'Вопросы к интервью
17 августа 2008
Z Собрание Третьяковки Все выпуски

Художник Валентин Серов — портрет императора Николая Второго


Время выхода в эфир: 17 августа 2008, 15:05

А. ЛАРИНА: Художник Валентин Серов. Картина «Портрет императора Николая Второго». Ирина Вакар, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, напротив меня. Добрый день, Ира.

И. ВАКАР: Здравствуйте.

А. ЛАРИНА: Умираете от жары?

И. ВАКАР: Немножко.

А. ЛАРИНА: Не позволим вам это сделать.

И. ВАКАР: Серов тоже не любил жару.

А. ЛАРИНА: В этот жаркий день мы будем говорить о портрете Николая Второго и разыгрывать призы и подарки для наших слушателей, они очень ждут. Итак, я называю призы и подарки, которые у нас сегодня есть. «Государственная Третьяковская галерея», это история галерея, альбом, выпущенный к 150-летию галереи. Второй подарок – журнал «Третьяковская галерея», 2-й номер 2008 года. Это так говорится, что он журнал, на самом деле это, конечно, альбом с роскошными репродукциями. И, наконец, для москвичей в первую очередь билеты в Третьяковку, на любую выставку в Третьяковскую галерею и билеты на конкретную выставку. Конкретная выставка откроется 4 сентября. Об этом, я думаю, мы отдельно поговорим ближе к вернисажу. Эта выставка нашего любимого художника Владимира Любарова «Страна Перемилово». Эта выставка откроется 4 сентября в выставочном зале в Толмачах. Может быть, вы объясните для тех, кто не знает, что это за зал.

И. ВАКАР: Это сравнительно недавно открывшийся зал, где очень уютно, небольшие выставки проводятся как из собрания галерей, так и из частных собраний. Уже год или полтора она функционирует.

А. ЛАРИНА: Очень уютное место, так что приходите. А теперь – внимание – вопрос.

И. ВАКАР: Какой портрет члена царской семьи работы Серова вызвал у критиков – современников Серова критическое замечание, что конь на этом портрете написан более выразительно и более симпатичен, чем член царской семьи.

А. ЛАРИНА: Вам нужно назвать члена царской семьи, а не коня.

И. ВАКАР: Надо еще сказать, что этот портрет находится в Третьяковской галереи.

А. ЛАРИНА: Это вам в качестве подсказки.

И. ВАКАР: Присылайте ваши ответы на номер +7-985-970-4545. А мы пошли уже ближе к портрету императора Николая Второго. Почему мы его выбрали в качестве отдельной передачи? Почему он достоин такого, как вы думаете?

И. ВАКАР: Эту тему предложила Ксения Басилашвили, которой сегодня нет. Я очень была довольно и рада этому, потому что этот портрет достоин того, чтобы о нем поговорить. Помимо того, что у него замечательная, страшно интересная история (об этом ниже нам расскажет хранитель этого портрета), здесь есть такая проблема, которая занимала почти всех, кто писал о Серове и, наверное, будет интересовать и тех, кто интересуется личностью Николая Второго. Это, вообще говоря, более широкая проблема – искусство и власть, художник и носитель самой высшей власти, самодержец, Император Всея Руси, последний император и художник, которого не назовешь придворным, не назовешь художником, который раболепствует перед властью. Совсем наоборот, Серов как раз отличался тем, что он был крайне независим, щепетильно честен, всегда очень оберегал свою свободу, и вообще в художественном мире того времени он считался эталоном нравственным, камертоном. Поэтому когда он умер, то художники считали, что они потеряли больше, чем просто представителя своего цеха. И Константин Коровин, его близкий друг, сказал: как ни велик был Серов как художник, но главное, что в нем было, это был искатель истины. И вот этот художник писал Николая Второго несколько раз. Вообще, он писал и Александра Третьего, и других членов царской семьи, но эволюция очень интересная у него. Если на первых портретах Николай еще юноша, может быть, даже с не очень выразительным лицом, то на последнем произведении, которое он посвятил Николаю Второму, это карикатура, в 1905 году, где Николай довольно зло, карикатурно, очень похоже изображен, вешает ордена солдатам, которые подавили вооруженное восстание. Они стоят рядом и рядом же лежат трупы, уложенные в рядочек. И между ними – портрет, который отличается чрезвычайным обаянием. Я хочу привести цитату критика Абрама Марковича Эфроса, который пишет: «Но незадолго до этого, наперекор всему, в знаменитом портрете в тужурке он пишет ласковой кистью тихого, светловзорого мечтателя в полковничьих погонах. Что это? Каприз? Эпатирование друзей и соратников? Утверждение серовского «я так хочу»? Не все ли равно?» Нет, нам не все равно, нам это страшно интересно, и мы попробуем докопаться до этого. Сейчас я предлагаю, может быть, послушать об истории этого портрета.

А. ЛАРИНА: Давайте. Наталья Ардашникова рассказывает нам биографию картины, мы так это называем.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

В 1900 году Валентин Серов писал портрет Николая Второго. Этот портрет был заказан художнику самим императором и предназначался в подарок императрице Александре Федоровне. Тот вариант портрета, который находится в собрании Третьяковской галереи, был написан Серовым с оригинала в том же 1900-м году. Об этом, втором варианте портрета ничего не было известно до устройства посмертной выставки художника в 1914 году. После революции 1917 года портрет был отлучен от зрителя. Судьба же принадлежавшего императрице оригинала была трагична. Когда в Зимний дворец ворвались революционные матросы, портрет был порезан на куски, и глаза были проколоты штыками. Получилось, что наш, второй вариант портрета стал единственным. Свой путь к широкому зрителю он нашел, когда в галерее в Лаврушинском переулке выставкой Валентина Серова открывался новый выставочный зал в Инженерном корпусе. В ходе подготовки выставки выяснилось, что портрет нуждается в реставрации. Когда его вынимали из рамы, с оборотной стороны холста был обнаружен второй холст с фотоизображением незавершенного оригинала. На обороте рукой вдовы написано: «Фотография с работы Серова». В ходе исследований было обнаружено, что наш портрет написан на холсте с таким же фотоизображением. Загрунтованный холст был использован Серовым в качестве основы для перенесения на него фотоизображения с незаконченным оригиналом. В темноте на холст проецировалось изображение через эпидиаскоп, после наносилась окись серебра с фото-желатиновой эмульсией – и изображение проявлялось на поверхности. И уже по полученному изображению художник продолжал работать маслом. Очевидно, что такой неординарный способ работы позволил художнику сделать второй вариант за один сеанс, сохранив свежесть живописного приема.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

А. ЛАРИНА: Потрясающая история, которая достойна просто киносюжета, правда же?

И. ВАКАР: Да. Наталья Ардашникова, она мне говорила такую мысль, которую она не решилась, наверное, озвучить. Дело в том, что, когда этот портрет наш не был еще доступен, не находился в экспозиции, он висел у нас в запаснике, а запасник находился в алтаре церкви. И Наташа как раз говорила мне о том, как интересна судьба этих двух портретов. Один соответствует концу жизненного пути Николая Второго, а второй – его посмертной канонизации, как ни странно. Но начнем все-таки с самого начала.

А. ЛАРИНА: Это какой, 1900-й год.

И. ВАКАР: 1900-й год. По-моему, 12 февраля Серов пишет письмо (сейчас не помню кому), пишет о том, что его неожиданно вызвал царь в Царское село писать его портрет. Через несколько дней он пишет своей жене, уже из Петербурга, вернее из Царского села, о том, что царь ему позирует, и вчера позировал довольно долго, три четверти часа. Это, надо сказать, довольно необычно. Потому что, например, Александр Третий, когда Серов его писал, он вообще не позировал, вообще он художникам позировать не любил. Единственное, что уговорили его, что когда он будет проходить с какого-то собрания, и Серова поставили около двери, чтобы Серов мог на него взглянуть. И Александр увидел, что художник действительно на него смотрит, и немножко замедлил шаги.

А. ЛАРИНА: А сфотографировать нельзя было тогда уже?

И. ВАКАР: По-моему, Серов не любил пользоваться фотографиями, он даже говорил: «Я не люблю писать с фотографий». Единственное, что он делал, он получал вещи носильные, мундир прежде всего, потому что эти официальные портреты писались в мундирах. И он одевал человека близкой комплекции и писал таким образом с натуры. Лицо же он писал… ну, наверное, Александра Третьего он пользовался все-таки фотографиями. А вот Николая он писал живьем, что называется. И первый раз он его писал в 1892-1895 годах на групповом портрете – Александр с семьей. Этот портрет писался для Харьковского губернского дворянского собрания. И там Николай как раз не удался, по общему признанию. Несколько легковесный получился образ, пожалуй. Потом уже Николай второй раз заказал Серову портрет. Это был довольно официальный портрет. Как говорят, очень красивый. Он находится в Шотландии. Я не могла никогда его в цвете увидеть. Но он воспроизведен в монографии Игоря Грабаря.

А. ЛАРИНА: Он в форме шотландского полка.

И. ВАКАР: Да. Его хотели привезти, но, видимо, не договорились. Очень красивый, парадный, торжественный портрет, поколенный. И вот портрет в тужурке, который был заказан как подарок Александре Федоровне. «В тужурке» – это название, которое прижилось. Он на самом деле в таком полковничьем, но не парадном…

А. ЛАРИНА: Френч такой.

И. ВАКАР: Френч, да. Портрет этот совсем небольшой, он погрудный. Николай сидит за своим рабочим столом, смотрит на нас, поза у него очень спокойная, хотя ощущение какой-то собранности, выправки есть. Особенно, наверное, здесь ощущается какая-то простота и необычное отсутствие официоза. Грабарь замечательно писал об этом портрете, он его очень высоко ценил. И он говорил, что вряд ли найдется портрет какого-нибудь европейского монарха, в котором не было бы даже грана в какой-то степени официального холода, какой-то парадности, какой-то дистанции. Действительно, перед нами, в общем, человек. Если бы вы не знали, что это император, то вряд ли вы бы почувствовали, что это носитель исключительной, абсолютной власти. Потому что в нем нет ни капли важности, он не надут, он не самодоволен, он смотрит приветливо. Но не только приветливо. Мне хочется сказать немножко о другом, об отсутствии аксессуаров всяких. Фон абсолютно нейтральный, просто серебристый, одежда написана свободно, почти эскизно, руки сложены, поза немножко напоминает, между прочим, позу одного классического произведения Серова – «Девочка с персиками».

А. ЛАРИНА: Я тоже об этом подумала. Боялась сказать. Думаю, сейчас скажу – и засмеется надо мной.

И. ВАКАР: Нет-нет, не засмею. Потому что это та же спокойная, устойчивая поза, которая придает фигуре классическую форму, она как бы в невидимый треугольник вписывается, и которая придает какую-то гармонию, покой и естественность.

А. ЛАРИНА: Какая-то доверительность в этом есть.

И. ВАКАР: Да. Цвет здесь такой, знаете, серый вот этот френч, он серый в синеву, и красивый очень – красный небольшой кусок, который оттеняет на воротнике, и белая манжета. Очень свежая, хотя и очень сдержанная гамма. Но главное, конечно, здесь лицо.

А. ЛАРИНА: Глаза

И. ВАКАР: И лицо написано исключительно. Во-первых, здесь мазок ложится по форме лица так, что, помимо абсолютного портретного сходства (в этом может убедиться каждый, кто знает фотографии Николая Второго), здесь есть еще такая (НЕРАЗБОРЧИВО), такое ощущение быстро и совершенно сделанной формы, вылепленной очень легко. И как-то немножко светится эта живопись. Немножко затенено лицо – и глаза, о которых писал один родственник Николая, удивительные по форме. Они здесь расширены, и взгляд как-то очень глубок. Глубок, действительно доверителен и серьезен.

А. ЛАРИНА: Когда мы вооружены – извините за эту банальность – знанием, что будет с этим человеком после… почему-то это угадывается. Такое ощущение, что угадывается какая-то трагическая судьба этого человека.

И. ВАКАР: Может быть.

А. ЛАРИНА: Хотя склонны люди это придумывать, естественно. Потому что, когда ты знаешь, что с человеком произошло, ты пытаешься подсознательно найти какие-то предзнаменования.

И. ВАКАР: Мне еще кажется, что здесь, помимо того, что индивидуальное, конечно… не знаю, не предчувствие, но ощущение просто этого человека, здесь есть еще какой-то определенный тип той старой России, который тоже, наверное, довольно редко был в России. Ощущение того, что это человек чести, какого-то абсолютного долга. Собственно говоря, он смотрит ведь на жену. Но в этом взгляде не только нежность…

А. ЛАРИНА: Он на жену смотрит?

И. ВАКАР: Это же портрет, предназначенный жене в подарок.

А. ЛАРИНА: А-а, ну да.

И. ВАКАР: Кстати, Серов пишет – довольно смешно, – что «приходила Александра Федоровна, застала на месте преступления, но мы сделали вид, что это этюд для будущего большого портрета». Но в то же время он как бы делится здесь каким-то этим чувства долга, пожалуй. В этой фигуре нет ни капли чего-то сибаритского, просто домашне расслабленного. Нет, это человек, который свою жизнь посвящает чему-то очень важному и хочет этим поделиться с самым близким человеком. Вот что важно – важно, как они общались. Все заметили – и Абрам Эфрос, о котором я уже говорила, «ласковой кистью написан портрет» (замечательно сказал), и многие другие заметили, что этот портрет написан с какой-то исключительной симпатией. Серов, который вообще не отличался, как я говорила, какими-то особыми верноподданническими чувствами… Вот я вам процитирую, перескажу некоторые фрагменты писем, письма, когда он говорит, что Николай ему позировал. Собравшись с духом, Серов, который не очень любил просить, он решил в конце сеанса попросить Николая о Савве Ивановиче Мамонтове, который в это время за растрату был приговорен к суду и находился в тюрьме. Когда он сказал об этом Николаю, то Николай, как пишет Серов, быстро и с удовольствием сказал: «Я уже распорядился». И после этого сказал, что и Третьяков, и потом Мамонтов сыграли очень большую роль для русского искусства. Но здесь еще одна замечательная фраза. Когда Серов прибавил, что он в этом деле – и вообще в коммерческих делах – ничего не понимает, Николай прибавил: «И я тоже ничего не понимаю». И Серов в письме это выделяет. Кто вообще так может сказать? Не знаю, может быть, это у меня домысел, но чувствуется, что Серов потрясен, он поражен. Потому что, помимо учтивости просто, которой отличался Николай (как говорят, он был исключительно воспитан, был очень вежлив и учтив всегда), это какая-то простота общения, которая Серова не могла не подкупить и которая, может быть, повлияла на характер этого образа.

А. ЛАРИНА: Вы очень точно сказали – это очень важно понимать, – что он смотрит на жену. Потому что когда просто говоришь, что это портрет, который он просил написать для жены, не очень понимаешь… Ну, портрет. Но это же как признание любви, это как просьба о прощении. Т.е. там должен быть какой-то – грубо говоря и выражаясь по-русски – месседж зафиксирован конкретному человеку.

И. ВАКАР: Ведь портреты, и монархов в том числе, изначально они как бы делились на разные жанры. И были парадные, официальные портреты, которые должны были находиться в присутствии, например, государством.

А. ЛАРИНА: А этот на туалетном столике.

И. ВАКАР: Да. Это то, что позднее фотографией заменяли.

А. ЛАРИНА: Сколько он, формат какой?

И. ВАКАР: Небольшой. Я не помню сейчас.

А. ЛАРИНА: Т.е. можно было поставить просто…

И. ВАКАР: Нет, он висел, конечно.

А. ЛАРИНА: В спальне…

И. ВАКАР: Но это то, что позднее будет стоящей фотографией, заменяющей отсутствие близкого человека.

А. ЛАРИНА: Пока остановимся, новости послушаем. После новостей я сразу же назову имена победителей, и мы раскроем имя этой царственной особы, которая получилась хуже, чем ее конь на портрете Серова. Кстати, нам Ирина Вакар, может быть, объяснит, почему так произошло. Кстати, видимо, тоже связано с отношением автора, художника к портретируемому.

И. ВАКАР: Наверное.

НОВОСТИ

А. ЛАРИНА: Я напомню, сегодня мы говорим о портрете Николая Второго работы Валентина Серова. У нас в студии Ирина Вакар – старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Прежде чем продолжить рассказ, давайте мы обратимся к нашему вопросу. Мы вам задавали вопрос. Какую особу из царской семьи изобразил Валентин Серов на коне, да так, что конь получился лучше?

И. ВАКАР: Рядом с конем.

А. ЛАРИНА: Рядом с конем? Что там за портрет-то был, расскажите. Это Павел Александрович.

И. ВАКАР: Да, это великий князь Павел Александрович. Не то что лучше, не то что он его написал лучше, просто конь написан… Вообще Серов был чрезвычайный лошадник, он обожал писать лошадей, очень их любил, и они у него просто безумно красивые.

А. ЛАРИНА: Понятно. Иногда лучше, чем люди получались.

И. ВАКАР: Да. И конь, который здесь составляет как бы фон… Черный силуэт вороного коня, на фоне которого стоит этот красивый военный с довольно безразличным лицом, немножко стеклянным взглядом, который, судя по всему, такой и был. Хотя один из родственников царя, он говорил, что самым симпатичным из дядей Николая Второго был Павел Александрович, хотя он отличался некоторым высокомерием. Собственно говоря, мы и видим такого довольно красивого, стройного, стоящего навытяжку, в золоченом мундире. Портрет этот изумительно красивый, это настоящий парадный портрет, где уже никакого контакта со зрителем нет, но есть удивительная построенность красивая. И конь, и сам Павел Александрович, и небо, и земля – всё найдено так, что это просто роскошное произведение. Эта работа написана за три года до портрета Николая в тужурке. Серов здесь, наверное, мог бы сказать как Дягилев, который на выставку брал портреты, и он говорил: «Мне все равно, кто изображен, главное – чтобы портрет был хороший». Так что это такой блестящий парадный портрет, довольно холодно написанный, но написанный с чрезвычайным блеском.

А. ЛАРИНА: Наши победители, которые правильно ответили на наш вопрос, давайте я их назову. (ОБЪЯВЛЕНИЕ ПОБЕДИТЕЛЕЙ) Очень интересную тему вы заявили – художник и власть. Вообще история взаимоотношений Серова с властью. Можно каким-то образом ее проследить и по тем портретам представителей царской семьи, которых он изображал? Отношение его здесь тоже можно увидеть.

И. ВАКАР: Да. Если сначала он просто выполнял задание определенное и старался его сделать как можно лучше, то вот как раз портрет «В тужурке» 1900-го года, он, наверное, знаменует собой какое-то предельное сближение, какую-то предельную симпатию.

А. ЛАРИНА: Т.е. ему этот человек был интересен, какой-то человеческий контакт возник.

И. ВАКАР: Возник контакт, именно благодаря тому, что Николай согласился помочь в деле Мамонтова, а потом он помог еще в одном деле. Он согласился финансировать журнал «Мир искусства» и вообще очень поддержал Дягилева, когда Мамонтов уже не смог поддерживать этот журнал и Тенишева тоже отказалась. Т.е. он сделал очень большое дело для нового искусства. Еще что мне хочется сразу сказать – зачем Серов повторял этот портрет? Есть такое мнение, это мнение было записано Василием Васильевичем Матэ, другом Серова, у которого он останавливался, когда приезжал в Петербург, и там остался этот второй портрет. И потом он поступил от Матэ поступил на выставку, а потом в Третьяковскую галерею. И в нашей карточке в академическом каталоге это зафиксировано, что на старой карточке сохранились слова Матэ о том, что Серов хотел повторить этот портрет, потому что он был им не очень доволен, он был якобы слишком замучен. Но портрет первый, который был у императрицы, он был воспроизведен, он воспроизведен в монографии Грабаря 14-го года. И мы видим, что нет, они очень похожи. Немножко изменен фон, чуть-чуть по-другому дана тень на рукаве, но в целом лицо – один к одному, это очень похожие портреты. Значит, наоборот, ему этот портрет понравился, он хотел его, наверное, повторить для себя. И кроме того, портрет, который находился у императрицы, он показывал на выставках, На выставке «Мира искусства»…

А. ЛАРИНА: Кстати, это интересный момент. Когда портрет выполняется для такого… это интимный заказ, что называется. Есть шансы, что его увидит кто-то, кроме тех, кому он подарен?

И. ВАКАР: У Серова были исключительные трудностями с частными владельцами, будь это интимный портрет или будь это вполне парадный портрет, но из владельцев вытащить принадлежащее им произведение было очень трудно, иногда это было со скандалами, иногда это было с какими-то упреками, взаимными обидами и так далее.

А. ЛАРИНА: История данного портрета, она что нам говорит?

И. ВАКАР: Она говорит о том, что этот портрет показывали, уже в 1901 году его показывали.

А. ЛАРИНА: И как его восприняли?

И. ВАКАР: Я не готова…

А. ЛАРИНА: Действительно, это же не парадный портрет.

И. ВАКАР: Я думаю, что его восприняли хорошо. Вообще Серов пользовался большим успехом в это время. Его вещи были, звучали на всех выставках, очень привлекали внимание всех, были большим камертоном. Но здесь другое еще интересно. Уже довольно скоро начались трудности в этих взаимоотношениях.

А. ЛАРИНА: С Николаем Вторым.

И. ВАКАР: Не лично с Николаем Вторым. Во-первых, все оплаты производило Министерство двора. Портрет начал работаться в феврале, а где-то в июне мы читаем в письме Серова о том, что он, беседуя с главой канцелярии Министерства двора очень обижен на него и возмущен тем, что тот посмел ему намекнуть, что Серов слишком много запросил, 4 тысячи запросил за этот портрет, пользуясь тем, что заранее не была назначена цена. И Серов тогда тоже начинает писать – нет, когда я писал, я вам не ставил в счет то, что я ездил специально в Копенгаген, когда писал портрет Александра Третьего, и повторил акварелью – это просто любезность, но она мне стоила месяца труда и так далее. И ему эти деньги были заплачены, вообще говоря, кажется, не скоро. Кроме того, следующий портрет, который ему заказали, портрет тоже Николая Второго, но в мундире кабардинского полка. Это было уже в 1901 году. И вот здесь произошел у них конфликт, который, по-видимому, и привел к разрыву отношений. Мы точно этого не знаем, но есть такой рассказ о том, что Серов уже наметил лицо, может быть, уже написал даже лицо (этот портрет не известен), но пришедшая Александра Федоровна, сказала: вы неправильно, не похоже написали правую сторону лица моего супруга. На что Серов протянул ей кисть, палитру и сказал: может быть, вы сами нарисуете, ваше императорское величество.

А. ЛАРИНА: Сама нарисуй. Она его не ударила по лицу перчаткой?

И. ВАКАР: Нет.

А. ЛАРИНА: Или веером?

И. ВАКАР: Дальнейшее не известно, но портрет этот не был написан, а заплачено ему было так, как за готовый портрет. И после этого еще примерно через год, когда Дягилев прислал ему приглашение в императорский дом, чтобы написать какие-то новые портреты членов царской семьи, Серов дал телеграмму – даже не письмо, а прямо телеграмму – «В этом доме я больше не работаю».

А. ЛАРИНА: Боже мой.

И. ВАКАР: Да, он позволял себе такие вещи.

А. ЛАРИНА: Это какой год?

И. ВАКАР: 1902-й.

А. ЛАРИНА: Уже к переменам ближе, такая предреволюционная ситуация.

И. ВАКАР: Я не думаю, что на Серова подействовала предреволюционная ситуация. Видимо, это какой-то был конфликт, который задел его достоинство как художника.

А. ЛАРИНА: А до этого у него были конфликты с представителями власти?

И. ВАКАР: Да. Не с представителями, а вообще были конфликты. Об этом пишет довольно смешно Репин. Он считает, что после 1905 года, когда Серов действительно очень переживал события в Москве и в Петербурге революционные события, не понимал их, и сам говорил – «непонятное мне вооруженное восстание». Но он видел какую-то страшную общественную дисгармонию. И после этого Репин пишет: «Даже характер милого Серова изменился. Он стал раздражителен, нетерпим, груб и особенно всех удивили его крайние политические убеждения, которые возникли как-то вдруг».

А. ЛАРИНА: Т.е. раньше не был замечен.

И. ВАКАР: Он был далек от политики. Но по характеру Серов был достаточно… не то чтобы строптив, а он был очень независим, очень не любил, когда покушались на его независимость. В поздние годы, уже когда он писал Иду Рубинштейн, возникла волна против его портрета Иды Рубинштейн, который хотели купить в Русский музей, уже даже купили. И он пишет в одном письме: «Вот какие бывают скандалы. Я рад, потому что я скандалист в душе, да и на деле, впрочем». И в дальнейшем, чем старше становился Серов, тем больше он воспринимал все то, что ему казалось нарушением этой свободы художнической. Он ушел из передвижничества, из Товарищества передвижников. Нестеров говорил: «Мы – пасынки передвижников». Потому что он считал, что не так относятся к представителям нового искусства, не только к нему, а и к Левитану, и к Нестерову, вообще к молодежи. Потом он раздружился… например, за несколько месяцев до смерти он раздружился с Шаляпиным. Тоже очень характерный эпизод. Шаляпин пел «Бориса Годунова».

А. ЛАРИНА: На колени встал, по-моему.

И. ВАКАР: Да. А в ложе как раз находился Николай с семьей. И когда хористы встали на колени – они просили о прибавке жалования – и запели «Боже, царя храни», вышедший Шаляпин не ожидал этого и тоже встал на колени и присоединился. Пресса это раздула…

А. ЛАРИНА: Как всегда.

И. ВАКАР: Монархисты писали – великолепно, демократы писали – какой позор. И Серов, не очень даже, может быть, стремясь в этом разобраться, он дал такую телеграмму: «Какое это горе, что даже ты кончаешь карачками. Постыдился бы». И так был напуган, такой авторитет был у Серова, что потом Шаляпин даже прятался от него, когда его видел.

А. ЛАРИНА: Боялся, что он ему…

И. ВАКАР: Нет, просто ему… Не знаю.

А. ЛАРИНА: А Шаляпин почему не сказал ничего в свое оправдание? Он же творческий человек, он просто поддержал мизансцену. Ну как, если весь хор стоит на коленях?

И. ВАКАР: Здесь просто происходит уже такое, что Серова начинает раздражать всё то, что накапливается. Ведь дело не только в том, что вооруженное восстание, убитые люди, лгущие газеты. Очень многое, что он видит, ему не нравится. Вот, например, обрушился потолок в Таврическом дворце, где заседала Государственная Дума. Он пишет, что хорошо еще, потолку пришло в голову обрушиться, когда надо, т.е. ранним утром, когда еще не было заседания. На огромном пространстве – т.е. убило бы всех. С досками, со штукатуркой и так далее. Почему? Потому что его ремонтировали плохо. И он пишет: «Ну когда же будет простая добросовестность? Вот почему всё и вся идет прахом в России». Или, не знаю, газета не выходит. Вот всё вообще, жгут имение, Россия в огне, в шестом году он пишет.

А. ЛАРИНА: Т.е. он таким публицистом был в душе.

И. ВАКАР: Нет, он не был публицистом. Он при этом писал очень иногда стильные портреты. Но он не мог на это не реагировать. Он даже говорил: «Ты мне говоришь, – он пишет жене, – что я счастлив и тем, и этим, и третьим. Поверь, не чувствую этого. У меня от всего болит душа». Иногда говорят, что это заболевание сердечное, он же очень рано умер, в 46 лет. Но это не только, конечно, это. Несомненно, он просто стал по-иному переживать то, что мы видим. Или, например, он Бенуа пишет, своему другу близкому, как раз в 1906 году, когда Финляндии удалось автономию получить, он как раз этому очень рад, он пишет: «Да не пиши ты в эту газету «Слово», она сволочь просто, взывает к походу на Финляндию (дура)». Вот эта степень раздражения, она отличает его очень от других художников, которые могли отвлечься…

А. ЛАРИНА: Как-то себя от этого оградить.

И. ВАКАР: Например, молодое поколение, оно просто поняло, что искусство вообще должно заниматься в принципе другими вещами. Поэтому они свои политические симпатии, антипатии, свои общественные взгляды и свое искусство не сопоставляли, это для них были разные сферы. И поэтому вот вам и «Голубая роза», и «Бубновый валет», и всё это новое авангардное движение, это всё были люди с очень радикальными взглядами. Но они вот так поставили себя. Серов в этом смысле был художником, может быть, последним, художником, который был не просто, как писали про него, здоровый реалист, он тоже пытался писать картины в каком-то новом плане, он писал в последние годы и вполне экспериментальные делал полотна, такие как «Ида Рубинштейн», или «Одиссей и Навсикая», «Похищение Европы». Но он, может быть, в этом его невероятная ценность, в том, что он дал какую-то историческую картину, этих людей, этого общества. И вот если мы вернемся к Николаю Второму, а давайте к нему все-таки вернемся…

А. ЛАРИНА: Можно один вопрос задам?

И. ВАКАР: Поскольку вы нарисовали образ очень яркий, эмоциональный, открытый. Он не уничтожал никаких своих работ?

А. ЛАРИНА: По-моему, нет.

И. ВАКАР: Потому что такой характер, мне кажется, он мог бы…

А. ЛАРИНА: Вы знаете, когда про него решил писать монографию Грабарь, то он к нему пришел, и Серов стал ему доставать. Грабарь очень удивился, потому что он увидел рисунки с самых детских, первых проявлений…

А. ЛАРИНА: Т.е. все хранил, наоборот.

И. ВАКАР: Не нарочно. Просто у него всё было. А поскольку он рано умер, то всё и осталось. Кроме того, конечно, что разошлось, он имел много заказов, он очень много писал. Он говорил: если не будут заказывать, так я, может быть, вообще бы не писал, так, баклуши бил. Ему все время надо было работать, у него было шестеро детей, у него была огромная семья. Но возвращаясь теперь к Николаю Второму и к этому портрету… Его уникальность в том, может быть, что он здесь почувствовал, еще до того, как они разошлись с Николаем, еще до того, как начались все эти события, которые ему очень не нравились, еще до того этот портрет написан, как Николай совершил свои роковые политические ошибки, до русско-японской войны. И вот теперь я хочу прочитать одну цитату, которую пишет близкий родственник Николая, его близкий друг, великий князь Александр Михайлович, который говорит: я часто был не согласен с тем, что делал Николай Второй. Но это Николай Второй, а Ники для меня был всегда самым близким человеком, очень обаятельным, очень добрым, очень родным. И вот он пишет такую вещь: «Николай Второй представлял собой тип человека, который страдал от своих добродетелей, ибо государь обладал всеми качествами, которые были ценны для простого гражданина, но являлись роковыми для монарха. Он благоговел пред памятью отца, был идеальным семьянином, верил в незыблемость данной им присяги и до последних дней своего царствования прилагал все усилия, чтобы остаться честным, обходительным и доступным. Не его вина, что рок превращал его хорошие качества в смертоносное орудие разрушения. Он никогда не мог понять, что правитель страны должен подавить в себе чисто человеческие чувства». И вот это, когда мы читаем о том, как поступал Николай, как он часто, действительно, слушался старших своих советников, которые предлагали ему, не знаю, оставить флот на уровне традиций 18-го века. И когда Александр Михайлович, который предлагал реформу флота, говорил: ну ты его уволишь, дядю Алексея. – Как я могу уволить любимого брата моего отца? Или он размышлял о том, как бы поступил его отец. И когда ему говорили, что в 20-м веке все должно быть иным, управление должно быть иным, военная техника должна быть иной, он считал, что традиция – это важнее. Это, конечно, глубоко трагическая фигура. И поэтому то, что мы сейчас читаем в этом портрете как некий глубокий трагизм… Ведь он как государь остался абсолютно один. И когда он отрекся, он ехал в вагоне абсолютно один, его одиночество, ему не на кого было опереться, у него не было никакой команды. И он, и его жена, когда еще можно было что-то сделать, они говорили: мы полагаемся на его волю, т.е. на волю божью.

А. ЛАРИНА: Смотрите, Валентин Серов ничего этого не узнал.

И. ВАКАР: Нет.

А. ЛАРИНА: И та кошка, которая между ними пробежала, она так обратно и не вернулась.

И. ВАКАР: Она не имела политической окраски (смеется).

А. ЛАРИНА: Он так и ушел из жизни в конфликте с императором?

И. ВАКАР: Это был не единственный его конфликт. Он бросил школу, которой он отдал 12 лет жизни. Кстати говоря, потому что не захотели принять обратно скульптора Голубкину из-за неблагонадежности. Он посчитал, что это страшное оскорбление школы, которая всегда была свободна…

А. ЛАРИНА: Опять же принципиальные вещи.

И. ВАКАР: Он говорил: «У меня не много принципов, но я им твердо следую». И потом он почувствовал себя свободным – как хорошо, в школу не надо идти. Хотя, я повторяю, у него было шестеро детей, и заработок ему был нужен. И так он поступал часто. Он, действительно, был человеком, который остался по-своему преданным своим идеалам. Ну а его модель, как мы понимаем…

А. ЛАРИНА: В таком случае его дальнейшую судьбу можно было смоделировать, если бы он остался дальше жить и пережил бы революцию, все-таки он был молодым человеком. В 1911 году ему было 46 лет. Мог бы еще прожить лет 40 точно, если бы все складывалось по-другому.

И. ВАКАР: Я смоделировать, к сожалению, не могу.

А. ЛАРИНА: С такими принципами, с таким обостренным чувством справедливости, с таким нравственным стержнем…

И. ВАКАР: Да. С одной стороны, он с каким-то необычайным интересом смотрит… У него же есть, например, рисунок «Похороны Баумана». Это просто толпа, которую, кстати, очень трудно нарисовать или написать. Представляете, просто масса. Почему он пишет? Видимо, его это поразило. Он не знал, не видел… У него очень интересное отношение к народу. Его друг Коровин очень любил крестьян, любил особенно охотников, рыболовов, дружил с ними, находил с ними общий язык. А Серов деревню тоже писал и любил, но он никогда толпу-то не писал. Он писал в деревне избы спящие, поле, лошади, вот пастушок сидит и так далее. И когда что-то заговорили о крестьянах, он говорит: а страшненький-то народец. Он, действительно, был очень критичен. Не знаю, как он отнесся бы к крайним… У него есть где-то, что крайние партии, может быть, и правы, когда говорят, что манифесту не совсем можно верить. А еще у него такая есть фраза, когда чувствуется, что уже совсем назревает революционная ситуация, он говорит: ну что ж, теперь два пути – или в крайнюю реакцию, или… виноват, это один и есть путь революции». Что было бы и когда он… Был бы он вдохновлен, потом разочаровался. Или сразу бы оценил это трезво… Наверное, неблагодарное дело, но то, что Серов, как Чехов, отразил свою эпоху с необычайной какой-то полнотой, точностью и глубиной, это, конечно, делает его совершенно исключительным художником.

А. ЛАРИНА: Вот видите, жара нам не помешала провести эту увлекательную программу. Спасибо большое. Ирина Вакар, – старший научный сотрудник Третьяковской галереи – наша сегодняшняя гостья. Мы говорили о портрете Николая Второго работы Валентина Серова. Спасибо вам.

Комментарии

0

Пожалуйста, авторизуйтесь или зарегистрируйтесь, чтобы оставить комментарий.

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире