Сундук гастролёра. Баталовы и МХАТ

М. ПЕШКОВА: С Алексеем Баталовым встретились накануне его творческого вечера в Центральном доме литераторов, названного «Сундук гастролера» по заголовку книги, над которой работает нынче актер. Народу было много. Как сказал бы Высоцкий, лишний билетик спрашивали еще с Краснопресненского метро. Поразило, что было не только много молодежи, но очень многие пришли с детьми. Даже приставные стулья не спасали ситуацию. Продолжаем начатый накануне вечером разговор с Алексеем Владимировичем. Речь идет о гоголевской «Шинели», дипломной работе Баталова-режиссера, и о том, какую помощь ему сослужили советы литературоведа Бориса Михайловича Эйхенбаума, обратиться к которому посоветовала Ахматова.

А. БАТАЛОВ: У него можно было узнать бог знает же что. Хотите – про сани, хотите – про шинель, хотите – про фонари. Про все на свете можно было спросить, и он все это по-настоящему точно знал. В то время, я думаю, ничего подобного, он просто точно отвечал, где, когда, что и так далее. Ну, я к нему стеснялся особенно-то ходить, но, конечно, когда делал сценарий, сделал сценарий, конечно, ходил.

М. ПЕШКОВА: А как он был как собеседник?

А. БАТАЛОВ: Ну, я-то приходил к нему как…

М. ПЕШКОВА: Зажатый?

А. БАТАЛОВ: … проситель. Зажатый, ну, конечно, но отвечал он замечательно. Безумно конкретно. В то время, тогда вот этого ничего не было, он прям так и говорил: «Тогда это, вот то-то». Такое впечатление, что он вчера там был.

М. ПЕШКОВА: С ума сойти! А. БАТАЛОВ: Да.

М. ПЕШКОВА: А потом вы еще встречались?

А. БАТАЛОВ: Нет, он потом видел, мы делали уже какой-то кусок такой настоящий, показывали, говорил. Не ругался тогда. Да я тоже упрямо старался, чтобы сани были сани такие, как тогда уже. Это замечательный художник Каплан, который все залез и все узнал…

М. ПЕШКОВА: Как вы подбирали актеров?

А. БАТАЛОВ: Я Быкова, понимал, что…

М. ПЕШКОВА: Что другого Акакия Акакиевича не будет?

А. БАТАЛОВ: … Акакий Акакиевич должен же быть такой. И он был такой. И он понимал, кого он играет. Отдан этому до предела. Он, кстати говоря, я просил, чтобы он оделся там, где его грабят, в шинель, а потом он долго-долго бежит по коридору. Снималось в непогоду, снег шел, холодно было. Дано время — снимайте.

М. ПЕШКОВА: Он же мог простудиться….

А. БАТАЛОВ: Простудиться – это не то слово. Там все кругом простудились. Ветер, со снегом. Я сказал девочкам в костюмерной, чтобы пододели… под мундир-то что-нибудь одели тепленькое…

М. ПЕШКОВА: Тогда ведь не было термобелья.

А. БАТАЛОВ: Не, не. А когда началась съемка и… уже съемку приготовили и сняли в него шинель, и я увидел, что он такой вот худенький, как он есть. Он не позволил ничего одеть. Он бежал вот несколько же дублей, это не просто так. Я говорю: «Ты что, с ума сошел?» Говорит: «Давай, давай, давай, давай». Прекрасно понимал, что он играет. Это видно, он как тростинка. К счастью, он прекрасно понимал, что он играет. И какие-то такие совсем есть вещи, которые… там замечательный художник Каплан, который такие тонкости делал, которые в кино потом приходили, говорили: «Так, не надо»… Но окно, например, в его каморке было сделано не так. Оно расширялось. И приходили специалисты, говорили: «Ну что же вы, не могли прямо, понимаете, построить?» А Каплан знал, что снимать Акакия Акакиевича мы будем снизу, и тогда, если снимать камерой, то окно будет сходиться. Там были тонкости совершенно невероятные.

М. ПЕШКОВА: Потом вы еще работали с Капланом?

А. БАТАЛОВ: Да, с Капланом я вообще начал… у Иосифа Ефимовича всегда он был художник. И на «Даме с собачкой», это Каплан и Беллочка, его жена, которая занималась костюмами, он занимался выбором места. Кстати, и Достоевский – это Каплан, тоже все выбрано, и все решено, и все сделано так, что они, местные, удивлялись, насколько точно и верно и то, и то…

М. ПЕШКОВА: В «Даме с собачкой» такое ощущение, что ты присутствуешь в Ялте на этой набережной. Ощущение, что ты там. Понятно, ну, снимали на набережной, но театр, он кажется таким правдоподобным, словно ты в театре каждый день был и ты все это видел. Как это удалось? Я понимаю, то это построенное, но ничуть об этом не думаешь, когда смотришь фильм, да и потом.

А. БАТАЛОВ: Вы знаете, тут все дело в том, что за камерой стоял самый великий оператор в Америке. Когда открываешь рот и говоришь слово «Москвин»… и, конечно, мое решение заняться кино, ну, наполовину зависит от того, что Бог свел меня с Москвиным, а потом и с Урусевским. Просто он учился во ВХУТЕМАСе. А Москвин – человек, который в Голливуде, там, где-то мы выступали, и когда, вот мне казалось, что, вот, это снимал Москвин, просто сразу к вам относятся по-другому. Вы можете себе представить, только сейчас это уже с телевидением даже установки этой нет, но когда «Броненосца Потемкина» где-то стоит корабль, я вас прошу заметить, и на мачте флажочечек поднимается. И когда маленький флажочечек начал подыматься и в Москве, и в этом, зал встал и начал кричать: «Никогда и нигде, это первый цветной кадр мирового кино». Теперь прошу вас заметить, ну, пленку вы себе представляете…

М. ПЕШКОВА: Да-да, конечно.

А. БАТАЛОВ: … маленькие кадрики, да? Это прозрачной красной красочкой на каждом кадрике только флажочек намазать надо. А их сколько метров! Вы представляете? Пока понимается флагшток, сколько метров пленки. И на каждом кадрике чуть-чуть покрашен только флажок, больше ничего. И это начало в мире цветного кино.

М. ПЕШКОВА: И кто красил?

А. БАТАЛОВ: И он в том числе, это придумал сам Москвин. И он снимал «Даму с собачкой». Так что там глаз был совершенно… я его обожаю, он, конечно, невероятный человек. Он молчаливый такой, он же плохо видел. Абсолютно с идеальным пониманием кино. Понимаете, тут дело не в том, что красивый — некрасивый кадр. Кстати, кадр тоже замечательный, но это уже ладно. Но он понимал еще многое за пределами того или другого кадра. Он выбирал натуру, он приезжал заранее в Крым, ходил в разное время дня. Вот как тени лежат, там, не знаю, на горе, мимо которой мы едем в экипаже. Ну, это в голову никому не придет. Он ездил в то время и в то, какой поворот, какая дорога. Он потрясающий был человек. Когда Иечка расстраивалась, ну, там что-нибудь вдруг не получилось – ну, каждый день же свои там проблемы, с костюмом или с чем, он забирал ее в свою палатку, Москвин именно, и там его помощники и те, кто были рядом, уже и Каплан был, поили ее чаем. И обратно она приходила уже без слез, в рабочем состоянии (смеется). И это было в операторской палатке, да.

М. ПЕШКОВА: Легко работалось с Ией Саввиной?

А. БАТАЛОВ: Ну, конечно. Ну, во-первых, она уже окончила университет. Во-вторых, она, конечно, понимала, что она играет, и она замечательно… Но она все, что мы могли выдумать… знаешь, к этому кадру еще что-то, еще что-то. Это все было совершенно реально. А увидел я ее в студенческом спектакле любительском в Москве.

М. ПЕШКОВА: То есть, получается, это был первоначально ваш выбор?

А. БАТАЛОВ: Как? Я просто послал телеграмму и звонил потом Иосифу Ефимовичу. Но я вам рассказывал, я-то уже был у него в числе (смеется) семьи, так что я ему сообщил, да, что есть, видел «Даму с собачкой». И он вызвал ее в Ленинград.

М. ПЕШКОВА: Как меняется ваш голос в фильме, когда появляется жена, называвшая его, Гурова, Димитрий, через «и». И как меняется голос тогда, когда в кадре Ия Савина. Порой, не смотришь на вас, закрыв глаза, глядишь картину, и понимаешь, что происходит трансформация человека, человека, который, ну, вот так однажды и раз в жизни очень глубоко любит.

А. БАТАЛОВ: Да-да-да, да.

М. ПЕШКОВА: Это настолько сильно, вот эти голосовые нюансы! Передать образ голосом, словно это прочтение книги, прочтение чеховского текста. Это даже больше, чем игра.

А. БАТАЛОВ: Но тексты чеховские (смеется)…

М. ПЕШКОВА: Все равно остается, да, его никто не меняет (смеется).

А. БАТАЛОВ: Конечно, это его текст. Я понимаю, что это такое, и понимаю, что и Чехов это понимал, и в его судьбе это было. Это совсем все не так просто. Это не то, что он вчера придумал рассказ и написал (смеется). Это часть его, конечно, жизни – я в этом совершенно убежден, абсолютно.

М. ПЕШКОВА: И, гуляя по ялтинской набережной, понимаю, что вот так он поднимался на извозчике к себе на дачу, где когда-то внизу было кладбище ведь.

А. БАТАЛОВ: Ну, да, но в то же время он Бунину, когда они подъезжали, ну, где-то есть это, записано, да? Он сказал: «Ну, вас-то будут читать, меня забудут». А, кстати говоря, а Бунин, значит, будучи Буниным, в Париже вдруг стал о нем рассказывать. Он сообразил, как повернулось на самом деле.

М. ПЕШКОВА: Бунин, влюбленный в сестру Чехова Машу, который стоял, да, за забором…

А. БАТАЛОВ: Вот, да-да, там еще это было, да.

М. ПЕШКОВА: Не породнились Чехов и Бунин, не случилось это. Если пролонгировать события…

А. БАТАЛОВ: … Но Бунин перед смертью про него писал.

М. ПЕШКОВА: Написал воспоминания о Чехове.

А. БАТАЛОВ: Ну, конечно.

М. ПЕШКОВА: И еще вернемся к одному герою. Вернемся к «Бегу». Булгаков.

А. БАТАЛОВ: Ну, конечно…

М. ПЕШКОВА: Которого вы видели неоднократно?

А. БАТАЛОВ: Да-да-да.

М. ПЕШКОВА: Как рождался этот образ? Это было огромное желание сыграть в экранизации Булгакова?

А. БАТАЛОВ: Булгаков, конечно, Булгаков. Тут дальше уже все мне было понятно, и дальше, конечно, больше всего хотелось, чтобы это было похоже.

М. ПЕШКОВА: Ваше прочтение «Бега», и что вам удалось сделать. И наоборот, что хотелось сделать, но вам не дали это сделать?

А. БАТАЛОВ: Не дали самого главного: они изуродовали то, ради чего написана вся книга. Я, там, студент, тра-ля-ля – это не имеет никакого значения. А вот возвращение Хлудова – это уже шаг того русского человека, который… ну, он же ему прямо говорит: «Как только ты слезешь, уже только доведут до первой стенки и тебя расстреляют». Но, самое-то потрясающее, что этот человек реально существовал, что описан же не придуманный человек. А этот человек не только вернулся, а преподавал в военной школе вот на бульваре. Но этого мало. Его в спину пристрелили у двери в его квартире на бульваре. Вот что это на самом деле. И это я знал. И, конечно, эти невероятные страдания при мне, и Наумов, это бог знает, что с ними… к министру ходили, умоляли. Говорили: «Ни в коем… ну, как же можно…» Просили. Они сказали: «Не надо его сажать на корабль». То есть, не надо снять то… и мы вдвоем там на кораблике едем в Россию. А то, ради чего написано все, убрала, просто убрала власть своей властью – больше ничего. Это совершенно идиотское исполнение каких-то дурацких директив, которые совершенно не прибавляют славы ни России, ни русским людям, ни тем временам, ни тем героям, конечно. Но вот так, на всякий случай, должен был он с нами стоять. Там план, когда мы едем в море, смотрим, когда появятся берега России. Ради него написано все! Мы – совершенно, так сказать, персонажи, сопутствующие самому роману.

М. ПЕШКОВА: Еще был классик в вашей жизни: Виктор Розов. «Летят журавли»,

А. БАТАЛОВ: О-о-о, там совсем маленькая роль же!

М. ПЕШКОВА: Такая великая, роль Бориса.

А. БАТАЛОВ: Ее в пьесе, в спектакле почти нет совсем же, поэтому это чистое сочинение операторское. Текст я говорю тот, который есть, а все то, что люди говорят во время наших поездок, дальше, как только вы говорите про это самое, так про березы – в любой стране. Долго потом мы с ним собирались еще что-то снимать. Урусевский – это абсолютный художник и абсолютно невероятного уровня кинематографического человек. Он умел рассказывать камерой вот буквально.

М. ПЕШКОВА: Камера была его языком?

А. БАТАЛОВ: Абсолютно. Крутящиеся березы – ни в сценарии, ни в пьесе этого ничего нет. Он дерзнул снять, что видит человек, умирая. «Я не ранен, я убит». Вот он убит, а он позволил себе, только он…. там ничего нету, кроме операторской работы. И дальше вы видите, что видит человек, который уже умер, последнее, что в голове прошло.

М. ПЕШКОВА: Алексей Баталов о будущей книге «Сундук гастролера» в «Непрошедшем времени» на радио «Эхо Москвы». В продолжении программы – фрагменты творческого вечера в Центральном доме литератора.

А. БАТАЛОВ: Самое заветное, что хранится в моем сундуке и в моей книге – это маленькое колечко зелененькое. Внутри надпись: «Оно было вручено Константином Сергеевичем Станиславским в 16-м году Николаю Баталову. И играли они спектакль «Зеленое кольцо». И в этом же 16-м году, только осенью, Баталов Николай был принят в Московский художественный театр. А дальше – совершенно невероятно. Вот с этого момента, когда он там оказался, вся его судьба и судьба всей огромной семьи, и судьба моя собственная заключены в этом кольце, которое открыло дорогу. Баталов поступил в театр. Дальше совсем интересно, потому что Константин Сергеевич, как человек невероятно театральный, когда труппа была, сказал, что это безобразие, не могут быть люди с одной фамилией. Ну, что это такое? Вот Баталов играет, я не знаю, Фигаро, потом выходит дворник, дворник – тоже Баталов, только там Володя Баталов. Ну, это безобразие. Поэтому, когда стали поступать, один за другим, родственники всей этой семьи, то они все получили разные названия. Значит, папа был никакой не Баталов, а Аталов. Муся была Щербинина. Она тоже сестра. Я прям сестер называю: Щербинина, Зина была Веревкина и так далее все, один за другим. А жена Баталова – Андровская. Ну, вы представляете себе, что это такое. Но это было именно так. И вот я хочу с этого начать и поблагодарить судьбу за то, что так все случилось. Надо вам сказать, что в первые же, буквально в первые годы, как раз Николай Баталов, который любил Станиславского – это не то слово – его с туберкулезом не могли отправить лечиться, потому что он все равно говорил, что он сейчас сыграет и все будет нормально. Так он до последней минуты был предан и играл. И последнее, что делал Константин Сергеевич, когда уже сам не выходил, и вот там, в доме-музее – это было «Фигаро». И, опять-таки, играл Николай Баталов, который погружен был абсолютно в то, что предлагал Константин Сергеевич и поэтому невероятные вещи делал. Мне Андровская, которая его жена и которая Андровская, потому что нельзя с одной фамилией, она приходила усталая после репетиции, ложилась спать, он входил и говорил: «Ты что, спать легла?» Она говорит: «Ну, уже же 12 часов, а потом, завтра репетиция». Он как на нее: «Давай, пройдем сцену! Ну, как же!..» Он ее выковыривал обратно из постели, и начиналась репетиция. Она говорила, сделать абсолютно ничего невозможно. Так вот, всем, что я сделал, конечно, я обязан этим людям. И хочу им низко поклониться, потому что без них моя судьба была бы, наверное, другой. Так как я жил в замечательное, значит, время сталинское, когда бабушку сразу арестовали во Владимире, первыми арестовали бабушку и дедушку. Он был страшный дворянин и врач, и она была врач. Но они очень родовитые и очень заметные. Он умер сразу там, и до сих пор я не могу найти его могилу, в лесу его бросили. А бабушка отсидела 10 лет и, уже вернувшись… она уже вернулась совсем больная, умерла у нас. Но вот эти люди, которым, как сказать… я обязан… даже я не могу сказать, потому что это все, что составляло тогда мир. И мир моей мамы, и мир всей этой семьи. Но так случилось. Знаете, я бы сказал, что Николай Баталов открыл дорогу всей нашей семье в Московский художественный театр. Следующий был папа Владимир Баталов. По той же причине он был не Баталов, а Аталов. Но он был совсем молоденький, когда поступил в театр. И представьте себе, что его… какие там еще роли – никаких еще ролей, он молод для того, чтобы что-то по-настоящему играть, но в массовке он там бегал. Но он был, знаете, такой мальчик при Константине Сергеевиче Станиславском. Станиславский доверял ему, и Николаю, и ему. И во время репетиций в среднем ряду сидел Константин Сергеевич, а рядом сидел папа, которому он говорил, чего сделать. Ну, так вот он смотрел, смотрел, вдруг говорил: «Володь, скажи, чтобы немножечко подвинули, там…». Он шел тихонько за кулисы, говорил, выполнял эту просьбу. Не отходя был потом с Константином Сергеевичем всегда. Он провожал его домой, он бывал дома. Это все потихонечку… Володя, давай, Володя, давай… но он… совершенно есть невероятные секреты, которых, вроде, никто не знает, но мне отец рассказывал. Одно свидетельство, совершенно бессмертное. Во-первых, папа мне рассказал, что в платяном шкафу в комнате, где спал Константин Сергеевич, за вещами и костюмами висели иконы, а иконостас был в комнате, где женское место, и там по-настоящему стояли иконы и все такое. Это было у него. И настало время, когда в этом старом особняке, — ну, уже Художественный театр, — провели электричество. И, конечно, лампочку над изголовьем кровати, где спал Константин Сергеевич, тоже сделали. И он был очень доволен, он мог ночью читать. И однажды… это я вам рассказываю впервые, это вот как раз то, что я хочу рассказать в «Сундуке». И однажды он вдруг сказал: «Ну, Володь, ну, вообще-то, ведь электричество, оно иногда как-то замыкает, загорается, вообще, дома сгорают». Он говорит: «Конечно, Константин Сергеевич, потому что короткое замыкание, там огромная температура, все такое и так далее». Станиславский все это выслушал, сказал: «Значит, у меня тут замкнет, и что ж, я сгорю?» Он говорит: «Ну, и что ж тогда? Я и выбежать не успею», он говорит: «Нет, если провод один перерезать, то тут же вот дефект, который есть в сети электрической, он тут же прерывается». Он говорит: «Как интересно. Ну, тогда надо ножницы». Все, отец пошел в другие комнаты, нашел ножницы, принес, положил Константину Сергеевичу ножницы. Еще что-то они делали-делали там, и после этого делания вдруг Константин Сергеевич говорит: «Да, но эти ножницы могут взять, а замыкание, то, что ты говоришь, может и ночью случиться и всегда». «Да, конечно, Константин Сергеевич. Ну и что? Нет, ножницы должны всегда тут быть», теперь, я не знаю, оторвали или нет, но когда я был последний раз в музее Станиславского, они еще были. Он попросил прибить гвоздик, и на этой самой на бечевке привязаны ножницы прямо у изголовья, вот специально для того, чтобы, когда короткое замыкание, ножницы были под руками, и тогда Константин Сергеевич перережет, и дом спасен. И он был совершенно спокоен. Ей богу, висело, до прошлого года висело это на той же самой несчастной веревочке. Вот это была роль папы при невероятной встрече с театром. В один прекрасный день для меня и, наверное, самый драматический для нашей семьи, Ольга Николаевна Андровская отдала мне колечко, про которое я вам говорил. К тому времени уже Николая Баталова не было, он умер, и оно, колечко, оставалось у нее. Надо вам сказать, что такого служения, как они служили, придумать было нельзя. И вдруг однажды она мне его отдала. К сожалению, уже и ее срок приблизился к концу, и она уже лежала, значит, в роскошной Кунцевской больнице. Театр был прикреплен уже, значит, к самой лучшей больнице. Но все равно ее дни были сочтены, и она чувствовала себя все хуже, хуже и хуже. Но она все равно продолжала играть. И надо же так случиться, чтобы в спектакле были еще заняты все те люди, которые из такого коренного МХАТа. Там и мой дядя Станицын занят, и Грибов – ну, короче говоря, все корифеи этого спектакля. И она до последней секунды продолжала играть. Ее привозили, она гримировалась. В это время уже половины груди не было, забинтованная, надевала этот костюм. Объяснить это невозможно. И когда она говорила: «Ты думаешь, мне тут интересно лежать и ждать? Зачем?» Дальше она шла за кулисы, а тут все же пожилые актеры-то, они же знали. И надо сказать, что дальше они хихикали, смеялись. И в том числе и Станицын, и все, и у них текли слезы, потому что она разгримировывалась, отбинтовывали ее, клали в карету скорой помощи и обратно увозили. Странная вещь, вы знаете, я не знаю, почему, но есть какая-то сила. Видимо, вот это, то, что говорят «На миру и смерть красна», может быть, в этом какой-то невероятный секрет. Но Борису Георгиевичу Добронравову запретили категорически играть, потому что сердце, уже нельзя и так далее и так далее. Он сказал: «А я буду играть!» И играл. Царя Федора играл на большой сцене и дядю Ваню – на малой сцене. Ну, и однажды, когда у него был небольшой приступ, врачи, уже кремлевские, Тарасова в правительстве, все… они сказали: «Мы категорически запрещаем вам выходить на сцену, потому что вот такое может кончиться…» Он сказал: «А я буду выходить на сцену!» Они сказали: «Ну, вы понимаете, что мы отвечаем? Нас просто обвинят и привлекут ко всяческим, так сказать, неприятным…» Он сказал: «А я буду играть». Они говорят: «Ну, вы понимаете?» Он говорит: «А, давайте, я вам напишу расписку, что вы не отвечаете», Борис Георгиевич написал эту расписку, врачи ее взяли. Он умер в финале шестой картины царя Федора Иоанновича. Последнее, что он сказал: «Я покажу им, как царя с царицей разлучать! В тюрьму его, в тюрьму!» Занавес пошел. Он дошел вот до этой двери, которая за кулисы, и упал мертвым. И первой… Муся моя, тетя и тоже актриса, первой она подошла – он уже был мертв. Есть какая-то невероятная сила. И я говорю об этих людях и об этой силе, потому что ни с чем она не сравнима, совершенно ни с чем.

М. ПЕШКОВА: Будем ждать выхода в свет книги Алексея Баталова «Сундук гастролера», звукорежиссер Алексей Нарышкин, я – Майя Пешкова, программа «Непрошедшее время».