'Вопросы к интервью
11 октября 2019
Z Один Все выпуски

Время выхода в эфир: 11 октября 2019, 00:05

Д.Быков Доброй ночи, друзья-полуночники. После довольно долгой трехнедельной паузы мы встречаемся очно. Слава богу, мы не пропускали предыдущих эфиров, но, клянусь вам, гораздо большее наслаждение – сидеть в студии и разговаривать в прямом эфире, чувствуя, как писал Алексей Каплер, «ответную теплую волну», которую не фиксирует ни один физический прибор, но мы все-таки ее чувствуем. В этом прелесть прямого эфира.

Естественно, начать придется – и по многим просьбам, и даже если бы не было этих просьб, все равно noblesse oblige, – надо как-то поговорить о Нобелевских премиях по литературе этого года. Но, понимаете, я начинаю ловить себя на том, что в Нобелевских премиях по литературе я, пожалуй, ориентируюсь не лучше, чем в Нобелевских премиях по медицине или по физике. То есть там я, по крайней мере, могу понять значение данного открытия для человечества, но вот значение книг Петера Хандке и Ольги Токарчук для человечества мне оценить уже затруднительно. Я здесь как бы честно признаю свою некомпетентность.

Естественно, я, как и большинство зрителей картины, читал «Страх вратаря перед 11-метровым». Читал как бы в надежде уяснить себе некоторые вещи, которые в картине показались мне загадочными. В книге они были еще более загадочными. Хотя книга эта не похожа на прочие сочинения Хандке, и она замечательно передает ощущение потерянности некоторой, ощущение ненужности, пустоты, страшной жизни в условиях полной невостребованности, и так далее. Я совершенно не мог понять, что в этой книге по-настоящему хорошего. Эмоциональный фон ее, кроме такой тревоги, никакими особенно яркими эмоциями не отмечен, никакими художественными открытиями, как мне показалось, тоже. И вообще у меня есть ощущение, что Кутзее, когда он пишет об отчужденности, ненужности современного человека, он гораздо сильнее. Но Кутзее уже свою премию получил.

Д.Быков: Если бы Людмиле Улицкой дали эту премию, это было бы гораздо приятнее

Петер Хандке совершенно прав, говоря о том, что Нобелевская премия – это такая прижизненная могила для писателя, и сам он против этой институции, что, однако, не помешало ему (как я пока понял из его первых реакций) все-таки ее принять. Ну не Сартр, да, который в свое время нашел в себе силы отказаться. У меня есть ощущение, что Петер Хандке, при всех своих несомненных достоинствах, далеко не тот писатель, который переворачивает ваши представления о прозе.

Что касается Ольги Токарчук – это человек уже практически моего поколения, у нее еще многое впереди. Я уверен, что она еще что-то напишет. «Бегуны» – этот сборник эссеистики, замаскированный под роман, – показался мне чрезвычайно вялым и неувлекательным, а стиль его я оценить не могу, поскольку читал не по-польски, в переводе этот стиль довольно стертый. У нее есть неплохая книжка готических рассказов «Диковинные истории», но фоне, опять-таки, рассказов Стивена Кинга и Людмилы Петрушевской эта готика так вторична, так банальна. Этот рассказ про зеленых детей, наиболее известный. Они мне все показались какими-то – эмоционально – на уровне тридцать шесть и шесть, понимаете? Эта температура слишком низка, слишком нормальна для сложной прозы. Видимо, Нобелевская премия теперь уже премирует не за высокие художественные достижения, а за левую идею, или за биографию, или за принадлежность к определенной народности, или за какие-то трудно уловимые для меня художественные достоинства. Во всяком случае, моя попытка прочитать в свое время книгу Хандке «Учение горы Сен-Виктуар» обернулась для меня полным читательским поражением, потому что трех страниц этой, простите, квазиинтеллектуальной тягомотины… В общем, они мне показались довольно типичной, мейнстримной европейской прозой.

Чтобы окончательно нарыть над собою курган, наверное, я должен сказать, что проза Зебальда (не знаю, где здесь ставить ударение) кажется мне абсолютно таким же монотонным и серым потоком текста, и все эти размышления об исторических травмах кажутся мне возможными только на фоне очень ровной и очень скучной жизни. Даже вот у Вальзера, в чьей прозе ничего не происходит, гораздо больше трагизма и чувствуется душевная болезнь и катастрофа, которая витает над Европой. А здесь это какое-то, понимаете, серое небо над среднеевропейским городом, абсолютно лишенным персональным примет. Наверное, есть люди, которым это очень нравится. Наверное, больным нервам такая проза успокоительна, как бальзам. Для меня это какое-то ощущение полной профанации. Ради бога, понимаете, в конце концов, тут уже Анна Наринская процитировала слова Анны Ахматовой о Сталинских премиях: «Это их премия, кому хотят, тому дают». И мне кажется, что Россия просто… как бы сказать?

Я не сторонник особого пути в политике, не сторонник особого пути в культуре. В математике вовсе не может быть особого пути. Но в литературе – приходится это признать – у Россия эмоциональный диапазон другой, проблемы ее масштабнее, катастрофичность ее пути значительно выше. То есть Европа, к счастью, не знает таких масштабных сотрясений, если не считать Германии, которая тяжко за них расплачивается. У меня есть ощущение, что австрийский и в данном случае польский писатель украинского происхождения, вот эти два имени, даже вместе не уравновешивают одного настоящего русского настоящего сегодняшнего мастера класса Петрушевской, которая вообще даже в букмекерских списках не значится. И уж конечно, если бы Людмиле Улицкой дали эту премию («Казус Кукоцкого» и «Даниэль Штайн, переводчик», на мой взгляд, вполне заслуживали бы этого), это было бы гораздо приятнее. Но еще раз говорю: это моя субъективная точка зрения. Их премия, им приятно, а у нас есть какие-то свои литературные пристрастия; свои жанры, по большому счету. Потому что проза на грани эссеистики – это не русский вариант. Это, конечно, очень мило, вот то, что делал Пьецух, например (о котором многие просят лекцию, подумаем). Но какое эмоциональное напряжение, какая сатира, какой интеллектуальный диапазон был у Пьецуха! И если сравнить эссеистику Пьецуха с самыми бунтарскими сочинениями Хандке, мы, конечно, увидим полный проигрыш австрийского автора, которому я от души желаю здоровья и долголетия, и которого я от души поздравляю за его нонконформизм. В конце концов, то, что человек нашел в себе мужество пойти поперек общего мнения в сербском вопросе (притом, что я не разделяю его взглядов), – мужество его меня восхищает.

Что касается темы лекции – о Пьецухе мы можем поговорить, но мне было бы приятнее получить сейчас какую-то внезапную тему. Хотели мы поговорить о Дрейере. Я пересмотрел под это дело «Слово», «Страсти Жанны д’Арк», «Вампира», благо время было в поездах. Он выдающийся, конечно, режиссер, без разговоров, но мне кажется, что я недостаточный по Дрейеру специалист. Своими субъективными ощущениями, если все за это проголосуют, я поделиться готов.

«Вы говорите, что профессионал – не халтурщик, но трудно с этим согласиться. В своей профессии (профессию вы не указываете, к сожалению) я больше доверяю хорошему любителю, чем среднему профессионалу. Профессионал знает, сколько нужно сделать, чтобы получить зарплату, и звезды с неба его не интересуют. Да и в ваших устах «крепкий профессионал» – это вовсе не похвала».

Нет, похвала. Я называю профессионалом не обязательно ремесленника. Я называю профессионалом человека, для которого его дело важнее всего. Любителю, хабисту я не доверю ничего. Вы будете доверять врачу-любителю? Дело ведь в том, что при всей страсти своего отношения к профессии, он не обладает должной профессиональной квалификацией, а любить свое дело для этого недостаточно. Понимаете, разговоры об учителе, который очень любит детей, меня всегда пугают. Тут у матери моей вышло интервью в журнале «Читаем вместе», и я прочел его с некоторой оторопью, потому что она позволяет себе (она профессионал с довольно большим стажем учительским) говорить вещи, которые я говорить не рискну. Она говорит, что учителю совершенно необязательно любить детей.

Я слышал это, кстати, в свое время, от редактора журнала «Директор школы», от многих опытных педагогов я это слышал. Что любовь к детям – это дело второе, а дело первое – методические навыки. Все это непросто. И вместе с тем я должен признать, что любовь к своему делу, любовь к своей профессии – это еще не профессия. Я доверяю учителю-сухарю, профессиональному безэмоциональному врачу. Эмпатия желательна, но не обязательно. Конечно, мне приятнее, чтобы врач был по-человечески симпатичен. Но важнее для меня, чтобы он знал свое дело. Хотя, конечно, проще для меня пойти к приятелю. Но еще Ленин, на чье мнение я сейчас ссылаюсь, говорил: «Не обращайтесь к врачам-товарищам. Ищите иностранных специалистов. «Крепкий профессионал» для меня, скорее, комплимент. Другое дело, что когда речь идет о поэзии, здесь понятия «профессионализм» нет.

«После просмотра дрейеровского «Слова» ощущение, что меня просто переплавили, трудно сформулировать суть. У меня возникла идея о существовании творческого архетипа: художник отменяет реальность без пролегоменов и причин. Чудо, отменяющее реальность, в сочетании со строгостью нарратива».

Видите, какая вещь? Здесь, пожалуй, есть тема для лекции, «чудо в кинематографе». Потому что кино – это из тех искусств, которые позволяют изобразить чудо. Начиная с тех пор, как двойная экспозиция позволила изобразить появление человека, где его секунду назад не было, и кончая сегодняшним компьютерным кинематографом, который может вообще покойника оживить, чудо в кинематографе – это вещь доступная. Но именно поэтому высшее целомудрие художника – это чудо не показывать.

Я впервые об этом задумался после «Бен-Гура». Уайлеровский «Бен-Гур» – это грандиозная, конечно, картина, и классический пример голливудского большого стиля, но Христа в этой картине нет. Там есть воскресение за кадром, чудо воскресения там не показано. То, что кино воздерживается от таких вещей… Или в «Слове» Дрейера, в последнем кадре, где героиня воскресает (я думаю, это не спойлер, все знают, глаза она открывает), – это… Видите, аскетический абсолютно строй этого фильма, сдержанный, скандинавски молчаливый (такая аскеза только в скандинавском и японском кино, на мой взгляд, присутствует – такие островные культуры, воздерживающиеся от пылкого выражения чувств) – поразительно, что ничто в картине не намекает на этот взрывной абсолютно финал. Поэтому есть высшее целомудрие художника в том, чтобы очень строго дозировать чудо.

Мне кажется, что, кстати говоря, «Джокер» – это картина, в которой есть попытка сурового стиля, сурового нарратива. Это не комикс, это очень важно. Это не то кино, в котором возможно все. Это попытка все-таки выехать на психологической достоверности, а не трюке, и это делает картину выдающимся явлением. Мне эстетическая манера Дрейера нравится именно тем, что она позволяет подготовить взрыв. Вот у нас так работает Андрей Смирнов. У него совершенно удивительная манера устраивать эмоциональный взрыв в финале картины. Идет ровное киноповествование в «Жила-была одна баба», а в конце десять минут этого страшного, поразительного потопа, когда все хлынуло и заливает экран. Такой взрыв – и эмоционально, и очень мощно это сделано. Также, кстати, и в «Белорусском вокзале», и, собственно, также во «Французе», когда копится всю картину в ее пресловуто бытовой, пресловуто прозаической манере энергия, которая взрывается в последних ядерных десяти минутах. Это такой почерк, это такое особое искусство.

«Знали ли вы раннего Бориса Немцова, встречались ли с ним в 90-е? Поговорите о его шестидесятилетии». Как «раннего Немцова»? Я знал Немцова уже вице-премьером, мэром нижегородским… то есть губернатором нижегородским, простите, я его еще не знал. У меня было ощущение очень большой демократичности, очень большой готовности подставиться. Я увиделся с ним в Шахтах. Я туда прилетел репортаж писать о шахтерских волнениях, а он прилетел с ними разговаривать. И он убедил их, сумел погасить этот негатив. В шахту спустился, честно рассказал об ужасе, который он там испытал. С прессой разговаривал очень свободно. Он был человек бесстрашный, жертвенный, готовый на жертвы достаточно серьезные, абсолютно не пытавшийся играть в святого. Иногда позировавший, иногда кокетничавший, иногда веселый просто и совершенно непосредственный, иногда простоватый. Но в целом это было явление, это был человек невероятно интересный, и разговаривать с ним было интересно, и глубина в нем было.

Д.Быков: Кино – это из тех искусств, которые позволяют изобразить чудо

Понимаете, о многом можно судить по детям. Я его детей знаю – и сына, и дочь. И они очень умные, невзирая на какой-то налет провокативности, скажем, у Жанны. Они очень умные, очень серьезные, очень серьезно относятся к жизни. Они унаследовали как-то от него серьезное отношение к главным вещам. Человек все-таки в детях своих очень виден. Хотя и говорят, что природа отдыхает… Нет, природа очень многое позволяет вычленить, выделить наоборот. В общем, жалко мне страшно, что людей такого типа мы сегодня практически не наблюдаем. Наоборот, мы наблюдаем сегодня страшное количество серости, которое выдает себя за стабилизацию, за деловитых, честных тружеников. Я всегда за людей ярких, потому что не верю я в посредственность.

«Почему именно Бунин получил Нобеля в 1933 году?» Ну там был выбор между Буниным и Мережковским. Идея наградить двух писателей в изгнании. Все ждали, что наградят Бунина. Сначала он уступил Голсуорси, а потом это было ясно совершенно, и Бунин этого очень ждал. Правда, в последний день, собственно, в день награждения, он отчаялся. Он записывал в дневнике, что «не надо и ждать». И он пошел в кино с досады, чтобы просто как-то развлечься. И он действительно развлекся, потому что показывали Кису Куприну (дочку Куприна, Ксению). Она красавица была, молодость и красота очень сильно действовали. Тогда Зуров или еще кто-то, из семьи, просунулся в двери кинотеатра и ему в ухо прошептал: «Телефон из Стокгольма», он стал отмахиваться и говорить: «Да ну, я досмотрю». Это такая трогательная деталь на самом деле. Он не поверил в первый момент. Но потом, когда репортеры начали осаждать дом, – тогда да.

Какую реальность Бунин открыл? Бунин открыл не столько реальность, сколько метод – эта бунинская сухая кисть, его лаконичная, с убойными деталями, острые, психологически депрессивные довольно рассказы, проникнутые невероятно острым чувством краткости жизни, ее обреченности. Это такие рассказы, как «Братья», как «Господин из Сан-Франциско», его замечательные путевые все тексты, типа «Роза Иерихона» или «Весна в Иудее». Все ранние и поздние, довольно, кстати, монолитные (не так уже его манера менялась) ранние и поздние тексты, проникнутые острейшим чувством трагического бытия на земле. Вспомните рассказ «Хорошая жизнь». Я думаю, что все это сыграло роль свою. И это сконцентрировано невероятно в книге «Жизнь Арсеньева», которая и стала непосредственным предлогом для присуждения ему этой премии. «Жизнь Арсеньева» – это как бы итог не только всей жизни, но и всех художественных поисков его.

Я думаю, что эта манера, эта живописность… Ну и тема Бунина сквозная – это страшно острое чувство времени, чувство утраты, это постоянное чувство обреченности живого, которое так остро проступает во всем, о чем бы он ни говорил – в пейзажах, во всех его рассказах, в стихах, кстати, тоже. Вот Бунин сам ставил свои стихи выше прозы, и очень радовался, что Набоков разделяет эту точку зрения. Хотя отношения их были не безоблачны, как вы знаете. Но я думаю, кстати, что в основе их конфликта лежало то, что Набоков был человеком глубоко и тайне религиозный. А Бунин был агностик, склонявшийся к атеизму. То есть Господа он чувствовал, но в бессмертие не верил абсолютно. Так мне представляется. Для Набокова же бессмертие было везде, и все о нем свидетельствовало.

«В чем суть открытого Шкловским остранения в литературе?» Ну, он не «открыл остранение». Кстати, я от души благодарю Никиту Шкловского и издательство «Новое литературное обозрение», которое мне передало второй том собрания Шкловского, предположительно пятитомного. Первый том был – «Революция», второй – «Биография». Господа, спасибо вам огромное! Я очень в этой книге нуждался, и вы мне ее на «Эхо» привезли, ура. Шкловский не «открыл остранение», он придумал термин, и термин, как многое великое, родился в результате описки. Он-то писал «отстранение», а получилось «остранение», и он не стал в дальнейшем исправлять, потому что это красиво звучит.

«Остранение» – значит сделать странным, сделать неожиданным; увидеть, как впервые. Шкловский не открыл этот прием, он первым его описал. А «открыл» он его, обнаружил он его у Толстого. А в принципе, его можно найти и у Пушкина. Скажем, сон Татьяны – это описание провинциального сельского общества (вот это «За столом сидят чудовища кругом») в ожидании для рождения, в ожидании именин и в ожидании съезда гостей. Она их увидела, Петушкова, в частности, в образе жуткого петуха, и так далее. То есть это увидеть собрание сельских гостей как такой страшный пир чудовищ, такой конклав чудовищный. Там много довольно у Пушкина примеров остранения, но этот прием древен, как сама литература, ничего здесь удивительного нет. А Шкловский – первый, кто на толстовском примере это подробно описал.

«Существует ли литературная концепция соотношения культуры и цивилизации? Что вы об этом думаете? Что почитать?» Мне кажется, автор самой идеи этого противопоставления – это Шпенглер, и естественно, «Закат Европы» вы никак не минуете, читая его. Отголоски шпенглеровских мнений можно найти у Льва Гумилева. У меня есть ощущение, что противопоставление культуры и цивилизации, – это роскошь, которую может позволить только начало двадцатого века. Мы с Борисом Акуниным, то есть с Григорием Чхартишвили, в интервью, которое завтра появится на сайте «Собеседника», довольно много об этом говорили – о периоде модерна и о том, как рухнула старая Европа, об этой катастрофе. Мне представляется, что культура и цивилизация, – вещи взаимно обусловленные, а вот некоторые гордые умы начала двадцатого столетия стали их противопоставлять, противопоставлять культуру и машину, или, говоря словами несчастного безумца Горгулова, «фиалку и машинку». Для меня фиалка не враг машинки, и наоборот. А для таких пассионариев 20-х годов, для скифов, для евразийцев, действительно, идея культуры враждебна идее демократической, пресыщенной цивилизации. Впоследствии оказалось, что цивилизации, которой, казалось, слишком много, оказалось непозволительно мало. Она оказалась тончайшим слоем, блестящим покровом, наброшенным на ужас жизни. Но для того чтобы это понять, потребовалось слишком много.

«О психологической, социальной, жизненной стороне «Анны Карениной» сказано много. А каковы философские основания всей этой истории? Какова идейная основа развития отношений и судьбы героев?»

Видите, Олег, тут говорить о какой-то идейной основе в случае Толстого довольно сложно. В предсмертном интервью Палиевского, которое сейчас напечатал Иванов (это действительно очень важный текст)… Или не Иванов. Нет, кажется, Куприянов. Мне показалось важным там вот это, что «говорить о мировоззрении Толстого мы не можем, потому что толстовское мировоззрение – оно не просто, как говорится, «соткано из противоречий», а противоречия – это его нормальное состояние». Это мировоззрение, которое основано на разрушении всякой целостности, на постоянных вопросах к себе и постоянных подковырках к собственной системе. Сказать «Я не толстовец» – это очень по-толстовски. Цельного мировоззрения, какой-то идейной основы в «Анне Карениной» нет; более того, отсутствие этой идейной основы в жизни и есть одна из главных тем романа. «Смысла жизни нет, пока я его не придумаю».

Финальные главы романа, кажущиеся мне главными слова: «Тот смысл жизни, смысл добра, который я властен вложить в нее, только я могу найти». Многое, конечно, сказано и в эпиграфе: «Мне отмщение, и Аз воздам». Так и хочется добавить: «А вы не лезьте». Бог здесь расставляет оценки, а человеку говорить кто прав, кто виноват, преждевременно. Потому что формально перед нами очень строгая законченная конструкция: Анна гибнет в результате своей беззаконной любви, Левин счастлив в результате любви законной. Но катастрофа заключается в том, что Левин несчастлив; что два романа, две любовные истории (Левин и Кити, Анна и Вронский) приходят к одинаково трагичному, одинаково депрессивному финалу. Левин оказывается на грани самоубийства, и чувство бессмысленности собственной жизни, чувство пузырька в болоте преследует его. Значит, смысл надо придумывать самому, а сама по себе жизнь не имеет ни смысла, ни ценности. Вот и собственно все, что можно говорить об «идейной основе» романа. Там есть очень много, действительно, прелестных совершенно кусков и о сути искусства на примере художника Михайлова, и о путях купечества на примере торговли Левина и Облонского с купцом. И там масса замечательно точных констатаций насчет добровольческого движения и насчет того, как война снимает все проблемы, война списывает все, и все радуются войне. И общество, которое оказалось в очередном мировоззренческом тупике, радуется возможности отсрочить разговоры, потому что война опять из этого тупика временно выводит. На самом деле, вгоняет в него еще глубже.

Все это в толстовском романе есть. Но главная его мысль, рискнем сказать, все же не «мысль семейная», а мысль, это ощущение, что жизнь сама по себе никакого смысла не имеет, его надо придумывать. И он не может заключаться ни в любви, ни в деторождении, ни супружестве, ни в детовоспитании. Он должен быть выработан, или жизнь будет непрерывным мучением. Так, во всяком случае, получается у Левина.

«Чем история Мюнхгаузена в фильме Захарова отличается от оригинальной?» Да, собственно, всем. Горин не исходил из книжки Распе. Он исходил именно из мифа, его Мюнхгаузен – это именно поэт и бунтарь, а вовсе не экстравагантный лжец.

«205 лет со дня рождения Лермонтова. Что у него наиболее актуально, и есть ли какая-то истинная мудрость Востока в его произведениях?» Лермонтов, действительно, шел на Восток не учить, а учиться. Его позиция ортогональна киплинговской, потому что Киплинг идет на Восток, неся бремя белых. Он несет туда это римское бремя учить и править судьбы. А Лермонтов идет на Восток, чтобы научиться восточному фатализму, чтобы перенять учение пророка, чтобы последовать назначению мужчины, как он его понимает, а именно поэзии и битве, мудрости, странствию и битве хочет он научиться. Для меня как раз именно мудрость Лермонтова – это мудрость восточного и прямо исламского фатализма. Неслучайно «Фаталист» – эпилог «Героя нашего времени», тот моральный итог, к которому он приходит.

««Вертер» Гете и «Бедная Лиза» Карамзина – не случай ли это плагиата?» Нет, конечно. Более того, это разные совершенно стили. Карамзин – сентименталист, Гете (во всяком случае, времен «Вертера») – романтик. И вертеровская чувствительность, скорее, романтической природы, и его одиночество романтическое. «Бедная Лиза» – это произведение, все-таки, прямо скажем, на фоне «Вертера» довольно бледное. И если после «Вертера» все стрелялись, то допустить, что после «Лизы» все побежали бы топиться, – довольно затруднительно.

Д.Быков: Я всегда за людей ярких, потому что не верю я в посредственность

«Сенека в письме к Луцилию пишет: «Встретившись с толпой, становлюсь хуже, чем был. Старайся избегать толпы». А стараетесь ли вы избегать толпы? Можно ли воспитывать толпу или нужно концентрироваться на воспитании лучших?» Понимаете, толпа – это нечто невоспитуемое, по определению. И уж где мне, с моими достаточно серьезными амбициями, воспитывать толпу, когда я собственных детей не могу не то что воспитать… Они, в общем, получись очень воспитанными почему-то. Но я не делал для этого ничего, я не прилагал серьезных усилий. Моя воспитательная концепция заключается в том, что воспитывать вы можете только примером, только делать на их глазах то, что вам нравится. Тогда, может, это понравится и им, если это будет аппетитно и заразительно – работать, общаться, дружить с хорошими людьми, и так далее. Я совсем не воспитатель по своей природе, поэтому воспитывать толпу я не считаю возможным.

Что касается феномена толпы как таковой (то, что Новелла Матвеева называла «толпозностью»), то, видите, это непобедимая вещь. Когда люди сбиваются в стаю, они ведут себя сообразно биологическому инстинкту. Как говорит та же Улицкая: «Что бы вы там о себе ни думали, но вы животное. И толпа вам напоминает, что вы животное». Наверное, такая слишком физиологическая точка зрения вам чужда, но – увы – там, где больше трех, там, помимо Христа, присутствующего с нами (по Матфею), присутствует и еще одна сущность, тоже малоприятная. Как раз там, где больше трех. У меня было такое стихотворение «От Матфея», где я эту цитату пытаюсь развить для себя. Я говорю:

Где вас трое во имени моем,

Там и я с вами.

И где вас двое, там тоже я, где один, там тоже я, а где нет вообще никого – там сплошной я, там сплошной бог. Это такая довольно продуктивная точка зрения.

«Вы говорите о новом завете, который явится в виде завета культуры. А новый мессия в этом случае автор или персонаж? Мне кажется, что таким мессией был Базаров, но его не поняли и проглядели». Довольно глубокая мысль, потому что Базаров же не разрушитель культуры, он не «Асмодей нового времени», как статье, дай бог памяти, Антоновича. Нет, он как раз позитивист, он носитель идеи науки, и он предан ей религиозно. Да, возможно, это новый религиозный тип, только это не завет культуры, конечно, а это завет в узком смысле такого сугубо научного, рационального миропонимания. Замятин в «Мы» пытается развить вот это же мировоззрение – торжество логики, примат логики над эмоциями. Для меня, в общем, Базаров – фигура довольно привлекательная. Он не то чтобы пророк нового времени, но, понимаете, в России столько рационального, что некоторый культ рацеи ей бы не помешал. Как сказано у Юза Алешковского:

Давно пора, (такая-то) мать,

Умом Россию понимать,

А предложение только верить

На время следует похерить.

Это приписывалось и Губерману, но насколько я помню, это Алешковский. Мне кажется все-таки, что этот новый завет культуры придет через культ разума, через культ искусственного, а не естественного. Если кто и был пророком этого завета, то, мне кажется, это Оскар Уайльд, который личность христологическая. И неслучайно Оскара Уайльда так интересовали нигилисты. Неслучайно его первая пьеса – чудовищная совершенно по незнанию русской жизни – называется «Вера, или Нигилисты». Читал я ее, кажется, в пальцевском переводе, это ужас. Но то, что он чувствовал интерес к этому типу и понимал, что через этих людей приходит какая-то новизна, какая-то вера… Кстати, по этой же причине Мережковский так интересовался эсерами вообще и Савинковым в частности.

«Как вам кажется, каково значение Стивы Облонского в «Анне Карениной»? Это самостоятельная фигура или он оттеняет главных персонажей?» Понимаете, это один из модусов операнди, модусов вивенди, один из образов жизни. Это попытка показать, что живет такой… Конечно, это прямой наследник гоголевского Хлобуева, который все время разоряется и при этом живет благополучно, и выживает. Это такая история, понимаете… Можно быть добрым, дюжим человеком. Как Николай Ростов в «Войне и мире» – он нормальный, он добрый, он хороший, но как же безнадежно жалок он и скуден на фоне великих духовных борений. У Анны они свои, не надо думать, что преступная любовь – это всегда дурно, нет. У нее великие духовные борения, она действительно проживает полную, насыщенную, великую женскую жизнь. И у Левина есть это. А Стива на их фоне… При всем его очаровании – он ведь такой милый. Но все его обаяние, его румянец, его простота – все это, к сожалению…

Понимаете, это книга о том еще, как скуден и плоск, и беден, и невыразителен нормальный человек. Какой-нибудь Васенька Весловский с его морем очарований. Даже такая душа, как Кити, на фоне Анны, и даже такая жертвенная душа, как Долли, которая все для детей, которая «а не аморально ли это, не безнравственно ли это?» (как она говорит Анне во время исповеди), – нет, все-таки и Долли, и Кити Щербацкие – очень славные, – но, ничего не поделаешь, они простые, они обычные, они не гибнут, но они и на таких высотах не побывали. Именно поэтому семейная драма Кити и семейная драма Долли… Ну, у Кити, собственно, какая семейная драма – Вронский ее поманил и бросил. А вот семейная драма Долли – жизнь с мужем-изменником – это все-таки такая плоскость, такая простота на фоне горячего и жестокого, что есть в прелести Анны Карениной. Потому что страшное и жестокое есть в ее прелести.

Когда женщина оказывается в этой ситуации, в ней появляется действительно что-то от Серебряного века, и эта роковая природа Анны, черная природа, та «не-я», как, собственно, она говорит в бреду, – это все-таки некоторое величие, некоторый прорыв. Да, она привезла за собой тень – Алексея Вронского. Да, она стала отбрасывать за собой тень. У нее появился объем, иная плотность, иное качество жизни. А Стива, Васенька, Долли, Кити – они милые люди все, там плохих-то нет, там даже… Может быть, Каренин и его круг, но все равно все они люди-то не дурные, просто они люди-то заурядные. Кстати говоря, в Каренине нечто незаурядное-то есть. «Карена» – голова, интеллект (явно незаурядный), но при этом страх перед столкновениями с жизнью, страх перед живой жизнью делает его фигуру обреченной, бледной. Конечно, толстовская жизнь в том, что именно полнота, интенсивность проживания жизни делает вас человеком, а вовсе не моральность, потому что мораль выдумали одни, чтобы мучить других.

«Мопассан «Милого друга» заканчивает мыслью о том, что будущее принадлежит пройдохам. Эта формула универсальна для двадцатого века. Видите ли вы перспективы для Жоржа Дюруа в двадцать первом?» Жорж Дюруа никуда не делся; просто, видите ли, появились более ужасные опасности, более серьезные риски, чем этот пройдоха. И неслучайно последний роман Мопассана «Анжелюс» – богоборческий по своей сути роман посвящен был вызовам более серьезным. Мне кажется, что экзистенциальная проблематика, которую Мопассан отчасти провидел в «Сильна, как смерть» (романе традиционно недооцениваемом), в набросках «Чужеземной души», в огромной степени в «Монт-Ориоле». Мне кажется, что она серьезнее, чем Жорж Дюруа и чем «Милый друг» в целом. «Милый друг» – это обычный фельетонный роман, и сам тип «милого друга» недотягивает до трикстера: у него нет ни своей морали, ни своего учения. Понимаете, Жорж Дюруа – это такой тоже Стива Облонский. Очаровательный человек, к которому добавлено некоторое количество пройдошливости журналистской. Понимаете, «Cher ami»– это персонаж, который остался в девятнадцатом веке. В двадцатом он эволюционировал, трансформировался. Я думаю, что в некотором смысле – в русской жизни – он присутствует в распутинщине, во временах начала века, когда значительное количество банкиров, пройдошивых журналистов… Это тип Манасевича-Мануйлова, в общем. Или как Андронникова-побирушки. Это люди, которых жалко. Но двадцатый век – век все-таки гораздо более страшных рисков и страшных вызовов. Мне кажется, то, что Мопассан не дописал «Анжелюс» – это большая трагедия мировой литературы. Но он написал «Орля».

«Можно ли лекцию по Александру Беку?». Давно не перечитывал. «Зачем он дописывал «Волоколамское шоссе» двадцать лет спустя после войны, когда градус повествования заметно упал и книга потеряла окопную атмосферу?» Не думаю, что потеряла. Как раз «Волоколамское шоссе», вся линия Момыш-Улы – это редкий пример документальной прозы, очень мощной. И там многое, понимаете, не названо, это полузашифрованная книга. Появиться сразу после войны она и шансов не имела. Это уже война не окопная, это война генеральская. И то, как принимались решения, как действовала Ставка, как едва была не сдана столица и что бы могло из этого получиться, – это, конечно, я думаю, стразу после войны не могло быть ни написано, ни напечатано.

Д.Быков: Художник должен сознавать себя царем, и диалог с царем для него естественная вещь

«Мне показалось (пишет человек с замечательным псевдонимом Дрон Кихот), что главное слово нашей эпохи – «зашквар», то есть совершение некоего действия, уничтожающего репутацию. О чем это говорит в большей степени – о беспринципности эпохи или о том, что репутация чего-то стоит?»

Скорее о том, что чего-то стоит. Но ведь понятие «зашквара» в разных сферах разное. Для кого-то зашквар – нищему подать. Кодекс чести – вы правы в одном – остался в основном у блатных. Еще Пелевин, помню, в 90-е годы говорил, что блатной язык – это единственный язык, на котором можно писать сакральные тексты, потому что блатной мир – это последняя жизнь, в которой убивают за слова, в которой существует реальная ответственность за базар. Это парадоксальная мысль, остроумная, но достаточно ценная. Просто я бы не романтизировал ни блатную терминологию, ни все эти «зашквары», «заполосатить», и так далее. Соответственно, «впадло». Я бы не романтизировал этого, потому что блатной мир начал вырождаться еще при Шаламове, о чем Шаламов очень точно написал. Другое дело, что действительно, среди людей, отвечающих сегодня за слова, для людей, которые уважают репутацию, на первом месте сегодня криминал. В этой сфере репутация сохранилась, в остальных – не знаю.

«Почему оттепельное кино было оптимистичным, а перестроечное – пессимистичным?» Вот эта тема довольно интересная. Я сейчас написал статью для «Новой газеты». Там Муратов задумал сделать (не знаю, раскрываю ли я тайну, но попробую) выпуск, посвященный выходу смирновского француза, ну и эпохе, которая картину породила. И вот там картина второй оттепели, а именно конца пятидесятых – начала шестидесятых. Там у Смирнова, если будете смотреть картину (она очень сильная), обратите внимание на плакат фильма «Сережа». Это такой анахронизм, «Сережа» тогда еще не вышел, действие «Француза» происходит в 1959 году. Но дух оттепели он как-то передает. У меня есть ощущение – короче меня, прицельнее и точнее сформулировал Валерий Георгиевич Попов, сказав мне в 1988 году: «Это реанимация, а не ренессанс. Я помню, какой был Невский в 1961-м, какое было ликование во всем».

Дело ведь в том, что бесконечно обманывать долго надежды нельзя. Последнюю свою развилку, последнюю точку бифуркации Советская Россия прошла в 1962 году в Новочеркасске. И мне кажется, что после этого главная трагедия России заключалась в том, что силы были, а веры не было. Почему Хрущева так яростно топтали, и топтали вполне интеллигентные люди, измывались над ним? Именно потому что он обманул: последней надеждой была хрущевская оттепель, а после этого уже ничему не верили. И дело даже не в том, что было дело валютчиков, дело Бродского, расстрелы протестантов, – все эти вещи, которые обманули по-настоящему. Уже после венгерского мятежа не надо было питать никаких иллюзий, уже после травли Пастернака все было понятно. Но настоящим разочарованием обернулись 1962 и 1963 годы. Такое у меня есть ощущение, и после этого ни во что поверить не могли. Перестройка – я хочу это подчеркнуть – не была явлением обновления, она была явлением распада. Это просто энтропия силы этой (я употребляю «энтропию» не в физическом, а в обиходном значении, зная, что многие физики претендуют на другое значение этого слова, называют его употребление в быту некорректным). По Витгенштейну, слово – это его употребление в языке, и под энтропией я лично понимаю именно распад системы, ее неуправляемость, нарастание в ней хаотических тенденций. Это был распад, систему разорвало изнутри. Вот и все, что было, как в песне поется.

«Близится столетие Галича, какую книгу вы бы посоветовали о нем?» Столетие Галича было в прошлом году. Насколько я помню, оспаривается день его рождения (он очень любил день лицея – 19 октября – и приписал его, а родился днем позже), но год не оспаривается. Галич родился в 1918 году, и столетие отмечалось прошлой осенью. Тут, видите, как рояль в кустах, в руках у меня книга слишком драгоценная: это Николай Богомолов, «Бардовская песня глазами литературоведа». Сегодня я получил ее на презентации и совершенно не понимаю, где вы можете ее достать. Она вышла в издательстве «Азбуковник». Тут поразившие меня богомоловские статьи и об «Ошибке» – галичевской песне, и о «Товарище Парамоновой». Это поразительные наблюдения филолога очень высокого класса над самой стихотворной тканью Галича. Ну а что касается биографии, то самая исчерпывающе полная книга – это Михаил Аронов. Колоссальная работа проделана, книга эта есть в интернете. Это самая полная биография Галича, когда-либо написанная. Есть, конечно, разные другие книжки (например, батшевская книга – да, это Батшев, по-моему), которые могут что-то дать, но они – Аронов правильно о них пишет – довольно компилятивны. Много о Галиче есть книг. Есть замечательные упоминания у Крылова, у Кулагина, есть очень много авторской песни, огромный массив текстов, посвященный Галичу в том числе. Но мне представляется, что книга Аронова – это наиболее фундаментальное и наиболее полное исследование, не говоря уже о том, что оно очень объективно.

Конечно, Галич там, на мой взгляд, не скажу, что преувеличен, но действительно автор относится к нему почти как к святому. Но знаете, у нас есть право на такое отношение. Должен сказать, что у меня у самого случилась некоторая переоценка ценностей: в своей книжке про Окуджаву, когда я противопоставлял гения и талант, талантливый Галич и очень часто примитивный по сравнению с ним, но гениальный и какой-то божественный Окуджава, – я думаю сейчас, что Галич – это тоже случай одаренности на грани гения. Некоторые его сочинения («По рисунку палешанина…», само собой) – это очень высокий класс. Вернемся через три минуты.

[НОВОСТИ]

Д.Быков Продолжаем разговор. Чрезвычайно много увлекательных вопросов, понимаете, мне жалко, что я не на все сумею ответить. Тут просят лекцию или две… Во-первых, принципиальная разница между московской и петербургской поэзией 70-х, 80-х и 90-х. Это хорошая тема, и она «моя», потому что я писал диплом по петербургской поэзии, по семеновской школе, по его выпускникам, по его ЛИТО. Это прежде всего ЛИТО Глеба Семенова в Горном институте, ЛИТО Льва Мочалова, ЛИТО Слепаковой. Можно поговорить об этом. И о Константине Вагинове.. Знаете, я Вагинова очень люблю, но о нем должна говорить Аня Герасимова aka Умка. Мне кажется, сегодня это единственный не просто знаток, а продолжатель. Как-то в ее прозе и поэзии Вагинов, как первый хиппи, странно преломился. Я вообще очень люблю Аню Герасимова и как переводчика, и как филолога, и как поэта. И я бы вот с ней бы о нем поговорил. Хотя я однажды при попытке взять у нее интервью наткнулся на ее… То, что говорить о Вагинове бессмысленно. Вы попробуйте представить, что вы с Вагиновым говорите о Вагинове. Он бы только улыбался. Действительно, и это притом, что у меня была попытка изобразить Вагинова-Вагенгейма в «Орфографии» (Альтергейма), и, кстати, в «Остромове». Он имеет его какие-то черты. И я думаю, что если бы он оказался на допросе, то он так себя и вел. Любимый эпизод в «Остромове» – это как раз когда он говорит на допросе о людях нашего круга: «Все краски похитили, осталось только черное и белое, но иногда немножко в одном месте видно коричневое. И вот около этого коричневого мы и собираемся».

Не знаю, интересно было бы поговорить, но не настолько… Понимаете, я очень его чувствую, но не настолько его знаю. Говорить о Вагинове в первую очередь следовало бы как о поэте, потому что его открытия в прозе не так очевидны. Прозы такой, как у него, все-таки некоторое количество в двадцатые годы было. Все-таки он был встроен в школу. А вот поэзия Вагинова не похожа абсолютно ни на что. И тут «Опыты соединения слов посредством ритма» была для меня книжечкой довольно настольной, когда вышел ее репринт. Может быть, поговорим, посмотрим.

«В интервью газете «Метро» вы упомянули про роман Вани Чекалова про Нотр-Дам. Можете ли вы рассказать о нем подробнее?» Знаете, мне Ваня Чекалов, который действительно так на глазах становится звездой, да и роман «Финал» придал ему некоторое ускорение… Чекалов – самый интересный человек в этом поколении, которое я знаю. Он мне роман прислал. Это обширная довольно книга о пожаре Нотр-Дама, но, видите, она нуждается в огромной редактуре. Прежде всего потому, что Ваня Чекалов очень плохо себе представляет, как делается парижский журнал. Там у него про «Шарли Эбдо», которое, естественно, переименовано. Он изнутри не знает журналистику и очень мало и опосредованно знает парижскую жизнь, но какие-то куски там поражают такой взрослостью, такой психологической точностью. Если бы он сократил ее раза в полтора – это была бы великолепная повесть. Ну вот я сейчас сижу над ней, пытаюсь что-то сделать. Я не могу, понимаете, вторгаться в чужой текст. Для меня очень точна, очень точна и очень страшна граница редакторской ответственности. Я, может быть, удобный автор – я с редакторами редко спорю. Да и понимаете, редакторы-то у меня все какие – Шубина, Костанян, Селиванова, Беляева – это люди, которые с поразительной нежностью и тактом всегда относились к моим сочинениям, и у меня не было споров с редакторами. Но когда я вторгаюсь в чужой текст, у меня не хватает сил себя сдержать, я все время себя одергиваю.

Я не хочу Чекалову мешать, вот в чем проблема. А печатать это в том виде, в каком есть, нельзя. Потому что это такой алмаз необработанный. Но он работает столько и с таким фанатизмом этим занимается, что он сам все сделает, и он выпишется. А роман довольно страшненький такой. Вот, кстати, к вопросу о культуре и цивилизации – это очередное упражнение на тему конца Европы. Мне нравится оптимистический посыл этого романа: не беспокойтесь за Европу, выживает Европа. За себя беспокойтесь. Хорошая книжка и хороший Чекалов.

«Я стал перечитывать Павла Васильева и увидел много перепевов Есенина, на мой взгляд, ухудшающих. И его «Орлы», и корниловские «Валы» написаны в 1930 году. Кто у кого позаимствовал?»

Если вы имеете в виду это:

Над степями плывут орлы

От Тобола до Каркаралы…

Да знаете, совпадение, потому что не такая уж это бог есть какая новизна. Но надо вам сказать, что «Думу думаю…», скорее, Васильев позаимствовал у Корнилова.

И, качаясь, бегут валы

От Баку до Махачкалы…

Это, знаете… Я не могу без слез эту песню вспоминать, потому что когда я только выползал из медикаментозного сна, мне Катька пела эту песню, чтобы я как-то успокоился. И я пытался ей подпевать тогда, она тогда поняла, что все в порядке, что память цела. Она все время, в общем, была цела, я сознание-то не терял. Но со стороны это выглядело, наверное, довольно пугающе. А вот что касается заимствований, то я думаю, поскольку Васильев, Корнилов и Смеляков были ближайшими друзьями, то такое заимствование было в порядке вещей. По-моему, Корнилов раньше, и Корнилов известнее. Он уже в 17 лет активно печатался. Но если даже это одновременно произошло, не вижу в этом никакого открытия.

«Вы часто говорите о ресентименте. Можно ли преодолеть это состояние как в случае отдельного человека, так и нации? Или оно связано с цивилизационной преемственностью, с вечной ностальгией по «старому-доброму»?»

Нет, с ностальгией оно связано меньше всего. Ностальгия – рабское чувство, а ресентимент – это чувство рабское, безусловно. Это гиперкомпенсация такая. Когда вы говорите: «Да, мне не везет в любви, зато я пишу прекрасные стихи» – это ресентимент. Когда-то в что-то чем-то компенсируете. «Да, я живу хуже всех, зато я духовный». Если бы это была ностальгия, господи помилуй, тогда это был бы культурный феномен – тоска по великим временам.

«Так ли уж хорош Тимур у Гайдара и так ли уж плох Квакин?» Видите ли, Квакин плох однозначно, поскольку это блатная культура, как-то по мере сил противопоставлена рыцарству Тимура, которого изначально звали Дункан. А можно ли сказать, что Тимур неоднозначно хорош? Тимур – это такой маленький старичок, маленький самурай, такая общественная фигура, идеальная, довольно двухмерная, обреченная. В сценарии «Клятва Тимура» это видно. У меня есть ощущение, что Тимур вышел бледнее, чем Гайдар мог. Потому что с положительным героем всегда трудно, но, простите, идеализировать Квакина – это нет. Квакин – это типичное зло, радующееся собой, упоенное зло, наглое. Романтизация бандитов – это довольно обычное для советской прозы, для советского сознания явление. Но Гайдар этому противопоставлен. Я Квакина ненавижу и горячо сочувствую Тимуру, хотя Тимур в потенции довольно опасная фигура, и утопия, в которой победил Тимур, мне представляется довольно опасной. Но проблема в том, что Тимур никогда не победит.

«Чем объяснить восторг Чуковского и Пастернака от присутствия Сталина на съезде?» Андрей, это довольно сложно. Это не такая простая тема. Господи боже мой, сейчас так подумаешь, сколько я врагов могу нажить этой нехитрой фразой… Но писателю – я много раз об этом уже говорил, – писателю и власти свойственна такая иерархическая картина мира. Писатель тянется к власти, и «буйная чернь» и для писателя, и для власти одинаково опасна. Писателю дорога система. И кроме того, если вы признаете иерархию культурных ценностей, вы обязаны признавать иерархию и социальную. «Ты царь, живи один» – да, но царь – это понятие иерархическое. Это понятие, пришедшее из социальной лестницы. К сожалению, некоторое взаимное тяготение поэта и власти, или осознание себя как власти – это норма. Поэтому Пушкин, поэтому коллизия поэта и царя, поэтому их взаимное тяготение и взаимная потребность. Пастернак был, знаете, не так уж наивен, когда писал:

Он верит в знанье друг о друге

Предельно крайних двух начал.

Пусть не «предельно крайних», но далеко разнесенных. Для художника раболепие, подобострастие не естественно. Но желание говорить с властью, вести разговор на равных и желание ей советовать, – оно нормально. Ведь Искандер говорил: «Ситуация взаимной брезгливости интеллигенции и власти приводит к ситуации взаимной безответственности». Я помню, он пришел в «Общую газету», Яковлев его привел. Был большой разговор, и я говорю: «Вот вы предлагаете интеллигенту советовать власти. Вы уже побыли народным депутатом. Кому от этого стало лучше?» Он говорит: «Никому. Но уклонение от этой миссии еще хуже». Понимаете, если вы будете брезговать с ними разговаривать, – ничего не поделаешь, они останутся без очень важного аргумента, без очень важного совета. Слушают они вас или нет, слышат они вас или нет, но вы должны говорить. Собственно, в хуциевской картине «Невечерняя» та же мысль: когда Толстой говорит об энергии заблуждения, а в следующем эпизоде диктует письмо Александру. Он перед этим же говорит, что бессмысленно к ним обращаться, они нас не услышат – и в следующем эпизоде диктует письмо. Услышат, не услышат – надо говорить. Значит, эта фуга должна быть двухголосой, как сказано у Пастернака.

Д.Быков: «Тихий Дон» – не бог весть какая сложная книга. Эту книгу вполне мог написать молодой человек

Это вовсе не означает моего стремления к власти, моего желания к ней примазаться, как наверняка многие люди захотят истолковать, потому что, как сказал тот же Акунин: «Приписывать оппоненту дурные интенции – это самый распространенный сегодня полемический прием». Но это, как сказал тот же Акунин, «злейшая неблагодарность». Мне кажется, что вот эта ситуация Пастернака и Сталина, Пушкина и Николая – это никакое не желание получить преференции от власти. Этого желания не было у Пастернака, он не чаял гарантийного письма о безопасности. Точно так же Пушкин не просил Николая быть его цензором. Но художник должен сознавать себя царем, и диалог с царем для него естественная вещь, он проистекает, как ни странно, из самой природы искусства.

Коллизия искусства и власти не такая простая, как кажется. Для простоты можно сказать: вот власть, она прессует художника, художнику нужна свобода, для власти свобода отвратительна, и так далее. Понятия художника и свободы, как у того же Пастернака, находятся в сложном взаимоотношении – несвободна плодоносящая яблоня (как читаем в «Новом совершеннолетии» у Пастернака), несвободен влюбленный (читаем у Синявского). Какая свобода? Художник – это худший случай одержимости. И ему политическая свобода не так важна, как ему важна свобода на работу, необходимость работать. А контракт на работу находится в руках у власти, находится у государства. Это тяжелая ситуация, неразрешимая. Но так просто ее разрешать, что художник неблагоприятен для власти, как у Гейне поэт неблагоприятен для театра, театр неблагоприятен для поэта. Театр – может быть, а с властью сложнее.

«Мог ли герой Янковского из «Чужих писем» Авербаха так же поступить с Зиной Бегунковой, как поступил Онегин с Татьяной? Как сложилась бы дальнейшая судьба героини?» Да он примерно с ней так и поступил. Только он грубый такой малый, шофер он там, насколько я помню. Только оттолкнул он ее не так, как Онегин, не из высокомерия, не из презрения к девичьему чувству, а из страха сесть. Он понял, что она его соблазняет, и для него это чревато, потому что это девушка того типа, которая потом будет его всю жизнь водить на поводке. Потрясающая актерская работа Светланы Смирновой, привет ей большой передаю. Мне кажется, это просто тот же случай, но в пролетарском исполнении.

«Есть ли точки соприкосновения между философией «Записок из подполья» и юродством Венички Ерофеева?» Да нет, конечно. Если бы поведения героя «Записок из подполья» было юродством, это было бы эстетическим поведением. Да нет, он нормальный садист, нормальный мучитель. В Веничке совершенно этого нет. То, что оба этих герои извлекают некоторый сок из своей униженности, – это совершенно разные явления, схожие только внешне. В Веничке же нет никакой подпольности, что вы!

Я, кстати, сегодня испытал ужас настоящий. Сегодня меня спросили мои студенты: «Есть ли примеры русской одиссеи в двадцатом веке?» Я говорю: «Да, «Москва-Петушки». Никто не читал. Вот ужас какой взял меня. К вопросу о том же Богомолове. Я помню, как в 1984 году (в 1984 году!) Вася Соловьев, впоследствии известный рок-журналист, спросил на семинаре у Богомолова: «Есть ли в сегодняшней литературе примеры гения?» Богомолов сказал: «Москва-Петушки». Я был, конечно, очень сильно поражен. Он назвал еще как пример выдающейся изобразительной силы Распутина, назвал песни Окуджавы, но вот как пример стилистический гениальности он назвал «Москву-Петушки». Я эту книгу открыл для себя в 1984 году, мне она не понравилась при первом чтении. Только в армии, когда она вышла в «Трезвости и культуре», я ее перечитал, и она меня поразила. Видимо, все на свете должно происходить медленно и печально.

«Не заслуживает ли лекции Владимир Корнилов как поэт и прозаик?» Из прозы я читал только «Демобилизацию», «Мальчиков и девочек» я не читал. А вот поэт он яркий, давайте в следующий раз о Корнилове поговорим, потому что они со Слуцким делали одно и то же дело, но Корнилов в чем-то тоньше, в чем-то лиричнее. Корнилов очень интересный поэт, я знал его. Слепакова нас познакомила, уже тяжело больной Корнилов пришел на авторский вечер Слепаковой в Москве: ох, потрясающее было какое впечатление! И он удивительный, господи. Облик его внешний, его манеры были интеллигентскими, тонкими по сравнению с его нарочито грубыми стихами. Вспомните повесть в стихах «Шофер» и многое, многое другое. Многие лирические вещи были грубее, чем он сам. Обычно-то бывает наоборот. Удивительное было впечатление, впечатление очень значительного человека, огромного. В следующий раз о Корнилове точно поговорим.

«Откуда у Раскольникова возникла его теория преступления? В чем ее суть?» Да в том, собственно, и суть… Многие, кстати, начиная с Набокова, говорят об умозрительности фабулы и о том, что предлогом для убийства бывает корысть, а никак не теория, не попытка проверить, могу ли я убить. Ведь для Раскольникова убийство – это род инициации. Переступить через кровь и почувствовать себя сверхчеловеком, а его это раздавило в конце концов. Но двадцатый век показал, что не так уж это и умозрительно.

«В недавнем выпуске вы сказали, что в России все вокруг склонны себя омолаживать: в 45 лет еще «молодой писатель», а в реальности 30 лет – вполне зрелый человек. Вот мой инфантильный вопрос: 27 лет – это поздно для творчества?»

Нет, ну что вы, дорогой. Для творчества никогда не поздно. И потом, это не только российская тенденция. Я читаю сейчас, что Ольга Токарчук – молодой писатель. Да какой же она молодой? Даже по нобелевским меркам она не молодой. Бродскому было 47 лет, когда он премию получил, а Токарчук 57 лет. Она может молодой считаться, не знаю, по каким меркам. Вот говорят: «Она представитель молодой польской прозы». Я как-то так привык, что я молодой, но все-таки и себя, который младше ее значительно, я был молодым не назвал. Она ровесница Пелевина, а Пелевин – это представитель довольно-таки маститых сегодня. Она ровесница Щербакова. Это никак не молодые авторы, к тому же они столько сделали. И Токарчук, кстати, написала много. Нет, тенденция к омоложению – это следствие глобальной инфантильности творческой части общества, которая все еще верит, что когда-то ей достанутся статусы и лавры писателей тоталитарных времен. Нет, не достанутся. Мы и в семьдесят будет людьми, лишенными каких-то привилегий. В этом, наверное, своя правда и свое счастье.

«Почему с точки зрения формальной логики, возраста автора, при отсутствии написания дальнейших шедевров, возможности подделки черновиков, все равно превалирует мнение, что автор «Тихого Дона» – Шолохов? Я так понимаю, что и вы разделяете это мнение. При внимательном чтении видно, что изложение рваное, дробное, и некоторые места похожи на вставки».

Костя, я не думаю, что они похожи на вставки. И в «Как закалялась сталь» и – вы не поверите – в «Молодой гвардии» у Фадеева тоже есть вставки, есть части, написанные официально. А что касается дробности изложения, – видите, все-таки «Тихий Дон» – не бог весть какая сложная книга. Эту книгу вполне мог написать молодой человек, и очень многое в ней чрезвычайно неопытно, наивно. Я всегда привожу в пример Маргарет Митчелл. Почему случай Пегги Митчелл никого не убеждает? Ведь она тоже ничего не написала, кроме этого? Это тоже роман о поражении Юга, герои те же самые, и плакат с Глебовыми и Быстрицкой очень убедительно смотрелся бы вместо Гейбла и Ли, как плакат к истории Ретта Батлера и Скарлетт О’ Хары. Ничего такого сверхсложного в истории метания героя между красными и белыми, между Аксиньей и женой, Натальей, там нет. Это не ахти какая сложная фабула, и рваность, дробность изложения – это как раз следствие, как мне кажется, авторской молодости и неопытности. Автор хорошо пишет пейзажи и агонии – то, что он видел много раз. И плохо пишет диалоги из тех сфер общества, в которых он никогда не бывал. То, что он пользовался чужими материалами, – почти наверняка, а, простите, кто не пользовался?

«Я заметил странную закономерность: карьера гениев, от Калигулы до Артюра Рембо длится не более пяти лет. Совпадение ли это?» Знаете, Калигула, конечно, не гений. Есть такая идея, что двадцать восемь лет – это возраст первого творческого кризиса, и многие гении – математические, литературные – до двадцати восьми успевают реализоваться. Двадцать восемь лет – порог, на котором умирают звезды рок-н-ролла: насколько я помню, Хендрикс, потом Моррисон, Джоплин. Надо проверить. Двадцать восемь лет – это возраст, когда расходуются данные от рождения силы, и дальше надо жить на каких-то ускорителях. Да, карьера к этому моменту продолжается пять-шесть лет, не более. А в случае Рембо и того меньше.

«Мне кажется, Булгаков – крайне практичный и циничный писатель. Когда он понял, что все зависит от Сталина, он начал служить ему, как собака». Нет, Саша, это нечто иное. И отношение Булгакова к «украинству», о котором вы пишете, было серьезнее и сложнее, и обусловлено оно было все-таки его принадлежностью к русской церковной (есть версия, что дворянской, как брат его писал) интеллигенции. А что касается Сталина, то, видите, Булгаков был монархистом, так что никакого противоречия я здесь не вижу. Монархистом он был всегда. И не скрывал этого.

«К нам в Выборг на фестиваль «Окно в Европу» приезжал Валерий Плотников. Знакомы ли вы с его творчеством, что можете сказать о нем?» Андрей, да я с ним и хорошо лично знаком. Его мастерская была в одном дворе от «Собеседника», и Валера… Я имею счастье быть с ним на «ты», потому что мы все журналисты, все работали в «Собеседнике», в первой цветной газете. Я там, кстати, до сих пор работаю, да и Валера там печатается. Его потрясающие портреты там появлялись. Плотников, именно как всякий питерский мастер, постмодернист до постмодернизма, иронически взрывает, пародирует жанр парадного портрета. Он к этому парадному портрету добавляет какую-то деталь, которая его взрывает изнутри. Он гениальный психолог, конечно. Он очень сильный фотограф, и я люблю весьма его замечательные композиции. Он для меня один из таких эталонов.

«Как по-вашему, почему героев Пруста шокирует такая банальная бисексуальность их любовниц?» Ну знаете, все-таки не такая уж… Это не такая уж банальность. Она и наших многих шокировала. Она у Бунина шокировала, когда он узнал. Это Бунина, который Пруста в грош не ставил. Когда он узнал о бисексуальности Галины Кузнецовой, он говорил (вспоминает Берберова): «Если бы она ушла к мужчине, я это бы понял, но это (говорил он в слезах) что-то совсем ни в какие ворота». Да, что-то такое не очень понятное.

Д.Быков: Эта идея – бесконечный марафон пресс-конференции – пародия и на Лукашенко, и на Кастро, думаю, и на Путина

Дело в том, что бисексуальность воспринимается все-таки, ничего не поделаешь, как даже большее отклонение, чем гомосексуальность. Потому что это какая-то андрогинность, все-таки человеческой природе не свойственная, мне кажется. Хотя я понимаю, что это уже почти норма, наверное, но все-таки это продолжает мужчину традиционных, еще патриархальных воззрений шокировать потому, что, оказывается, можно предпочесть ему не другого мужчину, а вообще другой тип отношений. Это довольно страшное ощущение.

«Почему в фильме «Андрей Рублев» в сцене своего триумфа князь в исполнении Юрия Назарова выглядит жалким и обреченным?» Не жалким, он выглядит виноватым, потому что это свои против своих, это не дает ощущения победы. Вот это как раз «Рублев» хотел показать.

«Можно ли из произведений Зощенко понять, как он понимает женщин?» Это сформулировано Синявским. В «Мыслях врасплох» сказано: «Женская податливость – это что-то, наверное, от несовершенства нашей общей человеческой природы. Мы бы хотели подсознательно, чтобы они не сдавались». Действительно, отношения Зощенко к женщине двойственно: с одной стороны, это, как говорил Введенский: «Кажется, что есть в женщине вечная жизнь, и с ней не умрешь». С другой стороны, конечно, это некоторое онегинское, не скажу, пренебрежение, но высокомерие, такой мачизм.

«Надо ли сохранять в целости мифы советского времени. Неужели мы – дети, а правду должны знать только специалисты?» Да видите ли, я, конечно, не сторонник этого взгляда. Я просто хочу сказать, что, к сожалению, история сама очень часто ткется как миф, она состоит из мифов. Правда в истории неустановима. Дело в том, что просто восприятие истории… Это долгий наш спор, с Кушнером, в частности, который всегда доказывает, что объективном свидетельство о событии не может быть: два дневника двух современников дают разные картины. Это, собственно, любимый эксперимент одного из преподавателей юриспруденции, который запускал на лекцию компанию погромщиков, а потом, когда их выгоняли, просил студентов описать то, что было. Картина преступления у всех студентов оказывалась разной.

Я знаю, что Кузьмина-Караваева не нашивала чужую цифру на свою одежду, что она не пошла в газовую камеру вместо женщины. Я знаю, что она умерла от, скорее всего, дизентерии за неделю буквально до освобождения, по-моему, Равенсбрюка. Но главное, что ее смерть была не такой, не такой романтичной, не такой трагической. Но то, что о ней существует такой миф, говорит о ее жизни, о ее репутации, о ее творчестве гораздо больше, чем десять правд, понимаете? О дурном человеке такого мифа не сложат. Это не значит, что я против установления истины. Это я к тому, что никакой истины в данном случае не может быть. Истина – вещь более сложная, чем фактография.

«Что у вас на майке?» Это магический квадрат из Саграда-Фамилия. Каждая секция этого квадрата и все ряды цифр по диагонали, вертикали и горизонтали дают тридцать три, то есть возраст Христа в момент распятия. Создание этого магического квадрата приписывается Гауди. Поскольку я очень люблю Гауди, очень люблю Саграда-Фамилию, и для меня это потрясающий памятник человеческого духа, я очень люблю этот квадрат. Куплено в Барселоне.

«Что значат для Цветаевой годы жизни в Союзе до начала войны? Ведь был же круг людей, понимавших масштаб ее личности?» Да понимаете, если вы живете в Апокалипсисе, вам совершенно неважно, есть ли люди, понимающие масштаб вашей личности. Цветаева совершенно не лгала, когда писала, что «мыслю перед глазами крюк». И Цветаева ни в какой степени не была склонна к самоутешению, в отличие от большинства современников. Ну было два-три человека, понимавших масштаб ее личности. Что с того? Она понимала, что ее мир летит в бездну. Вот это «ребенок растет на асфальте и будет жестоким, как он» – гениальные ее предсмертные стихи. «Растет поколение…» – очень такие не по-цветаевски простые. Это то, о чем перед смертью писал Окуджава: «Жадность, ненависть и вражда взойдут на просторах их полей». Идут новые люди. Тут уж не будешь утешаться тем, что кто-то из них тебя уважает.

«Близки ли вам идеи гностицизма в интерпретации Филипа Дика?» Идеи гностицизма близки, в частности, идея о том, что человек и его дух отдельно, а мир отдельно. Не буду подробнее распространяться. Грубо говоря, что бог не отвечает за некоторые стихийные явления. А вот идея насчет Филипа Дика, и что там у Филипа Дика было насчет гностицизма… Я недостаточно знаю его творчество и никогда не мог заставить себя его полюбить. Мне очень стыдно. Я знаю, что «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» – это этапный роман для мировой фантастики. Но как-то не трогает совсем.

«В дневниках Георгия Эфрона после знакомства с Кирсановым есть его фраза: «Кирсанов здорово владеет рифмой, он ловкий поэт». Мур считал Кирсанова лучшим советским поэтом. Согласны ли вы с этим мнением? Нельзя ли лекцию о Кирсанове?» Подумаем, может быть, можно. Видите ли, Кирсанова как маститого поэта приводил в пример еще Эйхенбаум в лекции перед вечером Мандельштама, предваряя его и говоря, что «Мандельштам – это не поэт ремесленный, Мандельштам не мастер; а вот Кирсанов мастер». А вот Михаил Леонович Гаспаров считал Кирсанова поэтом гениальной одаренности, и его эксперименты с акцентным стихом в «Царе Макс-Емельяне» ставил очень высоко. И вообще его эксперименты с рифмой, с ритмикой. Кирсанов был большим поэтом, трагическим. И я считаю, что самая трагическая поэма 30-х годов, – это, конечно, «Твоя поэма», посвященная памяти Клавдии, жены его, которая сгорела в три недели от туберкулеза. Сильная вещь. И «Поэма поэтов» отличная штука, и мне ужасно нравятся «Зеркала». Да, наверное, про Кирсанова можно поговорить.

«Скажите об Илье Сельвинском. Что в его личности привело к поэтической катастрофе?» Знаете, ну насчет «поэтической катастрофы» я бы не сказал. Поэтическая катастрофа – это случай Николая Тихонова, когда он сорок или пятьдесят лет не писал стихи, а в семидесятые годы влюбился в медсестру, которая ходила к нему из Литфонда, и написал цикл стихотворений ужасных (ужасных!) про то, как «вся планета танцует танец живота». Как раз Антокольский, проходя мимо его дома в Переделкино, умиленно писал:

Две книги – «Брага» и «Орда»

Сначала пишутся как будто.

Дело, видите ли, в том, что период старческой влюбленности и старческой плодовитости не всегда означает вторую молодость, иногда он означает первый маразм. Вот если, скажем, Антокольский в своих поздних любовных стихах достигал каких-то невероятных высот:

В этой чертовой каменоломне,

Где не камни дробят, а сердца,

Отчего так легко и светло мне,

И я корчу еще гордеца?

И лижу раскаленные камни

За чужим, за нарядным столом,

И позвякивает позвонками

Камнелом, костолом, сердцелом.

Такие стихи, полные удивительного старческого одиночества, полные старческого безумия, такие стихи:

Вот оно как у вас напоследок идет,

Будто рушится с кручи отвесной.

Но какой же он сам призовой идиот,

Что тебе исповедался честно!

Классные стихи. Я помню, я ими в любви объяснялся Таньке Малкиной. Но штука в том, что у Антокольского это старческий какой-то взлет, действительно. А у Тихонова была катастрофа. Надо сказать, что поздние стихи Сельвинского, да вообще все, что Сельвинский писал в 30-е, что он писал в 60-е (он до 70-х не дожил). А пьесы его – это кошмар. В «Пушторге» есть элементы полной графомании, что и признавалось большинством его современников. А «Умка – Белый Медведь», или «Командарм-2» – это катастрофа, конечно. Но видите ли, какая вещь… О Сельвинском можно бы сделать лекцию. Мне кажется, его погубило тщеславие. Почитайте его письма, где он описывает, как звучит его голос. Он действительно видел себя таким атлетом, героем, а был человеком психически довольно хлипким. Его сломал страх этот, почему он и поучаствовал в травле Пастернака. Он сломался реально. У него довольно страшная судьба. Элементы такой избыточной лихости были уже и в «Уляляевщине», и кокетство, и самолюбование. Уже и «Цыганский вальс на гитаре» – довольно такое произведение… Знаете, цыганщина эта была и у Уткина, этот форс молодой и позерство были в природе тогдашних поэтов.

Д.Быков: «Сентиментальные повести» – это лучший, самый чистый пример зощенковской гениальности

Мне, кстати, кажется, что «Цыганский вальс на гитаре» (сейчас я проверю точно)… У меня есть ощущение, что в Сельвинском с самого начала был очень силен элемент позерства, что в его стихах очень много было, не скажу, кокетства, но какой-то избыток сил и неумение ими распорядится. Да, точно: «таратина – таратина – tan» – это именно оттуда, из «Цыганского вальса…»: «Нночь-чи? Сон-ы. Прох? Ладыда». Но как ни относись, это все-таки… Когда это молодое буйство – это обаятельно. А когда это игра в маститость такую… Сельвинский очень рано почувствовал себя мэтром. К нему иронически Самойлов и Слуцкий, но не отрицали, что многому у него научились, «Стихам о тигре» они просто поклонялись. Мне кажется, что в нем, как и в Луговском, примерно, при избытке внешней мужественности была внутренняя хлипкость. Просто Луговской оказался честнее, его гибель была откровеннее. Сельвинский доехал до войны, на войне был. Другое дело, что война его тоже надламывала. Луговской до войны не доехал: он был контужен, попал в Ташкент и переживал очень болезненно свое удаление от войны, свое удаление от жизни. То, что он не мог быть даже военным корреспондентом на этой войне; то, что он сидел в тылу, спивался. «Алайский рынок» – потрясающие стихи, этот апофеоз падения:

И если есть на свете справедливость,

То эта справедливость только я.

Кстати, одно из моих сильнейших впечатлений от театра, от актерства – это Михаил Ефремов, читающий эту поэму. Он знает, что такое падение, и он уж это так прочел, что в ЦДЛовском зале волосы дыбом вставали. Это был настоящий Миша, в полный рост. Мне кажется, что и катастрофа Луговского, и катастрофа Сельвинского в том, что настоящее мужество было не у конструктивистов, оно было не у советского мачизма, – оно было у Даниила Андреева; у тех людей, которых не видели, которых не знали. Оно было в другом, оно было не на поверхности. Поэтому катастрофа этих людей в том, что они так довольно легко надламывались.

«Нельзя ли лекцию о Павле Антокольском?» Да можно, она, собственно, у меня уже была. Можно. Как раз сегодня у меня был семинар по Вийону, и я понял, что лучше, чем Антокольский, о Вийоне никто не написал и не напишет.

«Что делать, если человек сжигает себя изнутри боязнью быть зрелым, боязнью стареть?» Да ничего не делать, отнеситесь к этому как к норме. Отнеситесь как к норме. Я очень не люблю выражения «принять себя», «полюбить себя». Ну кто вам сказал, что это плохо – страх старости и страх смерти? Бунин всю жизнь боялся, и ничего.

Просят меня оценить мнение некоторых людей… Да, вот пишут, что Кобейн [застрелился] в 27 лет, подтверждая эту идею, совершенно верно. Просят оценить высказывания некоторых личностей о Марке Захарове в связи с его пропутинской позицией. Можно я не буду этих личностей упоминать, зачем вам это надо? Мы хорошо сидим, разговариваем.

«Зачем Цветаева вернулась?» Вариантов не было. После убийства Рейса, после бегства Эфрона ей там делать нечего было. Если бы ее в Штаты каким-то образом переправили… Она писала, что пойдет за Эфроном, как собака. И пошла, как собака. Да, он был ее роком таким.

«Не надо про Триера, давайте про Миядзаки». Это не Триер, это Дрейер. Это совершенно другой режиссер, хотя тоже режиссер скандинавский и тоже выдающийся. Про Миядзаки не могу разговаривать сейчас, потому что мне надо пересмотреть. Я очень люблю «[Мой сосед] Тоторо» и очень люблю «Шагающий [Ходячий] замок».

«Прочитал «Отчаяние» Семенова. Почему советские спецслужбисты изображены настоящими иезуитами и садистами?» Время было такое. Он же вообще, понимаете, очень зависел от этих спецслужб, очень дружил с ними, а роман «Отчаяние» показывает его стремление бежать за временем. Он следующий роман о Штирлице собирался назвать «Сомнение» и рассказать о том, как совсем молодой Штирлиц (тогда еще далеко не Штирлиц, а Владимиров) собирается пойти с Колчаком. Вот видите?

«Спасенные сотрудниками института экспериментальной истории представители наблюдаемых цивилизаций могли ведь и взбунтоваться и потребовать невмешательства в дела своих планет». Конечно, могли. Гаг в «Парне из преисподней» именно этого и потребовал. Он наставил пистолет, хитро им изготовленный, на Корнея Яшмаа, и потребовал, чтобы его вернули на его землю. И вернулся. У Стругацких очень много цивилизаций, которые категорически протестуют против вторжения. Народ голованов тоже ведь, знаете, не вмешивается в дела Земли. Народ голованов знает Льва Абалкина, но не будет вмешиваться в ситуацию Льва Абалкина. И требует взаимного невмешательства от землян. Щекн – это пример как раз того голована, который очень оберегает свою независимость, поэтому они и притворяются собаками, собственно говоря.

«Как вы относитесь к пресс-конференции Зеленского? Мне кажется, что он стопроцентный лицемер, а это значит, что он ненадолго и башку ему свернут». Я не стал бы так одобрять сворачивание башки (разумеется, метафорическое) и не стал бы называть его чистым лицемером и лицедеем. Для многих эти слова синонимы. Мне кажется, что эта идея – бесконечный марафон пресс-конференции – это пародия, конечно, и на Лукашенко, и на Кастро, думаю, и на Путина тоже. Это довольно остроумное издевательство, и он, по-моему, довольно хорошо провел этот марафон, хотя я видел далеко не все.

«Как по-вашему, дворецкий Стивенс в «Остатке дня» у Исигуро – это фигура одиссеевская или фаустовская? Ведь он всю книгу едет как бы к жене (это, конечно, не жена) и при этом он профессионал и сын профессионала». Это фаустианская история в чистом виде, но тут драма еще и в том, что это умирающая профессия. Это трагедия умирающей профессии.

«Когда я читаю об Эмили Дикинсон, складывается впечатление, что рождена она была для стихов, а не для жизни». Знаете, всякий настоящий большой поэт рождается для стихов, а не для жизни. Просто у него есть какие-то адаптивные механизмы, позволяющие ему выживать. И именно поэтому многие авторы сумели при жизни выжить, взаимодействовать с людьми, а не уходить в тот социальный аутизм, который до такой степени был развит у Эмили Дикинсон.

Время переходить к лекции, и, соответственно, я поговорю, наверное, как многие меня просят, на тему отношения Зощенко к женщине и вообще на тему лирического героя Зощенко. Почему-то она всех взволновала. Я не большой специалист по Зощенко, но могу сказать следующее: главная трагедия Зощенко была в том, что (как мне представляется) по природе своей он не был ни маленьким человеком, ни обывателем. Он по природе своей был гениальным стилизатором, потрясающе чувствующим чужой стиль, и рожден он был, я думаю, рассказывать о драме дворянства, о драме аристократа (по крайней мере, аристократа духа) в эпоху тотального измельчания. Сам он был, действительно, не просто штабс-капитан, как называет его Катаев, не просто отважный кавалер ордена, георгиевский кавалер, он был не просто отважный солдат и не просто мужественный человек. Но он, на самом деле, – в этом-то, по-моему, и исток его внутренней драмы и внутренней травмы, – он человек подвига, человек героического деяния. И втиснут этот человек в эпоху «Назаров Ильичей, господ Синебрюховых», как назывался его первый протагонист. «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова» первые заявили о его стилизаторском даре, но и вместе с тем, мне кажется, это амплуа его подкашивало всю жизнь.

Д.Быков: Катастрофа Зощенко была предопределена, потому что в его прозе всегда чувствовалась ненависть к человеку массы

Его сердечные припадки, припадки депрессии, припадки равнодушия и отвращения к жизни, которые он испытывал регулярно, которые он считал следствием каких-то детских травм. На самом деле, мне кажется, все довольно очевидно: это человек, который выпал из своего амплуа, который рожден был для героической жизни и для героической прозы. Для прозы о таких людях, как этот его Мишель Синягин из «Сентиментальных повестей», но он всю жизнь декларировал в результате отвращение к ним. Он любил этих людей, а писал о том, что время кончилось. Я думаю, что ни одна книга не нанесла ему такой душевной травмы, как «Голубая книга».

Ведь он же, собственно, – многие не верят, но поверьте, это так – искренне и всерьез пытался пересказать историю для обывателя, языком обывателя. У него получилась жесточайшая сатира, жесточайшая пародия на обывательское мышление, когда он великие исторические события, великие историософские теории, в том числе свои, излагает языком деклассированного люмпена, языком мещанина. «Пущай», «хряск», «евойная морда», как в пародии Флита: «Людовик, куриная морда, не то пятнадцатый, не то шешнадцатый». Вот эта попытка пересказать высшие достижения человеческого духа языком подворотни. Он же искренне пытался быть понятным этим людям, он это сделал по совету Горького. Совету, с одной стороны, достаточно идиотскому, а с другой стороны, что может Горький посоветовать человеку, который не вписывается совершенно в эту эпоху, который гениально совершенно владеет даром обывательской речи и при этом обладает всем масштабным культурным наследием. Ведь Зощенко – один из самых культурных, один из самых читающих писателей, знаток Павлова и Фрейда, знаток истории. И он вынужден в результате адаптироваться к этой подворотне и всю жизнь писать ее языком. Конечно, он в ужасе от этого.

Я думаю, что его внутренний конфликт, его внутренняя драма в том и была, что писатель великих потенций, по стихотворению Новеллы Матвеевой: «Но ушла их жизнь на разгон мышей»… Вот я думаю, что какого масштаба писателем по-настоящему был Зощенко, каков был по-настоящему язык его психологической прозы, – это видно в одной книге, «Перед восходом солнца», она же «Повесть о разуме». Вот там, где он излагает некоторые эпизоды своей биографии, которые, как ему кажется, имеют некоторую служебную роль в этой научной книге, где он пересказывает эпизоды своей жизни, и эти психологические рассказы его – шедевры, по огранке они не имеют себе равных, это скупая, эмоционально точная проза бунинского уровня. Это то, чем он мог бы быть. Когда он говорит своим голосом; голосом, которым он говорит в письмах к сестре, в письмах к жене; голосом, которым он иногда начинает разговаривать с современниками, в частности, с Чуковским – Чуковский-то знал его молодым и знал его молодые опыты, – вот это настоящий Зощенко. А всю жизнь он вынужден носить клеймо юмориста, хотя юмор его по природе своей онтологический.

Он действительно насмехается всю жизнь над участью человека, над смертностью человека, а вынужден писать фельетоны о том, как в бане пропадет номерок, или как исчезает калоша, или как аристократка требует ее кормить. Конечно, он рожден был высмеивать духовную скудость этого обывателя, но не только же этот обыватель должен был заслонять ему горизонт.

Я думаю, что главной причиной зощенковской драмы была… Вот Жолковский называет это «поэтикой недоверия». Действительно, в основе зощенковского мировоззрения лежит мысль о некоей ненадежности мира. Мир каждую секунду лжет, постоянно обманывает. Но ведь у него сформировалось это представление о мире именно в результате краха того общества, которое он застал. Он родился в 1894 году, как и Бабель, и он хорошо застал старый мир. Он успел повоевать, он успел этот мир на себя прикинуть, успел поймать его и почувствовать, и поэтому для него последующая жизнь была, конечно, моральной катастрофой с самого начала. Он не мог вписаться в этот мир. Он выбрал, наверное, не худшую стратегию адаптации, но языковое насилие, которое он над собой постоянно учинял и, главное, мировоззренческое насилие – он постоянно хоронил то, что было для него всего живее и насущнее, – это и привело к трагедии, которая отразилась ярче всего в «Сентиментальных повестях».

Надо сказать, что для меня «Сентиментальные повести» – это лучший, самый чистый пример зощенковской гениальности. Кстати, неслучайно, что их и Мандельштам ценил так высоко. Что касается фельетонов его, то они не то чтобы перестали быть сегодня несмешными, но как-то их языковое чудо не так сегодня действует. По-настоящему поражает это мастерство его стилизации. Если угодно, я готов признать, что его документальные повести типа «Черного принца» были честной попыткой не вписаться в соцреализм. Нет, это не поденщина, это не сукно, это не казенная литература. Нет, это честная попытка избавиться от амплуа сатирика, от амплуа фельетониста.

Кстати, катастрофа Зощенко, я думаю, была предопределена, потому что в его прозе всегда чувствовалась ненависть к массовому человеку, к человеку массы. Сколько бы он ни отпевал аристократию, сколько бы он ни хоронил старое время, сколько бы он ни говорил, что рождается человек нового типа, чувствовалось, что он – человек Серебряного века, что он несет в себе заряд вот этой антропологической ненависти к этому вырожденцу, к мещанину. Ничего не поделаешь.

Я, кстати, давеча со студентами обсуждая «Гамлета», пришел к выводу, что, наверное, главная трагедия Гамлета, – это его ненависть к плоти, к жизни как таковой. Она на трех уровнях выражается: во-первых, сам ужас перед смертью, перед смертным бытием; перед тем, что король может совершать круговые объезды по кишкам нищего. Во-вторых, это брезгливость и отвращение к разврату, материнскому складу. Это частный случай общего отвращения к плоти. И в-третьих, подспудное отвращение к Офелии, как ни странно. Потому что зачем плодить грешников? Отвращение к этому торжествующему, пирующему, бурно размножающемуся царству жизни, отвращение к жизни. Это гамлетовская проблема была Зощенко очень присуща. Потому что жизнь для него – огромная коммунальная кухня. Желаю вам более позитивного отношения к ней, услышимся через неделю.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире