'Вопросы к интервью
12 февраля 2006
Z Собрание Третьяковки Все выпуски

Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня»


Время выхода в эфир: 12 февраля 2006, 14:08

посмотреть картину полностью

К. ЛАРИНА – Которые и приветствуют вас здесь, в студии «Эха Москвы», добрый день, Ксения Басилашвили.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Добрый день, Ксения Ларина.

К. ЛАРИНА – Здравствуйте. И сразу представляем нашу гостью, Ирина Вакар, ст. научный сотрудник отдела живописи первой половины 20-го века, конечно же, сотрудник Третьяковской галереи, здравствуйте, уважаемая Ирина.

И. ВАКАР – Добрый день.

К. ЛАРИНА – Перед тем, как представить главного героя сегодняшней передачи давайте все-таки немножко потопчемся в сенях, что называется, и посмотрим, что происходит в Третьяковке, когда там нет посетителей.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Или когда их, наоборот, слишком много.

К. ЛАРИНА – Слишком много, да, и какие самые интересные вещи посетители не замечают, поскольку они смотрят на картины.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Итак, наша сказительница, хронограф Третьяковки Наталья Егорова.

ЗАСТАВКА

Н. ЕГОРОВА – На «Ивана Грозного» как-то очень трудно было смотреть все время. Когда я водила экскурсии, мне даже снилось, что он иногда замахивается на меня посохом. И так многим экскурсоводам казалось. Поэтому мы старались водить около этой картины экскурсии спиной к картине. Я стояла в профиль или лицом к зрителям, настолько реальна была сцена, воспроизведенная художником. А однажды одна из экскурсоводов вела группу с очень высокой температурой, в голове ее все время звучали слова – дадут ли бюллетень, как я завтра поведу две группы, так давит в виски. И поэтому другая экскурсовод, проходя с группой мимо, слышит такие слова – боярыня Морозова простудилась в Третьяковской галерее и ей дали бюллетень.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – Про «Боярыню Морозову» мы уже кое-что знаем, а все, что связано с Иваном Грозным – это у нас впереди, сказка. А сегодня мы говорим подробнее о картине?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня».

К. ЛАРИНА – Можно я стишок прочту, мне понравилось это. Итак, внимание. Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся, с истомным юношей на выпуклой спине, ты как немой огонь, вокруг куста клубящийся, о многом знаешь ты, о многом шепчешь мне. Зрачки расширились, стою в святом волнении и слышу запах волн, поющих о весне и слышу шепот душ, измученных в горении, и юноша, твой плач на огненном коне. Там, где лежит туман, где степь непроходимая, зелено-ярких вод поют о новом дне. И нас туда влечет мольба неизгладимая, и там мы будем жить, а здесь мы как во сне. Это Рюрик Ивнев, посвящение Петрову-Водкину, конечно же, в первую очередь, картине «Купание красного коня». Отражает, как вы думаете, Ирина, попадает в саму картину?

И. ВАКАР – Отчасти попадает, отчасти нет. Здесь немножко режет только плач юноши, потому что он отнюдь не плачет, а, наоборот, очень спокойно просветлен, а что попадает, это образ, наверное, того, что радость будет, как у Блока сказано, что будущее, которое светоносно, ярко, прекрасно и радостно. Я, кстати говоря, хочу напомнить просто зрительно картину, потому что, может быть, не все ее помнят. Ослепительно красный конь, который изображен в профиль и занимает по высоте весь холст, на нем светлая фигура обнаженного юноши, мальчика даже, такого золотисто-охристого, светлого тона, он очень спокойно сидит, слегка натягивает поводья, а позади зелено-холодная, такая синеватая вода, которая причем не стелется, к линии горизонта не идет, а повешена, как ткань, вертикально. И мы не видим горизонта, а видим только этот фон очень красивый, и там еще какие-то всадники, от движения которых на воде образуются складки на ткани.

К. ЛАРИНА – Как гобелен.

И. ВАКАР – Нет, не совсем как гобелен, как, скорее, как икона, на самом деле, потому что он под влиянием иконы находился, и просто общий образ, конечно, эта картина очень радостная, очень яркая, напряженная, нет, не напряженная, просто радостная, но величественная и многозначительная. Одновременный такой у нее пафос, и поэтому образ пламени, он здесь очень подходящий. И кстати говоря, эта картина ведь, это стихотворение написано сразу после выставки 12-го года, и слова одного из критиков, они тоже были такие, что когда мы увидели эту картину, нам показалось, что это знамя, вокруг которого можно сплотиться.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А когда и в какой обстановке впервые показал Петров-Водкин?

И. ВАКАР – Он показал ее в конце 12-го года на выставке «Мир искусства», а обстановка была довольно интересная, потому что «Мир искусства», который переживал, в общем, кризис, который был создан Александром Бенуа и Дягилевым еще в конце 90-х гг., а потом он слился с другим, московским объединением Союза русских художников, а потом они разделились, разорвали отношения. И «Мир искусства» попытались старики, мироискусники, возродить. Но сил уже особенных не было, и поэтому они хотели привлечь молодые силы, молодых талантливых художников, которые в то же время продолжили бы их дело. И эта картина, она, что интересно, она висела над входом на выставку. Т.е., действительно, как такой не плакат, конечно, и даже приводит критик слова какого-то художника – вот, мы все ждем, когда будет новое искусство, вот же оно, вот что нам нужно, вот чего мы ищем. Т.е. это был, в какой-то мере, такой манифест, который, потом я расскажу еще о том, насколько оказался не совсем действенным, на самом-то деле.

К. ЛАРИНА – Мы сегодня, конечно же, будем дарить подарки нашим слушателям, но это не будет, увы, картина, мы ее не отдадим, а что у нас есть, Ксюша?

К. БАСИЛАШВИЛИ – У нас есть юбилейный каталог «Третьяковская галерея», альбом, я бы даже сказала.

И. ВАКАР – Каталог альбомов.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Каталог альбомов, издательство «Красная площадь», совместно с Третьяковской галерей, предоставили нам это издание. Кроме того, у нас поскольку юбилейная программа, то и призы такие необычные. Только у нас вы можете получить путешествие по фондам музея, в которых и мы с Ксенией еще не были, а, между прочим, эту экскурсию проводит главный хранитель Третьяковской галереи Екатерина Леонидовна Селезнева. Такую группу из наших радиослушателей мы собираем, и она их поведет по фондам, покажет то, что никто никогда не видел.

К. ЛАРИНА – Что мы должны сделать для этого, первый вопрос мы задаем.

К. БАСИЛАШВИЛИ – У нас есть два вопроса, первый вопрос, назовите главного учителя Петрова-Водкина, известного художника, он очень, в том числе, любил рисовать лошадей. И один критик как-то заметил, что морда коня на картине у этого художника получилась более привлекательной, чем лицо главного героя.

К. ЛАРИНА – Ну что же, на этот вопрос можно отвечать на наш эфирный пейджер, 725 66 33, и победитель получает как раз каталог, насколько я понимаю, каталог-альбом. А теперь давайте мы вспомним биографию картины, наша традиционная рубрика «Путь в галерею», этот путь очень интересный, поскольку картина почти, сколько получается, почти 60 лет ее не было в России.

И. ВАКАР – Не 60.

К. ЛАРИНА – А сколько?

И. ВАКАР – С 14-го по 50-й год.

К. ЛАРИНА – 40, 40 лет, давайте послушаем.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Людмила Бобровская, зав. сектором хранения живописи конца 19-го – начала 20-го века, напомнила нам путь в галерею.

ЗАСТАВКА

Л. БОБРОВСКАЯ – Эта вещь попала на эту знаменитую балтийскую выставку в Мальме, и там она получила медаль. Там началась первая мировая война, и все экспонаты выставки, которые там были, они то, что называется, там зависли, потом у нас началась революция, гражданская война, короче, она достаточно долго находилась там в Мальме, в собрании музея тамошнего. И только после второй мировой войны начались переговоры о том, чтобы вернуть эту вещь, уже после смерти Петрова-Водкина, вернуть вещь Марье Федоровне, вдове его. И вернули эту вещь только в 50-м году, причем шведы просили продать им «Красного коня», но Мария Федоровна, будучи патриоткой, в общем, это нормально совершенно, мы знаем такие примеры, она отказалась продать. А потом, очевидно, уж я не знаю, по каким соображениям, она попала в частную коллекцию петербургскую, в коллекцию Басевич, в 53-м году она ее продала, Мария Федоровна, и была она в Питере в частном доме в коллекции Басевич, очень хорошие там вещи были кроме Петрова-Водкина. Я однажды слышала рассказ человека из Петербурга, это было как раз, когда я выразила удивление, когда я узнала, что она в галерею попала так недавно, по нашим меркам, а он сказал – это что, когда я, вышедши на крышу готовиться к экзаменам, вдруг я увидел в окошке напротив «Красного коня», это было ошеломление. Просто в квартире. А в 61 году Третьяковская галерея получила в дар часть вещей из коллекции Басевич, там очень хороший Коровин, там очень хороший Зарьян. Но, безусловно, ни с чем не сравнимо, это «Красный конь», который сразу же, конечно же, занял место в экспозиции, который, я не могу сказать, что очень часто он ходит на выставки. Но все-таки когда нужны какие-то такие ударные шедевры то, что называется, сейчас только что он был в Орсэ, до Орсэ он был в Америке, когда была там выставка в Миннеаполисе и в Вашингтоне, т.е. это тоже была такая достаточно крупная и репрезентативная выставка. А так, «Москва – Париж» или «Традиция и поиск» в Гран-Пале в 84 году, на такие выставки все-таки мы его иногда выдаем.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – Ну что же, а теперь давайте уже подробнее поговорим о самой картине, но всегда интересно, каким образом возникает именно то, что получилось, потом начинают искусствоведы и любитель искать какие-то тайные смыслы, которые заложены, конечно же, в этой картине. Я, опять же, хочу вспомнить слова самого Петрова-Водкина, которые он произнес в 14-м году – так вот, почему я написал эту картину. А ведь споры до сих пор ведутся, в итоге, что это было за предчувствие, либо революции, либо мировой войны. Я не знаю, как отвечают на этот вопрос специалисты. Ирина, на ваш взгляд?

И. ВАКАР – Я думаю, что не надо слушать художника, который задним числом.

К. ЛАРИНА – Его большевики-то приватизировали все равно, вот оно, предвестник революции.

И. ВАКАР – Нет, это…

К. ЛАРИНА – Ну…

И. ВАКАР – Конечно.

К. ЛАРИНА – Конечно.

И. ВАКАР – Дело в том, что вообще художник-символист, каким по складу был Петров-Водкин, он всегда искал какие-то глубинные смыслы вообще всего. У него, кстати, в воспоминаниях, я не знаю, знают ли наши слушатели, что он прекрасный литератор, что он написал в конце жизни две книги воспоминаний, которые просто являются прекрасными романами мемуарными, подобными самой лучшей мемуарной литературе. И у него там такое есть выражение, что когда он молодой писал какие-то картины, то я писал картины с засосом, в глубинный смысл всех вещей. Причем даже этот засос у него – это даже, извините, не про картину он говорил, а он говорил про свои символистские пьесы, потому что он писал сказки, пьесы, стихи. Он даже одно время выбирал, быть ли ему литератором или быть ли ему художником.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Достаточно поздно стал даже художником.

И. ВАКАР – Да-да, у него где-то, когда он в Париже был, он вдруг почувствовал, что нет, ему нужно быть художником, живописцем. А символизм, символизм как поиск какого-то самого глубокого корня вообще понимания всего, попытка создать какую-то новую мифологию Земли, жизни, смерти и т.д., это у него как бы было вообще в крови, я бы сказала. И поэтому, когда он писал, это было, происходило интуитивно. Это не было каким-то, действительно, предчувствием каких-то, тем более политических событий. Вообще, я не знаю, рассказать ли вам про историю более или менее создания этой картины?

К. ЛАРИНА – Конечно. Там, во-первых, был конкретный конь, конкретный мальчик.

И. ВАКАР – Да.

К. ЛАРИНА – Все очень просто.

И. ВАКАР – Да, он работал летом на юге России, близ Камышина было имение генерала, где он давал уроки его дочери, там была очень хорошая обстановка, во-первых, прекрасная, доброжелательная семья. Во-вторых, чистая нетронутая природа, какие-то чистые пруды, где было много рыбы, где он мог купаться, где была великолепная зелень и т.д. И он делал этюды и рисунки для такой полужанровой, полу, может быть, все-таки символистской какой-то композиции, где два мальчика ведут, один ведет под уздцы коня, другой сидит на нем, конь шагает натурально. И так мы видим на рисунках и в первом варианте, уничтоженном, который сфотографирован был. Пруд, который имеет линию горизонта, т.е. это реальное какое-то пространство. Он эти этюды, может быть, даже этот вариант неоконченный, он привез затем в Петербург, где он жил.

К. ЛАРИНА – Конь реальный тоже ему позировал?

И. ВАКАР – Конь, да, его звали Мальчик. А мальчик не то, что позировал ему, но он брал черты своего племянника Шуры. И когда он уже эту картину завершил почти, причем поскольку черно-белая фотография, мы не знаем, насколько конь.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Цвет.

И. ВАКАР – Был, да.

К. ЛАРИНА – Он еще не был красный?

И. ВАКАР – Был ли он красный или он был красно-гнедой, например. Т.е. полужанровая картина, полуреальная. И рассказывают, что в это время он увидел расчищенные новгородские иконы, а он иконы вообще очень любил, и новгородская икона была одним из его первых вообще импульсов в детстве даже.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Что значит расчищенные?

И. ВАКАР – С них стали снимать в начале 20 века по новой технологии записи позднейшие, лак, олифу, вернее, и слои поздние 19-го, 18-го, 17-го века, и открылась живопись 15-го века.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Ее раньше не видели вообще, наверное?

И. ВАКАР – Не видели вообще, т.е. видели очертания, видели композицию, а цвет не видели. И поэтому так поразила, например, икона русская Матисса, когда он приехал в 11-м году. И когда он увидел иконы, то он переписал эту картину на новом холсте и переписал совершенно по-другому, т.е. конь, как часто на новгородских иконах, стал ослепительно чисто красным, трехцветка, где красное, желтое, охристое, это ведь тоже иконописное сочетание, на самом деле, он ее применил. И кроме того, все это приобрело такой знаковый, почти эмблематический характер. Это новое, что сделало картину вообще совершенно, конечно, уникальной, совершенно гениальной, даже в его творчестве мы, может быть, второго такого полотна не находим.

К. ЛАРИНА – Кстати, мальчики, которые на этой картине, они же во многих картинах у него присутствуют, именно такие мальчики.

И. ВАКАР – Да, это вообще его любимая тема, одна из любимых, я бы сказала. И мальчики у него всегда такие полуиконописные.

К. ЛАРИНА – Такие отроки.

И. ВАКАР – Отроки, да. И они, или они, может быть, напоминают ранее Возрождение, больше всего они напоминают персонажей его любимого художника, одного из любимых, Александра Иванова, у него есть «Мальчики на берегу моря», этюд такой, и эта юношеская такая угловатая красота, хрупкая, совершенная по-своему, очень какая-то чистота большая, это от Иванова идет и от вообще классического искусства, конечно.

К. ЛАРИНА – Скажите, Ирина, то, что вообще-то, если говорить о биографии художника, бедная семья, сапожники, это же все классическая история, а каким образом мальчик из бедной семьи сапожника мог учиться в частных школах в Италии и во Франции?

И. ВАКАР – Вы знаете, здесь…

К. ЛАРИНА – Как этот путь вообще проходится, это же все-таки?

И. ВАКАР – Здесь много факторов, с одной стороны, из бедной семьи был, допустим, и Шаляпин, и Горький, все это в те времена бывало.

К. ЛАРИНА – Шаляпин запел, и его все услышали, а тут?

И. ВАКАР – Хорошо, он тоже обратил на себя внимание еще в училище.

К. ЛАРИНА – Надо же пробиться и как-то показаться.

И. ВАКАР – Кроме того, здесь, конечно, нужно отметить, во-первых, очень большую поддержку его матери, ее любовь самоотверженную и готовность терпеть, он был вообще единственным сыном и кормильцем и т.д. Во-вторых, у него были меценаты частные, которые его заметили, и это ему позволило на небольшую такую стипендию переехать в Петербург, поступить в училище. А до этого он учился у иконописцев, он учился в Самаре у Бурова, т.е. он пытался все-таки сам как-то учиться и выйти из этого такого, знаете, как он называет это, Хлыновск, это, в общем, город Островского, где были и очень милые, любящие люди. В то же время были дикие страсти, дикие, варварские события, когда он описывает, например, как убили во время холерного бунта врача, просто растерзали. Т.е. он, конечно, мечтал оттуда вырваться, на самом деле. А потом, он в частных мастерских, он всегда давал уроки, он был страшный, современным словом говоря, трудяга, он просто минуты не сидел без дела. Он все время чувствовал свою ответственность перед тем, кто его позволяет ему учиться. У него даже есть такая фраза, я думал в юности, что такое искусство, имеет ли право человек заниматься искусством, ведь это же баловство, это же удовольствие, люди тяжелым трудом себе зарабатывают возможность существования физического, а я буду писать картины. Это же стыдно. Поэтому он искусство понимал, как такое, понимаете, что-то предельное.

К. ЛАРИНА – Высшее наслаждение.

К. БАСИЛАШВИЛИ – И прикладное еще к тому же, да, как ручной труд.

И. ВАКАР – С одной стороны, ремесло, а, с другой стороны, нет. Это не украшение жизни, это что-то очень максималистически высокое. Если пишешь картину, то она должна изменить мир в лучшую сторону, только так.

К. ЛАРИНА – Мы сейчас делаем перерыв на выпуск новостей, слушаем новости, потом продолжаем программу «Собрание Третьяковки». Перед новостями лишь скажу, что у нас уже есть правильный ответ. Учитель Петрова-Водкина – это Валентин Серов.

РЕЗУЛЬТАТ ИГРЫ

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА – Напомню, что сегодня мы говорим о картине «Купание красного коня» Петрова-Водкина. И в гостях у нас Ирина Вакар, старший научный сотрудник отдела живописи первой половины 20-го века Третьяковской галереи. Но мы должны продолжить наш конкурс, да, Ксюша, и задать следующий вопрос нашим слушателям.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Да, конечно.

К. ЛАРИНА – Чтобы разыграть самый главный приз.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Чтобы разыграть поход в запасники, если по-научному, и фонды, если по-народному, государственной Третьяковской галереи. Итак, Петров-Водкин, как мы уже упоминали сегодня, известен еще и как автор литературных произведений и произведений для театра. Одна из его пьес даже была поставлена и шла по России в передвижном театре. Как называется эта пьеса?

К. ЛАРИНА – На этот вопрос нужно будет ответить уже по телефону прямого эфира, 783-90-25. И как раз неслучайно мы вспомнили о театре, поскольку актеры уж точно очень хорошо знают живопись, это входит в их профессиональные качества, профессиональные навыки. И у каждого уважающего себя артиста есть любимая картина. Сейчас мы услышим?

К. БАСИЛАШВИЛИ – Александра Лазарева старшего в династии, который расскажет о своих впечатлениях о прогулках по Третьяковке.

ЗАСТАВКА

А. ЛАЗАРЕВ – Нестеровские работы для меня очень дороги и интересны, потому что я живу в тех местах, где Нестеров писал свои, в частности, скажем, «Введение отрока Варфоломея», понимаете, и какие-то подобного рода картины. Это Абрамцево. Потом врубелевский, например, «Демон». Всегда, когда я бывал, помню, я там долго-долго стоял, всегда вспоминаются слова Лермонтова, печальный демон, дух изгнанья, летал над грешною землей, и лучшие дни воспоминанья под ним теснилися толпой. Много там, конечно, но больше всего, конечно, меня интересуют художники серебряного века, передвижники, конечно, тоже, но серебряный век – это особенно для меня приятно, дорого и интересно, так я бы сказал. Все художники театра, в частности, и Головин, и Коровин, а Коровин наш – это вообще может дать фору многим французским импрессионистам, это вообще, я считаю, что это выдающийся художник. Единственный человек, который с Федором Ивановичем Шаляпиным был на «ты» и говорил ему, это, правда, из книги Шаляпина самого, говорит – Федька, чего ты орешь-то, ты пой, а не ори, такой был Коровин.

ЗАСТАВКА

К. ЛАРИНА – Ну что же…

К. БАСИЛАШВИЛИ – Самый круг, что и Петров-Водкин. Да, но Петров-Водкин только другой совершенно человек.

ИГРА СО СЛУШАТЕЛЯМИ

К. ЛАРИНА – Тогда про пьесу, может быть, вы скажете, Ирина, про пьесу «Жертвенные»?

И. ВАКАР – Вы знаете, трудно даже мне сказать.

К. ЛАРИНА – Она поставлена была, действительно?

И. ВАКАР – Она была поставлена, с того времени она не ставилась и не публиковалась, поэтому символистская пьеса про искусство, про людей искусства вообще.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Он сам оформлял, наверное, ее, нет, неизвестно тоже ничего об этом, декорации, костюмы?

И. ВАКАР – Вы знаете, нет, по-моему, вы знаете, не могу сейчас ответить.

К. ЛАРИНА – Сейчас я вас вообще убью здесь вместе с нашими слушателями, Ирина. Знаете, чем убью?

И. ВАКАР – Чем?

К. ЛАРИНА – Потрясающими знаниями, которые демонстрируют наши слушатели на нашем пейджере. Итак, первое, Елена нам пишет, я, например, этого не знала. Мальчика на красном коне он писал с Набокова, вторая версия – племянник Шура. Это одно сообщение. Второе, внимание, Евгений пишет – «Бой амазонок» написан Найном в 13-м коду, красный конь и сидящая на нем амазонка воспроизведены Петровым-Водкиным один к одному, стоит упомянуть.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Упомянули.

К. ЛАРИНА – Что вы скажите по этому поводу?

И. ВАКАР – Вы знаете, что касается Набокова, я не знаю, есть ли доказательства этого.

К. ЛАРИНА – А есть такая версия? Вы о ней слышали?

И. ВАКАР – Что-то слышала смутно. И надо сказать, что он немножко похож, действительно, на будущего писателя.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Вообще, может иметь версия, я как питерец скажу свое слово, место быть, потому что известно, что отец-министр приглашал к Набокову лучших учителей, в том числе, из мира искусства приходил, давал ему уроки, правда, без особых последствий гениальных для Набокова самого, сам Добужинский, поскольку Петров-Водкин общался тесно с мирискусниками, почему и бы нет? Но вопрос.

И. ВАКАР – Они вместе преподавали с Добужинским как раз школе Званцевой, так что возможно. А что касается…

К. ЛАРИНА – Амазонок.

И. ВАКАР – Амазонок, вы знаете, не могу сказать, меня превосходят своими знаниями.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А правда, что он брал уроки у иконописцев?

И. ВАКАР – Это правда.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Петров-Водкин?

И. ВАКАР – Да, это правда. И вообще иконой увлекался, в доме были иконы, и он даже писал сам иконы потом, делал фрески, иконы церковные. Кстати, сохранилась в Петербурге его майоликовое панно на клинике им. Вредена, майоликовая богоматерь с младенцем.

К. ЛАРИНА – Смотрите, картина, о которой мы сегодня говорим, она написана в 12-м году, во всяком случае, показана публике.

И. ВАКАР – И написана в 12-м году летом-осенью.

К. ЛАРИНА – То, что было потом, то, что касается революции и смены власти в России, ведь у него есть потрясающие совершенно вещи, такие эпические, как «Смерть комиссара» или «Петроградская мадонна», по-другому как она называется, я не помню.

И. ВАКАР – «Петроград, 18-й год», ее официальное название.

К. ЛАРИНА – Немножко про это нам расскажите, про эти очень сложные взаимоотношения, его восприятие этого мира, насколько он его принял?

И. ВАКАР – Вы знаете, он очень горячо принял Февральскую революцию, у него есть письмо такое, полное пафоса о том, что вот, жизнь превратится в праздник, в радость, начинается совершенно новая жизнь, человек, наконец, поднялся с колен и т.д. А что касается Октябрьской революции, то прямых свидетельств таких высказываний его я не знаю. Но он очень активно работать в комиссии Горького так называемый, т.е. в составе той группы, которая хотела, в общем, сотрудничать с властью и хотела искусство поставить по-новому, здесь был и Маяковский, и футуристы, и мирискусники бывшие тоже, хотя они не очень к власти, конечно, хорошо относились. И в общем, он был активным очень человеком, я бы сказала даже так, ему не столько, может быть, была близка программа большевизма, сколько просто он был социально активным человеком. Он не мог быть в стороне от этих событий.

К. ЛАРИНА – Портрет Ленина, наверное, писал же?

И. ВАКАР – Он портрет Ленина писал в конце жизни, в 30-е гг., это совсем другая эпоха.

К. ЛАРИНА – Когда он никому уже не был нужен, кстати, лучше бы он написал портрет совсем другого человека.

И. ВАКАР – Нет.

К. ЛАРИНА – В ту пору еще.

И. ВАКАР – Это тоже важно, он писал его, Ленина, в гробу, он, может быть, и видел важность и признавал важность ленинских идей. А портреты Сталина он не писал как раз. Он был очень вообще такой, я бы сказала, чистый человек, не конъюнктурщик абсолютно. А что касается картины «Петроград, 18-й год» или он сам называл ее «Мадонна», то ведь ее смысл, знаете, он очень вульгаризирован, в советские годы, я помню сама, мы водили экскурсии, мы говорили, вот простая работница превращена в Мадонну и т.д. На самом деле, там смысл-то как раз в контрасте этой русской Мадонны, этой богоматери, по сути дела, которая образ вечности, это вечное материнство, независимо от того, что происходит, а фон составляет этот голодный холодный город, мешочники, очереди, этот опустелый Петербург, Петроград, который покидали люди, потому что там было невозможно жить. И то, что Россия продолжает существовать, несмотря на это, вот, если хотите, ее смысл и пафос этой картины. А не совсем не утверждение революционных вообще событий, их политического какого-то прогресса.

К. ЛАРИНА – А можно как-то спрогнозировать было его судьбу, если бы он не скончался в 39-м году, как вам кажется?

И. ВАКАР – Нет, не будем прогнозировать, потому что…

К. ЛАРИНА – Я слышала, многие говорят о том, что если бы он не скончался в 39-м году, то он мог бы и попасть в лагеря вместе со многими.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Вписался он в систему или нет?

К. ЛАРИНА – Да.

И. ВАКАР – Вы знаете, сравнительно вписался. Сравнительно, потому что, во-первых, он был очень известен, он никогда не высказывал никаких вольнодумных особенно мыслей, кроме, конечно, своих, формальных своих вольнодумств, т.е. трехцветки, сферической перспективы и т.д., но он уже, с 32-го года он уже не преподавал, т.е. уже влияния он не оказывал такого на молодежь, которое показалось бы опасным. Кроме того, он пытался всячески соответствовать уже системе социалистического реализма. Его последние картины, и «Тревога» 30-х гг., особенно «Новоселье», это, в общем, конечно, упадок его дарования. И даже не только дарования, потому что они как бы хорошо нарисованы, вполне классические, но того смысла глобального, которого он всегда искал, той символики, того планетарного мышления не было, это измельчание было.

К. БАСИЛАШВИЛИ – А можно я обращусь к молодому Петрову-Водкину сейчас и спрошу вас, а что все-таки с ним произошло, что загадочное произошло с ним на том самом Затоновском холме, что было с ним, он как-то упал и увидел Землю совсем по-другому.

И. ВАКАР – Да, он описывает, когда он был подростком, под влиянием каких-то нервных таких, нервного состояния, он поднялся на холм и просто бросился на землю. И когда он падал, то он боковым зрением вдруг увидел, что Земля ему показалась планетой, круглящаяся ее поверхность. Вода, как он говорит, Волга, она, не разливаясь, стояла вокруг. Вообще, кстати говоря, он всегда говорил, что Волга на него очень произвела, то, что он родился на Волге, это стало основой вообще его системы мышления. Т.е. это просторы, это холмы, это река, это ее величавость. И с того времени он, у него, он как бы вынашивал идею сферической перспективы, т.е. что это вкратце, это противоположность геометрии евклидовской, не Евклидова геометрия как бы применительно к живописи. Если Евклидову геометрию он понимал, сравнивал с итальянской перспективой прямой, с линией горизонта, с удаляющимися, уменьшающимися предметами, то его сферическая перспектива – это перспектива, где Земля воспринимается как круглящаяся поверхность.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Как шар какой-то, да?

И. ВАКАР – Как шар. И ты должен это почувствовать. И он говорил, что важно почувствовать, не чтобы двигался предмет, а чтобы двигался художник. И поэтому он пишет, например, колыбель и мать, входящую в комнату, уже в 20-е или даже начале 30-х гг. Но он закашивает оси, делает оси не вертикальными и создает совершенно необыкновенное, такое свежее ощущение. Как будто младенец только открывает глаза и видит мир впервые таким, не таким, каким мы знаем, не таким, каким нас учили, не таким, как нам привычно.

К. ЛАРИНА – А чуть смещенным?

И. ВАКАР – Смещенным и совершенно свежим, он это умел достигнуть благодаря своей сферической перспективе.

К. ЛАРИНА – А ученики у него есть?

И. ВАКАР – Да, у него были прекрасные ученики, Самохвалов, например, но здесь я вообще должна сказать, что Петров-Водкин вообще был в искусстве, как ни странно, довольно одинок. И ученики восприняли какие-то его уроки, но потом они от него отходили. А самое интересное и удивительное, потрясающее то, что мы начали с того, что это воспринималось, «Красный конь» воспринимался, как знамя, вокруг которого надо сплотиться, но никто не сплотился. И никаких продолжателей у него прямых не было.

К. ЛАРИНА – Что значит знамя, возле которого сплотиться, на нем должно быть что-то начертано? Что это такое?

И. ВАКАР – Да, начертано. Здесь нужно, конечно, прежде всего, сказать о художественной программе этой картины, потому что она ведь не просто аллегория, которую можно так читать. А это художественная программа чего, во-первых, ни этюда, ни наброска, никакого поиска, эксперимента, а как бы законченного, завершенного, картинной такой формы, завершенного творения, потому что мирискусникам и вообще критикам тогда очень часто казалось, что все новое – это что-то такое недоделанное. Даже Врубеля упрекали, что он не реализовался, немножко то начинал, это начинал, ни одной картины не создал. А уж импрессионизм, а Сезанн, вся французская школа, это так, опыты, поделки, нет смысла глубокого. А здесь именно такая форма, причем форма национальная, она и современная, в то же время в ней русский цвет, ведь помимо сферической перспективы у Петрова-Водкина была еще одна идея, трехцветка, и он считал, что красный – главный русский цвет, потому что он дополняет зелень полей так же, как бирюза Самарканда, архитектура, она дополняет цвет песков. Т.е. он выводил, у него такая теория была национальных красок. И вообще он считал, что цивилизации, можно культуры национальные, можно оценивать по их красочности. И например, цвет хаки – это вырождение нашей цивилизации мировой.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Он подсказал еще и цвет большевикам, красного знамени, в том числе?

И. ВАКАР – Не думаю, нет. Вы знаете, не знаю, красный, наверное, красные флаги еще в 1905 были году, нет, наверное, раньше, не знаю, вряд ли.

К. ЛАРИНА – Возвращаясь, опять же, к биографии картины, Ирина, почему все-таки она осела на 40 с лишним лет в Швеции, каким образом это произошло?

И. ВАКАР – Это вполне понятно.

К. ЛАРИНА – Это же выставка, совсем недавно мы были свидетелями почти такой же истории, она, правда, благополучно закончилась, когда Пушкинский музей у нас попал, помните, под арест? Это из той же серии или по каким причинам?

И. ВАКАР – Ареста не было. Дело в том, что просто балтийская выставка в Мальме была, если я не ошибаюсь, где-то весной 14-го года.

К. ЛАРИНА – Т.е. война началась, грубо говоря?

И. ВАКАР – Началась война, началась война. И там застряли картины, потом я не знаю, когда были налажены дипломатические отношения советской России с Швецией, и кроме того, конечно, судьба картин – это была не самая главная дипломатическая проблема. А в 39-м году он ведь умер, поэтому и жена его, наверное, тоже не очень могла хлопотать об этом, потому что всем было, я думаю, не до этого.

К. ЛАРИНА – Т.е. до какого там?

И. ВАКАР – 50-го.

К. ЛАРИНА – 50-го года ее вообще никто не видел в Советском Союзе?

И. ВАКАР – Ее в Советском Союзе не видели, да, она выпала из его монографии.

К. ЛАРИНА – Для него это было вообще важно, что ее не видят здесь или таких особых страданий он по этому поводу не испытывал?

И. ВАКАР – Вы знаете, трудно сказать.

К. ЛАРИНА – Она пропала, ее следов не было нигде, никто же не знал, где она находится, или знали?

И. ВАКАР – Нет, наверное, он знал. Наверное, знал. Дело в том, что я сужу по его опубликованной переписке, но, во-первых, она опубликована с какими-то купюрами такими, просто случайными, не случайными, а то, что выбрала составительница Елена Николаевна Селизарова. Про эту картину там ничего не сказано, о судьбе, не о судьбе ее, а о том, насколько его это волновало. Может быть, он уже, знаете, как часто бывает, художник делает что-то новое, новое, ему уже неважно.

К. ЛАРИНА – Но такая картина вообще знаковая в его жизни.

И. ВАКАР – Да, знаковая совершенно вещь.

К. ЛАРИНА – Исчезла на целую жизнь, т.е. вся жизнь практически его прошла без нее.

И. ВАКАР – Да, это правда.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Мы говорим об этой картине, много уже очень сказали, я все равно ее не понимаю, меня многие моменты в ней волнуют. Почему, например, глаз, так смотрит лошадь на нас, этот глаз так вывернут на зрителя, лошадиный, казалось бы, что лошадь, подумаешь, животное, почему он так смотрит? И вообще, Петрова-Водкина, мне кажется, понять невозможно, о чем он рисует. Это все очень красиво, но о чем, как это расшифровывать, с каким ключом подходить, непонятно.

И. ВАКАР – Вы знаете, это самый хороший вопрос сегодня, самый глубокий, потому что нет, я думаю, что все очень хорошо можно понять. Вообще, если взять даже саму, сам мотив всадник и конь, то это вообще один из важнейших мотивов вообще мирового искусства. Вспомните все памятники, самые великие, и живописные, и скульптурные, это конь и всадник. Причем это часто противодействие, и здесь, вспоминал Дмитрий Владимирович Саровьянов вспоминает степную кобылицу, вспоминает образ вообще России символический, как образ коня. Но я просто приведу Пушкина, во всем коне какой огонь, какая сила. Нет, сейчас, подождите.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Какая сила в нем сокрыта, куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта.

И. ВАКАР – Да, о, мощный властелин судьбы, не так ли ты над самой бездной на высоте уздой железной Россию поднял на дыбы. И это неслучайно мы сейчас цитируем с Ксенией, потому что когда был маленьким Петров-Водкин, его очень поразил Медный всадник, когда он попал в Петербург. И теперь представьте себе, этот контакт Петра Первого, фальконетовского, с конем, поднял на дыбы, это власть, это мощь, это вздыбленная Россия. И представьте себе этого спокойного прекрасного, хотя и косящего глазом, очень сильного и мощного коня, но он только поднимает ногу, только поднимает копыто, он еще не полетел. И кроме того, он не встал на дыбы, он не сбросит этого всадника. Почему, а всадник едва касается поводьев, но его власть абсолютна, почему, потому что это не сила, это та власть, которая как бы не нужна. Знаете, у китайцев есть выражение, что власть нужно давать тому, кто ее не хочет. И эта власть, она как бы предрешена, как на иконах Георгия Победоносца, где все предрешено, где он побеждает без всяких усилий, без всякого напряжения, без всякой агрессии и воинственности. Почему, потому что человек настолько высок, с точки зрения Петрова-Водкина, что он стихию, природу, он призван ее покорять, и она сама ему покорится. Поэтому образ России здесь из этих двух составляющих как бы, этот прекрасный, хрупкий, не сильный, но такой одухотворенный человек, под которым этот конь тоже смиряется.

К. ЛАРИНА – А то, что этот человек юный совсем, это важно?

И. ВАКАР – Это прекрасно, это говорит как раз о каком-то образе будущего. Мы начали со стихотворения Рюрика Ивнева, который говорит, мы сейчас спим, а то, что будет, это будет настоящая жизнь, это будет прекрасно. Эта картина такого.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Я почему-то вспомнила еще Маяковского, моя страна – подросток, помнишь, то же время, правда, чуть позже.

И. ВАКАР – Да, образ юности очень важен.

К. ЛАРИНА – Сегодня поэтическими именами кидаемся и правильно делаем.

И. ВАКАР – Да.

К. ЛАРИНА – Тогда я еще вспомню одно имя, я не знаю, насколько оно имеет отношение к этой картине, поскольку, по-моему, до появления картины была написана, «Поэма о красном коне» Марины Цветаевой.

И. ВАКАР – О, да, но это соотносится.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Что-то в воздухе, наверное, было.

К. ЛАРИНА – Соотносится, наверное, это было, действительно, как Ксюша сказала, наверное, этот образ, он уже, он был очень нужен уже, он уже возникал у многих, этого красного коня.

И. ВАКАР – Вы знаете, я еще тогда одно вверну, тут ассоциацию, хотя она международная, и может быть, она как раз Петрову-Водкину не так близко, в 12-м году в Германии было основано Кандинским объединение «Синий всадник». И у Франца Марка, например, у него тоже и синий, и малиновый, и зеленый кони, это тоже выражение какой-то красоты, красоты природы, ее свободы.

К. ЛАРИНА – Как мы все о высоком разговариваем, а я вспоминаю песню идиотскую, сейчас вспомню, Михаил Боярский поет про «лиловым глазом», «косит лиловым глазом».

К. БАСИЛАШВИЛИ – А я еще вспомнила.

И. ВАКАР – Это совсем не против Петрова-Водкина.

К. ЛАРИНА – Не против?

И. ВАКАР – А я вспомню вот что, проскакал на розовом коне.

К. ЛАРИНА – Да, Есенин.

И. ВАКАР – Это тоже подходит.

К. ЛАРИНА – Кстати, говорят, что они даже встречались и какие-то у них были с Есениным, были встречи, Петрова-Водкина.

И. ВАКАР – Не знаю.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Время одно, кто знает.

К. ЛАРИНА – И среда одна эта поэтическая абсолютно.

И. ВАКАР – Но Петров-Водкин как-то с Есениным, не знаю, они как-то по характеру уж больно разные. Петров-Водкин ведь был, знаете, совсем не богемный, очень такой философствующий, его очень многие, кстати говоря, почитаешь воспоминания, очень многие к нему иронически относятся, потому что он глубокомысленный, он всегда о высоком, он хочет всех учить, он всегда изобретает велосипед. Один критик написал статью, которая неопубликованные воспоминания, которая называется «Йод и синька», как ядовито про его трехцветку сказано.

К. БАСИЛАШВИЛИ – В то же время абсолютно авантюрист, он же в юности проехал на велосипеде всю Европу.

И. ВАКАР – Да-да. А вы знаете, как он поднимался на Везувий? Перед тем, как Везувий начал фонтанировать, началось извержение, причем он пишет, что он совершенно не боялся, он был в такой эйфории, он просто шагнул, его подбросило лавой, и он испытывал радость и вообще восторг. А в 27-м году он был во время землетрясения в Крыму, люди уезжали, потому что землетрясение было 9 баллов. Он сказал своей жене, это мы знаем по ее воспоминаниям – давайте останемся, я буду работать, когда еще мы это увидим? А если мы погибнем, зато мы все вместе. С дочерью, с маленькой дочкой. Так что такой человек был.

К. ЛАРИНА – Наверное, мы должны уже заканчивать нашу встречу сегодняшнюю, поскольку смотрите, нам еще нужно проанонсировать ближайшие выставки.

К. БАСИЛАШВИЛИ – Выставки, да.

К. ЛАРИНА – Не только, в Третьяковке и не только в ней, остается только поблагодарить нашу уважаемую гостью за замечательный рассказ про картину «Купание красного коня». И мой вопрос такой, в Третьяковке все самые главные картины Петрова-Водкина представлены на сегодняшний день?

И. ВАКАР – На сегодняшний день нет.

К. ЛАРИНА – А что, сколько?

И. ВАКАР – «Красный конь» сейчас не висит, потому что мы делаем, начинаем делать новую экспозицию искусства 20-го века, и как раз для «Красного коня» сейчас ищем место.

К. ЛАРИНА – Найдите, пожалуйста.

И. ВАКАР – Потому что эта картина, не так просто ее повесить, она даже с другими картинами Петрова-Водкина не всегда.

К. ЛАРИНА – Не сочетается, да?

И. ВАКАР – Да, не всегда хорошо рядом смотрится. Ей нужно совершенно особое место.

К. ЛАРИНА – А вы повесьте над входом, конечно.

И. ВАКАР – Да, хорошее предложение.

К. ЛАРИНА – Ирина Вакар, старший научный сотрудник отдела живописи первой половины 20-го века Третьяковской галереи, была нашей сегодняшней гостьей. Мы прощаемся пока, думаю, что еще встретимся во время наших передач. И сейчас слушаем, куда нас приглашает…

К. БАСИЛАШВИЛИ – ...Большой поклонник выставок Дмитрий Борисов.



Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире