'Вопросы к интервью
К.ЛАРИНА: Здравствуйте, здравствуйте, уважаемая Ксения Басилашвили!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день.

К.ЛАРИНА: Я Вас поздравляю.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да? Спасибо.

К.ЛАРИНА: Да, у нас Ксения Басилашвили, — сообщаю всем нашим слушателям, получила… Ой, Оля, открой мне, пожалуйста, сайт «Эха Москвы», я сейчас прочту: получила благодарность от министра культуры Российской Федерации.

Ты так слушаешь внимательно, как будто я про кого-нибудь другого рассказываю.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Все верно. На самом деле, это был прием в Министерстве культуры в честь Дня российской прессы и в честь корреспондентов, которые освещали в этом году важные какие-то мероприятия, в том числе, вот я, например, участвовала в освещении перезахоронения Марии Федоровны, вот как-то решили отметить, за что, конечно, большое спасибо.

Итак, читаю:

«Благодарность министра культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации Басилашвили Ксении Олеговне, ведущей эфира и культурному обозревателю Закрытого Акционерного Общества Радио «Эхо Москвы» за многолетнюю и плодотворную деятельность по освещению вопросов культуры в средствах массовой информации и в связи с Днем российской печати. Александр Сергеевич Соколов».

Наталья Александрова, наша сегодняшняя гостья, старший научный сотрудник Третьяковки здесь, в студии.

Наталья! Поздравляйте Ксению Олеговну!

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я уже поздравляла. Но я присоединяюсь к этому, и действительно, очень почетно и приятно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Спасибо! Давайте начнем отмечать это.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Просто мы имеем в виду, что наш сегодняшний вопрос, он непосредственно связан с культурой.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И с сохранением, между прочим, напрямую.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: И с сохранением, между прочим, напрямую. А ты не читала заявления? Поэтому наша деятельность продолжается.

К.ЛАРИНА: Итак, на грани уничтожения, в буквальном смысле этого слова, залитая скульптура Веры Мухиной «Рабочий и Колхозница». И сегодня будем подробно говорить именно об этой работе, и вообще о творчестве нашего знаменитого скульптора.

Но перед этим, как обычно, «Случай»?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Перед этим — «Случай в музее». И его нам представит Лидия Ромашкова, долгие годы главный хранитель Третьяковки.

К.ЛАРИНА: А затем — вопрос наш для вас, и скажем о призах.

СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ

Л.РОМАШКОВА: Был такой очень забавный случай, когда я была еще просто хранителем, дежурным хранителем была, сдавала галерею уже ночной смене. Я как искусствовед, и как хранитель сдавала непосредственно вещь — Шубинский бюст Павла Первого. А ордена нет! Вместо ордена — дырочка.

И со мной прямо шок был! Я у музейного смотрителя спрашиваю: «Орден где»? Она говорит: «Утром был». Думаю: «И я утром ходила, но ничего не заметила». Мне стало плохо, и я так испугалась. И в итоге я все записала в акте, что вот это все обнаружено.

И я всю ночь не спала, мне какие-то ужасы снились. Я утром вскочила, как безумная. Ночью придумала, что нужно посмотреть Инвентарную книгу. В Инвентарной книге очень тщательно описывается предмет.

Я побежала, подняла Инвентарную книгу, еще старую — Грабаря, читаю, читаю, читаю, и вижу в конце написано: «Поступил без ордена». Где-то там, в двадцатые годы, я не знаю, в какие годы он поступил, я уже сейчас не помню, но постовая мне говорила, музейный смотритель, что он утром был, что она точно помнит, что он был. И мне казалось, что он был. И до сих пор, я, когда мимо него прохожу, эта же дырочка и сверкает так же, потому что бронза тонированная гаснет в одном режиме, а та — гаснет совсем в другом режиме.

Бывают и такие потрясения.

БЫВАЕТ ЖЕ ТАКОЕ!

К.ЛАРИНА: Ну, что же? А теперь мы будем вас призывать отвечать на наши вопросы, а вы будете думать, как на них ответить, потому что есть за что бороться.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А у нас есть билеты в Третьяковскую галерею. Сейчас это очень ценно, потому что ....

К.ЛАРИНА: Кучка целая.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, кучка, но мы сейчас ее будем постепенно размывать эту кучку по нашему эфиру. И сегодня мы разыграем два приглашения в Третьяковку, каждое — на два лица. А сейчас в Третьяковской галерее, — я напомню, две выставки: Александр

Иванов — и в Лаврушенском переулке, и на Крымском валу. И, кроме того, поскольку новый год только наступил, новый календарь на 2007 год: «Италия — отчизна вдохновенья. Живопись Х1Х века». Здесь, естественно, и Брюллов, и все другие художники, которые занимались итальянской темой.

Нужно ответить на вопрос, относительно Веры Мухиной.

Вопрос такой у нас грустный:

Какой памятник Веры Мухиной, единственный, сохранился в Москве, и стоит на том месте, где его когда-то установила скульптор? Памятник кому?

К.ЛАРИНА: Единственный памятник ее, который стоит в Москве?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Единственный памятник, который остался на данный момент. К сожалению, на данный момент он один.

Нужно назвать памятник, а если кто-то еще назовет место, то это, конечно, уже, может быть, дополнительно чем-то поощряться.

К.ЛАРИНА: Пожалуйста, на СМС: ...7 (985) 970-45-45 — это телефон, по которому можно отправлять ваши, надеемся, правильные ответы.

Ну, а теперь давайте пойдем поближе к «Рабочему и Колхознице».

Во-первых, давайте мы все-таки напомним ситуацию, которая на сегодняшний день сложилась. Почему мы говорим, что на грани уничтожения. Пожалуйста, Наталья, скажите нам.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: А дело в том, что, как бы даже неизвестно, о чем говорить.

К.ЛАРИНА: Демонтирован он, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Никто из власти не знает, где он есть.

Он был демонтирован, очевидно, по какому-то решению правительства, но ссылаются прямо на нашего все-таки замечательного мэра-строителя.

В связи с тем, что хотели реконструировать основание памятника, и каким-то образом изменить ситуацию вокруг него, то есть, сделать там какой-то ресторан, какие-то места таких посещений, с этим самым — в основании, или рядом с ним. Или наверху здания это сделать. То есть, приблизить памятник к тому виду, в котором он был, собственно, создан для выставки 37 года в Париже.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Поднять его выше немного, да? Постамент возвысить?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Дело в том, что это был больной вопрос.

Вера Игнатьевна за несколько дней до смерти обращалась с письмом к правительству Советского Союза. Просто она, к сожалению, умирала уже в 53-м году, в октябре 53-го, и ситуация в стране, в связи со смертью Сталина, тоже была очень специфическая, очевидно.

Это было официальное обращение к правительству. И она умоляла поднять постамент «Рабочему и Колхознице».

Помимо этого, она неоднократно — на сессиях Академии наук, на сессиях Академии архитектуры, в прессе, на заседаниях правления Союза художников обращалась с просьбой поднять этот постамент, потому что, с ее точки зрения, он совершенно теряет свою главную идею — идею движения, и как бы преодоления пространства. Понимаете? Конструктивно.

Его прежняя высота была свыше 10 метров на том доме, в Париже, а общая высота статуи — 34 метра. Поэтому, естественно, это расстояние имеет радикальное значение для памятника.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я хочу сказать, вернее, уточнить, где в настоящее время находится этот памятник, в разобранном виде. Я видела фотографии: там отдельно головы лежат, отдельно — части фигур, и  вот это 36 цех предприятия строительства. Вот там вот, под пылью, хранится в разрезанном виде этот монумент.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я не очень понимаю, почему речь идет уже о нескольких годах?!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Три года.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Потому что он сделан был Мухиной практически за 6 месяцев. При этом вся эпопея, которую сама она называла очень характерным словом: «статуя строения», она называла не ваяние, а статуя строения. Она сама по себе поражает воображение, поскольку она, в общем, участвовала в конкурсе предварительном как рядовой скульптор. Ей дали план-заказ, как и некоторым другим скульпторам, добавлю — мужчинам. Там был еще брат Николая Андреева — Вячеслав Андреев, известный Николай Андреев, который «Лениниану» делал. Потом был Матвей Манингер, замечательный скульптор, автор замечательных памятников, академик; и был еще Иван Шадр, — четвертый человек. Они все получили одинаковое задание.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Давайте напомним, что это был конкурс для оформления советского павильона к выставке 37 года в Париже.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Совершенно верно. И сохранились Мухинские записи, где написано, что прямо красноармеец с пакетом пришел. А в пакете было задание на конкурс. И в виде планового задания, был рисунок Бориса Михайловича Иофана, главного архитектора проекта.

Иофан практически всем нарисовал одно и то же: он нарисовал обнаженных дяденьку с тетенькой, увитых шарфом с серпом и молотом — это все придумала не Мухина.

К.ЛАРИНА: А серп и молот где был?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В руках. Держащими серп и молот в руках.

К.ЛАРИНА: А шарфом они обмотаны были оба?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, обнаженную натуру положено по академическим законам драпировать. Они были задрапированы.

К.ЛАРИНА: А есть эскизы у Вас?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Вот. Этот рисунок Иофана и был конкурсным заданием. И каждый из скульпторов должен был представить свой вариант этих фигур. Не придумать новое, а  изобразить эти фигуры.

Ну, Мухина волновалась: для нее был авторитет номер один  — это Иван Шадр. Это была фигура номер один, и она очень боялась — знала, что он выдающийся скульптор.

А когда она увидела рисунок, она пишет в этих записях, что «Я поняла, что я, а не Шадр», — если кратко выразить ее мысль. Потому что Шадровская скульптура была гениальная, но по темпу движения, по бешеной экспрессии они просто не удерживались на этом здании, а, как писала Мухина: «рвались вверх и слетали с фронтонов».

Удивительно, что действительно единодушно из всех вариантов был выбран ее сразу же, хотя она мучительно искала вариант. У нее было несколько вариантов, и она предложила свой рисунок совершенно в русле того, что нарисовал Иофан.

К.ЛАРИНА: Обнаженные?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Они очень долго были обнаженными. Их одели уже на стадии приготовления. Она была поражена, что все-таки ее две фигуры явно выигрывают по сравнению с другими, хотя она, повторяю, вот это главный нюанс: она ничего принципиально не придумала. Она, как гений, досконально вжилась в его идею, но… Вот то небольшое но, которое сделала она — оно решило весь вопрос: она решила движение сделать не вверх, а вперед. Да! Вот эта извечная тема — в пространстве, вылета в пространство такого.

К.ЛАРИНА: Разрывая своей грудью, разрывая, как бы, путы.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно. Она решила вопрос. Статуи не годились, и это экспрессивное движение психологическое не годилось. Она сделала такое физическое движение вперед. Понимаете? Вот в этом смысле она оказалась ... А дальше началась эпопея, потому что они по положенным законам скульптуры уже не успевали действовать.

К.ЛАРИНА: А, кстати, во время еще эскизов были оговорены уже размеры?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я думаю, что там, поскольку Иофан был главным архитектором Дворца Советов, вот этого непостроенного шедевра, и как с этой верхней статуей Ленина, они все время корректируют, я думаю, что и огромные размеры эти тоже корректировались. Потому что Мухину очень беспокоило здание, которое, она, конечно же, рассматривала как постамент. И она здание Иофана корректировала. Она сделала его более ступенчатым, спуская ногу их с одного из уступов, и высота окончательная — 34, тоже была оговорена не сразу.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И вот здесь начинается революция, после того, как все готово — революция технологическая, производственная.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В нюансах и  спорах: Иофан хотел статую Свободы повторить американскую. Поэтому он предложил дюралюминий. Понимаете, деталь неполированного металла, была его идеей. Но Мухина — что ж, это не фюзеляж самолета, она сказала принципиально: полированная, нержавеющая сталь. Это был первый нюанс.

Второй нюанс — это была варка, а не клепка. Потому что статуя Свободы склёпана, как корабль, а «Рабочего и Колхозницу» варили на тонкий каркас изнутри, и потом этот сваренный каркас как надевали на огромный каркас, сделанный из ферм моста. Вот этот второй, основной каркас Мухина называла «скелетом динозавра».

Насколько я понимаю вот сейчас, именно вот этот второй, из мостовых ферм сделанный каркас, как раз он и подлежал замене, понимаете?

Очень обидно, если разрезали при демонтаже «Рабочего и Колхозницы», разрезали сами нержавеющие листы, потому что листы в первом варианте статуи, которые делались до 37 года, делали очень сложно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вера Мухина пишет в своих воспоминаниях об этом процессе: «Это какой-то кропотливейший труд, как выбивали эти листы»!

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это просто антитруд.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Были разбиты на бригады все на этом заводе. Руководили бригадой скульпторы, были поставлены во главе.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: И она сама сварщик, с ножом. Они заливали, огромные, грубо говоря, это были деревянные корыта, которые делали специально, с условных параметров. В эти деревянные корыта закладывали лист стали и выколачивали в обратном рельефе. И когда эти куски оттуда доставали, у Мухиной часто, как у обычного человека, был шок: хотелось отделывать совершенно по-другому. Это все доделывалось на ходу.

И когда это все собирали, первый момент, который сделали, это был правый башмак, который достали из колоды, и ее чуть Кондратий не схватил, потому что это оказалось совершенно не то, как она представляла в обратном рельефе. Она на ходу все это довыколачивала и доделывала. То есть, это была полугодовая работа — с утра до вечера, и ночью, и днем.

Потом собирали очень трудно второй ключевой момент — это таз мужчины, поскольку к нему примыкает шарф, и к нему примыкает женская фигура — такой ключевой момент.

Последней же делали женскую юбку — вот это последний был этап, когда собирали этот полог.

Ну, это, понимаете, это просто, если бы шло, как шло, но при этом еще была куча политики, бешеная ситуация политическая.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Слушайте, а вот про Троцкого — что? Ставка против Троцкого?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В Шарфе и в юбке знакомый усатый профиль, и дело кончилось тем, что в одну из ночей (существуют записи Веры Игнатьевны), у нее брали интервью в конце 30-х годов два молодых журналиста, один из которых был будущим известным драматургом Александром Беком. Вот эти записи стенограммы они должны храниться в семье, уже теперь у наследников сына, умершего несколько лет назад.

Вот эти вот люди, с которыми она беседовала и которые делали стенограмму, они написали, что она прямо сказала: «В одну из ночей осветили прожекторами эту нержавеющую всю фигуру, потому что уже она почти была собрана. Приехало правительство, включая Сталина, Сталин был с трубкой. Он молча обошел вокруг нее, притом, что Молотов неоднократно посещал и был все время, что называется, на прямом проводе, они все посмотрели и уехали. И все тряслись до следующего утра. Утром последовал звонок, что правительство очень довольно! И, знаете, тут честно скажу: в данной ситуации спасибо Сталину, что он оказался доволен и прекрасно понял.

К.ЛАРИНА: А Троцкого-то кто увидел там?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Видели, писали о вредительстве, писали о том, что на этом все не кончилось, шарфик вот этот.

Ее не могли довести до Парижа.

К.ЛАРИНА: Подождите. Они видели их обнаженными, или уже одетыми? Когда одели-то?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Одевали в процессе.

К.ЛАРИНА: Кто это решил?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это решало, во-первых, правительство, потому что делали все время обнаженными челюскинцев и этих. Ну, рабочего в комбинезон одели, а что касается работницы, она ее одела в свой сарафан.

Я не знаю, почему она считается колхозницей — есть фотография Веры Игнатьевны у нее белый сарафан фабрики «Московшвея». Она так и написала: Я думаю, что тоже работница, грубо говоря, и пусть она будет одета как я — элементы автопортрета.

Но, надо сказать, что эта одежда не стала деталями времени. Она совершенно как-то сумела не попасть в 30 годы, как таковые. Она попала просто в облик человека ХХ века. Несомненно.

К.ЛАРИНА: А натура была какая-нибудь?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет. Легенд полно, потому что его называли — замечательного нашего актера, главного героя фильма «Цирк»...

К.ЛАРИНА: Столяров.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Самых лучших замечали, но ...

К.ЛАРИНА: Пашу Ангелину называли?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Всех называли, это совершенно миф и легенда уже истории. Может быть, и справедливые.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Лица — это просто какие-то сборные образы?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет, лиц нет никаких. Единственная деталь, на которую очень мало обращают внимания — уникальная для скульптуры: они с открытыми ртами. Они кричат и поют.

В этом смысле это только французская академия и  Рюд — знаменитые его вещи 19, где орут «Марсельезу». Это вот такая классическая деталь. Даже на знаке Мосфильма рты так невразумительны. Потому что неудобно на экране открытый рот без зубов, вроде бы. Но, в общем, как настоящий гений — они именно с криком и со звуком!

К.ЛАРИНА: Ужас какой! Это монстры!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Надо представить еще и политический контекст: 37 год, и советский павильон напротив павильона фашистской Германии.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Там, на самом деле, еще про фашизм такого не было, как показывали.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Они со свастикой, в общем-то.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это орел и свастика. Я думаю, я читала очень много записей того времени, я думаю, что там даже вопроса противодействия не было.

Когда проводился монтаж, Париж весь ахнул: никто не мог понять, что монтируется около Эйфелевой башни. Дали очень узкий участок, длинный, под которым был автомобильный тоннель. И здание было вдоль участка вытянуто.

К.ЛАРИНА: А как везли ее — частями?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: А вот в связи с перевозкой, с монтажом, это была еще очередная драма.

К.ЛАРИНА: Давайте мы сейчас вот что сделаем: мы должны сейчас рубрику дать «Путь в галерею». Что у нас там? Копия в Третьяковке?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это модель, потому что две модели сейчас вне Третьяковки. Есть в Русском, и есть авторские гипсы.

К.ЛАРИНА: Вот мы про этот артефакт и будем говорить.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да. И его представит Наталья Денисова, старший научный сотрудник отдела скульптуры.

К.ЛАРИНА: Хорошо.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Н.ДЕНИСОВА: Мало кто знает, что таких произведений, как модель памятника «Рабочий и Колхозница» существует несколько. И даже в Третьяковской галерее хранится два очень похожих, почти не отличающихся друг от друга отлива, которые были сделаны с единственного экземпляра, хранящегося в семье Веры Игнатьевны. И сделаны они были очень поздно.

Первый, который поступил в галерею в 62 году. Видимо, к этому времени назрела необходимость в пропаганде искусства, которое потом получило название «Социалистический реализм».

Лучшим символом этого искусства и было произведение Мухиной «Рабочий и Колхозница». Было к этому времени ясно, что оно уже никогда не будет стоять на том месте, которое предполагалось. Но произведение получило огромнейшую популярность после своего отлива. Именно модель пользовалась популярностью, была востребована, ходила на очень многие выставки, и при этом под очень интересным названием, например: «Искусство и власть», «Искусство и диктатура». «Рабочий и Колхозница» — самое фотогеничное произведение. То есть, раз в квартал произведение вывозится из запасника, и обязательно фотограф старается ее снять, как можно лучше, как можно ближе к тому, как бы она могла существовать в действительности.

Как правило, приходится ползать по полу, так как поднять произведение — достаточно оно тяжелое, очень тяжело.

Модель выставлялась долгое время, пока не произошла смена экспозиций.

Ее предполагается выставить, вот когда экспозиция откроется — в апреле — мае месяце этого года.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Сейчас у нас новости, потом продолжаем «Собрание Третьяковки», и, кстати, у нас уже есть правильные ответы на вопросы. Я начну следующую часть как раз с оглашения списка победителей.

К.ЛАРИНА: Ну, что, интересно: я вот сейчас смотрела сайт, как раз вот — опять же в студии, в Интернете: там просто пошагово изображена вся эта история — и монтажа, и, начиная от эскиза, и заканчивая самим фактом своего установления в Париже, на выставке.

Напомню, что мы сегодня говорим про «Рабочего и Колхозницу» — скульптуру Веры Мухиной.

Давайте я объявлю наших победителей, правильно ответили они на вопрос. Чайковский у нас у консерватории? Единственный памятник Мухиной, который стоит в Москве, на своем месте.

Итак: Ира — 786, Катя — 270, Ярослав — сто ровно, и Роман — 507. Они у нас получают призы от программы «Третьяковская галерея».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нужно, наверное, в двух словах пояснить, как это так получилось, что это единственный памятник Мухиной, который сейчас стоит. Потому что был еще памятник Горькому, мы помним.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет, памятник Горькому, авторство Мухиной, оно не основное — она поклялась при кончине Шадра, что она доделает его памятник Горькому, который был сделан для Москвы: он умер от рака в 40 году. Но это легендарная клятва, о ней никто не знает. Но факт тот, что, переделывая и устанавливая памятник Горькому для площади Белорусского вокзала, Вера Игнатьевна впервые очень тяжело заболела в 49 году: у нее был инфаркт легкого, после которого она не поднялась.

А свой памятник Горькому она установила в Нижнем Новгороде. Вот там он сохранился. Там молодой Горький — в косоворотке, ближе к Буревестнику.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А этот Горький — со шляпой, опущенной вниз.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Прообраз его — это Коринский портрет — Возвращение с Капри. Причем, у Шадра была сделана маленькая модель, а в натуру уже сделала Мухина со своими помощницами. Но, как всегда бывает, законченная в гипсе в натуру статуя не устроила правительство: сказали, что немножко карикатурное выражение лица, и надо ее заузить и поднять. После чего Мухина на лесах, как писал ее сын: «В дождь и в ветер в течение шести месяцев с 9 утра до 20 ночи срубала лишний гипс вручную, сбегала с лесов, отбегая метров на 10, смотрела, как уменьшила. И добавляла гипс с боков, срубая и добавляя спереди и сзади».

После этой эпопеи «Открытый памятник Горькому» она попала в больницу с инфарктом легкого, после которого она уже не оправилась. Она была потрясена, видя, что на площади Белорусского вокзала Горького нет. И он сейчас лежит, просто лежит во дворе, то есть, не во дворе, а в таком парке искусств «Музион». Это около Третьяковской галереи, на Крымском.

К.ЛАРИНА: Я хочу напомнить нашим слушателям, что в гостях у нас сегодня Наталья Александрова, говорим мы про Веру Мухину, про «Рабочего и Колхозницу».

Поскольку тема такая, очень интересная, я знаю и чувствую, что наверняка вопросы появятся у наших слушателей, и поэтому присылайте, будем рады. ...7 985-970-45-45.

А название изначально было утверждено такое, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Памятник Чайковскому?

К.ЛАРИНА: Нет, «Рабочий и Колхозница»?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Это было название монумента.

Вот я хочу сказать, что на сайте было много чего написано, а во многих книгах есть детали, которые неизвестны широкой публике.

К.ЛАРИНА: Ну, например?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Например, при транспортировке в Париж их везли на платформах и в рабочих вагонах. И выяснилось, что часть тоннелей на территории Польши по высоте памятники не пропускают.

Поэтому Вера Игнатьевна очень осторожно разрезала часть фрагментов по конструктивным швам, для того чтобы они проехали в тоннелях, и монтировала.

К.ЛАРИНА: А сколько всего этих фрагментов было?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я считала около 46. Вот, в разных указаниях

А дальше началась драма после всего этого триумфа на выставке, после дикого успеха: Гран При, принятия правительством…

К.ЛАРИНА: Значит, шок был, когда увидели?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я думаю, что был шок у публики. Потому что я знаю, что там собирались французские рабочие.

К.ЛАРИНА: А как они ее прятали? Они же ее прятали?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ее на больших дерриках — на монтажных кранах соединяли в открытую. Но монтировали постепенно. И по детали никто не мог понять: было ясно, что какая-то композиция из фигур, но что именно, и завершающие детали — серп и молот — уже вообще было в конце.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Там же, напротив — Эйфелева башня. Давайте это представим себе. И вот появилась фотография. Расскажите о ней. В парижской прессе, когда на кранах поднимают серп и молот. И визуально эти серп и молот оказываются как бы над Эйфелевой башней. И вот надпись: «Эйфелеву башню ждет новое завершение».

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, шум был очень большой: французы хотели выкупить это у Советской страны, эффект был просто разорвавшейся бомбы.

При этом, при этом, Вера Игнатьевна остановилась не в официальной гостинице, а у своей дорогой подруги — кубистке, амазонки русского авангарда Александры Александровны Стер, которую она обожала. Она жила в пригороде Парижа, в местечке Фонтенео Ро.

К.ЛАРИНА: Это в 37 году? Она себе позволила остаться у подруги. Ничего себе!

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Поэтому на демонтаж ее не пустили. Комиссар выставки Иван Межвал был расстрелян. Часть монтажных рабочих была расстреляна. И на демонтаж статуи выехали совсем другие люди, которые, как и сейчас, разрезали, как ни попадя.

Когда Мухина в Москве увидела, что вернулось из Парижа, она, ни с кем ничего не обсуждая….

К.ЛАРИНА: Она в демонтаже не участвовала?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Она сделала вторую. Вот ту, что мы видим сейчас у ВДНХ. Вот то, что было уничтожено сейчас, это вторая «Рабочий и Колхозница», которую в спешном порядке, уже в 39 году фактически, была полностью перевоссоздана Мухиной и рабочей бригадой.

К.ЛАРИНА: А та, первая, куда делась?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, фрагменты перелили: она была порезана не по швам.

К.ЛАРИНА: Невозможно было восстановить обратно, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно. Часть ферм была использована.

Но вот та, вторая, уже делалась не в плане этих корыт, а как бы выколачивалась в прямом рельефе — на гипсе. Но гипсовую скульптуру в натуру пришлось отлить тоже. Так что это, знаете, это вообще Титан и Возрождение. Только единственный — любимый Мухиной Микель-Анджело, мне кажется, он и то бы снял шляпу перед, извините, — «советским скульптором», — как теперь говорят. Потому что мне кажется, Вера Игнатьевна — единственный человек, который дает нам представление о том, что такое искусство, и чего оно стоит человеку. Не правительству, и покупающим, и продающим, а вот народу, и человеку. Она -выходец из самого простого народа.

К.ЛАРИНА: Подождите, вот про скульптуру интересно еще, Наташа.

А правда ли, что у скульптуры Мухиной был прототип — некая древнегреческая статуя? — спрашивает наш слушатель Владислав.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Что значит — прототип? Канон античный, безусловно, использован. Это имеется в виду, что есть уцелевшие античные произведения под названием, так называемые тираноубийцы. Как, например, есть тип Дорефора — согнувшийся, мышечные усилия, как есть две фигуры, это такой канон двухфигурной композиции.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Устойчивый тип, который появлялся в Древней Греции.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: И  некий выработанный канон. Конечно, она его видела и знала, но верно не имела академического образования, поэтому она использовала какие-то образцы, которые она считала нужным использовать.

К.ЛАРИНА: И тем более — эскиз был уже готовый.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Как раз не ее.

К.ЛАРИНА: А вот Александр пишет нам, что моделью для рабочего был один кузнец по имени Николай Васильев. Вокач с него в свое время делал водолаза.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это все предположительно, потому что я знаю очень интересную историю с «Крестьянкой» Мухиной, это с первой ее вещью, которая теперь стоит в Ватикане, которая попала, сделанная Мухиной в 26 году для выставки московской. Она была куплена неким частным лицом, и это частное лицо потом из Триеста подарило ее Ватиканскому музею. Как Мухина написала: «В голову не придет, когда я девчонкой с Любовью Сергеевной Поповой, Удальцовой и Экстер гуляла по Ватикану, могла ли я подумать, что «Крестьянка» встанет вообще в стенах Ватикана»? Вот там тоже было несколько моделей, и многие из них называли себя. Но я-то знаю из записей детально, что лицо она делала ни с чего, оно условно трактованное.

Руки «Крестьянки» лепила с рук своего мужа-хирурга, Алексея Андреевича Замкова. А ноги Мухина написала с одной бабешки, которая приходила с молоком. Поэтому это ее отбор, ее острота глаза, как бы соединение.

К.ЛАРИНА: Еще одна телеграмма, тоже мне кажется, важная: «Хочется вспомнить, — пишет Александр, — гениального инженера Львова: по его предложению был выбран материал — хромоникелевая сталь».

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это вот как раз директор ЦНИТМАШа,

того завода закрытого, на котором производилось все это литье, который, что называется, спал рядом с Мухиной, вместе с ней распределял рабочих, вместе с ней проверял каждую выколотку, и очень поддерживал все ее ходы мышления. Она сделала его портрет замечательный.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот мне бы хотелось вернуться к тому моменту, когда Мухина готовит монумент для установки около открывавшегося ныне ВДНХ, а ранее это называлось ВСХВ. Я знаю, что у нее была идея гораздо больше, чем этот один монумент? Там целый комплекс, по-моему, подразумевался у нее. И было место специальное определено. Но не состоялось. В чем дело?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я думаю, что там в последний момент самой страшной драмой была история с постаментом. И она сосредоточилась на том, понимаете, Ксения, я, конечно, ее не знала никогда, но из всей ее потрясающей жизни и творчества мне кажется, что она была замечательным человеком, в том смысле, что она боролась «за», а не «против». Вот там, где для нее кончалось «за», она борьбу прекращала.

И в данном случае, она сосредоточилась на этом постаменте, потому что она очень переживала, что видны ботинки, обувь: они не должны конструктивно быть видны, они должны вырастать и парить, возноситься на нем, как на таком выдвигающемся структурном элементе. А такие стоящие в ботинках люди, которые иногда странное впечатление могли на нас в нашем детстве производить, потому что все, кто был в детстве на ВДНХ, все обалдевали от этой вещи — она была ни с чем несравнимая для нас.

Вот этот масштаб он разошелся визуально с тем, как их поставили. В этом была простота. И, например, Всеволод Алексеевич Замков иногда подозревал, что это сделано нарочно. Он до последнего дня считал, что это какая-то зависть к гению. Вот в чем-то немножечко так подщелкнуть, снизить постамент. Неоднократно беседовал с Иофаном, но почему-то у них ничего не вышло. Даже специальные были переговоры о поднятии постамента. А, между прочим, последнее заседание по конкурсу о переносе памятника было в 87-м году, к семидесятилетию Великой Октябрьской социалистической революции. Постановили, что нельзя демонтировать, чтобы не погубить статую. Хотя признали возможным перемещение ее на площадь перед Крымским валом. Поставили бы к нашей экспозиции. Вообще, это шедевр на все времена.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Между прочим, а в этом году еще 70 лет статуе, которая была установлена тогда в Париже — 37 год.

К.ЛАРИНА: Ну, тогда давайте немножечко поговорим о ее жизни, о ее судьбе.

Она, как Вы говорите, из простой семьи, — что называется?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, знаете, это так говорится: из простой семьи. Но ее мама была дворянского происхождения, как говорила на всю жизнь оставшаяся в их семье мамина подруга, подруга по Николаевскому институту. У мамы Мухиной было высшее образование, по тем временам. Но дело в том, что Вера Игнатьевна не знала точно национальность мамы. Она была, Надежда Левгеевна, урожденная Фон Мюгге.

К.ЛАРИНА: Немка?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: То ли немка, то ли француженка. Это, знаете, писалось через запятую. А в советских бумагах она писалась через букву «г».

Но отец… Воспитательница Мухиной Анастасия Степановна Соболевская, такая подруга мамина, институтка, всю жизнь прожившая и умершая в семье Мухиных, всегда говорила, что «мама твоя — дворянка». Но Вера Игнатьевна смеялась над этим.

К.ЛАРИНА: А отец?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: А отец — действительно из простой семьи, потому что он из семьи крепостных бывших, под Рославлем живших. И живших в Рославле, и имевших контору, как всегда, отец его, то есть, дед Мухиной — Кузьма Мухин, он был владельцем знаменитой деревообрабатывающей пенько-меховой фирмы, — я не знаю, как это назвать.

Во всяком случае, «Кузьма Мухин» — это была колоссальная контора, которая торговала через Рижский порт с Англией и с Северной Европой. «Миллионщик», — как писали в документах тех времен.

И вот это его дом в Риге сейчас пошел с молотка. Это не просто Вера Игнатьевна Мухина, это еще и представители того поколения русского, которые превращали все эти окраинные порты в европейские, которые в этих портах устраивали банки и платили золотом. Понимаете, все-таки — это Россия. Мне кажется, эти гены в Вере Игнатьевне были.

К.ЛАРИНА: Она одна была?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет. Была ее старшая сестра, которая умерла в Бухаресте, которую Мухина тоже умудрилась навестить в 32 году.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Что за катастрофа произошла с ней, которая, как она говорит, «определила ее судьбу»?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Она очень неудачно… Она растила их, Анастасия Степановна, как девушек дворянских, то есть, с боннами, с иностранками, с прогулками на лошадях, с балами, с выездами. Потому что отец тоже вскоре за матерью умер, и они фактически остались сиротами. Но вот одно из их развлечений, зимних забав — они катались на санках, и она попала в такую «санкокатастрофу» что ли, условно говоря. У нее было очень сильно повреждено лицо, ей накладывали много швов. Собрали буквально из кусков нос.

И после чего ее опекуны, по иронии судьбы решив, что она очень сильно пострадала, наконец-то, после этой катастрофы отпустили ее в Париж. Ей не разрешали ехать в Париж. Они сумели поехать в Париж только потому, что Экстер была официально замужем. Молодой девушке считалось это неприличным. Поэтому Мухина, Экстер, Надежда Андреевна Удальцова и Любовь Сергеевна Попова, амазонки русского авангарда.

Выехав в Париж, они неоднократно в течение нескольких лет там учились и работали. Вот, собственно, с этого момента Мухина делается Мухиной, я думаю.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И учится там?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Во-первых, она училась у Бурдели напрямую, в его академии Гранд Шам Ер, и работает как скульптор. Но, очень любя Любовь Сергеевну Попову, просто считая ее своим наставником в искусстве, она идет в Академию кубизма Леа-пале.

К.ЛАРИНА: Подождите, а вот сам факт вообще вот такой вот мечты, он откуда взялся? Скульптор — не художник. Это же 

единицы там могут попасть наперечет.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Неизвестно. Меня знаете, что поразило, Ксения? Меня поразило, что ее отец — Игнатий Кузьмич, сын вот этого самого Кузьмы Мухина, который был вообще владельцем завода, промышленником и фабрикантом, но на единственной фотографии, которая воспроизведена в книге, он почему-то изображен с кистями, с палитрой.

То ли он был не чужд, и как-то все-таки увлекался, во всяком случае, зафиксировать он себя счел нужным именно вот в таком качестве.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот еще: она же учится у Бурделя. Бурдель — это линия Родена.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это линия не Родена, эта линия пластики ХХ века.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но она, по-моему, и в мастерских Родена тоже занималась.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я думаю, что у Родена бы не пошло, потому что она все-таки скульптор не фактурный, а конструктивный.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но в то время ведь женщины шли, шли в скульптуру. Вот почему? — Непонятно.

К.ЛАРИНА: Как в революцию.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Понимаете? Вот такой совершенно тяжелый физический труд.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Кордель, Голубкина…

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно.

К.ЛАРИНА: А кого ты еще назовешь? — Больше некого.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: У нее очень много было сокурсниц ее. Двух из них она хоронила, очень многие сгинули, конечно, в общей ситуации исторической ХХ века, почти ничего не создав.

Скульптор — это катастрофа с точки зрения истории, потому что гипс разбивается, а  в бронзу могут не отлить. И Вера Игнатьевна — одно из этих подтверждений.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Скажите, а она была в идеологии, вот когда она создавала этот памятник?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет. Я думаю, что она вообще не была в идеологии. Более чуждого идеологии человека, наверное, трудно было представить.

К.ЛАРИНА: Ну, бюсты лепила чьи-нибудь?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет.

К.ЛАРИНА: А были такие предложения?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: У нее есть запись совершенно уникальная, когда она пишет, вот у Бека в этих стенограммах, что ее все время вызывал некий начальник Комитета по делам искусств и говорил: «Надо кого-то слепить уже, Вера Игнатьевна».

Она сделала два рельефа Сталина и Ленина по просьбе своего погибающего без заказов друга — скульптора. Она это сделала ему в дар. Он оставил ее авторство. А официальных памятников она не делала, и бюстов не делала, объясняя всегда это тем, что она против натурного позирования. А поскольку это было невозможно, к ней не приставали.

Но в ситуациях, когда этот человек, его фамилия была Храпченко, сильно пристал и сказал: «Вера Игнатьевна, ну, вот у меня стоит прямой провод, звоните, кому хотите. Все политбюро будет радо Вам позировать: Вы — такой замечательный скульптор». Она говорит: «Я подумала, и думаю: позвоню Анастасу Ивановичу Микояну, у него все-таки интересный тип лица такой». И набрала его номер». И произошел замечательный разговор такой. Она сказала: «Анастас Иванович, это скульптор Мухина, я хотела бы слепить Ваш портрет». На что мудрый Микоян сказал: «Вера Игнатьевна, а что, у Вас там такой заказ официальный? Она говорит: «Да, вот тут стоит Храпченко, и мы хотим, как положено — по номенклатуре». «По номенклатуре» — это вопрос задал Микоян. Ну, он сказал: Знаете, передайте ему, что у такого занятого, как Вы человека, и такого, в общем, занятого, как я, — Микоян сказал, — «Нет времени для того, чтобы множить портреты какого-то армяшки». «Только он сказал, я так и села у телефона. А на Храпченко было страшно смотреть в этот момент».

Она говорит: «Мы прекрасно поняли, о чем мы говорим, и в этой ситуации вопрос отпал». И никогда, никогда нет следов, чтобы ее заставляли делать официальные какие-то портреты.

К.ЛАРИНА: А «Женщина с веслом»?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это не ее.

К.ЛАРИНА: Я спрашиваю, вообще, в принципе, типовые какие?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: У нее не было таких заказов. Она делала большие памятники. У нее пять Госпремий, и с 47 года она была правительством назначена действительным членом Академии художеств. Причем, я точно знаю, что ее не избирали, а именно практически «прокатывали», но ее вновь и вновь назначали, потому что скульптор, у которого стоят произведения в Ватикане, и который произвел такой фурор, его невозможно замолчать. Но — увы! — другого ничего она уже не делала.

Ее «мечты на полке», — как она это называла, остались не реализованными.

К.ЛАРИНА: А почему?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Трудно сказать. Каждый раз она как-то билась: вот она сделала замечательную скульптурную группу «Хлеб» для Каменного моста Щусевского, где снопы на решетках, который сейчас от Балчуга идет этот Каменный мост. Он ей заказал скульптуру, потом сказал, что деньги исчерпаны и уже не хватает на скульптуру. Она на свои деньги ее увеличивала. Сейчас она будет стоять в здании Третьяковской галереи.

Может быть, ревность, может быть, все-таки то специфическое, объективное свойство, что рядом с Мухиной невозможно другому художнику, — вот то, что понял Иофан, его нельзя за это осуждать.

Но уже на следующие выставки в Нью-Йорк ее не взял, а взял обычную скульптуру юноши, которую сделал Вячеслав Андреев. Потому что такие вещи, они — все! Это только Мухинская вещь будет жить.

Например, был ее проект, совершенно сногсшибательный, как раз для стрелки, где Яхт-клуб, где сейчас стоит Петр, она хотела сделать памятник эпопеи Челюскинцев, как мы  с вами говорили. Но это на прозрачном, стеклянном кубе зеленом, должен быть обнаженный мужчина, опять с развевающейся тканью, который персонифицирует северный ветер непобедимый борец.

И правительство прямо сообщило, что голого мужчину за стенами кремля делать никто не будет.

Понимаете, у нее все проекты были выдающимися просто.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А ее идея — «Рабочего и Колхозницу» установить на Воробьевых горах?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: На месте клятвы Герцена и Огарева, чтобы они парили над Москвой.

К.ЛАРИНА: Вот тогда была бы точно статуя Свободы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Так вот  в этом, что Россия, Советский Союз потерял свой символ — вот как статуя Свободы в Америке, мы могли бы ассоциироваться с «Рабочим и Колхозницей».

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Еще не потерял, еще все-таки, не потерял! Я считаю, что в городе, где живет и работает президент страны, функционирует правительство страны, где находятся банки, силовые структуры, где, в конце концов, живет и работает мэр, который известен как строитель и восстановитель уничтоженного, залитого водой Храма, не может быть, чтобы эта вещь пропала. Я в это не верю.

К.ЛАРИНА: Где можно увидеть ее скульптуры еще в Москве?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: На Новодевичьем кладбище есть замечательные два ее памятника мемориальных, сделанные оба  — с одной стороны — по заказу, а с другой стороны — по велению души, потому что один из памятников — Собинову: его вдова была ее дальней родственницей — сестрой троюродной, если не четвероюродной.

И совсем другая вещь, я считаю, шедевр вообще для мемориальной пластики  — это надгробие — портрет в рост сына Алексея Максимовича Горького — Максима Пешкова. Совершенно уникальный по типажу, как будто психологический портрет человека, который стоит над своей могилой и глядит буквально в разверстую могилу. Очень сложный психологический портрет. Я знаю по воспоминаниям, что когда его увидели родственники, плакали все, не только уже склонный к слезам Горький, но в том числе и вдова, которая его увидела. Поразило это всех!

К.ЛАРИНА: И все: только Новодевичье надгробие и Чайковский. Вот так, чтобы музей собрать, это невозможно? Как Роденовский?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Вы знаете, если бы был «Рабочий и Колхозница», конечно, это бы было уже уникально.

Но я вам должна сказать, что мы собираем в Третьяковке.

За последние несколько лет я знаю, что мои коллеги из скульптуры — они просто прицельные энтузиасты ее творчества.

Во-первых, удалось приобрести гипс одного из ранних ее портретов — портрет Александра Вертепова, ее соученика еще по Граншаньеру, погибшего на фронте Первой мировой войны. А последнее приобретение колоссальное — это министерство культуры купило для Третьяковки после долгих четырех лет переговоров, купило вещь Мухиной 22-го года у наследников сына «Юлию», статую 25-го года, шедевр. Ее будут ставить во вновь открываемой экспозиции обязательно.

К.ЛАРИНА: В Третьяковке?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да.

К.ЛАРИНА: А ученики у нее были?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Думаю, что… Она преподавала. Есть запись ее учеников, которым было очень тяжело у нее учиться, потому что она за них отказывалась лепить, и всегда старалась «добить», что называется, ученика для того, чтобы он сделал почти, как она.

Вы понимаете, что такая требовательность в искусстве неприменима, конечно, всегда к обычным людям, и даже к обычному процессу обучения. Она горела своим, внутренним критерием, и на этом пути ей не было равных. Вот она то, что называется «высший сорт», поэтому с ней невозможно в этом смысле было. Она шла на смерть, вот как со статуей Шадра. Она, что называется, поставила на последнюю свою биту, чтобы сделать это и поставить!

Я считаю, что это такой феномен, понимаете, единственно к ней, наверное, применимо настоящее такое пафосное восприятие искусства.

То, что в советское время такого образного, феноменального творчества, ценой которого часто бывает жизнь, вот такой — антично-возрожденческий подход к искусству, мне кажется, что Вера Игнатьевна — единственный художник, который отвечает вот этой мерой.

К.ЛАРИНА: Вы оцениваете ее именно как гения, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Как гения, несомненно. Именно гения национального, который создал вот такой символ ментальности ХХ, конечно, века, которая попала в эту ментальность. К этому неприменимы политические термины, к этому неприменим термин «соцреализма» — все прекрасно понимают, что она перекрывает.

Но она создала символ людей эпохи. Несомненно!

К.ЛАРИНА: Очень интересно! Огромное Вам спасибо!

Наталья Александрова — наша сегодняшняя гостья, которая с таким увлечением рассказала нам о Вере Мухиной.

Давайте анонсы. Ксюша, ну, буквально пару слов именно про Третьяковку, давай повторим, что там происходит?

К.БАСИЛАШВИЛИ: В Третьяковке, конечно, выставка Александра Иванова, такого же подвижника, между прочим, который долгие годы шел к своему основному полотну «Явление Христа народу». И вы можете посетить сразу два здания: это Третьяковская галерея на Крымском валу, и заодно, кстати, посмотреть Горького, который там за решеткой лежит плашмя. И другой зал — это Лаврушенский переулок, залы графики. Там — библейские Сюжеты.

К.ЛАРИНА: Спасибо большое! Это была программа «Собрание Третьяковки».

Комментарии

0

Пожалуйста, авторизуйтесь или зарегистрируйтесь, чтобы оставить комментарий.

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире