'Вопросы к интервью
26 ноября 2006
Z Собрание Третьяковки Все выпуски

Картина художника Виктора Борисова-Мусатова «Водоем»


Время выхода в эфир: 26 ноября 2006, 14:08

Воскресенье, 26 ноября 2006 года

14 часов 09 минут

СОБРАНИЕ ТРЕТЬЯКОВКИ

Ведущие:

Ксения Ларина, Ксения Басилашвили

Гость: Наталия Мамонтова



К.ЛАРИНА: Мы начинаем нашу программу «Собрание Третьяковки». У микрофона Ксения Ларина, у другого микрофона, напротив меня, Ксения Басилашвили.

Ксюша, добрый день!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день.

К.ЛАРИНА: Ой, опять не то.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день!

К.ЛАРИНА: И у третьего микрофона наша гостья — Наталия Мамонтова, старший научный сотрудник отдела живописи второй половины Х1Х — начала ХХ века Третьяковской галереи.

Здравствуйте, уважаемая Наталья!

Н.МАМОНТОВА: Добрый день.

К.ЛАРИНА: У нас сегодня герой впервые появляется в цикле программ, это художник Борисов-Мусатов и его картина «Водоем» с девушкой.

Н.МАМОНТОВА: С двумя девушками.

К.ЛАРИНА: Да?

Н.МАМОНТОВА: Ну, на самом деле, это правильный вопрос, потому что многие девушки, на самом деле, у него одна часто появляется, размноженная во многих лицах.

К.ЛАРИНА: Ну, вот сегодня мы поговорим об этой картине. Это будет повод для того, чтобы поговорить, в принципе, о жизни и творчестве Борисова-Мусатова, художнике, который действительно впервые появляется в нашей радиогалерее.

И начнем мы, наверное. Давай мы вот что сделаем, Ксюша: давай сразу про призы скажем, а то мы все время опаздываем. Вопрос зададим, давай!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, сначала я призы перечислю. Конечно, у нас есть книга, посвященная Борисову-Мусатову, из серии" Жизнь замечательных людей", издательства «Молодая гвардия», автор Константин Шилов. Ну, как всегда, издает «Молодая гвардия».

К.ЛАРИНА: Кстати, Майя Пешкова хвалила эту книгу, говорит, очень хорошо написана.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Хвалила, да? Я, кстати, посмотрю. Биографических новых сведений, к сожалению, о Борисове-Мусатове.

Н.МАМОНТОВА: Очень глубоких сведений, которыми этот человек занимался много-много лет, собирая по крупицам буквально то, что осталось.

К.БАСИЛАШВИЛИ: К сожалению, о Викторе Борисове-Мусатове не так много издано, и не так много исследований. Буквально можно пересчитать по пальцам.

Н.МАМОНТОВА: Совершенно верно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Здесь и фотографии.

К.ЛАРИНА: Странно, потому что человек все-таки практически совсем недавно ушел из жизни.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, как недавно?

К.ЛАРИНА: Ну, как? — В начале века ХХ, а потом последовало забвение, и ярлык декадента, в  результате чего, изучение его творчества было заброшено.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы обладаем удивительной особенностью — терять сведения о своих самых близких людях.

Ну, просто он еще жил очень тихо, и жил в провинции. И, в общем, это тоже сказывается. Он как-то вел себя немножечко отдельно.

Итак, у нас книга «Борисов-Мусатов» из серии «ЖЗЛ», у нас есть для тех, кто хочет пойти в Третьяковскую галерею, билеты в Государственную Третьяковскую галерею, и  на Крымский вал, и в старое здание, в Лаврушенском переулке. Но главный приз — это все же книга Борисова-Мусатова. А для тех, кто живет в другом городе, и не может пойти в Третьяковскую галерею, я предлагаю вниманию CD-ROM «Третьяковская галерея». Здесь путешествие от картины к картине.

К.ЛАРИНА: То есть, можно посетить Третьяковку, не выходя из дома.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, рядом с компьютером просто вовремя оказаться.

К.ЛАРИНА: А вопрос?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вопрос, естественно. Вот, как он звучит. Итак, внимание:

Первым покупателем Борисова-Мусатова в 1894 году была очень известная личность. Назовите ее. Кто этот человек?

К.ЛАРИНА: Пожалуйста, на пейджер: 725-66-33; либо СМС: +7-985-970-45-45. Ну, ждем победителя здесь, а потом, во второй части нашей программы обязательно включим телефон и найдем победителей и там, которые получат у нас билеты в Третьяковку.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Сейчас, наверное, «Случай в музее»? — Рубрика. Я хотела просто предварительно, сначала я сегодня в этой рубрике хочу рассказать вам, представить радиослушателям, как освещается Третьяковская галерея. Потому что очень важно — как поставить свет.

К.ЛАРИНА: В буквальном смысле этого слова?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Свет, в буквальном смысле — свет. Как направят луч света на картину, так вы ее и сможете воспринять: можно вообще ничего не увидеть, и картина будет черной. Как часто вы щуритесь, ходите и не можете ничего понять, а если удачно подсветить произведение, то оно раскрывается по-новому. И об этом нам расскажет начальник службы светотехники и освещения Третьяковской галереи Любовь Волгина.

СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ

Л.ВОЛГИНА: У Куинджи есть ночные пейзажи. Допустим, «Ночь над Днепром». Там такая очаровательная луна, лунная дорожка, которая переходит на берег.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А говорят, там лампочка такая, за холстом.

Л.ВОЛГИНА: На самом деле, лампочка стоит в пяти метрах. За холстом ничего нет. На самом деле, при общем освещении, картина, как картина — темная, совершенно не понятно, темная, там что-то домики просвечивают. А когда мы уже направили на него лучик света, то что Вы говорили — луна, она оживилась, то на берегу оказалось столько всякой всячины! Там какие-то кустики красного цвета оказались, какие-то животные, тростник. То есть, вот без этого маленького лучика вообще ничего видно не было. Даже при хорошем общем освещении. То есть, просто картина стала живой.

БЫВАЕТ ЖЕ ТАКОЕ!

К.ЛАРИНА: Вот такие тайны. Мы узнали кухню Третьяковки. Потихонечку уже заходим на кухню, на творческую

Ну, а теперь давайте говорить про Мусатова. У нас сегодня будет неожиданное начало разговора.

(звучит музыкальная пьеса)

Такая радио-пьеса, да? Ну, расскажи, что это?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы не зря включили эту музыку, потому что сейчас звучит одна из композиций, в данном случае, для рояля и балалайки композитора-символиста, — так он себя именовал, Сергея Василенко.

Сергей Василенко был человек круга Виктора Борисова-Мусатова. И он вдохновлялся в создании своих композиций произведениями Борисова-Мусатова,

в частности, и «Водоемом», и «Гобеленом», и «Ожерельем», — вот теми произведениями, которые создавал его друг художник.

К.ЛАРИНА: А он как-то фиксировал, прости, вот в названии музыки, что это имеет отношение к конкретной картине?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Фиксировал, но ты знаешь, для этого нужно было провести очень большую работу. Потому что, к сожалению, этот композитор практически полностью забыт, несмотря на то, что очень много написал. И я, благодаря музею Музыкальной культуры имени Глинки, который из 

своих архивов достал для нас со старых пластинок эти произведения и перенес их на диск, и теперь мы можем это послушать. Ну, и почему мы еще слушаем музыку? — Потому что Виктор Борисов-Мусатов часто сравнивал свое творчество с творчеством композитора, и даже исполнял музыку, по-моему, даже и сочинял, поэтому такое вот музыкальное начало.

И вообще, мне кажется, балалайка и рояль отсылают нас к такой — усадебной культуре: к музыкальным, может быть, вечерам.

К.ЛАРИНА: Как салонная такая.

К.БАСИЛАШВИЛИ: в будуарах в провинциальных гостиных.

К.ЛАРИНА: А похожа на Борисова-Мусатова эта музыка?

Н.МАМОНТОВА: Да, похожа. Похожа, знаете чем? — Я никогда этого не слышала прежде, и такое первое ощущение — чистота звуков, входящих в мелодию. Чистота и какая-то отдельность, автономность этих звуков.

Вот мне кажется, что образы Борисова-Мусатова, они именно таковы. И в системе живописи вообще, и каждая картина сама по себе. Вот это некий выплеск эмоционального чувства на холст. Вот в этой единичности очень важное свойство живописи Борисова-Мусатова.

А что касается его любви к музыке, то это, во-первых, очень характерно для русских людей конца Х1Х — начала ХХ века, для которых музыка была воплощением самого главного, самого тонкого, эмоционального. Именно в музыке они искали символ красоты, символ изысканности, символ тонкости. Вот для них это все в музыкальных образах осуществлялось. И Борисов-Мусатов в этом смысле очень много написал.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он же сочинял еще и стихи такие -белые. Белые стихи, может быть, нерифмованные. Я сейчас процитирую один. Называется «Одинокий романтизм». Он так и себя называл — «Одинокий романтик»:

«А я сижу дома, и задаю концерты себе одному.

В них вместо звуков — все краски,

А инструменты — кружево, и шелк, и цветы.

Я импровизирую на фоне фантазий.

А романтизм — мой всесильный капельмейстер».

К.ЛАРИНА: Это стихи, такие мантры?

Н.МАМОНТОВА: Да, мантры. Да, знаете, эти стихи он писал для того, чтобы закрепить, в известной мере, замыслы. Он иногда замыслы свои облекал вот в такую вот — свободную, легкую, стихотворную форму.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Еще кусочек:

«Мечты мои — всегда в середине.

Где они?

Нигде — они ближе,

Меня окружают толпой,

Они мне создают целые симфонии,

Тоска меня мучит,

Музыкальная тоска,

По палитре, быть может».

1902 год, между прочим, время создания картины, о которой мы сегодня говорим.

К.ЛАРИНА: Давайте, мы  для начала, ее все-таки опишем. Бассейн, да? Это бассейн, искусственный пруд, или озеро?

Н.МАМОНТОВА: Это водоем, бассейн, еще его называли купальня. Он находится, вот, его развалины, в общем, я так понимаю, что можно и до сих пор увидеть в Зубриловском парке. Это усадьба, которая расположена на реке Хопер, в Саратовской области в настоящее время. Основана она была в конце ХУШ века, и относится, относилась, — скажем так, до ее разрушения и сожжения, относилась к числу выдающихся памятников русского классицизма ХУШ и начала Х1Х века.

Но в 1905 году, крестьяне там были очень активные социально, и они эту усадьбу сожгли. Но дом был восстановлен впоследствии в интересах отдыха трудящихся. То есть, там был создан санаторий, как довольно часто это бывало в тридцатые годы. Поэтому какие-то такие мотивы усадебные там сохранились, и, в частности, развалины этого водоема. А водоем этот относился к чудесам гидротехники ХУШ века, то есть, там были подведены особые трубы к нему. Все это было оформлено в виде такого углубленного, то есть, использован был естественный склон оврага, к которому подходили аллеи. А окружность этого водоема была идеальной. И он был, как бы обрамлен диким камнем, и скамьи из дикого камня там тоже находились по краям. И вот во времена Борисова-Мусатова это, конечно, уже был несколько рафинированный, так сказать, объект, но в то же время он сохранял эти остатки изысканности ХУШ века.

К.ЛАРИНА: А то, что мы видим на картине, это начало ХХ века, да?

Н.МАМОНТОВА: Это 1902 год, когда Зубриловка уже находилась в руках дальних-дальних потомков ее первых создателей. Внимания особенного на этот дворец не обращали, но в то же время он сохранял свои коллекции. Там были колоссальные художественные коллекции. Я так понимаю, что Борисову-Мусатову удалось побывать в интерьерах, видеть эти интерьеры, и, конечно, впечатления соответствующие он получил от этой усадьбы — и извне, и, так сказать, изнутри.

К.ЛАРИНА: Вообще, такой вот фрагмент Чеховской пьесы, по моим ощущениям.

Н.МАМОНТОВА: Безусловно. 902 год — это как раз все очень, очень даже совпадает.

К.ЛАРИНА: Ну, что за девушки?

Н.МАМОНТОВА: Девушки самые близкие на тот момент художнику — это сестра Елена Эльпидифоровна, она стоит у бассейна, и будущая жена, невеста — Елена Владимировна Александрова, художница, сокурсница, соученица Борисова-Мусатова, с которой вот в это лето судьба его свела уже более прочно. Хотя влюблен он в нее был с 90-х годов.

К.ЛАРИНА: То есть, она сейчас в невестах.

Н.МАМОНТОВА: Она сейчас уже в невестах. Да, он ее пригласил поработать на этюдах в Зубриловку, где собирался провести лето, и она с готовностью согласилась.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И  притом, это был такой момент, ведь он очень долго добивался признания у своей будущей невесты, и как-то не получалось. И вот именно в 902 году вдруг она дала согласие стать его женой. И я так поняла, что он очутился на новом каком-то этапе — очень много писал об этом, что начинается новая жизнь. По-чеховски немного, ты права.

Н.МАМОНТОВА: Его личная жизнь приобрела совершенно другие краски.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот в этой картине — такое ощущение, что они уже находятся в водоеме. Удивительное впечатление какой-то зеркальности, такое впечатление, что они опрокинуты эти женщины в водоем, или этот водоем падает на них. Все отражается: отражается одежда, повторяется водоем, деревья отражаются в нем.

Н.МАМОНТОВА: Совершенно верно. Он решил писать пейзаж. А вот здесь очень интересный момент.

Реальный пейзаж, вот, посмотрите. Реального пейзажа нет, в отличие от многих других картин Борисова-Мусатова, здесь мы видим пейзаж именно отраженным, как бы перевернутым в зеркале водоема. Вот это очень интересный момент, когда художнику важно было не создать картинку в пейзаже, а воплотить некую отвлеченную идею. Отвлеченную идею соединения пейзажных мотивов с женскими образами. И вот этой резкостью композиционной он подчеркивает, что это не обычная картинка в пейзаже — посмотрите на нее иначе, это совершенно особая вещь. При этом водоем как бы поднят на заднем плане, поставлен вертикально.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как зеркало.

Н.МАМОНТОВА: Как зеркало, — совершенно верно, — как зеркало. И в нем происходит соединение деревьев, неба, воды, женщин — и все это приобретает какой-то совершенно особый смысл, субстанциональный, я бы сказала, совершенно другая субстанция возникает из всего того, что он хорошо знал. И он превращает это в совершенно иной образ, новый.

К.ЛАРИНА: Ну, что? Давайте мы послушаем биографию картины, я думаю, что мы достаточно подробно уже ее описали, для того, чтобы наши слушатели, если у вас перед глазами картины нет, вспомнили ее. Я думаю, что люди, которые более или менее живописью интересуются, они эту картину не могут не вспомнить. Это одна из популярных картин.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В общем-то, да. Она находится в собрании Третьяковской галереи, все могут ее видеть.

Про биографию картины нам расскажет хранитель Людмила Бобровская.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Л.БОБРОВСКАЯ: Картина «Водоем», одна из самых знаменитых живописных вещей Борисова-Мусатова, была приобретена сразу же после того, как была написана, у автора одним из знаменитых московских коллекционеров, то есть, это была семья Генриетты Леопольдовны и Владимира Осиповича Гершман. Мы прекрасно их знаем по Серовским портретам. А вообще, у них было совершенно замечательное собрание русской живописи. Но среди самых знаменитых вещей, которые происходят из собрания Гершмана, это «Демон сидящий» Врубеля.

Кроме того, у них и Самус, и Добужинский был. И вот как раз Борисова-Мусатова они тоже отследили, то, что называется, и приобрели. И эта вещь существовала в собрании Гершманов. Их дом был там, где сейчас метро «Красные ворота», его просто сломали, когда строили станцию метро. И до 17-го года она находилась там, в собрании. А в 17-м году, это, в общем, достаточно распространенное было явление, когда многие московские коллекционеры передали вещи свои, вот на период вот этой вот смуты революционной, в собрание Третьяковской галереи. Причем, передали как на временное хранение. И потом, когда Гершманы уехали, вещь так и осталась в собрании Третьяковки.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Ну, что? Давайте мы немножечко по жизни пройдемся нашего героя.

У меня первый вопрос, на самом деле, простой: кто догадался назвать так железнодорожного служащего? Что это за имя такое? Я даже не могу его.

Н.МАМОНТОВА: Эльпидифор?

К.ЛАРИНА: Человек, я тут посмотрела, что он достаточно был простой, у него отец даже и неграмотный, чуть ли не до 22 лет, как написано вот в этой книге, которую мы  с вами смотрим, да?

Кто же так догадался такое имя придумать?

Н.МАМОНТОВА: Вы знаете, вообще-то, конечно, очень сложный момент.

Дело в том, что дед художника был мельник и имел свою мельницу. И имя, кстати, было не христианское — Борис. Борис — это не христианское имя. То есть, по всей видимости, какая-то была, может быть, семейная традиция выбирать имена звучные. И вместе с тем, фамилия их изначальная — Мусатовы, они имели еще татарские корни, по всей видимости. Может быть, с этим как-то связано.

Но вот, с другой стороны, может быть, это связано еще и с тем, что это были, в общем, люди, близкие к помещичьей семье.

И Эльпидифор Мусатов начинал свою жизнь в качестве мальчика-казачка у своих помещиков, у Шахматовых.

К.ЛАРИНА: А знаете Вы вообще происхождение этого имени? — «Эльпидифор Первый», там — «Навуходоноссер».

Н.МАМОНТОВА: Вы знаете, мне так кажется, что это римское происхождение, имя римского происхождения.

К.БАСИЛАШВИЛИ: С латинской основой.

Н.МАМОНТОВА: Да, с латинской основой. Я думаю, что в Святцах оно есть.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, а что? Отец у него был бухгалтером на железной дороге. В то время, кстати, это была не такая уж маленькая, или не престижная должность.

Н.МАМОНТОВА: Дело в том, что бухгалтером он стал уже потом, будучи отпущенным из крепостных, он получил образование на курсах бухгалтерских, и тем самым обрел самостоятельность. Для него это был очень важный шаг перехода из домашних — из лакеев, из камердинеров, собственно, он был камердинером довольно долгое время у генерала Шахматова, и переход к самостоятельной жизни, к самостоятельному обеспечению, который сопровождался и покупкой собственного домика. Когда они переехали из дома Шахматовых, и стали жить своим домом, это был очень важный рубеж. Виктору тогда было 6-7 лет, когда началась эта уже самостоятельная жизнь отцовская.

К.ЛАРИНА: А когда появилась первая часть фамилии — Борисов? Почему двойная фамилия?

Н.МАМОНТОВА: Борисов? Его отец, по обычаю крестьян того времени, писался нередко по имени отца, одновременно с фамилией: Эльпидифор Мусатов, он же Борисов. И в некоторых документах именно отец пользуется удвоением таким, а Виктор прибавил эту фамилию, будучи в Петербурге, в каких-то документах. Он тоже писался: Борисов — он же Мусатов, и это было характерно для паспортизации того времени, когда человек должен был получать паспорт при переезде на место жительства другое. И потом, эта фамилия как-то вот  так, нечувствительно соединилась  — две эти части соединились, и появляется вот этот аристократический, так сказать, момент в звучании имени и фамилии.

К.ЛАРИНА: Например, Голенищев-Кутузов.

Ну, это только начало нашего разговора. Сейчас мы новости послушаем, потом вернемся в Третьяковку, и пойдем дальше — по жизни и по творчеству Борисова-Мусатова.

К.ЛАРИНА: Ну, что, продолжаем «Собрание Третьяковки».

Назову наших победителей, которые правильно ответили на наш вопрос, на пейджер и  на СМС. В общем, так плохо отвечали.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Очень много ответов разных, но правильных — не так много оказалось.

Итак, наши победители: Татьяна, телефон 056 (мобильный) и Андрей, телефон 242.

Давай еще раз повторим вопрос, и, наверное, телефонный звонок примем. Да, Ксюша?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, конечно.

Итак, вопрос: Первым покупателем Виктора Борисова-Мусатова в 1894 году была очень известная личность.

К.ЛАРИНА: Персона.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Назовите ее. Персона.

К.ЛАРИНА: Пожалуйста, давайте попробуем получить правильный ответ по телефону: 783-90-25. Пожалуйста.

СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Здравствуйте, Полина.

Вот я знаю, что Гершман. Купили Гершманы, а потом подарили Третьяковке в 17-м году.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет, мы спрашиваем о первом покупателе. Гершманы покупали, но не первыми. Спасибо.

К.ЛАРИНА: Спасибо. Пробуем еще разочек, пожалуйста: 783-90-25. Алло, здравствуйте!

СЛУШАТЕЛЬ: Алло, здравствуйте. Купил Морозов, купец Морозов, известный русский собиратель.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Все правильно — известный русский собиратель, но купил не он первым.

К.ЛАРИНА: Еще пробуем, пожалуйста. 783-90-25. Пробуем найти правильный ответ.

СЛУШАТЕЛЬНИЦА: Алло, здравствуйте. Это Елена.

Я думаю, это Великая княгиня Елизавета Федоровна.

К.ЛАРИНА: Великолепно!

ЕЛЕНА: За 150 рублей она купила. По тем временам, очень большие деньги.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Прекрасный, полный ответ.

Так что, Вам и книга о Борисове-Мусатове, и билет в Третьяковскую галерею.

К.ЛАРИНА: Отлично!

Ну, может быть, мы на этом эпизоде остановимся чуть-чуть, раз уж мы про него заговорили.

Н.МАМОНТОВА: Да, остановимся. Это действительно важное было событие в жизни начинающего художника. Это были его студенческие годы в Московском училище, 94-й год, и его первое участие в ученической выставке. Такие ученические выставки пользовались тогда большой популярностью. Их посещали московские коллекционеры буквально вот, так сказать, нацеленные на приобретение новых вещей, новых имен. И вот эта покупка, конечно, не случайна, поскольку Елизавета Федоровна была жена, как мы знаем, женой Великого князя Сергея Александровича, московского генерал-губернатора, и, конечно, она была меценаткой, и не могла миновать интереснейших московских событий. И вот эта покупка, таким образом, вполне закономерная.

И она привлекла внимание к Борисову-Мусатову, но не всегда положительное: его, конечно же, сразу начали клеймить декадентом.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Тогда уже?

Н.МАМОНТОВА: Уже тогда, потому что понятие «декадент» в 90-е годы уже было вполне применимо и к Коровину, и к Серову, и ко всем, кто пытался отыскивать новые пути, новые приемы в живописи.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вообще, как я понимаю, он был человек не очень, может быть, общительный, не очень разговорчивый. И была на то причина. Вот я воспоминания Грабаря сейчас прочитаю:

«Маленький, горбатый, с худощавым белым лицом, с светлыми волосами ёжиком, с небольшой бородкой, он был трогателен, мил и сердечен».

Н.МАМОНТОВА: Да, у него был горб, и это было величайшим несчастьем его жизни. И образовался этот горб в трехлетнем возрасте в результате падения. И впоследствии возник незатухающий процесс, который привел, в общем, к явлениям туберкулеза костного, и  из-за этого он вынужден был постоянно находиться в ожидании боли, в ожидании болезни. Нередко болезнь обострялась, так произошло в Петербурге, когда он поехал в Академию, и не смог продолжать обучение, именно из-за обострения процесса. Так произошло в Париже. Самое обидное.

В 98 году он вновь попадает в больницу, подвергается операции, вынужден был долго лечиться. И вот это физическое недомогание, оно, конечно, помешало ему и в жизни, и в карьере. Ему очень тяжело было просто работать: он был физически очень слаб. И это, конечно, одиночеством окрасило и его жизнь.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Безумно короткую.

Н.МАМОНТОВА: Ко всему прочему, еще и короткую.

К.ЛАРИНА: А сколько ему было лет, когда он умер?

Н.МАМОНТОВА: Ему было 35 лет всего-навсего. Да. И к тому времени его состояние осложнилось еще новым заболеванием: болезнью почек. И, в общем, это, конечно, было просто уже трагическое состояние.

К.ЛАРИНА: И в то же время какие-то необыкновенно светлые картины. Вообще, вот у него. Вот впервые мне по-настоящему интересно, мы по радио этого не делаем. Мне кажется, что эта статья, может быть, для узкого круга посвященных в тайны живописи, впервые хочется поподробнее узнать о его именно технике. Очень интересно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да. Это безумно важно. Это безумно важно, что был человек, который стремился работать в больших формах. Он действительно связан с техникой.

Н.МАМОНТОВА: Понимаете, он в Париже, где он пробыл несколько лет в мастерской известного живописца Карона, в Париже окунулся в стихию живописи символистов, которую вел тогда очень известный монументалист, художник Пьер Пюви-де-Шаванн

И  именно монументальные работы Пьера Пюви-де-Шаванн, вот, в частности, росписи ратуши, повлияли на огромный круг художников Европы. Их охватила лихорадка символизма. И Борисов-Мусатов оказался как раз в эпицентре этого. Он очень хотел учиться у Пюви-де-Шаванн. Он думал, что поступит к нему в мастерскую. Но художник был уже очень стар, через год умер.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И женился.

Н.МАМОНТОВА: Женился, а потом через год умер.

И Борисов-Мусатов проникся навсегда вот этой тягой к монументальным формам, в которых он ощущал, во-первых, глубочайшие традиции, связанные с эпохой Возрождения. Вот откуда эта страсть. У него все время мелькают в письмах. Это художники, которые потрясли его возможностями работать кистью на широчайших плоскостях и воплощать все, что ты хочешь. Его тянули эти огромные стены, огромные плоскости.

И в связи с этим, конечно, происходит очень интересный переход, по возвращении из Парижа, переход его к станковой живописи. То есть, в картине он переходит к той манере, которая могла бы быть использована на стене.

То есть, то, что он не может воплотить на стене, он делает в картине. «Водоем», кстати, относится к такого рода вещам.

Он создает монументально-декоративную основу произведения. Он воспринимает картину свою не как камерную, предназначенную для интерьера, для выставочки, он воспринимает картину, которая могла бы быть без ущерба помещена на стену. Для этого ему нужна, конечно, новая форма красочная. И он переходит от масла к темпере. Это очень важный переход, который, кстати, окрасил не только его творчество, но и творчество очень многих художников. В частности, Серов тоже совершает этот переход. Это тоже способствует новизне его работ.

Темпера, в отличие от масла, обладает матовостью, приглушенным звучанием. То есть, теми свойствами, которыми обладает и фреска. И в сопоставлении вот этих двух техник — разница между масляными красками и темперной заключается в характере связующего— масляные краски разводятся на масле, а темперные — на эмульсии.

Эмульсия — это может быть яйцо, желток, сок растения, лак, это может быть клей. Эмульсия придает именно тягучесть самой краске. Она по-иному раскладывается на холсте, ее можно наносить тончайшим слоем. Она, во-первых, не блестит, во-вторых, она проникает в фактуру холста. Холст тогда остается на поверхности, мы его чувствуем. Во многих картинах мусатовских мы чувствуем холст. И это очень важный момент — тоже как бы выход основы в краску. Это для него был тоже очень важный момент.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот эта его тяга к старым усадьбам заброшенным, к каким-то странным, таинственным девушкам — не то призракам, не то живым. Откуда у него, почему?

Н.МАМОНТОВА: Вы знаете, я так думаю, это во многих, кстати, исследованиях проскальзывает, я так думаю, что на него произвел большое впечатление Ватто. Композиции Ватто, оказались, видимо, каким-то таким толчком для осмысления собственной, национальной культуры.

Вот у него есть такая фраза, очень интересная, в письме, которая как раз связана с музыкальностью его произведений. Он говорит о том, что бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и  в живописи. И эта мелодия есть, в частности, в романтизме нашей русской тургеневщины. Вот этот самый «романтизм нашей русской тургеневщины» для него оказался сопоставим с эпохой Ватто, с эпохой французского неоклассицизма УП века, и рококо начала УШ века.

Отсюда, например, платья. Вот что очень интересно в его дамах, в частности, картин «Гобелен», «Гармония»,

Это платья.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Кружева какие-то здесь.

Н.МАМОНТОВА: Даже не кружева. В этих платьях присутствует одна интересная деталь, один компонент, который делает их узнаваемыми — это так называемая деталь «складка Ватто». Это зашип на спине у горловины, который спускается до подола. Это своего рода шлейф, но не шлейф, а именно платье с заложенной сзади складкой.

К.ЛАРИНА: А что это дает?

Н.МАМОНТОВА: Это меняет силуэт фигуры. И самое главное, что это меняет характер движения, то есть, женщина обретает шлейф без всяких компонентов дополнительных. А одновременно с этим, вот это практически везде можно увидеть, вот посмотрите, как эта складка меняет характеристику фигуры — и в профиль, и сзади, и в движении. И это сочетается с тонкой талией, со слегка завышенной тонкой талией, то есть, это очень характерный силуэт, который роднит его с этой культурой. И подобного рода платья характерны и  для нашей культуры помещичье-усадебной УШ века.

Вот примерно вот эта мода «складка Ватто», она очень долго удержалась в женской моде, а в России мода особенно неспешно сменялась, поэтому это носили вплоть до Х1Х века.

И вот эта ассоциативная связь с женской фигурой, для него это платье очень хорошо характеризовало женщину, ее пластику, характер ее движений — мягкий, линейный, перетекающий. Ног не видно. Это очень важно. То есть, движение осуществляется вот этой широкой юбкой. И скольжение фигуры по холсту, по пространству парка, вот для него это важно было.

То есть, он искал пластические характеристики для того, чтобы этот образ в пространстве выступал, как нечто облачно-романтическое.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Известно, что он всю жизнь писал практически одну и ту же женщину.

Н.МАМОНТОВА: А Вы знаете, да. Одну и ту же.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Кого?

Н.МАМОНТОВА: Но тут ситуация складывалась таким образом, что ему не хватало натурщиц. Фантастически не хватало.

Он в Париже был счастлив до безумия, и говорил, что здесь натуры сколько угодно, а радости писать ее нет. А в России и поля, и лужайки, и пригорки, а никого не встретишь, с кого можно было бы написать.

И поэтому он начал писать Елену. Вернувшись из Парижа, он писал свою сестру — Елену Эльпидифоровну, которая стала его другом, помощницей, и вообще родной душой до конца жизни его. И ее лицо в большинстве картин. Вот в «Гобелене» она дважды появляется. Две девушки — это обе Елены Эльпидифоровны.

А в дальнейшем добавляются некоторые другие натурщицы. Но это все равно приходит к лицу Елены. У нее был какой-то особенно такой смысл лица — очень русское лицо, и в то же время изысканное. Вот какая-то утонченность присутствовала на лице.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И прическа, какие-то кудри.

Н.МАМОНТОВА: И прическа, накладные локоны — это все было сделано в эпоху, уже вход в эпоху.

Таким же важным лицом для него стала еще его ближайший друг Надежда Юрьевна Станюкович, жена его первого биографа, с которой тоже написано очень много вещей. В частности, «Дама у гобелена». Это был образ, который буквально вошел в стилистику с самого первого знакомства, они познакомились в 1901 году.

И, наконец, Елена Владимировна, жена, которая тоже входит в стилистику его вещей, начиная с «Водоема».

К.ЛАРИНА: Много картин с ее участием?

Н.МАМОНТОВА: Не очень много — как бы он не очень успел это сделать.

Ее лицо отразилось больше всех в графике. Вот он оформил один журнал «Брюсовские весы» в 1905 году, второй номер. И вот весь этот номер журнала с его графикой пронизан образом Елены Владимировны. Там она и в рост, и профильно, и обобщенно, то есть, она тоже оставила такой след. Такой неширокий круг натурщиц.

К.ЛАРИНА: А скажите, Наталья, а как воспринимали вообще его современники? В какой ряд они его ставили?

Н.МАМОНТОВА: Вы знаете, тут, конечно, интеллигенция разделилась, так сказать, с широким мнением критиков.

Достаточно сказать, что Андрей Белый в своей первой книге явно дает нам понять, что для него Борисов-Мусатов оказался побудителем. Во-первых, там герои названы фамилиями Мусатова, затем там появляется образ горбуна, доктора-горбуна-интеллектуала, интеллигента и так далее. То есть, это был отчетливый посыл к тому, насколько в 1902 году, когда это произошло, важен был для Белого этот человек и его живопись.

А «Гобелен» получил в 901 году на выставке МТХ первую премию. Значит, это было уже признание.

И затем появляется «Водоем» в 902 году, и тоже, это широчайшее признание. То есть, вот эти две картины были для публики, конечно, открытием. Наряду с Врубелевскими вещами. Врубель тоже в 902 году показал «Демона поверженного» своего, это тоже был шок в Москве и в Петербурге. В общем, это два художника, которые явно вывели символизм в орбиту всеобщего внимания. Это было очень важно.

И, таким образом, произошло смыкание литературного символизма с  живописным символизмом, с музыкальным символизмом, — то есть, возникает плотное облако символистических поисков.

К.ЛАРИНА: Я так понимаю, что Борисов-Мусатов театра тоже не мог миновать.

Н.МАМОНТОВА: Конечно. Но, к сожалению, его жизнь в Саратове, вплоть до осени 1903 года, мешала ему в той же мере в культуре русской играть присущую ему роль.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А почему тогда он жил в Саратове и не выезжал оттуда?

Н.МАМОНТОВА: Безденежье, безденежье абсолютное. Эта семья, после смерти отца. Отец умер в 900-м году, и семья вот — из сестры и брата, она жила только сдачей дома. Вот эти минимальные деньги от квартирантов, собственно, на них они и жили. Никакого другого у них воспомоществования не было. Нищета была жутчайшая, до последних дней его жизни он находился в тисках вот этой нужды.

К.ЛАРИНА: А как продавать на заказ?

Н.МАМОНТОВА: Очень мало продавалось. Вот покупка Гершманом сразу двух картин сразу за 4 тысячи, это счастливейший случай, единственный.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А почему? Он еще был художником, который, по-моему, был прирожден работать в интерьере.

Н.МАМОНТОВА: Вот как художник-оформитель каких-то богатых усадеб, он возникает в четвертом году.

К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, за год перед смертью?

Н.МАМОНТОВА: Да. Шефтель строит особняк Диражевской. Один из красивейших наших особняков, просто великолепный образец Шефтелевского интерьера и архитектуры, он находится в Кропоткинском переулке. И Шефтель видит в качестве художника, оформляющего пространство в гостиной, — самый главный зал, центральное ядро интерьеров — это гостиная, с великолепным камином сделана она. И там четыре подписи стен над панелями деревянными. То есть, огромное пространство белое.

Шесть изделий Мусатова в этом, он делает какие-то даже предложения.

Мусатов хватается за эту работу, уже сочиняет сюжетную основу: «Времена года» — 4 композиции горизонтальные, распростертые, великолепные. От них остались эскизы. Они в галерее Третьяковской находятся.

Диражевская не хочет его, она видит эскизы, она отказывается за них платить.

К.ЛАРИНА: А почему? Несовпадение что ли?

Н.МАМОНТОВА: Это был эксперимент. Несовпадение

совершенное вкусовое. Это был такой вот эксперимент, то есть, Борисов-Мусатов находился на грани признания. Если бы он прожил еще какое-то время, то, конечно, слава была бы. Но он был слишком индивидуален, он не встраивался в общую линию. А для того, чтобы осознать его ценность, обществу русскому, хотя оно было к этому готово, оно было настроено на переворот.

К.ЛАРИНА: А он не входил ни в какие объединения?

Н.МАМОНТОВА: Входил, — он был одним из активных членов Московского товарищества художников. Это не самое яркое объединение русской жизни того времени.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А «Голубая роза символиста», которая после него.

Н.МАМОНТОВА: Это позже. Вот они-то, как раз, и сумели обобщить этот опыт. И предтеча он был, и, в известной мере, ориентиром, потому что они-то складываются как художники, потому что они-то складываются как художники, вот голуборозовцы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Кузнецов.

Н.МАМОНТОВА: Кузнецов и Уткин — это его младшие друзья, младшие товарищи, саратовцы тоже, которые были объединены еще и местом общего проживания. Потом примыкает к ним Сарьян позже. И вот они сумели этот его опыт уже распространить как общехудожественный опыт. Он не успел этого сделать.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он же перед смертью пишет «Реквием».

Н.МАМОНТОВА: Пишет «Реквием», посвященный Надежде Юрьевне Станюкович. Она умерла совершенно страшным образом: она отправилась на войну со своим мужем, на войну 905 года в Харбин. И вернулась оттуда с тяжелейшими осложнениями — у нее возникла слуховая

горячка, и она последние дни своей жизни провела в лечебнице доктора Сольца, там же, где за стеной был Врубель. И умерла буквально на руках у Борисова-Мусатова. Он рисовал ее посмертную маску. И хотел посвятить ей эту огромную работу. Он мечтал, что ее-то он вынесет на стену. И создал эскиз — «Реквием», который сейчас находится в Третьяковской галерее. Но это уже была вот как раз последняя, неоконченная вещь. И смерть Надежды Юрьевны, она как бы была провозвестницей его собственной гибели. Через несколько месяцев, в октябре 905 года, он внезапно на рассвете скончался.

К.ЛАРИНА: А что случилось потом? Почему такое количество лет забвения абсолютного?

Н.МАМОНТОВА: Вы знаете, он как-то оказался настолько не в фаворе у советской власти, и, прежде всего, как я понимаю, как певец вот этой ушедшей русской жизни, которую хотели выкорчевать из сознания, из памяти. И всячески выкорчевывали, уничтожая усадьбы, поселяя там коров, и так далее. Вот это выкорчевывали. А Борисов-Мусатов — он плоть от плоти этой жизни, плоть от плоти этой красоты.

К.ЛАРИНА: А как сохранились тогда его работы?

Н.МАМОНТОВА: Работы сохранились, прежде всего, конечно, благодаря Третьяковской галерее, Саратовскому музею, благодаря Елене Эльпидифоровне. Она училась в Строгановском училище, была человеком понимающим. Она умерла только в шестидесятые годы. Она хранила наследие брата очень бережно. Из ее собрания многое потом поступило в Третьяковку.

У Агриппины Эльпидифоровны, старшей сестры, тоже были вещи. То есть, получилось так, что музификация произошла в какой-то момент, очень важный.

А основное собрание было у Елены Владимировны, конечно, которая его по частям сначала, после выставки 907 года — посмертной, она его частично продала в Третьяковку, и впоследствии, уже в 21 году, часть картин была

помещена в Третьяковскую галерею на хранение, вместе с Гершманами, кстати. Гершманы свои вещи помещали. Многие, кстати сказать, владельцы картин того времени это делали. Таким образом, это наследие было спасено. Благодаря этому.

К.ЛАРИНА: А почему его близкие женщины — сестра, или жена не оставили никаких воспоминаний? Или оставили?

Н.МАМОНТОВА: Елена Владимировна очень рано умерла. Она умерла от тифа в 21 году, в Крыму.

А дочь его — Марианна Викторовна Борисова-Мусатова, замечательный человек, художник-график, обладала колоссальной скромностью. Она была человеком очень таким, ну вот в отца — таким замкнутым, немножко удаленным от этой общественной широты. И она, вот, кстати, ее заслуга величайшая в том, что она была художником-оформителем знаменитых «Таруских страниц». Это был альманах, выпущенный в 61-м году Паустовским, альманах, который попал сразу в запрещенные.

К.ЛАРИНА: Там и Цветаева была.

Н.МАМОНТОВА: Совершенно верно. И там была статья Тихомирова о Борисове-Мусатове, чуть ли не первая после десятилетий полной неизвестности.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, а действительно, почему именно в Тарусе?

Н.МАМОНТОВА: Да, в Тарусе, потому что именно в Тарусе прошли последние месяцы жизни Борисова-Мусатова, вместе с родившейся дочерью, и с Марианной Викторовной они жили с женой на даче Цветаевых.

Это получилось, в общем, в известной мере случайно, потому что ему помог в этом Василий Дмитриевич Поленов. Он обратился к нему в страшные минуты жизни, когда не было ни денег, ни жилья — ничего, и Поленов походатайствовал перед Цветаевыми, у которых пустовала дача в Песочном, чтобы эту дачу отдали во временное пользование Борисову-Мусатову. И с марта 905 года до его смерти они прожили вот в последние эти месяцы именно у Цветаевых. Вот так сомкнулись две эти семьи, две эти судьбы. Причем, Борисов-Мусатов, по рекомендации Поленова, по идее должен был принимать участие в росписях Музея изящных искусств. Поленов рекомендовал Цветаеву Борисова-Мусатова в этом качестве.

Но поскольку росписи не осуществились, это был такой замечательный проект Поленовский, который не состоялся. Так что это тоже мимо Борисова-Мусатова прошло: ни одной стены он не расписал, как ему хотелось.

К.ЛАРИНА: Вот такая жизнь короткая.

А много его работ в Третьяковке?

Н.МАМОНТОВА: Много, много.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Целый зал есть, небольшой, правда, но все же.

Н.МАМОНТОВА: Я думаю, что около сорока работ, включая небольшие этюды. Много таких мелких, незаконченных этюдов, эскизов. В том числе самые замечательные работы — это «Гобелен», и «Водоем», и «Изумрудное ожерелье», и «Реквием», и эскизы к «Временам года». Вот это все.

К.ЛАРИНА: Вот у нас, пока мы разговариваем, пошел последний наш, заключительный музыкальный фрагмент, которым мы сегодня оформляем рассказ о Борисове-Мусатове.

Ну, слава Богу, книжка есть.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И книжка есть, стихи Андрея Белого, посвященные Борисову-Мусатову, и есть музыка Сергея Василенко.

К.ЛАРИНА: Давайте, немножечко ее послушаем, буквально несколько секунд.

(Звучит фрагмент)

К.ЛАРИНА: Мы на этом должны завершать. Сейчас у нас будет традиционное приглашение, в том числе и в Третьяковку от Ксении Басилашвили.

Еще раз представим нашу гостью: Наталья Мамонтова, старший научный сотрудник отдела живописи второй половины ХIХ— начала ХХ века.

Сегодня мы познакомились с творчеством Виктора Борисова-Мусатова на картине «Водоем», ну а остальные картины приходите и смотрите в Третьяковке.

Спасибо Вам большое, Наталья.

Н.МАМОНТОВА: Спасибо.

Комментарии

0

Пожалуйста, авторизуйтесь или зарегистрируйтесь, чтобы оставить комментарий.

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире