рассказала хранитель отдела живописи конца Х1Х – начала ХХ века Людмила Бобровская.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Что отдельно интересно, я потом задам этот вопрос.

А.ТРЕФИЛОВА: Потом задашь этот вопрос, хорошо.

Людмила Бобровская о том, как картина попала в Третьяковскую галерею.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Л.БОБРОВСКАЯ: Портрет песнебойца-футуриста Василия Каменского Бурлюк написал для выставки «Бубновый валет», которая проходила в салоне Михайловой. А открылась она 21 ноября 1917 года.

Это была последняя выставка «Бубнового валета», на которой большую часть представляли художники совсем направлений беспредметной живописи. И знаменита эта выставка ещё тем, что именно во время этой выставки Каменский обнародовал свой достаточно знаменитый Декрет, который назывался так: «Декрет о заборной литературе, о росписи улиц, о балконах с музыкой, и о карнавале искусств».

Потом эта картина находилась в хранилище произведений современного искусства при Выставочном бюро отдела Изо Наркомпроса.

В 22-м году она поехала на знаменитую «Эсте руссишь аус штелленг», первую русскую выставку, которая проходила в Берлине, в галерее Зандлимана. Потом эта выставка проходила в Амстердаме, и в 23-м году экспонаты выставки вернулись в Москву. И картина находилась вот в этом самом выставочном бюро отдела Изо Наркомпроса.

Когда это выставочное бюро стали расформировывать, уже в конце двадцатых годов, в 27-м году Третьяковская галерея попросила передать Государственный музейный фонд эту картину в наше собрание. И с тех пор портрет, написанный Бурлюком, находится в Собрании Третьяковской галереи.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

А.ТРЕФИЛОВА: Людмила Бобровская, это хранитель отдела живописи конца Х1Х-начала ХХ века рассказала нам, как картина попала в Третьяковскую галерею.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Я просто заметила, что Бурлюк как-то у вас проходит сразу по двум ведомствам: и им одновременно занимается и отдел рубежа веков, и отдел первой половины. Хотя понятно, что хронологически – да.

А.ТРЕФИЛОВА: Понятно, что Ирина попадает и туда, и туда.

Отдел живописи первой половины ХХ века, а хранитель у нас – рубежа.

И.ВАКАР: Да. Это на самом деле наследие советских времён, когда наше собрание делилось на дореволюционную и послереволюционную живопись и искусство вообще. И мы делили, собственно, наше хранение по 17-му году.

Но я бы немножко повернула этот вопрос по-другому.

Дело в том, что Давид Бурлюк очень интересно проходит в истории нашей культуры по ведомству – одновременно и изобразительного искусства – живописи и графики. Кстати, прекрасный график был, и поэзии.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но самое-то смешное, что широкой публике он известен именно как поэт, как друг Маяковского, как хулиган, выступавший на разных собраниях, и он почти не известен как художник.

И.ВАКАР: А вы знаете, он больше всего известен вообще как деятель, как популяризатор, как культуртрегер, как пропагандист, как организатор.

Вот Бурлюк в своих воспоминаниях сам в предисловии перечисляет, сколько его упоминают разные люди в мемуарах. И даже недоброжелательно, так сказать, его образ как бы немножко использован в «Хождении по мукам» Алексея Толстого.

А.ТРЕФИЛОВА: Но без него невозможно было обойтись.

Даже в учебниках литературы, когда он уехал, когда он у нас был так вычеркнут, но всё равно, фамилия Бурлюк стояла. Было написано в учебнике: «Это друг Маяковского, и иже с ними». Ничего не было сказано про то, что это за человек. Но невозможно было его вычеркнуть, потому что иначе невозможно было рассказать.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хотя он был уже в эмиграции.

И.ВАКАР: И большая заслуга Маяковского в том, что он и в советские годы всегда писал, у него глава есть: «Прекрасный Бурлюк». Он всегда писал, что «Это мой учитель». Больше того, Бурлюк с удивлением некоторым констатировал, что в своей автобиографии Маяковский написал: «Давал мне каждый день 50 копеек, чтобы я творил, создавал, не голодая, писал, не голодая». И он говорит: «Это же другой бы ни за что не написал, из гордости бы не написал». А Маяковский был бесовски горд. Но Маяковский проявил такое же великодушие, которое проявлял Бурлюк. Потому что самое его, наверное, главное в нём – это удивительная личность, такая фантастическая личность.

Во-первых, он был открывателем действительно талантов, и он умел с ними не ссориться.

Все художники крупные, особенно авангардисты, — это все страшно самолюбивые, довольно такие иногда деспотические, а иногда не деспотические, а просто убеждённые, у которого своя идея, — и он отбрасывает все остальные идеи, потому что они не верны.

Бурлюк объединял всех. Он начал с того, что он подружился с Кандинским в Мюнхене, он в Питере подружился с Кульбиным, потом – с Каменским, потом – через них – с Хлебниковым, с Гуро, Матюшиным.

А.ТРЕФИЛОВА: А почему он нарисовал вот именно Каменского?

И.ВАКАР: Это его близкий друг. Кроме того, Каменский, знаете, как про него говорили там? По-моему, Гуро говорила, что он несколько такой легкомысленный и даже, ну, это очень светлый человек. И из футуристов-поэтов он, может быть, ну, может быть, обидятся на меня какие-нибудь литературоведы, но он наиболее легковесный всё-таки. Это не Хлебников, великий экспериментатор и создатель каких-то, так сказать, открытий великих. Это не Маяковский – трагический и резкий, так сказать, громоподобный….

А.ТРЕФИЛОВА: Сильно политизированный.

И.ВАКАР: Это не нежная Гуро, это вот по духу вот Бурлюк и Каменский были наиболее, пожалуй, близки, потому что Бурлюк тоже писал очень легко, и они были оба страшно жизнерадостными. Они были страшно жизнелюбивые. Вот этот портрет, на самом деле, вот портрет точно такого же жизнерадостного человека. Это же вот то же самое, что в стихах Бурлюка, там, я не знаю:

Каждый молод, молод, молод!

В животе чертовский голод!

Будем лопать пустоту,

Глубину и высоту.

Птиц, зверей, чудовищ, рыб,

Ветер, глину, соль и зыбь

Всё, что встретим на пути,

Может в пищу нам идти!

А.ТРЕФИЛОВА: Вот эти вот не ссорились никогда с Каменским?

И.ВАКАР: Нет, не ссорились. И вообще я должна сказать…

А.ТРЕФИЛОВА: А как он вообще рисовал этот портрет? Он же не позировал Каменский ему наверняка, да?

И.ВАКАР: Ну, это, конечно, сочинённая композиция. И у него много таких. Он писал на исторические темы.

А.ТРЕФИЛОВА: Я просто слабо себе представляю, чтобы он долго сидел.

И.ВАКАР: «Среди футуристов я – футурист-символист».

И у него есть такие, там, «Битва» — там огромная картина. Она, кстати говоря, кажется, не сохранилась.

А.ТРЕФИЛОВА: А быстро писал Бурлюк вообще картины?

И.ВАКАР: Чрезвычайно быстро. То есть, понимаете, он работал и на натуре, и в мастерской. Вот эта ведь, конечно, сочинённая в мастерской.

Когда он писал на натуре, а он одновременно работал, условно говоря, в футуристическом духе и в импрессионистическом духе.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: У него же пейзажи.

И.ВАКАР: У него великолепные импрессионистические пейзажи, которые он писал на протяжении практически вот тех же лет. И он говорил: «Я искренен, когда я пишу природу с натуры». И вот они, может быть, писались и не быстро.

Но, когда ему нужно было, например, вот выступали они, предположим, у него было такое Сибирское турне в восемнадцатом, девятнадцатом, двадцатом годах.

И вот описывает один молодой художник, как Бурлюк действовал.

Значит, он утром писал в гостинице так называемый «Портрет моего дяди» футуристический: с вклеенными кусками газеты с тремя глазами, с двумя носами и так далее. И потом на выставке в тот же день продавал, а потом в следующем городе писал следующий портрет, и его тоже продавал. То есть, такая лёгкость иногда отношения к своему творчеству, когда это объяснялось какими-то практическими задачами, у него, в общем, тоже была…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, мы можем вспомнить недавнюю нашу передачу о Серове, где рассказ шёл о том, как три месяца человек работал над одним портретом. И то его с трудом, что называется, отодрали, потому что модель уехала в город.

И.ВАКАР: Да, вы знаете, это всегда очень индивидуально, потому что даже, например, Коровин, который писал очень легко, когда ему один раз понадобилось, он очень долго счищал и менял какой-то там свет, падающий от фонаря, потому что ему это не удавалось. Поэтому сказать, что он всегда писал легко Бурлюк, я не могу.

А.ТРЕФИЛОВА: Ирина, скажите, а Каменский остался доволен этой картиной?

И.ВАКАР: Вы знаете, я затрудняюсь сказать, потому что они к этому времени уже расстались.

А.ТРЕФИЛОВА: Это 17-й год, да?

И.ВАКАР: А! Нет, нет, нет! В декабре 17-го и в начале 18-го они вместе в Москве открыли кафе Поэтов. И каждый день выступали там с такими анархическими речами и чтением стихов. И только в апреле 18-го он покинул Москву, и больше он не вернулся.

А.ТРЕФИЛОВА: Бурлюк уехал? А Каменский остался и был вполне себе советским поэтом.

И.ВАКАР: Ну, советским, да.

А.ТРЕФИЛОВА: Друзья мои, мы должны прерваться на НОВОСТИ.

И я напомню, что у нас в гостях Ирина Вакар, старший научный сотрудник отдела живописи первой половины ХХ века.

НОВОСТИ

А.ТРЕФИЛОВА: Мы говорим о картине Давида Бурлюка. Поэт-песнебоец, футурист Василий Каменский на ней изображён. И я хочу дать ещё возможность вам. Дорогие друзья, ответить на вопрос, который мы задавали, получить замечательные призы.

Ещё раз повторю: Давид Бурлюк был в своей семье не единственным человеком искусства.

На sms: +7 (985) 970-45-45. Назовите, пожалуйста, как минимум, троих его родственников. Это и поэты, и художники, с которыми он выступал на выставках.

Ну, а пока вы будете это делать, я вам предлагаю немножечко от Бурлюка отойти.

Главный редактор «Независимой» газеты Константин Ремчуков ещё раз по нашей просьбе подумал о картинах, которые хранятся в собрании Павла Третьякова.

А надо сказать, что Константин Владимирович он большой друг и поклонник Третьяковской галереи. Вот он подумал, вспомнил и рассказал нам о том, что потрясло его больше всего.

ЛЮБИМАЯ КАРТИНА

К.РЕМЧУКОВ: Раньше моей любимой картиной была картина «Апофеоз войны» Верещагина. Я даже готовил на английском языке в возрасте 17-ти лет в Университете рассказ об этой картине. Интерпретацию этого смысла – эти черепа горой, очень сильное впечатление.

Но вообще должен сказать, что Александра Иванова «Явление Христа народу» является картиной, которая на меня произвела самое большое впечатление, вероятно потому, что в детстве родители показывали по репродукции, когда были совсем маленькие мы с сестрой. Мы с сестрой двойняшки, поэтому нас воспитывали вдвоём. Ну вот, показывают репродукцию и объясняют.

И, поскольку в то время Библии иллюстрированной в нашей жизни точно не было, то, конечно, впервые мы увидели апостолов, мы увидели вообще интерпретацию евангелического сюжета через эту картину. И эта картина была проникновением в наше атеистическое общество, в наш атеистический круг мыслей.

Очень забавным выглядел человек, такой из воды стоящий, которого он писал со своего друга – Николая Гоголя. Мы пытались увидеть это, но было в картине,

во-первых, смазано такое сходство. Но, поскольку всегда к этой картине были эскизы, на эскизах было совершенно очевидно, что это Гоголь.

Вот поэтому мастерство безукоризненное. И я в последующем начал другие какие-то вещи Иванова смотреть, и в Третьяковке той же. Я не помню их названия, но цикл работ 54-го – 58-го года, которых на мой непросвещённый вкус и взгляд это всё выглядело для меня, как в последующем выглядел импрессионизм. Я был поражён, как можно рисовать лица не того цвета уже в 1858 году? Но потом мне объяснили, что это не имеет никакого отношения к импрессионизму, но на самом деле техника Иванова, его поиски, вот эти донесения образа с отклонением от той реалистической правды, которая соотносится с фотографией. Это было, конечно, поразительно для меня!

О ВКУСАХ НЕ СПОРЯТ

А.ТРЕФИЛОВА: Вот вам, пожалуйста, там друг был Гоголь, а здесь друг Каменский у нас на картине Бурлюка изображён.

Я напомню, что у нас в гостях Ирина Вакар и, собственно, мы говорим о портрете Василия Каменского.

А вот скажите, пожалуйста, Ирина, известно, что Бурлюк он часто использовал такие странные материалы: то землю в картину, то фанеру какую-нибудь. А тут ничего такого нет?

И.ВАКАР: Ну, здесь нет, по-моему, здесь нет, но в принципе да, он занимался коллажем. И это, собственно говоря, черта эпохи, потому что кубизм и Пикассо, прежде всего, которого русские обожали, он ввёл разнообразные материалы.

Но, что касается Бурлюка, то надо сказать, что один из самых ярких образов Бурлюка нарисованного описан в воспоминаниях Венедикта Лифшица, тоже его, кстати, друга, поэта. И там, правда, пишется не о Бурлюке, а как раз об одном из его ближайших родственников. О том, как они в Чернянке, в имении, куда Давид Бурлюк пригласил Венедикта Лифшица погостить. И вот этот ближайший родственник, значит, написал картину и Давид, посмотрев на неё, сказал, что «Знаешь, ну фактура какая-то слишком спокойная».

А надо сказать, что Давид Бурлюк очень увлекался проблемой фактуры. И у него есть теоретическая статья замечательная, где он описывает различные там: занозистая, матовая, блестящая, там раковистая, и так далее, и так далее… Крючковидная.

А.ТРЕФИЛОВА: Всё-таки мастер художественного слова ещё и описывать умел хорошо.

И.ВАКАР: Да. Я потом ещё скажу, что он и блестящий оратор был. Но статьи у него тоже интересные. А лектор вообще он был, конечно, страшно талантливый!

Вот. И, когда он сказал, значит, вот этому родственнику, что «Что-то у тебя такая спокойная фактура?». То этот родственник быстро схватил свою картину и бросил её в грязь.

И Венедикт Лифшиц говорит: «Ну, пусть неудачная картина, но зачем же так с ней поступать?».

Но на картину налипла грязь – песок, земля, и после этого этот ближайший родственник её расписал опять краской, и возникла вот та землистая, сложная налипшая, так сказать, искусственно сделанная фактура, которая и значит, удовлетворила уже Давида.

Но я должна сказать прямо, что не всяким мемуарам надо верить, вернее, всяким, но не надо верить дословно.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, он любил мифы создавать Бурлюк, насколько я знаю.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да и окружение, я думаю, было такое, подстать.

И.ВАКАР: Это просто, может быть, какой-то такой, действительно, может, такой и был случай. Но вообще о Бурлюке написано слишком много такого, знаете, смешного, легкомысленного. Шарлатан…

А.ТРЕФИЛОВА: Подождите, но то, что он свой стеклянный глаз на выставках в отдельной баночке просил выставлять, врут? Скажите честно.

И.ВАКАР: Нет, нет! Что вы?! Нет, конечно!

Да, да, мы уже про глаз говорили. Дело в том, что у него действительно одного глаза не было. Глаз этот был стеклянный. И все это, в общем, знали.

И, допустим, его друг, опять же – друг Лентулов, Аристарх Лентулов, замечательный художник, он говорил, что вообще это как бы героическая личность, потому что стать художником с одним глазом – это небывалый случай вообще в истории искусства.

А Бурлюк он вовсе не был дилетантом-живописцем.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но он же не сразу потерял этот глаз-то.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, в детстве.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, всё-таки…

И.ВАКАР: Когда он учился уже живописи, по-моему, у него не было глаза. Но детально я не знаю.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: В общем, да, конечно. Но всё-таки это не от рождения я имею в виду.

И.ВАКАР: Ну, нет, естественно, он не был там слепым.

А.ТРЕФИЛОВА: Насколько я помню, он подрался с братом. Но травма, короче говоря.

И.ВАКАР: Это травма, да.

Учился он очень долго. Я посчитала, он поступил первый раз, он менял школы, причём и в России, и на Западе – он учился в Германии и во Франции. И поступил он в 1898 году, 17-ти лет, а закончил, он не закончил – он был изгнан из Московского училища в 14-м году, когда ему было уже…

А.ТРЕФИЛОВА: За что?

И.ВАКАР: Ну, он вместе с Маяковским они нарушили устав, а были они ещё в начальных классах, надо сказать. И устав они нарушили тем, что они устроили турне в 13-м году по городам России с чтением футуристических стихов. Такое знаменитое, скандальное, эпатажное футуристическое турне.

И это было нарушением дисциплины, и его изгнали. Ну, собственно говоря. Он ничего от этого не потерял, потому что он был уже сложившимся художником. Уже в 12-м, 13-м,

14-м годах он уже работал…

А.ТРЕФИЛОВА: А вот эта плоскостная его манера, о которой мы говорили, она не может быть связана с тем, что вот он так видел мир. Вот в силу вот этого одноглазия. Или это тоже миф? Развейте миф! Вот то, что у него так смещено на картине. Он часто сам говорил, что это у него так…

И.ВАКАР: Нет, но поймите, а у Шагала? У него было два глаза, и, тем не менее, у него тоже всё смещено на картине.

Это просто новая живопись, которая совершенно отрицает, собственно отражение мира. И, если мы заговорили о глазе, то просто вот как раз то, что у Каменского здесь два глаза на одной стороне, на правой стороне. Кстати говоря, у Бурлюка не было именно левого глаза. И этим глазом он так усиленно вглядывается.

Может быть, это отчасти связано, знаете, есть такая теория, что всякий портрет – это немножко автопортрет. То есть, художник как бы привносит свою какую-то черту, и может быть, это здесь не случайно. Хотя в принципе это просто черта нового искусства так называемого.

И здесь я хотела бы сказать, может быть, если успеем, о том, что, ну, собственно говоря, вот Бурлюк – футурист, Бурлюк – импрессионист, Бурлюк там ещё, так сказать, читал лекции о кубизме, и так далее. Вот, насколько это серьёзно терминологически? Можно ли эту картину назвать футуристической?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А что такое вообще футуристическая картина? Потому что, когда мы слышим «импрессионизм», речь об определённых, формальных, в том числе приёмах.

Когда мы говорим о кубизме, — тоже человека именно визуальный образ. Когда мы говорим о футуризме, то у нас, честно говоря, начинаются какие-то разновекторные такие вещи иносказательные. Что такое стиль футуризма, не жизненный стиль, а стиль, или тем более техника, тем более фактура, наверное, сложно.

И.ВАКАР: Вот я попробую разделить два вопроса.

Сам Бурлюк говорил: «Футуризм – это не система, это мироощущение.

Вот мироощущение, о котором вкратце я вам рассказала,

Вот это приятие будущего. Не обращённость к прошлому: к традиции, к великому искусству. Именно для того, чтобы чувствовать, как они говорили, «Фантастическую эпоху, рождённую нашим временем, нашей техникой, полётами, аэропланами».

Вот, кстати говоря, Каменский — он же был авиатор, он даже разбился. То есть, вот героическая профессия, которая аж до Дейнеки дотягивается вот этот романтический шлейф. Понимаете? И вот это ощущение того, что всё меняется, когда мы смотрим, как футуристы итальянские говорили, что «Когда мы смотрим на профиль, профиль моментально меняется», потому что, или вы выходите на балкон, и в вас входит улица, дома. Едет автобус, он врывается в дома.

А.ТРЕФИЛОВА: Постоянное движение какое-то.

И.ВАКАР: Всё движение и мироощущение человека современного оно иное, оно динамическое. Человеку, ну, попросту говоря, скажем так: ему некогда сидеть и смотреть на неподвижный предмет. Он воспринимает всё целиком.

Поэтому мироощущение, вот в двух словах это: очень оптимистическое, очень направленное на приятие будущего.

Вот, кстати говоря, почему они все потом приняли советскую власть? Это условно достаточно я говорю. Но, в общем, они не были…

А.ТРЕФИЛОВА: Они были готовы к новому просто, да?

И.ВАКАР: Да. Они были готовы к новому, даже к разному новому, может быть.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, и потом они мало понимали.

И.ВАКАР: И второе. Это вот эта особая чувствительность. Это поколение с новыми как бы нервами, с новым мироощущением, динамическим, прежде всего.

А.ТРЕФИЛОВА: Так можно сказать, что это футуристическая картина?

И.ВАКАР: Нет, а теперь поговорим немножко о форме футуристической.

Дело в том, что футуризм возник в Италии. И очень интересная особенность: у него сначала возникли манифесты, а потом возникла живопись. И манифест написал поэт, писатель Филиппо Томмазо Мирет Маринетти. А живописцы потом стали думать, как это воплотить? В какие формы?

И футуризм итальянский он очень повлиял на весь, конечно, мир. Даже сейчас уже считают, вот была конференция недавно, итальянский автор выступал и говорил учёный, что на французов даже они повлияли, хотя французы, конечно, отрицали.

Но на русских тоже они очень повлияли, потому что, ну, во-первых, как передавать динамику? Динамику передавать, ну в одном из манифестов: у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать ног. То есть, вот это смещение движения, которое изображено в разных стадиях.

Это русские взяли на вооружение. Это делал Ларионов, и немножко Гончарова, и Филонов. И все, кто как-то увлекался.

Но у Бурлюка как раз вы этого и не увидите, на самом деле.

А.ТРЕФИЛОВА: Вот я достала картину, чтобы посмотреть на неё. И как раз и не нашла. Нашла наоборот – нехватку пальцев, например, на одной руке.

И.ВАКАР: Второе. Это вот такая футуристическая тоже черта. Это, вот, как я говорила, соединение всего – человек и среда. Распадается образ человека, потому что, как они говорят, «Человек садится на диван, диван входит в него».

И у футуристов, например, есть тип картины, которого даже названия такого, я не знаю там, «Лошадь, плюс улица, плюс, там, я не знаю, — дом». Или там, плюс… Понятно, да?

И русские тоже так писали: «Человек + воздух +… там, я не знаю… комната». И, тем не менее, футуристического стиля по-настоящему не возникло. В Италии ещё какие-то черты можно почувствовать. Но всё-таки футуризм использует другие как бы стили. Он использует иногда и импрессионизм, особенно пуантилизм. То есть, разделение цветового спектра пятнышками…

А.ТРЕФИЛОВА: Кстати, Каменский рисовал этими пятнышками.

И.ВАКАР: Да. Каменский тоже, да, да, да. И сам Бурлюк. Он как итальянец почти развивался. Он тоже от импрессионизма шёл.

Во-вторых… Ох, подождите, мысль ушла.

А.ТРЕФИЛОВА: А пока мысль ушла, мы давайте, всё-таки вернёмся к родственникам.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Потому как мы получили массу ответов…

А.ТРЕФИЛОВА: Есть ответы, да? Слава Богу, а то я переживала.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, и в основном называли у нас, конечно, его братьев и сестру: то есть, брат-художник Владимир, брат-поэт Николай, сестра – художница Людмила. И вот обидно, что почти никто не назвал матушку, тоже Людмилу, но просто она подписывалась…Она просто подписывалась иной фамилией своей, и вот это, между прочим, да. Так что, вот откуда, собственно, всё начинается, когда столько детей в искусстве, то задумываешься поневоле о родителях. Конечно, эта семья…. Но с другой стороны, очевидно, была обеспеченная семья?

И.ВАКАР: Нет, не очень.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не очень?

И.ВАКАР: Его отец был… Вообще, это такой довольно древний род. Он из казаков запорожских. И потом они были крестьянами, но такими, вольными крестьянами. И отец его был, в общем, мужиком, который потом стал управляющим разными имениями. Вот почему они меняли место жительства, и даже написал брошюры какие-то по сельскому хозяйству.

Но он всегда оставался крепким, сильным физически человеком, который занимался сельским хозяйством сам.

А мать его была, так сказать, из образованных, как говорили. Но тоже включилась в эту хуторскую жизнь. Они были хуторяне

Но, если говорить об искусстве, то всех к искусству приучил сам Давид. Он именно был воспитателем своих братьев и сестёр. Ну, кроме… Они были младшими.

А.ТРЕФИЛОВА: Они были младшими. Вот братья были младшими.

И.ВАКАР: Да, он был старший. И больше того, даже некоторые говорят, что вот его отношение к Маяковскому, к Хлебникову, к Каменскому оно было таким отцовским. То есть, он мог…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вообще, он ровесник примерно, примерно ровесник, может быть, кто-то и постарше.

И.ВАКАР: Нет, Маяковский был моложе.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, Маяковский – да. Я имею в виду так общее окружение.

И.ВАКАР: Вот. Ну, в целом – Каменский на два года моложе.

Но дело не в этом. У него было такое покровительственное чувство, и, что особенно важно: он умел внушить веру в себя, и как бы они сказали: вдохновлять.

И вот, я не знаю, знаете ли вы, или нет, такой вот эпизод, например, с Маяковским.

Маяковский не писал ведь сначала стихов. И он очень любил Блока, и только цитировал, и всё время бормотал про себя. И Бурлюк ему внушил, что Блок – над ним надо смеяться, что это всё устарело, что это никуда не годится. И потом, когда он один раз разговаривал с Блоком сам Бурлюк, то Блок ему сказал: «Зачем? Почему?!». Он сказал: «Потому что, чтобы человек начал писать, чтобы он не стыдился своих стихов, чтобы он не знал, что вот правильно писать, как Блок, или правильно писать, как Пушкин. Чтобы он писал своим голосом. Нужно, чтобы он сначала отринул всё».

А.ТРЕФИЛОВА: Освободился.

И.ВАКАР: И поэтому в манифесте «Пощёчина общественному вкусу» сказано: «Кто не забудет своей первой любви, тот не узнает последней». То есть, понятно, да? Нужно сначала освободиться от традиций. Надо, может быть, быть нигилистом, надо, быть грубым, для того чтобы найти свой голос.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Анюта, теперь у нас такой вопрос: то ли надо зачитывать телефонные номера наших 15-ти победителей, то ли доверить телефонную связь с ними референтам.

А.ТРЕФИЛОВА: Я предлагаю ещё вопрос.

А.ТРЕФИЛОВА: Да, потому что референты у нас наверняка уже сейчас звонят. Уж потерпите немножечко, не будем на это эфирное время тратить.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, потому что много призов и много всего.

Так вот, собственно говоря, хотела я спросить вот что.

В Третьяковскую-то галерею попали к вам там где-то дюжина, да, по-моему, работ плюс, минус, попали работы его вот эти до периода отъезда, до эмиграции, как вот эта работа, да? Задержалась в Наркомпросе, а потом пришла? Или есть всё-таки его работы периода эмиграции? Потому что, собственно говоря, по-моему, именно потому, что он там оказался, очень долго его вообще в экспозиции не имелось.

И.ВАКАР: Пока мы думали, что он поэт…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не поэт, а организатор.

И.ВАКАР: Он как раз стал художником. У нас есть и ранние его работы, они довольно хорошо представлены.

Нет, просто они очень небольшие, поэтому их трудно экспонировать. Такие импрессионистические вещи, начиная с шестого года.

А.ТРЕФИЛОВА: А почему они небольшие, Ирина? Это просто что? – Его такое вот представление – и всё?

И.ВАКАР: Нет, ну просто они частично этюдные. Это как раз натурные работы, не законченные какие-то картины, которые художник делает как программную работу.

А.ТРЕФИЛОВА: Или на заказ, или для чего-то.

А он, кстати, сам Бурлюк представлял всё-таки больше художником?

И.ВАКАР: И художником, и поэтом. Он никак не разделял это.

А.ТРЕФИЛОВА: Это не превратилось в его хобби, да?

И.ВАКАР: Ни в коем случае.

У нас есть и поздняя его работа.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А как они попали-то?

И.ВАКАР: А очень просто. Он приезжал в Россию дважды – в 1956-м и в 1965-м, за два года до смерти.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это уже при Хрущёве.

А.ТРЕФИЛОВА: Когда разрешили?

И.ВАКАР: Причём, он путешествовал до этого по разным странам. Он навещал своих старых друзей: Ларионова и Гончарову в Париже, он был и в Италии – и везде, собственно говоря. Вот, уже довольно старый человек.

А в Москве, когда он побывал в 56-м году, то он встретился там с Лилей Брик и Катаняном.

Он встретился там с Евгением Спасским, с которым вот был ещё в Сибирском турне.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А Каменского он не застал уже в живых?

И.ВАКАР: Застал.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Застал в первый приезд, да? Или нет?

И.ВАКАР: А! Подождите. Уже не застал. В первый застал, а второй – уж я не помню. В 56-м застал, да.

Ну, забавные есть такие, рассказывают, случаи. Например, он застал своего тоже коллегу и по выставкам «Бубнового валета», так сказать, соратника, это Роберта Фалька. А Фальк работал очень долго над портретами. Ну, писал так много, вы знаете манеру Фалька необыкновенную.

Бурлюк очень возмущался: «Зачем ты так долго пишешь? Тебе что, это заказали? Тебе сколько за это заплатят?

— Да нисколько! Мне никто не заказывал.

— Так зачем же ты надрываешься? Я пишу очень быстро, Я вот там несколько часов, у меня за несколько дней готова картина.

То есть, Бурлюк такой был, конечно, человек, он был практик. Вот один из немногих в футуристическом движении. Он не был коммерсантом.

А.ТРЕФИЛОВА: А почему он уехал вообще?

И.ВАКАР: Уехал он очень просто. У него была семья, которую он во время войны, у него было уже двое детей в это время, и жена любимая, очень много писал которую. И мать, и сестра. И он их перевёз как раз в 16-м году, в 15-м даже в Самарскую, а потом в Уфимскую губернию. И туда он уехал в апреле 18-го года. Кстати, это не совсем случайно. Это разгром анархизма в России, когда начала поворачиваться художественная жизнь уже на государственные рельсы. И он уехал, видимо, просто навестить свою семью. Но в это время Бело-чешский фронт отрезал его от Москвы и Петербурга. И он решил устроить турне. Такое же, как в 13-м году, по городам России. Устроил он большое сибирское турне вплоть до Владивостока, где он задержался в 20-м году. Правда, есть сведения, что он уже в 17-м году хотел ехать в Японию и там популяризировать футуризм.

А.ТРЕФИЛОВА: То есть, не то, что он уехал отсюда, из советской страны, он ехал развивать, так сказать, идеи дальше?

И.ВАКАР: Нет, развивать, и одновременно ему хотелось накопить, видимо, и денег, может быть, для того, чтобы семья его не бедствовала. Я говорю: человек здравомыслящий был.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, просто он не встал на рельсы советского искусства, как, допустим, тот же Каменский. Да? Не встроился в эту систему?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да он просто не застрял до этого.

А.ТРЕФИЛОВА: Не вернулся всё-таки раньше?

И.ВАКАР: Каменский не был же каким-то служащим. Он жил в своей Каменке, писал воспоминания, и так далее, и так далее.

И Бурлюк, ну, он остался отчасти таким анархо-футуристом, конечно. Но его взгляды они были, в общем-то, они были близки достаточно, вот в первые годы советской власти они были достаточно нормальны. Но в то же время он говорил, что он за то, чтобы всё искусство принадлежало всему народу. Всё искусство! Обратите внимание. То есть, искусство должно быть свободным, оно должно быть и левым, и правым – любым. Но оно принадлежать всему народу. То есть, это и демократизация искусства, и свобода искусства. Возможно ли это совместить? Будущее показало, что это невозможно оказалось.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну вот, мне кажется, на самом деле, хорошая точка. Я думаю, что мы не раз вернёмся ещё к Бурлюку с другими, может быть, его работами, что не последний раз у нас в гостях этот художник, и я надеюсь, не последний раз у нас, конечно, Ирина Вакар, старший научный сотрудник отдела живописи первой половины ХХ века.

Ира, спасибо вам огромное.

Таня хотела сказать пару слов про наступающие выставки. И потом мы перейдём к выставкам, которые уже открыты.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, напомнить ещё раз, что выставка плаката откроется на Крымском валу на следующей неделе, и что выставка очередная в залах графики «Русские художники-путешественники» откроется соответственно в Лаврушинском, в главном здании и в Малых Толмачах.

Будет новая выставка Ирины Кузнецовой, посвящённая Северу, пейзажам северным. Так что, в Третьяковке целых три вернисажа на следующей неделе.

А.ТРЕФИЛОВА: Ирина, а когда вернётся портрет-то? А то мы поговорить-то поговорили, а когда посмотреть-то можно?

И.ВАКАР: Ну, где-то через полгода, я думаю.

А.ТРЕФИЛОВА: Он всегда висит в постоянной экспозиции, вот когда не уезжает?

И.ВАКАР: Обычно да. Но сейчас там, может быть, есть другие работы. «Святослав», может быть, его историческая композиция. Так что, приходите к нам!

А.ТРЕФИЛОВА: А почему считается, что эта картина самая показательная, самая важная, самая-самая?

И.ВАКАР: Потому что она красивая. Она самая эффектная, она действительно, в которой есть и образ какой-то, хотя новое искусство не всегда стремится к образности. Но образ вот Песнебойца-футуриста …

А.ТРЕФИЛОВА: Откуда он взял-то этого песнебойца? Вот мы так и не поговорили. Откуда этот Песнебоец взялся?

И.ВАКАР: От самого Каменского.

А.ТРЕФИЛОВА: Это Каменский так назвал?

И.ВАКАР: Да. Это словечко Каменского, который вообще… Вообще, футуристы один из их принципов – это расширение словаря. То есть, там: «Звени-день», или там: «Журча», или там стихи Хлебникова, и так далее. То есть, это изобретение новых слов. Это расширение словаря, это оживление омертвевшего языка, которым мы все говорим и который уже не ощущаем чувственно его красоту.

А.ТРЕФИЛОВА: То есть, сам Каменский себя так называл: «Поэт-песнебоец Василий Каменский».

И.ВАКАР: Да, да.

А.ТРЕФИЛОВА: Картина скоро вернётся. Я ещё раз напомню: у нас в гостях была Ирина Вакар, старший научный сотрудник отдела живописи первой половины ХХ века. Говорили мы о картине «Портрет Василия Каменского». Написал её Давид Бурлюк.

Татьяна Пелипейко, Анна Трефилова.

Мы с вами прощаемся. И сейчас последнее, заключительное слово, завершающее наше Собрание, от Якова Широкова.

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:

Я.ШИРОКОВ: Третьяковская галерея продолжает знакомить, как с нашими современниками, так и с художниками более раннего периода – от графика Александра Дейнеки. Рисунки и работы художника за более чем 40 лет его творчества из собрания Курской галереи выставляется в здании музея на Крымском валу.

Экспозиция приурочена к 110-летию со дня рождения мастера.

«Наследие Дейнеки, — как подчеркивают в галерее, ещё ждёт нового прочтения».

А тем временем в Лаврушинском переулке, в Инженерном корпусе, открылась выставка живописи Зураба Церетели «100 работ из парижской мастерской Президента Академии художеств».

Там же, в Инженерном, можно увидеть работы художника из Вятки Алексея Владимировича Исупова.

Кроме того, ещё можно успеть на ретроспективу Дмитрия Мочальского, классика социалистического реализма. Картины экспонируются в здании галереи на Крымском валу.

Там же выставка фарфора, фаянса и майолики из фондов скульптуры ХХ века.

В отделе личных коллекций Музея имени Пушкина представляют эпоху Фаберже. Точно так называется открывшаяся здесь экспозиция. Впервые показывают произведения, которые приобрёл за последние пять лет Культурно-исторический фонд «Связь времён».

Более трёх сотен ювелирных изделий — от фигурок животных, созданных под влиянием японской культуры Нецке до рамок для фотографий, портсигаров и многих других произведений компании Карла Фаберже.

Институт Сервантеса приглашает познакомиться с Неизвестным Мадридом, — так называется выставка испанского фотографа Фернандо Мансо.

Самоучка. Начинавший в рекламной фотографии, Мансо в последние годы работает над авторскими проектами. В частности, над серией под названием «Книга Мадрида».

Перепись фотографий, составивших выставку в Москве, можно увидеть в здании Испанского Культурного центра на Новинском бульваре.

Кроме того, на Винзаводе экспонируются работы известного фотографа Александра Лапина, его учеников и людей, которые недавно взяли в руки фотоаппарат.

Всем, кто хочет пойти дальше простого нажатия на кнопку затвора своей камеры, стоит не пожалеть пару часов на посещение выставки.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире