'Вопросы к интервью

Время выхода в эфир: 19 июля 2019, 00:05

Д.Быков Доброй ночи, дорогие друзья! Чрезвычайно много любопытных вопросов и пожеланий в этот раз. Большая часть просят прочесть лекцию о Сосноре. Мы поступим иначе. Мы начнем сегодняшний эфир со стихов Виктора Сосноры, многие тоже просят прочесть любимые его стихотворения. Я любимые прочту. У меня довольно общий, я бы даже сказал, что довольно банальный вкус. Я прочту стихотворение, любимое многими. Оно вообще, мне кажется, будет хорошим эпиграфом к нашим сегодняшним разговорам. Полноценную лекцию о Сосноре мне читать трудно, потому что я недостаточно знаком с его прозой. Историческую не перечитывал очень давно, с первой публикации (в «Неве» она выходила, кстати, довольно часто). Я думаю, что я хорошо помню «Дом дней», в принципе, «День зверя» и «День Будды» я более-менее мог интерпретировать. Но это все-таки проза чрезвычайно сложная и насыщенная. Тут надо специально готовиться. Да и у меня, собственно, никогда не было настроения ее читать. Для этого нужно специальное желание, специальная любовь. А вот стихи Сосноры, например, «Гамлет и Офелия» или «Мулен-Руж», или какие-то уже поздние стихотворения типа «Мой монгол» всегда меня восхищали. Мудрено, будучи учеником Новикова на журфаке, не разделять отчасти этого культа Сосноры.

Д.Быков: Гончаров — это первый не постмодернистский, а первый психоделический писатель русской культуры

Но, конечно, прочту я стихи, которые мне представляются прямо вот как сегодня написанными, и, конечно, вечными. Я считаю, что это абсолютный шедевр. «Последнее сказание о невидимом граде Китеже» с эпиграфом из Пушкина: «Еще одно, последнее сказанье…»:

И я вернусь в тот город Китеж,

туда, где вырос.

Нырну в тот омут, где ворота

вращает стража.

И возвращение мое

расценит стража

как вражью вылазку.

Возьмет

на подозренье.

И я приду к своей жене

в ворота храма.

— Где скот? — спрошу я.

— Сожрала стража,

на обувь — шкуры.

— Где сын? — спрошу я.

— Убила стража,

четвертовала.

— Где дочь — спрошу я.

— Три смены стражи,

сто сорок стражей

твою насиловали дочь

поочередно.

— А ты? — спрошу я жену. — А челядь?

— А побратимы?

— Молчала челядь, — жена ответит,

а побратимы

вступили в стражу, во избежанье

подозрений,

я —

вышла замуж за самодержца, —

жена ответит.

Так я вернусь в тот город Китеж,

туда, где правил,

где заправляла делами челядь

и побратимы.

И не могли они, монголы,

сдолать наш город,

где каждый первый — герой,

где каждый

второй — бессмертен!

Я обратился:
— Побратимы,
давай по правде.
Сдадим поборникам свободу
или потонем?

И мы зажарили живьем
быков сто сотен тысяч!
Еще визжащих кабанов
сто сотен тысяч!
Последний скот последовал
таким исчадьем,
что солнце ползало по небу
двумя клопами!

Мы затонули в полночь. Полностью.
До нитки.
Остались только кляксы клюквы
да песни смердов,
да песни смердов про бессмертный
Град Героев.

Вот я вернусь в тот город Китеж,
в тот Град Героев.
Как видоизменилась челядь
моей державы!
Ни огонька на дне болота.
Дни побледнели —
не ржут кобылы. Не режут злаки.
Не жарят жир.
Носы, торчащие как сучья,
хрящи прогнули
и окончательно скурносились
по-рыбьи.
Луноподобные усы
окостенели.
Как будто человечья челюсть,
но жабьи жабры.
Так видоизменилась челядь
моей державы.

Но я вернусь в тот город Китеж,
туда, где верность
в то время почиталась вровень
с богами хлеба.
Никто не ждет меня в том граде,
кто ждал, тот предал.

Я захвачу с собой двенадцать
головок лука,
чтоб с головой моей тринадцать
головок было.
Ведь лук — последнее растенье
живой природы,
и в эту эру вызывающее слезы.

И обращусь я к самодержцу:

— Ты в самом деле

сам держишься?

И сам все держишь?

— Все держит стража,

и сам немножечко держусь,

народ навроде 

меня поддерживает сам,

как скажет стража.

И я на площадь положу —
пускай поплачут! —
мой лук – наивные останки
живой природы.

В стране, где столько веков
выковывали бодрость,
где только видоизменялись,
где за слезинку
снимали голову, как лапоть,
где за слезинку
снимали голову, как прыщик —
рыдала стража!

Народ производил рыданья
поголовно!
Сам самодержец — вождь серьезный —
звезда на зобе!
заместо слизи кусая слезы,
предался злобе.

Но не забыли меня казнить
и не забыли
зарыть двенадцать головок лука
в ближайший омут.

Когда-нибудь, потом, гораздо
позднее, после
взойдет над городом двенадцать
головок лука.
И голова моя взойдет
предупрежденьем:
я не последний из казненных,
не последний.

Но говорят, что город Китеж
никто не видел.
Что ж! Предположим: никто не видел.
Предположим…

Сразу же пришел вопрос в процессе чтения: «Откуда же он вернулся в свой город Китеж?» Я думаю… То есть, все затонули, а он сбежал – вы имеете в виду? Нет, я думаю, имеется в виду такой мотив вечного возвращения. Ницщеанский, исторический мотив того, что рано или поздно в затонувший Китеж должен вернуться вождь. Вот что имеется в виду. Вернулся этот заполнитель ниши. Потому что самодержец вождем никак не является.

Д.Быков: «Лишние люди» – это очень пошлый термин, и он ничего не объясняет

«Можно ли сказать, что Гончаров – первый русский постмодернист? В одном из героев «Бесконечной шутки» Уоллес предсказывает возможного героя будущей американской культуры – инертный кусок мяса, который ничем не мотивируется. Но описал его Гончаров еще 150 лет назад. К тому же в своем творчестве он пользовался приемами постмодерна, скажем, «роман о романе в романе» («Обрыв») или разрушение четвертой стены во «Сне Обломова».

Я думаю, что, во-первых, приведенные вами признаки постмодерна не императивны. Роман в романе – довольно частый прием. Вообще, признак шедевра – это такое его иконическое изображение, автопортрет, камео автора. Микромодель шедевра в шедевре, как, скажем, портрет работы Михайлова в «Анне Карениной», постулирующий новые принципы культуры. Что касается четвертой стены… Ну и господи, роман в романе – «Вор» Леонова, – что это, постмодерн? Нет, конечно. Я уже говорил много раз, что такое постмодерн? Четвертая стена здесь, на мой взгляд, ни при чем. Это все теоретизирования людей, которые пытаются понять, что такое постмодерн. Постмодерн, несомненно, был. Но постмодерн – это то, что наступает непосредственно после модернизма, то есть освоение модернизма методами массовой культуры, вот и все. Модернизм – это «Улисс», а постмодернизм – это «Кентавр» Апдайка. Абсолютно такая же история, только несравнимо более простая.

А что касается Гончарова, то мне кажется, это первый не постмодернистский, а первый психоделический писатель русской культуры. Потому что вместо того, чтобы описывать, он показывает. Вместо того, чтобы демонстрировать, показывать читателю состояние героя, он вводит читателя в это состояние – в полусонный транс Обломова, в такой тоже транс, но нервный Райского, в переломное состояние Адуева в «Обыкновенной истории», но достигает он этого, действительно, очень большими массивами текста. Это делает его трудночитаемым. В «Обломове» фабулы на три минуты пересказа, а текста на пол «Войны и мира». В «Обрыве» тем более. И это великовато, как мне кажется. Хотя по чтению, по эффекту, по наслаждению, которое это доставляет иногда – такому болезненному наслаждению. Вот эта иллюзия прокрастинации, которую переживает герой и вместе с ним разделяет читатель, – вот это, мне кажется, тоже очень интересный опыт.

«Не кажется ли вам, что рассказ «Мораль» отчасти роднит Кинга с Достоевским, ведь оба описывают самоуничтожение – профессиональное, творческое, физиологическое – личности, перешагнувшей через человечность?» Знаете, по этому параметру – самоуничтожение личности, переступившей мораль – надо начинать, конечно же, с Библии, начинать с Каина и Авеля. Это колоссальная тема, и всю жизнь одна из главных тем мировой культуры – то, что всякое преступление направлено, в сущности, против себя. Почему нам все время в школе мать (я матери привет большой передаю, она меня сейчас слушает в санатории) повторяла: «Ведь Соня не спрашивает: «Что ты с ними сделал?» Она спрашивает: «Что ты над собой сделал?» То, что аморализм саморазрушителен, – это, по-моему, абсолютно естественная вещь.

Два забавных, как мне кажется, вопроса о Достоевском. «Рефлексия и стыд, как вы говорите, – главные двигатели модерна. Можно ли назвать Человека из подполья модернистом, ведь он только и делает, что стыдится?» Во-первых, он не стыдится. Понимаете, как раз «Записки из подполья» – произведение антимодернистское. Потому что модерн, как это показано Фрейдом, да многими, – это самоанализ, но не такой самоанализ, каким занимается герой «Записок из подполья». Он-то занимается апологией себя, он занимается самооправданием беспрерывным. Он себя судит, конечно, но задача этого суда – оправдать себя, в конечном итоге, поставить себя над всеми остальными. И более того, иррациональность своих поступков он ставит выше морали, потому что мораль – это дело такое, с его точки зрения, подлое, рабское. И вообще, попытка рационализировать мораль кажется ему лакейством. Человек поступает так не потому, что ему это полезно – это все он обрушивается на Чернышевского, на «разумный эгоизм», – не потому, что это презренная польза, человек поступает так, потому что так хочет его левая нога. И в этом герой Достоевского усматривает великую иррациональность жизни. Так что он модерну все-таки противопоставлен. Модерн – это все-таки время, которое в основе своей имеет и дело просвещения. Сама идея модерна вытекает из просвещения, из веры в прогресс. А герой Достоевского как раз (и вообще все герои Достоевского) противники всяческого прогресса. Для них это комфорт, для них это Европа. Поэтому если кто и был модернистом, то уж никак не герой «Записок из подполья». Может быть, таким был его автор, который первым ущучил вот этот вот моральный ресентимент, эту попытку сделать из рабства пьедестал для себя, сделать из рабства, как он говорит, «из унижения самый сладкий сок». В этом плане Достоевский, конечно, предтеча модерна – такой аналитик, предельно рационально исследующий случаи душевной патологии. Но герой этот как раз протофашист, а не протомодернист.

И еще вопрос: «Не логичнее было ли считать заморского крокодила, завезенного корыстным немцем из Европы в Петербург, символом радикальной либеральной идеи, поглощающей любопытствующий своей пустой внутренней сущностью? А аллюзия с тюрьмой возникла в силу обстоятельств. Федор Михайлович, как человек, не лишенный остроумия, ничего такого не подразумевал?»

Нет, конечно, крокодил – здесь явная совершенно метафора репрессий, потому что герой занимается тем, что проповедует из крокодила. Другое дело, что тут подчеркивается, что этот крокодил оказался для него необычайно комфортным. Ему находиться в крокодиле очень удобно – он очень эластичный, мягкий внутри. Это намек на то, что Достоевский сидел в гораздо более жестоких обстоятельств, а герой «Крокодила» проповедует из удобного, теплого существа, пустого внутри. Как было в свое время у одного поэта:

Почему ты вдруг решил,

Что опасен крокодил?

Добрый, мягкий, как вода,

И улыбчивый всегда.

Он зовет в свое нутро,

Чтобы сделать нам добро.

Там, в нутре, тепло и тишь,

Там сидишь и не шалишь.

Это детские стихи Андрея Добрынина. Вот мне кажется, как раз такой заботой о подданных мотивирует крокодил их глотание. Здесь, по-моему, метафора вполне однозначная.

Д.Быков: Русская литература неизбежно в силу своего развития, в силу загляда вперед, озабочена темой эволюции человека

«Возник вопрос: есть ли штампы сейчас на уроках литературы типа этой цитаты из Кима, что «Чацкий любит Софью, которая любит Молчалина….». Штампы, которых не было в советские годы? И отрицаются ли штампы типа «лишних людей»?» Нет, к сожалению, в этом довольно серьезная беда современных уроков литературы. Хотя хорошие учебники есть, я уже устал хвалить учебник Игоря Сухих, можно пользоваться учебником Вайля и Гениса, можно пользоваться массой литературы, которую никак не запрещают учителю литературы привлекать, вплоть до теоретических работ Синявского (например, «История советской цивилизации»). Но концепции никакой навязываемой нет. И большинство продолжает ехать на советских штампах – на «лишних людях», хотя как раз «лишние люди» – это очень пошлый термин, и он ничего не объясняет.

Дело в том, что как раз один из главных сюжетных мотивов русской литературы, один из сюжетных узлов русской прозы девятнадцатого века – это дуэль между «лишним человеком» и «сверхчеловеком». Потому что там есть, действительно, сверхчеловек, обязательно. Русская литература ведь развивается огромными скоростями, темпами. Шутка ли  – сто лет прошло от «Ябеды» Капниста до «Вишневого сада». У Европы полтысячелетия ушло на путь от классицизма до абсурда. А у нас меньше ста лет (ну, может, чуть больше, сто пять). Поэтому проблема в том, что русская литература неизбежно в силу своего развития, в силу загляда вперед, озабочена темой эволюции человека. Вот боковая ветвь этой эволюции – «лишний человек», а следующая ступень этой эволюции – это сверхчеловек. Дуэль Онегина с Ленским – там, собственно, Онегин является лишним человеком, он там бесплоден, а Ленский – сверхчеловеком, поэтом, гением. «Быть может, он для блага мира иль хоть для славы был рожден». И Печорин как раз не «лишний человек», он сверхчеловек. «Лишний человек», понятное дело, Грушницкий. Дальше эта же дуэль, уже в обостренном варианте – это поединок Павла Петровича с Базаровым, понятное тут распределение ролей. Это фон Корен против Лаевского. Это все такие классические сюжетные схемы двадцатого века, но никто этого не объясняет. И никто не предлагает новой концепции «лишнего», которая позволила бы объяснить, откуда, вообще говоря, эти «лишние» берутся. Почему, собственно, человек мыслящий, здоровый («зачем я пулей в грудь не ранен?») вынужден мечтать о смерти, потому что делать ему больше нечего. Этой проблемой никто не задается.

Никаких штампов нет – есть, наоборот, повторение некоторых советских штампов, но, к сожалению, новых концепций преподавания литературы, более того, концепций преподавания в эпоху гаджетов, когда любая информация может быть получена за два клика, – этого нет. Словесникам приходится за счет методистов городских, за счет каких-то учителей в институте усовершенствования, за счет обмена опытом, лекций, книг, приходится пролагать путь по целине. Советская литературоведческая концепция предполагала пусть штампы, но какие-то определенности, от которых можно было отталкиваться. А, к сожалению, очень трудно сегодня, в эпоху таких плавающих, кисельных сущностей (помните, «кисельные барышни» в «Алисе…») невозможно совершенно не то что штамп создать, но концепцию выстроить. Я думаю, что и концепция сегодняшней истории, этого странного зигзага, в котором мы сейчас живем, появится только задним числом. Наш свидетельский опыт будет бесценен, но для этого мы должны дожить до нового времени.

«Расскажите о ваших главных киновпечатлениях?» Их два, и я пока не могу ими делиться. А почему, могу. Давайте, поделюсь. Видите, я посмотрел, милостью создателей, два новых фильма. Один прислал мне Александр Велединский – показал мне свою новую картину «В Кейптаунском порту». Я читал когда-то ее сценарий, он мне показался крайне интересным. Я тогда сказал ему, что это невозможно снять, у тебя сюжет расползется. Но он снял эту картину. Я всегда говорил, что Велединский – очень классный сценарист, рассказчик, не зря он один из сценаристов «Бригады». Он вообще начинал со сценариев. И вдруг он снял такое кино. Кино с большой буквы, кино par excellence. Я очень давно не видел настолько киногеничной картины.

На этом фоне очень многое из современного кинематографа (не буду называть имен, чтобы никого не обижать) кажется комиксом на фоне живописи. А вот здесь потрясающе легкое обращение с историей кино, пересказ разных кусков как стилизация, каждый кадр как картинка, при этом он не орет: «Как я выстроен!», а просто красиво. И масса пленительных совершенно цитат, такое в начале издевательский привет «Малхоллланд Драйву» Линча, такая параллель. Потрясающий пролог, безумные актерские работы, Стеклова прежде всего. И сюжет сам по себе очень красиво сплетен, но не в сюжете дело, а в том, что вещество живет, вещество жизни хлещет с экрана. Вот это такое чистое кино, понимаете, картина маслом – безумной красоты, динамики, иронии. Велединский’s his best. Это фильм, которым всегда хотели быть и «Живой», и «Русское», а вот он наконец взял и снял картину, в которой он равен себе, в которой он умнее и тоньше, чем в «Географе…» (хотя «Географ», по-моему, прелестное кино), и где у него своя сложная литературная основа – такой ветвящийся, сложный сценарий, в основе которого лежать такие совершенно фарсовые qui pro quo. В общем, я пока смотрел, я все время повторял: «Ай да Сашка, ай да сукин сын». Потому что Велединский вообще один из моих любимых людей, чего там говорить. Но я сейчас впервые увидел, ребята, какой же он мастер!

И с совсем другими чувствами, но тоже экзальтированно-восхищенно, посмотрел я «Одессу» Валерия Тодоровского. Это, конечно, трагедия, что он не смог снимать ее в родной для него Одессе. Потому что, знаете, гений места, «…разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц». Это, все-таки, такой набросок, эскиз в других тонах. Приходилось строить Одессу в других местах, воссоздавать декорации. Подвиг, что он это сделал. Всегда после фильмов Тодоровского мне хочется повторить слова Лескова о пьесе Чехова «Иванов»: «Какая она у него умная получилась!» Я многое читал об этой картине (потому что она была уже на «Кинотавре»), я буду о ней писать сейчас большую статью, потому что там очень интересны параллели с фильмом Гигинеишвили «Заложники», потому что рассмотрено моральное увечье, которое возникает у людей в больных, патологических обстоятельствах. У Тодоровского совмещено два таких обстоятельства: с одной стороны, это начало позднего застоя, удушающий его аромат. Это пахнет не столько прелью, сколько уже гнилью. В его великом, по-моему, киноромане «Подвиг», этот переход прели в гниль и был одним из стартовых условий. Ну и второе – холера в этом городе. Вот говорят, что холера у Тодоровского совсем не чувствуется. Да она чувствуется! Там начинается смертью, и все время там воздух смерти витает. Вот холера, как такая экзистенциальная ситуация предельная, когда в море каждое купание может стать смертельным, когда каждый глоток воды из крана может стать смертельным , – смерть начинает носиться в воздухе.

Д.Быков: Тодоровский догадался, что в критические минуты из человека вылезает национальное

И смерть меняет человеческие отношения. С одной стороны, она выявляет все конфликты, которые до этого таились . И, кстати говоря, Тодоровский догадался (идея-то сценария его), что в критические минуты из человека вылезает национальное. Оно оказывается самым прочным и самым последовательным. Это то, о чем я, как мне кажется, догадался в «Июне». Что вылезает вот эта подоснова, которую забывали, которую стремились вытеснить, оттеснить из подсознания, и вылезает она. Русский становится более русским, еврей более евреем. Вот от этого страшного соседства гибели, которое носится в воздухе. Там реально воздух отравленный, тяжелый воздух этой картины ощущается физически, так это снято.

И  с другой стороны – соседство смерти острее делает любовь. И Цыганов, играющий вроде бы бесхитростно, без педали (вот фоменковская школа!) это показывает. Как из человека под действием близости смерти, вылезает вытесненная, замученная, но все-таки любовь. Это не похоть, он ведь там ничего с этой девочкой не делает. Но он говорит: «Вы ничего не понимаете, я рядом с ней живой. А так я не живой». И вот из него эта общая смерть выбивает ощущение полужизни, безжизненности. Это снято с поразительной точностью. Эта картина, конечно, гораздо более литературна, чем фильм Велединского, где просто торжествует такая стихия живописи, но она и гораздо более психологически проработана. Там характеры и то, что там сделал Ярмольник… Я думал, что после Руматы (думал, что Румата – это его актерский потолок), что выше Руматы ничего сделать нельзя. Он же страшно изменился, весь, так сказать, по-английски говоря, весь shape, весь абрис, контур его человеческий для Руматы изменился. Он превратился в качка. А здесь, то, как он играет этого Григория Осиповича, старого еврея, – Ярмольник сделал какое-то пластическое чудо. И, конечно, Ирина Розанова, его жена, которую в первые десять минут вообще не узнаешь. Смотришь: «А где Розанова?» Ну это, конечно, такая пластика невероятная. Что Тодоровский делает с актерами, это всегда было для меня загадкой. Как он их уговаривает отказаться от «я». И как он сумел, сам играя в «Оттепели», сыграть настолько не-себя. Ведь все мы более-менее знаем Валерия Петровича. Но он ведь сыграл такого мерзкого пошляка, который совершенно ничего общего с ним не имеет, и при этом режиссера. Такой замечательный автошарж.

Вообще, как мне Евгений Миронов когда-то сказал: «Говорят, режиссеру ум вредит. Тодоровский первый человек, который смог мне это внятно опровергнуть». Он действительно умен настолько, что его картины получаются такими многослойными. Но в нем есть большое человеческое обаяние, потому что я до сих пор, понимаете, побывав мире «Одессы», не предъявляю картине никаких фабульных претензий. Хотя они там могут быть, и они там наверняка есть. Какие-то штампы там торчат, какие-то линии там провисают, – не важно. Я хочу с ними находиться, я хочу жить в этом дворе, который он создал. Я хочу вместе с ними есть то, что они готовят, – до такой степени там пахнет с экрана. Потом, задним числом, я начинаю неблагодарно уже подтачивать свой критический нос, но ведь это то идеальное кино, о котором сказал Андрей Кончаловский: «Это кино, над которым не рефлектируешь, просто говоришь: «Дайте мне этого еще». И она больше двух часов, и мне хочется, чтобы она шла еще, я боюсь, то она закончится. Потому что вот это (я ненавижу слово «вкусно» применительно к искусству), но это, скажем так, аппетитно. Там нет ни единого одесского штампа, но там много характерных ролей, трагифарсовых. А сцена разговора с паралитиком, я думаю, вообще войдет в учебники.

Но не надо забывать об очень серьезном подтексте этого фильма: попытки лабораторно выяснить, как уродует человека авторитаризм и что делает с ним эпидемия внутри тоталитаризма. Валера же не просто так взял эту коллизию 1971 года в Одессе – коллизию, благодаря которой запустили фильм Киры Муратовой «Долгие проводы», потому что больше ничего нельзя делать на студии, больше никто не мог приехать. Простаивала единица, и реализовали эту гениальную заявку. Это была очень серьезная история, все помнят эту одесскую холеру и этот карантин. И вот эту ситуацию двойного прессинга: что делает с людьми этот двойной прессинг, как он уродует межличностные, родственные отношения, – это он показал с бесстрашной храбростью.

Я меньше могу рассказать про фильм Велединского, потому что там нельзя никаких спойлеров. Там начнешь рассказывать и заспойлеришь. Если сюжет будет непонятен с первого раза – пересмотрите два. Это такое физическое наслаждение его пересматривать. Я никогда ни от одной картины Велединского (даже от «Географа…») не получал такого физического удовольствия. Там тоже, конечно, есть приемы ниже пояса. Я вижу, где он давит на мои слезные железы, но как грациозно он это делает. Вот когда смотришь на Велединского, на такого квадратного, такого индейца Джо, совершенно непонятно, каким образом он такие действительно какие-то микросдвиги осуществляет в твоем сознании. Вот я посмотрел две российские картины, двух режиссеров одного поколения и пребываю от них в совершенном восторге. И мне кажется, что такая постпутинская рефлексия ляжет на плечи таких 50-, 60-летних , хочется мне надеяться. Потому что они к этому наиболее готовы. Вот мне кажется именно так.

Д.Быков: Именно благодаря Вагнеру вся немецкая культура оказалась после двадцатого века обречена

«Вы часто говорите о роли Фауста в немецкой литературе. А какова роль немецкой мифологии и ее интерпретации в «Кольце нибелунга» Вагнера?» Нет, конечно, в «Кольце нибелунга» Вагнера роль «Песни о нибелунгах» является определяющей и главной, идеологему «Песни о нибелунгах», собственно, и вытащили на поверхность. Именно благодаря Вагнеру, собственно, вся немецкая культура оказалась после двадцатого века обречена. Он ее припряг для формирования нового национального мифа, а этот национальный миф возьми и заведи в бездну. Такое бывает. Что касается конкретного влияния мифа о нибелунгах на формирование фашистской идеологии – об этом написаны тома. Просто на наше счастье Томас Манн взял влияние легенды о Фаустусе на немецкий дух, а если бы он взялся исследовать мифологию нибелунгов… Я писал в свое время, что если бы Томас Манн написал бы «ЖЗЛ» Вагнера, то мы бы получили великую книгу. Но Томасу Манну оказалось важнее написать философский роман, а «ЖЗЛ» был бы для него ретардацией, компромиссом. Я думаю, что на вопрос о том, как нибелунги сформировали немецкую идеологию, в том числе фашизоидную, мог бы ответить Никита Елисеев, который в немецкую культуру, будучи и сам немецкоязычным критиком, читателем и переводчиком довольно классным, погружен гораздо глубже, чем я. Тут можно было бы почитать и Туровскую («Зубы дракона», в частности), и, наверное, стоило бы прочитать очень важную, но ныне совершенно непрочитанную поэму Павла Антокольского «Пауль Вильмерсдорф» – поэму, которая как-то так боком прошла в советской литературе. А между тем, она довольно глубоко разбирает корни немецкого мифа, довольно извращенного. Хафнера надо читать, конечно, в переводах того же Елисеева.

Это вообще интересная мысль – каким образом миф о нибелунгах трансформировался, скажем, в фильме знаменитом, трилогии кинематографической. Там действительно Ланг сделал из этого фильма, из этого мифа сделал нечто мучительно актуальное. Вот об этом, наверное, стоило бы специалистов порасспрашивать. Я лучше знаю, если угодно, миф фаустианский.

Тут, кстати, сразу же вопрос: «Где можно слушать вашу лекцию о Фаусте?» Лекцию о Фаусте… 17 сентября я буду читать ее в Гамбурге. Вообще я ее там очень боюсь читать. Потому что как ты будешь немцам, особенно сегодняшним, тем более по-русски, хотя и с переводчиком, рассказывать о том, как погибла немецкая нация и почему она, с моей точки зрения, не может воскреснуть, а вынуждена была начать с нуля. Роль гибели Фауста в гибели немецкой нации. Как я это немцам буду все излагать? Но я в Берлине 20 сентября, в Эссене я читаю стихи только, в Мюнхене будет лекция о Фаусте, и в Вене тоже лекция о Фаусте. Поеду я примерно с 17 сентября, начну с Гамбурга, проеду по Праге, потом в Берлине буду, потом в Мюнхене, Штутгарте и Вене. 2 октября я этот тур рассчитываю в Вене закончить опять лекцией о Фаусте. Какая лекция о Фаусте будет читаться? Более-менее та, которая была в «Прямой речи» – о фаустианском мифе в двадцатом веке. Мне многое пришлось пересмотреть в ней, под влиянием разных вопросов, критических замечаний. Потом, понимаете, когда я ее читал в «Прямой речи» (многие из вас пришил тогда, спасибо), она была таким черновиком. Это я тогда пытался для себя разобраться, почему миф о профессионале заменил собою миф о Христе. Почему миф о Христе отступил на задний план. У Христа не вышло, и вот главным мифом двадцатого века стал миф о сотрудничестве профессионала с дьяволом.

Кстати, как ни странно, помните, была такая лекция в Екатеринбурге – «Образ Христа в мировой литературе», – она очень тесно с этим связана. По книгам Казандзакиса в огромной степени, в огромной степени вообще по всему христологическому мифу во всем двадцатом столетии – «Евангелие от Сына Божия» Нормана Мейлера (плохая книга, но показательная), – там очень видно, почему у Христа не получилось. Тема такая – «почему у Христа не получилось». Там в одном романе происходит спор бога и дьявола за Христа. И получается, что он питомец обоих, как это ни ужасно. И в результате миф о Христе трансформируется в миф о Мастере. «Мастер» – это вообще ключевое слово для двадцатого века. Миф о профессионале, о том, что работа спасает. А контракт на работу в руках у государства. Это миф о шарашке, это миф о Даниле-мастере. Это миф о Мастере и Маргарите. И неслучайно, что главный творец мифа о профессионализме в советской поэзии свою первую поэму назвал «Мастера». Только что мне пришлось об этом писать, да, Возненесенский – тоже такая апология мастерства, мастера. А кто такой мастер? Доктор, человек, заключивший договор. Потому что только Фауст, в сущности, и является прототипом всех советских ученых, всех советских кузнецов ядерного щита, всех советских писателей, стоящих на идеологической страже ядерного щита. Государство дало работать (а не заработать!), дало выживать. Данила-мастер ушел в услужение Хозяйке Медной горы. А кто еще даст ему сделать каменный цветок? Профессионалу нужно одного – работать. За это-то он душу и продает. Вот это и самое страшное в двадцатом веке. Эти-то лекции я буду читать еще раз, начиная с 17 сентября и Гамбурга, потом Прага, потом Мюнхен, Берлин и Вена.

«Что можно сказать по поводу «Круга чтения» Толстого? Можно ли сказать, что «Квартал» работает примерно по тому же принципу?» Спасибо. Идея вообще-то читать каждый день тот или иной литературный текст не нова, она восходит к церковной службе. Другое дело, что Толстой чтение Евангелий на соответствующие праздники заменил чтением фрагментов из мировой литературы на каждый день. Наверное, я до известной степени, когда писал «Квартал» (там же есть задание прочитать то-то, выполнить то-то), я вспоминал «Круг чтения». Вот сейчас, кстати, Гена спрашивает (спасибо Вам, Гена, большое), многие ли люди поняли «Квартал»? С «Кварталом» получилось интересно. Я не могу жаловаться (она все-таки самая раскупаемая моя книга и самая переиздаваемая). Другое дело, что она, может быть, меньше обсуждалась в критической прессе (и слава богу!), но в читательской рецепции ей повезло больше всего. Двум книгам повезло: «ЖД» и «Кварталу». Они как-то воспринимаются, переиздаются, не забываются. И для многих они стали такими жизненными пособиями. Это для меня большая честь. Время «Квартала» пришло, конечно же, не сразу. Он написан в 2013 году, а только сейчас, мне кажется, приходит какое-то нормальное понимание настоящее. Но это для меня нормальное, и это меня, скорее, радует. Точно так же и «Икс». Когда его впервые издали, его прочли человека три (Майя Кучерская, я помню). А сейчас, когда он вышел в составе «Снов и страхов», его стали более-менее понимать. Это приятно, что стали некоторые вещи понимать.

Д.Быков: Доктор Живаго – фаустианский персонаж

«Можно ли сказать, что доктор Живаго – христологический персонаж, и можно ли лекцию о нем?» Нет, доктор Живаго – не христологический. Доктор Живаго – фаустианский персонаж, и я с удовольствием об этом поговорю. Доктор, конечно же. «Но ведь «Стихотворения» начинаются «Гамлетом» и кончаются «Гефсиманским садом». Продолжается ли там гамлетовская линия?» Понимаете, Гамлет – это уже пограничный персонаж, на грани фаустианства. Гамлет и Фауст очень близки. На что, собственно, еще Тургенев указывал. Мне представляется, что Гамлет персонаж менее христологический, чем, скажем, Дон Кихот, создававшийся одновременно. Мне представляется, что «Доктор Живаго» – это не христологическая вещь, потому что герой, во-первых не воскресает, во-вторых, у героя может быть рядом с ним – неизбежно – женщина. Это миф о Маргарите, история о том, что возлюбленная героя тоже приносится в жертву. Тема, которая начисто отсутствует в мифе христологическом. Поэтому у Пастернака так, на мой взгляд, насильственна, и так неорганична тема превращения Магдалины в Лару. У Христа с Магдалиной романа не было. Попытка их поженить выдает непонимание природы мифа. Это Фауст может жениться на Маргарите или, по крайней мере, спать с Маргаритой. Но у Христа с Магдалиной отношения совершенно другие. Это большая ошибка двадцатого века – попытка женить Христа, этого не бывает. И вот мне кажется, что как раз Лев Мочалов, царствие ему небесное, в своем цикле стихов о Магдалине попытался разрушить, разбить эту ложную связь. Потому что для Христа Магдалина не объект любви. Есть большое кощунство приписывать им любовные отношения. Рядом с Христом не может быть женщины. Вообще лекцию о «Докторе Живаго» я попробую.

«Метафизический вопрос: мир, в котором мы живем, по-прежнему христианский, или есть оговорки?» Олег, «Душа по природе христианка», – сказал Тертуллиан, и с тех пор, по-моему, ничего особенно не изменилось. Когда Гладков переспросил Пастернака, тот говорит: «Сталин – герой дохристианской эры». Гладков сказал: «Может быть, постхристианской?» Пастернак настойчиво повторил: «Дохристианской». Для христианина постхристианской эры не бывает. Это уже будет после конца света, а что это будет, мы не знаем. Никакого постхристианства не было и быть не может.

«В воскресенье 120 лет со дня рождения Хемингуэя. Можно ли лекцию по последним произведениям?» Да понимаете, у нас была лекция про «Старика и море», но у меня есть ощущение, что, кроме «Старика и море», поздний Хемингуэй – это пример деградации, пример тупика. Знаете, я никогда не мог читать «За рекой в тени деревьев». Вот Веллер, который очень любит эту вещь, говорит, что он читает ее как трагедию большого таланта, он читает ее как такую хемингуэевскую автоэпитафию. Автоэпитафия не обязана быть художественно совершенной. Если с этой точки зрения читать, то, наверное, да, если видеть в ней не столько художественное произведение, сколько дневник собственного умирания. Но мне представляется, что и «Острова в океане» («Islands in the stream», точнее, «Острова в потоке»), – это такое не очень удачное развитие «По ком звонит в колокол». Да и «По ком звонит колокол» при всем своем уме и прозрениях довольно подростковый роман. Мне кажется, что лучшие произведения Хемингуэя – это все-таки «Иметь и не иметь» и «Старик и море». «Фиесту» я никогда не могу полюбить. Я очень люблю некоторые его рассказы, как любимый им самим «Свет мира», или как «Убийцы», или как «Индейский поселок», который я наизусть знаю с детства, рыдал над ним в 12 лет, по-английски его читая. Я помню, как мне одноклассница его подарила по-английскии. И вот я помню все эти «When I lie down…», все эти ранние рассказы про Ника Картера [Адамса], «Индейский поселок» и «Убийцы» всегда меня завораживали. И » A Canary for one» тоже прелестная вещь, и всякие там «Кошки под дождем», и «Там, где чисто, светло», – все это было очень упоительно.

Я помню, мне Роман Каплан в Нью-Йорке, основатель «Русского самовара», книжник замечательный, кстати, переводчик и знаток американской литературы, сказал: «Для меня в молодости» все люди делились на тех, кто читал «Канарейку в подарок» и тех, кто не читал «Канарейку в подарок». Это действительно так. Но говорить о Хемингуэе-романисте мне очень затруднительно. Мне все его романы кажутся напыщенными, полными каких-то картонных, шаблонных диалогов и очень подростковыми. Вот любовная линия в «По ком звонит колокол» ужасно такая подростковая. И самолюбования много, кокетства, и герои все одинаковые – Ник Картер [Адамс], Гарри Морган, Ричард Харрис, – они и звучат все одинаково, и автопортретны абсолютно. Все такие красивые победители, не получающие ничего. Нет, Хемингуэй хороший, конечно, писатель, но он хороший, что называется, стилист, как говорят о писателе, у которого кроме стиля ничего нет. Я его люблю по-человечески. И потом, понимаете, смешно ведь сидеть в майке с Хэмом и ругать Хэма. Я люблю эту майку и люблю Хэма, и по-человечески ему сочувствую, но эстетического наслаждения я от него не могу получать. Ну может быть, от «Праздника, который всегда с тобой», хотя это тоже затруднительно. «Райский сад» вообще на меня никакого впечатления не произвел. «Зеленые холмы Африки» – ерунда какая-то.

А вот тут хороший вопрос: «Главный жанр Хемингуэя – не рассказ, а повесть». Что называть повестью? Если, скажем, «The short happy life of Francis Macomber» («Короткое счастье Фрэнсиса Макомбера») или «Снега Килиманджаро» – это рассказы или повести? Наверное, маленькие повести. «Старик и море» повесть, «Вешние воды» повесть. Да, наверное, повести его главный жанр.

«Как вам нравится рассказ «У нас в Мичигане»?» Мне нравится этот рассказ, но я не понимаю, чего было над ним столько мучиться. Мне кажется он довольно примитивным, а в «Празднике…» он описывает, как он там три дня сидел над ним, мучился, по три часа писал, переписывал, вычеркивал. По-моему, это рассказ предельно плоский. То ли дело какие-то ранние рассказы из того же «Ника Картера [Адамса]», но все равно у меня нет ощущения какого-то художественного совершенства. Вот «Старик и море» – это да, это вещь, равная Мелвиллу, «Моби Дику», хотя по объему уступающая ему в пятьдесят раз. Но это великое произведение, да.

«Почему вы оправдываете насилие и кровопролитие на Майдане-2014 и осуждаете крымчан и жителей ЛНР и ДНР, которые этому насилию стали сопротивляться? Я, например, считаю, что они имели на это право. Или нет?» Здесь, в этом вопросе самом (я надеюсь, против авторской воли) допущено такое количество передержек и пропагандистских штампов и ложных интерпретаций, что я действительно не знаю, как на это отвечать. Мне кажется, что этот вопрос в ответе не нуждается, потому что вы для себя все решили, и слава богу. Это все равно, что отвечать на вопрос: «Ты все еще пьешь коньяк по утрам?» Ответить «да» нельзя, потому что тогда получается, что ты все еще его пьешь. Ответить «нет» нельзя, потому что получается, что ты пил его раньше. Нет, это совершенно немыслимо. Это тоже пример такого богатого, больного, извращенного, многослойного, запутанного, нагноившегося сознания.

«Не кажется ли вам, что общество без свободы, строящее свой Интеграл, гораздо привлекательнее, чем общество потребителей, имеющих свободу, но не имеющих Интеграла?» Илья, я тысячу раз об этом говорил. Что настоящий роман современный, если кто-нибудь его напишет, будет роман «Они», а не «Мы», где показано, что будет после торжества лесных людей. Вот они строят там свой Интерграл, живут там в огромной шарашке, очень точно предсказанной Замятиным. Но я еще, начиная со своего американского курса, везде повторяю уже всем набившую оскомину, наверное, мысль о том, что Замятин не того боялся. На статью «Я боюсь» надо было ответить: «Не бойся! Ты не того боишься». Страшен не рациональный мир этой прозрачной, насквозь технократической утопии. Страшно то, что наступит, когда эта антиутопия рухнет, когда вместо нее наступит мир «Хищных вещей века». Вот чего надо бояться, понимаете? Когда ворвутся в город «лесные люди» и установят в нем лесные нравы. Вот тогда-то мы посмотрим. Написать продолжение Интеграла, написать сегодня роман «Они» – вот что сегодня имело бы смысл. Кстати, «Мы» и «Они»… Об этом и Жолковского спрашивали, когда они с Ладой приходили. Жолковского спрашивали про роман «Мы», Панова как раз его защищала. Видимо, этот роман сегодня приобретает какую-то – хорош он или плох – какую-то болезненную актуальность. Потому что вопрос о том, что лучше – шарашка или свобода, – это, конечно, больной вопрос, холерный (фильм «Одесса», конечно, надо было назвать «Холера», но я боюсь, что рифма «холера-Валера», там главного героя зовут Валера, его остановила). Мне кажется, что это холерный вопрос, больной, токсичный. Но этот вопрос стоило бы задать.

Д.Быков: «По ком звонит колокол» при всем своем уме и прозрениях довольно подростковый роман

Ну хорошо, вот есть мир свободы, мир потребления. А что делает этот мир кроме того, что живет гниет? И конечно, мир интеграла – это мир тоже больной, и патологичный, и насильственный. Но ведь на смену ему может прийти мир чавканья. И Стругацкие видели эту опасность, так что мой прогноз, что следующим хитом их будут «Хищные вещи века».

«Довольно давно я не могу объяснить себе доминанту в произведениях Чуковского. Формально большинство стихов несомненно детские, но при прочтении возникает бездна смыслов, аллюзий, тот же «Крокодил» – это злостная пародия на «Мцыри», и таких примеров много. Детский ли писатель Чуковский?» Видите, Чуковский – это пример автоматического письма. Он как Льюис Кэрролл, рассказывал сказку для того, чтобы отвязались дети. В данном случае, чтобы уснул больной Боба Чуковский. Или Коля это был? По-моему, Боба. Нет, Боба – старший сын. В общем, ему надо было кого-то из детей больных… Ему надо было, чтобы Коля заснул. И он начал просто ему (это был 1915 год, в поезде они ехали) бормотать любую приходящую в голову ерунду:
Жил да был крокодил,

Он по улицам ходил,

Папиросы курил,

По-турецки говорил.

Почему по-турецки? Потому что крокодил. И он когда это записал (он что-то там запомнил, какие-то ритмические находки), у него получились абсолютно серьезные стихи. И Кушнер абсолютно прав, говоря, что формальные находки «Двенадцати» предсказаны в «Крокодиле». Вернемся через три минуты.

[НОВОСТИ]

Д.Быков Продолжаем разговор. Вот тут сразу три человека поправили меня, что Ник был Адамс. Спасибо, это приятно. Фактографические поправки мы всегда приветствуем. Ник Адамс, конечно. Ник Картер, кстати, тоже хороший персонаж. И тут уточнение, что Коля был старше Бобы. Ну здесь я всегда в таких случаях признаю, что полную хронологию детей Чуковского я не помню. Я помню, что первой была Лида, а младшая Мура. Остальных в этом ряду выстроить не всегда получается, но, в любом случае, приятно, что Коля старше Бобы. Что касается теоретических возражений, которых тоже приходит довольно много, то, понимаете, здесь я, грешным делом, не знаю, как реагировать. Потому что когда речь идет о вещах фактических – Картер или Адамс, – тут всегда можно обратиться к тексту. Когда речь о художественных трактовках, свою трактовку навязывать как единственно верную, – по-моему, как минимум недальновидно. Я этого не делаю, я всегда признаю, что мое дело давать повод к дискуссии. Мое мнение таково. Я имею право на это мнение, оно мне кажется вполне себе доказательным, вполне себе подтвержденным очень многими мотивами советской истории. Об этом я, кстати говоря, и собираюсь читать лекцию. Если вы думаете иначе, никто не мешает вам прочесть свою лекцию и предложить другую концепцию мифа – фаустианского, христологического мифа, советской истории. Я, понимаете, открыт к таким разговорам, я только для полемики не открыт. Потому что это не вопрос полемики. Это вопрос, к сожалению, разных точек зрения, которые в споре никогда не удается примирить.

Так вот, возвращаясь к теме автоматического письма. Чуковский сочинял свои сказки без умозрительной задачи. Когда он ставил себе задачу написать сказку на конкретную тему и выразить в ней конкретный моральный урок (например, как в сказке «Одолеем Бармалея»), у него, как правило, ничего не получалось, и, прости господи, я не согласен с проработкой этой «вредной» сказки в советской печати, но «Одолеем Бармалея», по-моему, плохая сказка. Именно потому что это попытка объяснить детям войну, это попытка написать патриотическую поэму, а Чуковский этого делать не мог. Его сказки – это в известном смысле вольные импровизации начитанного человека. Это то, что делал Льюис Кэрролл, он же Чарльз Доджсон, никаким Кэрроллом он на самом деле не был. Есть даже версия, что и сказки за него писала королева Виктория. То, что делал этот скромный преподаватель математической логики, смотритель библиотеки и фотограф, чтобы от него отказались три дочери декана, которые в жаркий день (кстати, считается, что день на самом деле был дождливым, получена справка). 4 июля 1862 года пристали дети к Доджсону рассказывать сказку. И вот чтобы они отвязались он им рассказывает первый приходящий в голову бред. Попробуем представить себе, что было бы, если бы он вложил туда моральное послание. Да дети бы заснули под этим стогом, а потом еще их бы в лодке начало тошнить. Да никакой здесь нет моральной проблематики. Попытки навязать сказке какой-то смысл приводят, помните, как это сказано у Маршака:

От этих назидательных [дидактических]гвоздей

Нередко сохнут книжки для детей…

Мы с вами книги детские читали [видали],

Пробитые насквозь гвоздем морали….

Порой друзья страшнее [опасней], чем враги.

Ты от себя меня обереги!

Я думаю, что, если бы Чуковский вкладывал моральные послания в «Муху-цокотуху», недалеко бы ушел читатель.

Д.Быков: Лучшие произведения Хемингуэя – это все-таки «Иметь и не иметь» и «Старик и море»

«Безысходность дает великолепный шанс задуматься о том, что действительно ценно. Разве это не дает повод начать поиск того, чем стоит заняться?» Безысходность, я думаю, это великолепный шанс, только надо проследить, чтобы вышло, как у Ницше: «То, что меня не убивает, делает меня сильнее». А иногда то, что убивает, как раз мешает вам насладиться этим великолепным шансом начать сначала. Мне кажется, что это риск, во всяком случае, довольно серьезный.

«Можете ли вы дать оценку нынешним США, Канаде, Мексике?» В Мексике не был, кроме как проездом, в Канаде был давно. Что касается оценки нынешней Америки, то мне кажется, что ключевое слово для мира двадцать первого века – это редукция. Америка 70-х годов была очень сложной. Достаточно вспомнить, скажем, прозу Гарднера, «Осенний свет» или «Никелевая гора». Достаточно вспомнить Хеллера, «Что-то случилось» и последующие вещи. Достаточно вспомнить именно тогда готовившийся взрыв метамодернизма, который потом, в 90-х, отозвался Франзеном, тогда дебютировавшим, и, понятное дело, Дэвидом Фостером Уоллесом. По-моему, Америка упростилась очень сильно. И вот Джесс Болл, который кажется мне одним из лучших молодых писателей современной Америки (я как раз его прошлогоднюю книжку сейчас купил), конечно, прелестный автор, но насколько он минималистичнее и проще. Мне кажется, что современная американская проза при всех своих исканиях и при всей сложности своей, по сравнению с прозой 70-х в плане морального вопрошания делает шаг назад. Есть ощущение, что мир после распада СССР и после окончания Холодной войны – военной конкуренции двух держав, расслабился и упростился. Хорошо нам, что он расслабился, что исчез страх, это верно. Но это расслабление затронуло все сферы. Я до сих пор считаю, что это не столько геополитическая (я не верю в корректность этого термина), сколько моральная катастрофа и культурная. Для многих литератур (в частности, республиканских) это оказалось просто концом, просто гибелью. И я думаю, что шаг назад (и в культурном, и в научном, и в интеллектуальном) отношении был сделан огромный. Поскольку что Россия с Америкой до известной степени сиамские близнецы (как это у Вознесенского описано), то это, знаете… когда один сиамский близнец напивался, другой против воли пьянел. Поэтому ключевое слово для этих лет – предлагают слово «растление», и это верно; предлагают слово «relax», и это тоже верно, – мне кажется, что ключевое слово, – это «редукция», отсечения уровней сложности. Мне кажется, что это не всегда было хорошо, но это было интересно.

«До какой грани надо стирать иррациональность и насколько рационализация человечества опасна?» Уже говорил об этом. Рационализация человечества совершенно безопасна. Другое дело, что полная рационализация человечества и невозможна, потому что это будет уже не человечество.

«Информации сейчас так много, что мы уже не помним и вчерашний день. Как вам кажется, что человеческий мозг капитулирует перед увеличением объема информации и уже не способен развиваться синхронно, а потому зависимость от гаджетов и технологий будет нарастать?» Я не думаю, что это будет нарастающая зависимость. Я уверен в том, что эксперименты Илона Маска по сращению нейросети с компьютерной сетью приведут рано или поздно к качественному скачку. Человек будет владеть телепатией, это совершенно необходимо. А вот будет ли человек владеть, скажем, способностью немедленного выхода в интернет и получения любой литературной справки, которая ему нужна, – это снимет саму проблему экзамена. Да, это довольно интересная история. Тогда нужно будет проверять человека только задачами, потому что знания перестанут что-то значить – у каждого в голове будет библиотека Конгресса и Британская энциклопедия. А влияет ли как-то Big Data на то, что у человека исчезает память, – я не думаю. Мне кажется, может быть, это и к лучшему – носить в голове меньший объем информации, меньше думать о вчерашнем дне, а больше думать над фундаментальными вопросами. Система Дьюи заключается не в том, чтобы знать информацию, а в том, чтобы знать, где взять информацию. В этом смысле я от нейрогаджетов не жду никаких подлянок.

«Я неравнодушен к космической фантастике и сейчас читаю Василия Головачева из серии «Не будите спящих джиннов», но чувствую, что буду это дело бросать…» Слушайте, Вася, тогда, по большому счету, не стоило и начинать. Неужели вы не можете прочесть какого-нибудь вменяемого критика фантастики вроде Владимирского, или Руха, или Арбитмана? И вам нужно обязательно читать Головачева, чтобы понять, что такое проза Головачева. Мне кажется, что… Вы не совсем правы, говоря, что это только «национализм в научно-фантастической оболочке», там кроме национализма довольно много всего намешано. Но прежде всего, с моей точки зрения, это просто недостаток литературного качества; я бы даже сказал, это катастрофа литературного качества. Низкого литературного качества, к сожалению, в фантастике очень много просто потому, что в фантастике это заметнее. В ней непрофессионализм виднее. Когда вы пишете стилистически плохой реалистический роман, вы можете выдать это (Анна Козлова вам в этом поможет, современный критик) за концепт, за насмешку, за пародию. А в фантастике, если вы не умеете писать, это видно. Анна Жучкова, по-моему, тоже иногда такие делает кульбиты. Пишет, что это автор не плохо пишет, а это он так издевается. Да, это можно выдать в реалистическом романе, а вот в фантастике вы этого не видите, там видно, умеет ли автор писать, или нет. Умеет он ли он рассказывать, или нет. Мне кажется, что Василий Головачев – это просто случай бедственного литературного качества, катастрофически низкого. И вам совершенно не надо этого читать – только вкус портить.

Д.Быков: Чуковский – это пример автоматического письма

«Слушаю лекции Мамардашвили, в которых поднимается тема уроков из истории. Поколения, которые добыли городу и миру как бы несгораемую сумму, станут историческими. Вот у меня гневный вопрос: в чем проблема? Вернее, в чем проблема в повторяемости истории в России? Это наше раздолбайство в каждый конкретный момент или мы должны напрячь все силы, но не делаем этого?»

Знаете, Кирилл, Сью Таунсенд, царствие ей небесное, мне в интервью говорила, что проблема цикличности российской истории, – это проблема континентального климата. Что русская история копирует природный климат, воспроизводя континентальный цикл. Когда я спросил: «А почему же, собственно говоря, она этот природный цикл воспроизводит?», она говорит: «Для того чтобы вырваться из природы, нужно усилие историческое. Англии в этом смысле легче – у нас погода меняется десять раз на дню, и когда англичане говорят о погоде, им есть о чем говорить». Действительно, эта тема для разговора, для незнакомых людей за чаем, и это не просто светская тема. Да, в России континентальный климат, и история повторяет вот эту циклическую схему – четыре времени года. Для того чтобы перестать воспроизводить природную схему, надо начать воспроизводить линейную, но линейная история начинается с христианства, о котором в романе Пастернака (о котором я все-таки буду, наверное, говорить сегодня в лекции) и идет речь.

«Почему Трифонов в повести «Дом на набережной» рассказывает историю серого конформиста Глебова, а не, к примеру, яркого Антона Овчинникова?» Андрей, это как раз очень просто. Я помню, как у нас на журфаке, на втором курсе (это, стало быть, 1985 год), была конференция по Горькому. И там возник вопрос: почему главный герой «Жизни Клима Самгина», то есть герой повести о сорока годах последних имперской истории России (как выяснилось, не последних, но тогда казалось, что последних) – это Самгин? И я тогда с места, помнится, сказал: «А не Кутузов, скажем». И Владимир Якименко, который вел как раз эту конференцию, сказал: «Я как раз хотел сказать: «А не Кутузов, скажем. Кутузов там партиец». И мы сразу поняли друг друга. Кутузов – носитель партийной темы, и он малозаметный, и, в общем, неприятный герой. А потому что героем становится тот, кто для нее типичен, кто является содержанием, смыслом этой эпохи. Содержанием этой эпохи является Самгин. Ничего не поделаешь, он самый типичный ее персонаж . Или вернее, он тот «отряд интеллигенции», как в пародийной пьесе Горького и Андреева, – «мы говорили». Он довольно пошлая фигура, но ведь, как правильно сказал Олег Ковалов, и время было довольно пошлое. Вы думаете, что это время «Поэмы экстаза»? Ведь «Поэма экстаза» – это и название довольно пошлое. Как сказал тогда же Пастернак: «Отдающая тугой мыльной оберткой». Мыло-экстаз. И этого экстаза полно в Серебряном веке, этой пошлятины, она соседствует с образцами высокого искусства. Время гнилое, примерно такое же, как наши семидесятые. Естественно, что в этом времени много и эстетической гнили.

Поэтому главный герой 70-х годов, о которых написан «Дом на набережной» (хотя формально он написан о 30-х, 50-х, но главное действие происходит в 70-е), – это Батон, а не Антон Овчинников, который, если вы помните, погиб на войне. Герои Трифонова не герои, носители мещанства, это герои «другой жизни», переродившейся жизни. Обмен, «ты уже обменялся», помните, когда мать ему говорит? Это герои обменявшиеся, поэтому он пишет о них. Что, он не мог «Предварительные итоги» написать о героях настоящих? Нет, не мог. О них он написал «Нетерпение». Вот в чем, собственно, дело. И, конечно, герои «Нетерпения», герои «Народной воли», герои террора ему интереснее, и я чувствую, что с наслаждением писалось «Нетерпением». Конечно, ему большевики, герои «Отблеска костра», герои внутренней новеллы в «Обмене» ему не то что ближе – понятнее. Он морально их понимает. Другое дело, что люди, заселившие Дом на набережной (это важно, об этом роман или повесть, как он сам называл), не имеют к Дому на набережной никакого отношения. Люди, которых туда раньше не пускали (и в этом есть своя трагедия), теперь его заселили и, как в стихотворении Евтушенко, «в высотном доме живут тараканы», а не те, для кого он предназначен. Хотя те, для кого он предназначен, тоже не святые.

«Термин «русофобия» придуман не в Кремле. Так называется книга идеолога антисемитизма Шафаревича…» Я вам должен сказать, что до Шафаревича термин «русофобия» встречался с начала 30-х годов девятнадцатого столетия. Он есть в письмах Тютчева, он был. Другое дело, что сугубо антисемитская заостренность, условно говоря, геополитического или антианглийского, антианглосаксонского дискурса, новое значение слова «русофобия», – это уже знамение 70-х годов. «Не находите ли вы, что термин «русофобия», – это эвфемизм старого доброго термина «космополит»?» Нет, это эвфемизм старого доброго термина «антисоветчик». Раньше говорили «антисоветский», и это было поводом для клеветнических обвинений, теперь «русофобский».

Д.Быков: Ключевое слово для мира двадцать первого века – это редукция

«Не могу понять, из-за чего такой ажиотаж вокруг инцидента на грузинском ТВ. Можно сколько угодно упрекать диктор в хамстве, но не следует упускать из виду контекст». Понимаете, по поводу этого контекста очень многие уже процитировали Губермана:

Даже, чтобы плюнуть во врага,

Я не набираю в рот говна.

Это довольно точная формула.

«Латынина, судя по ее текстам, не верует через силу. Это гордыня?» Я много раз говорил о том, что Латынина – это пример человека, приходящего к богу с другой стороны; человека, приходящего к богу через его отрицание. Я не хочу ее сравнивать с Ницше, но Пастернак (я часто его сегодня цитирую, так что, может быть, и лекция будет о нем) так часто говорил о Ницше, что тот так и пришел к богу через его отрицание, что его «Антихристианин» – это почти христианская работа. И мне кажется, что действительно его дионисийство, – это тоже всего лишь псевдоним его христианства.

«Все-таки, «Игра престолов» хотя и масскульт, но более интересный, чем «Овод» или «Хижина дяди Тома», которая, на мой дилетантский взгляд, сильно смахивает на реальную графоманию». Это сложный вопрос, почему иногда плохая литература оказывает сильнейшее моральное воздействие. Она его оказывает. В принципе (и тут я согласен со многими эстетами) рождена потрясать эстетически, а не преобразовывать этически. Это совершенно нормальная функция литературы – через чудо, через эстетическое потрясение создавать комплекс неполноценности нравственный, сознание, что ты еще не все в мире понимаешь. Такое смирение, сомнение. А из смирения многое получается. Если в мире существуют такие чудеса, как – указан пример великого творчества, – то значит, наверное, человек – не абсолютная ценность, а может быть, есть какие-то божественные высшие ценности, что «в мире есть иные области , луной мучительной томимы», – почему бы и нет?

Но бывает и литература прямого воздействия, литература моральная, которая заставляет человека делать те или иные выборы. В этом нет никакой драмы, это нормально. Мне кажется, что «Хижина дяди Тома», – это не графомания. Это примитивная, немножко лубочная проза, но она потрясает, она работает. А если бы Ева Сен-Клер не была бы такой доброй, такой идеальной, если бы она не умирала, если бы дети над ней не рыдали, может быть, и судьба дяди Тома их бы не так трогала. Это, кстати, интересно, к поэтике сюжета и жанра (по-фрейденберговски говоря): почему сюжет о дяди Томе требует Евы Сен-Клер? Зачем она там вообще нужна? Почему сюжет об Оводе требует императивно его любви к синьоре Болла, или как там ее? В общем, любовная линия зачем нужна в «Оводе»? Это отдельная тема – почему поэтика сюжета предполагает наличие в нем вот таких-то и таких-то героев. Да, в «Хижине дяди Тома» без Евы (она не только важная сюжетная пружина), но без смерти Евы читатель не проходил бы эту инсинуацию. Да, это может быть сентиментально и пошло написано. Да, и в сказках у Андерсена есть пережимы абсолютно сентиментальные, но ничего не поделаешь, без них он бы не пробил читателей. Так что я не назвал бы это графоманией. Я назвал бы это использованием трэш-литературы, массовой литературы иногда для пробивания читательской защиты. Это нужная вещь, но, понимаете, крепостную стену ломают простым стенобитным орудием, а не шпагой ковыряют. А что касается «Игры престолов», то я не думаю, что это масскульт, я просто думаю, что это попытка транспонировать историю на фэнтези, и мне исторический роман о Йорках и Ланкастерах был бы мне интереснее, страшно сказать, чем эта история. Это тоже признак некоторой редукции, упрощения. Историческую сагу мне было бы читать интереснее. Но ведь Мартину проще выдумать мир, чем его, так сказать, исторически описать. Это как Пелевин однажды сказал: «Зачем описывать мифологию Вавилона, когда проще выдумать ее с нуля». Наверное, это так. Я с большим уважением отношусь к Мартину, мне просто честно скучно его читать. Ну вот честно скучно, чем я виноват?

«Почему Сайм из «Человека, который был Четвергом» с самого начала не понял, что он был творением Воскресения, а это произошло только во время погони?» Очень правильный вопрос. Это произошло потому, что он с самого начала видел в нем сыщика, а не отца. И очень многие думают, что Господь – это сыщик, общественный контролер, начальник, а не отец. А то, что он общественный контролер, чудотворец, фокусник, – это осознание приходит, когда Сайм видит Его на слоне. А с самого начала Сайм думает, что Бог – это верховный полицейский. У многих есть такой этап в постижении бога, но это этап ошибочный, это этап детский. Бог – это не полковник и уж тем более не политрук. Бог – это такой даритель, Дроссельмайер, сказочник. Вот, если угодно, так.

«Если из социалистического реализма вынести нормативность и дидактичность, что объективно в нем отразилось из признаков общественного упадка? Какая принципиальная новизна качеств по сравнению с модернизмом?» Видите ли, Игорь, социалистический реализм – это концепт, выдуманный частично Бухариным, частично Горьким, обоснованный в курсе советской литературы, имеющий пять признаков, из которых я сейчас вспомню не все. Он, конечно, имеет все признаки насильственного вторжения в реальность. Это обязательная постановка в центр действующего героя, а для эпохи может быть не характерен действующий герой, как Обломов; для эпохи может быть рефлексирующий герой, как Гамлет; может быть характерен отсутствующий герой, как в «Поэме без героя», и так далее. Может быть, опять-таки, следующий пункт – это «отражение действительности в ее революционном развитии», просвещенческая концепция, что мир находится постоянно в революционном развитии. А он в ней может и не находиться, он может находиться в циклическом развитии, а иногда вообще ни в каком, иногда он застревает, иногда бывает петля времени, точка. Ну как вот написать соцреализм на материале сегодняшней России? Что там писать?

Д.Быков: Полная рационализация человечества и невозможна, потому что это будет уже не человечество

Романтическая приподнятость и возвышенность – тоже это характерно для самых слабых образцов литературы и для самых слабых образцов того же Горького. Считается, что эталон соцреализма, – это роман «Мать». Вот из него это и выводят. На самом деле имеет смысл только тотальный реализм (или физиологический), тот, который описывает человека, как в «Улиссе», как цельный феномен – и социальный, и психологический, и какой хотите. Но социалистический реализм – это одна довольно скучная грань, это изображение не того, что есть, а того, что должно быть. Или, как замечательно сказал кто-то из филологов, это стремление угодить начальству в удобной ему форме. Не помню, кто это сказал, то ли Анатолий Якобсон, то ли еще кто-то из диссидентов 70-х годов. Блестящая формула. В этом смысле социалистический реализм искажение действительности и приведение ее к угодной форме. Именно поэтому все теоретики, сколько-нибудь человеческие, заняты были тем, чтобы адаптировать термин «соцреализм» к магическому реализму, скажем, позднего Айтматова, или такому над-реализму, сверхреализму, как он это называл, сверхпрозе Алеся Адамовича. Или к реализму Трифонова. Это попытки вписать в канон то, что к канону не имеет отношения.

«Знаете ли вы стихи Владлена Дозорцева?» К сожалению, нет, теперь надо будет посмотреть.

«Почему, по-вашему, Стругацкие не любили свою первую повесть «Страна багровых туч»?» По той же причине, по которой мы не любим свои молодые иллюзии. Они говорили, что если бы молодые Стругацкие встретились бы со зрелыми, они не поняли бы друг друга. Это была бы встреча наивных оптимистов с горькими скептиками.

«Вы упомянули Леонида Григорьяна». Не один раз, я вообще люблю этого поэта ростовского. «Ваше отношение к его личности и творчеству? Я бывал у него и снял два фильма о нем». Спасибо, Дима, я очень благодарен вам, что вы напомнили о Григорьяне. Да у меня сейчас только что в Бостоне был такой импровизированный квартирник с Леопольдом Эпштейном, одним из моих любимых поэтов, и тоже григорьяновским учеником, довольно благодарным учеником и тоже очень хорошим человеком. Я с большим удовольствием его повидал и послушал. Мне кажется, что …

А, вот тут очень многие спрашивают, сколько будет стоить билет на гамбургскую встречу. Я не знаю, сколько он будет стоить, потому что цены назначаю не я, а организаторы встреч, и в любом случае я получаю, как вы понимаете, далеко не всю выручку. Но если вы находитесь в положении трагическом, бедственном, как задавший этот вопрос Вадим Бельдштейн…. Вадим, вас я впущу. Вам достаточно сказать даже не волшебное слово «один», а волшебное слово «Вадим». Так что за себя вы можете быть совершенно спокойны. Что касается остальных встреч, то, ребята, я всегда пускаю по некоторым волшебным словам на лекциях в «Прямой речи» (это наш зал),но в Германии это вопрос не ко мне.

Значит, теперь я должен поотвечать немного на вопросы, приходящие на почту. Их страшно много, и простите, что я не успею все. «Можно ли лекцию о Мельвиле? Я пересмотрел 14 его фильмов, подумав, что он сильно повлиял на Скорсезе, Тарантино и на Вонга Карвая». Очень давно не пересматривал, наверное, придется.

Никита Трофимович, привет вам! Рад вашему письму: «Смотрел интервью Ивана Голунова Ксении Собчак. Поразился числу комментариев, касающихся дикции, слов-паразитов. Откуда это желание гнобить едва вышедшего из тюрьмы человека? Это тоже страсть к предательству?» Нет, это нормальная такая история, когда люди наблюдают за канатоходцем, они хотят понять, где он ошибается. Когда он упадет. Это корень интереса к наблюдению за канатоходцем. Если он не падает, они рады, но слегка разочарованы. Вы себе не представляете, какое количество людей слушает меня и мои лекции для того, чтобы подцепить в них какую-то фактическую неточность. Я очень рад таким уточнениям, потому что, как сказано у Щербакова: «Как в детстве не знал я, что значит «бом-брамсель», так век и кончу – все знать не буду». Живая речь всегда несет какие-то неточности, «как уст румяных без улыбки…», понимаете? Уточнения здесь возможны, оговорки здесь возможны. Мы же не враги, мы все вместе уточняем истину, это совершенно естественная вещь. Но если бы вы знали, какое количество злорадных комментариев появляется от любой оговорки! «А вот дуэль Ростова с Долоховым была до карточной игры, а не после, ха-ха-ха!» И тут же начинается какое-то…

Понимаете, все знать наизусть человек не может. Он может что-то спутать, оговориться, особенно, как я, читая много и много выступая, сидя здесь с одним компьютером, с которым еще приходится управляться в процессе говорения. Я совершенно ничего против этих ошибок не имею сам и ничего против этих поправок не имею. Меня просто бесит в людях злорадство, особенно когда они сами не умеют прописью ничего. Поэтому злорадство относительно Голунова – ну как, естественно, человек привлек к себе огромное внимание, ну как тут не написать? А какая мерзость по поводу Каныгина, по поводу каких-то особенностей его речи. Да, у человека была болезнь, он говорил с трудом, над этим измывались на Первом канале. Это злорадство, патология. Как правило, это патология людей, которые сами ничем особенным не блещут. Понимаете, досада какая.

«Можно ли назвать плутовской, шпионской фигурой самого Голунова?» Нет, это Иван, который не дурак. Это не та фигура, он совсем не шпион. Вот Собчак – тут сложно, она такой свой среди чужих, чужой среди своих. Она такой шпион, немножко Штирлиц, или, во всяком смысле, человек, который живет в двух средах, путешествует из одной среды в другую и наслаждается моментом перехода, как, собственно, провокатор Азеф наслаждался моментом перехода из одной ипостаси в другую, и только в этот момент перехода был собой. Я не хочу сказать, что Собчак – провокатор. Я хочу сказать, что ощущение человека «свой среди чужих» основано на этом моменте наслаждения. Он не равен себе ни в одной, ни в другой среде. Но в момент перехода он испытывает что-то вроде интеллектуального оргазма.

«Чем отличается русский тип провокатора от белорусского партизана?» Никита, я понимаю, что вы родом из Белоруссии, но здесь нет ничего общего. Белорусский партизан, во всяком случае, для Василя Быкова – экзистенциальный выбор, это армия без звания, без чинов. Это не армия, где не действует приказ, где все решаешь ты лично. Поэтому Василь Быков, имея опыт фронтовика, а не партизана, о фронте написал всего две вещи – «Мертвым не больно» и «Его батальон». Все остальное – партизанская война. Ну у него еще есть рассказы военные, «Круглянский мост» есть, но в основном, по-моему, его основная тема была партизанской, потому что там человек выбирает сам, как Алесь Мороз, как Рыбак, как Сотников. Его проблема – это проблема личного выбора. Партизан – это солдат, который действует вне фронта. Или, как это называл один советский автор, «это фронт без флангов и фронт за линией фронта».

Д.Быков: Василий Головачев – это просто случай бедственного литературного качества, катастрофически низкого

«Не интересовались ли буддизмом?» Я всегда с удовольствием читал Пятигорского, многих буддийских авторов с удовольствием читал, но, к сожалению, никогда не занимался этим сколько-нибудь серьезно. Не чувствовал, что ли, большого интереса к этому.

«Что вы думаете о «Малхолланд-Драйве?» Думаю, что это гениальный конспект несостоявшегося, к сожалению, сериала. У меня лично там любимый эпизод происходит на двенадцатой минуте, когда они в кафе сидят.

«Чем соблазнение Фауста Мефистофелем отличается от взаимодействия Гамлета с Призраком?» Очень сильно отличается. Мефистофель предлагает Фаусту контракт, Призрак требует от Гамлета мести, морального поступка. И это совсем не соблазнение. Знаете, Олег, попытка поставить действие Призрака как соблазн или как безумие Гамлета была. На самом деле, это частая довольно концепция. Но это всего лишь бегство от морального императива. Скажем так, Призрак – это не более чем совесть. А Фауст сталкивается с бессовестностью. Мефистофель – это персонификация бессовестности, моральной распущенности. «Я избавлю тебя от химеры совести».

Кстати, люди, которые пишут о некоей натянутости сравнения Фауста с советскими учеными, посмотрите фильм Сокурова. Я думаю, что это сравнение перестанет казаться вам натянутым. Потому что и проектом атомным в Штатах, и проектом атомным в Германии, и проектом атомным в России двигало не только государство. Им двигало, как это ни ужасно, страсть к познанию, это надо помнить. «Страх к познанию» у Новеллы Матвеевой, помните этот сонет:

Смертельно страшных шесть открыв дверей,

Ученый муж захлопнул их скорей,

Седьмой же и коснуться побоялся.

«Интересно про Мастера и Доктора в контексте двадцатого века». Еще бы  неинтересно!

«В «Тени» Шварца тоже есть доктор, которого в фильме играет Вицин. Отношения с Тенью у доктора более интересные, чем у ее владельца». Именно доктор там произносит умную фразу о том, что «сны и тени в двоюродном родстве». Там доктор играет роль, скорее, такого умного нейтрала. Это такая попытка быть не вовлеченным, не ангажированным в политику никак интеллектуалом. Такая роль тоже была, но она не настолько… Значительная часть советской интеллигенции пыталась в 70-е годы играть роль этого доктора, который в критический момент все-таки ломается. Помните, в критический момент он все-таки говорит: «Ну может быть, он перетрудился». Помните, когда он тень видит, «Тень, знай свое место!», он говорит: «Это возможно, с научной точки зрения можно объяснить это переутомлением».

«Посмотрели или прочитали ли вы «Дивергент»?» Нет еще, теперь, видимо, придется.

«Ждем статью о фильме Тодоровского». Я тоже.

«Не кажется ли вам, что Собчак – это Снейп?» Нет, Собчак не Снейп. Место Собчак – это Маленькая разбойница, я много раз об этом говорил. Довольно амбивалентный персонаж сказки и у Андерсена, и у Шварца (у Шварца просто она прописана более подробно). Это балованное дитя, у которого тем не менее есть, как и у всякого балованного дитяти, чувство собственного достоинства. Это тема для любопытного разговора. Снейп – это Кудрин, как мне кажется. Или некоторые думают, что Снейп – это Кириенко, некоторые – что Сурков. Но без двойного агента Гарри Поттер не победит. Это то, о чем я в лекции постоянно говорю и что иногда встречает негодование, а иногда одобрение. Вот это самый спорный, самый интересный тезис. Что без двойного агента коллизия не разрешается. Собчак – фигура гораздо менее значимая, чем Снейп, но интересная. Я думаю, что у него есть некоторые черты Драко Малфоя, который оказался не безнадежен, который оказался даже впоследствии довольно милым малым и здоровался с нашими героями за руку. Боюсь, что догадка Дж.К. Роулинг о том, что пришло время Слизерина – печальная догадка, но верная. Сегодня решает Слизерин, хитрость и, я бы сказал, может быть, как бы это сказать? Кичливость, чванливость, самодовольство.

Очень много просьб отрецензировать те или иные тексты. Никак их не отрецензирую, потому что их слишком много. «Читали ли вы книгу Ноя Харари?» Я много уже говорил об этом, что я хотел бы так же высоко оценивать технические перспективы человечества, его зависимость от этих перспектив, как оценивать Ной Харари, но  я боюсь, что техническая революция никогда не перейдет в революцию нравственную. Она никогда не изменит человека. Человек меняется, но меняется в сторону ускорения, как у Шекли. А радикально он не меняется, кажется мне.

«Спасибо за встречу с Улицкой». И вам тоже большое спасибо.

Д.Быков: Это функция литературы – через эстетическое потрясение создавать нравственный комплекс неполноценности

«Как вы относитесь к творчеству Маккарти? В частности, «Вечерний экспресс «Сансет Лимитед», как вы поняли этот фильм? Почему последнее слово все-таки за черным?» Я  давно не пересматривал эти все вещи, и «Дорогу» давно не пересматривал. Я могу сказать однозначно: Кормак Маккарти – крупнейший американский писатель сегодня, это великий писатель по тому усилию, которое чувствуется в его стиле. Тяжесть, весомость его голоса. Он грандиозный прозаик, как мне кажется.

«У меня всегда Леонид Андреев ассоциируется с Игорем Северяниным. Это ерунда или такая связь есть?» Андрей, есть общая пошлость Серебряного века, которая неизбежно накладывает отпечаток на его лучших представителей, таких, как Северянин и – ничего не поделаешь – Андреев. Андреев – великий драматург, лучший драматург в истории русского театра, кажется мне. Это гениальный прозаик, но у него очень плохо с чувством меры и совсем никак со вкусом. У Северянина примерно та же история. Просто не надо сравнивать великого писателя Андреева с хорошим поэтом второго ряда Северяниным. У Северянина огромен момент автопародии, а у Андреева он в очень небольшом количестве текстов. И у Андреева есть юмор такой сардонический, но, в принципе, он старается его глушить.

«Читали ли вы «Шантарам»?» Ну как же не читали? Конечно, читали. «Как объяснить ее популярность? Может быть, есть что-то общее с тюремной темой в нашей литературе, культуре? Книга реально неимоверно популярна». Она популярна, потому что это Индия, а Россия видит в себе такую Индию, поэтому и Шамбала у нас так укоренена и легенды о ней. Россия – такая вечная империя, кастовая страна. Вернее, это внутренняя империя, это как бы маленькая Англия, которая колонизировала огромную Индию. Вот Москва – это Англия, Петербург – это Англия, столица имперская, а все остальное – это Индия. Поэтому «Шантарам» для нас – это зеркало, в котором мы видим себя».

«Как вы считаете, есть ли что-то общее в «Шантараме» с «Бесконечной шуткой»?» Кроме объема, по-моему, решительно ничего.

«Что делать, если я столкнулся…» Здесь вопрос, на который я не могу дать этического ответа. Хороший вопрос: «Я молодая красивая женщина, но у меня клиническая депрессия». Это я читаю фрагмент. Понимаете, какое дело? Если вы о себе можете сказать, что вы – «молодая красивая женщина», то у вас нет клинической депрессии. Клиническая депрессия – это самое страшное отвращение к себе. Это когда ты понимаешь, что ты ничтожество, что ты не можешь встать с кровати, что у тебя нет сил оторвать трубку телефонную от рычагов, если у тебя еще стационарный телефон. Это невозможность быть собой дальше. Это то, о чем говорил Чуковский: когда бессонница мучает, когда ты слишком много времени проводишь в своем обществе. Без отвращения к себе не бывает депрессии. А если вы молодая и красивая, то все у вас в большом порядке, мне кажется.

«Можно ли рассказать историю через литературу?» Собственно говоря, этим литература и занимается. Это рефлексия человечества, рефлексия человечества по поводу собственной истории.

«Можно ли лекцию о джокере – главном трикстере американской истории?» Я давно не пересматривал, наверное, стоит.

Вопрос о «Райской машине» Михаила Успенского: «Актуален ли роман сегодня? Видите ли вы некоторые признаки побеждающего фашизма?» Не просто актуален, это лучший на сегодня роман Успенского, живой, хотя наслаждение доставляют все его книги. «Райская машина» оказалась пророческой. Там сказано: «Фашизм – это нормальное состояние человечества». Да, нормальное, ничего не поделаешь.

«Какие подготовительные книги следует прочитать перед «Анной Карениной»?» Да никаких ровно. Ну если хотите увидеть особенности толстовской манеры, прочтите перед ней «Обрыв» просто потому, чтобы увидеть, какой скучной может быть книга, написана примерно в то же время и примерно на том же материале».

«На днях закончил читать «Июнь». Насколько я понял, в книге представлены некоторые биографии разных писателей двадцатого века. Кто изображен в первой части романа? Кто такой Леня?» В первой части романа изображен Михаил Львовский, Леня – мой дед.

«Как вы соотносите свои книги с географией? Грубо говоря, «Квартал» – это московская история…» Для меня московская. Для вас может быть совершенно немосковская. «Остромов» – питерская книга, «Орфография» – питерская. Они и написаны в значительной степени в Питере. «Икс» – ростовская, как мне кажется. Я вообще с географией книги как-то не соотношу. Раньше я их все писал в Артеке, сейчас, к сожалению, уже нет.

«Известно, что вам симпатичны левые взгляды». Не то симпатичны, но как говорил Леонид Филатов: «Искусство слева, потому что сердце слева». «Почему же вы в таком случае предпочитаете американский Юг северным яппи?» Я не предпочитаю, это эстетическое предпочтение. Они мне интереснее, это более яркая, более сочная, более роковая, более готическая действительность. Люблю я людей Севера, а читать люблю людей Юга. «Кушать люблю, а так нет». Можно ли сказать, что Гоголь любил Собакевича, или Чичикова, или Хлестакова? Он их любил как художественные типы, а сострадал он совершенно другим людям.

Д.Быков: Бог – это не полковник и уж тем более не политрук. Бог – это даритель

«Применимы ли слова Пановой и Жолковского к Высоцкому? Ведь он в России канонизирован и  его авторский миф так же авторитарен?» Простите, как творец авторского мифа, который сопоставим с ахматовским, – да, конечно. И жизнетворчества вызывают у них большое уважение, они просто настаивают на своем праве деконструировать миф, чтобы анализировать это самое жизнетворчество. Попытки деконструкции мифа Высоцкого (кстати, вполне уважительные) или, скажем, деконструкции мифа Окуджавы периодически принимаются. Просто когда Ахматову тронешь – сразу начинается негодование. Но это понятно, потому что это уже почти церковь. Высоцкий тоже уже почти церковь. Но надо сказать, что нападки на Высоцкого по-прежнему довольно интенсивны, и попытки его приватизировать тоже. Так что Высоцкий – живая фигура, и его миф доступен анализу.

«Я только сейчас обратил внимание, что матерью Федора Протасова является Анна Каренина. Не та ли это Анна Каренина?» Нет, у Толстого очень часто бывали случаи, когда одна и та же фамилия достается героям – Нехлюдов, Иртеньев, Каренин. Бывает. Иногда это фамилия типажа, иногда ем просто фамилия нравится. «Карена» – голова, головной такой персонаж.

«Чем вам так нравится «Выше стропила, плотники»?» Разоблачением высокомерия молодости. Когда так легко возненавидеть пошляков вокруг себя и так трудно не скажу любить, а понимать. «Выше стропила, плотники» «Входит жених, подобно Арею, выше самых высоких мужей» – это входит Симор, и все эти люди, эти пошляки, которые его не понимают и в конце концов доведут его до самоубийства, – они тоже люди, и это попытка их полюбить. Вообще их всей семейки Глассов мне больше всего нравится Бу-Бу Танненбаум. Вот она славная девушка.

«Интересно, князь Андрей стал ли люденом в последние минуты?» Хороший вопрос от Саши Денисова. Очень может быть, что и стал, и это стало для него несовместимым с жизнью.

«Я подумал, что Арамис – это Слизерин, Портос – Пуффендуй, Атос – Когтевран, а д’Артаньян – Гриффиндор». Да это не вам подумалось, вообще-то, дорогой Оливер, я это, грешным делом, говорил в лекциях. Потому что четыре темперамент – это ключевой момент. Именно поэтому я думаю, что сангвиник Пуффендуя (я, в общем, отношу себя к сангвиникам, к Портосам) еще скажут свое слово. Скажут именно потому, что время Слизерина конечное. Обратите внимание, что главный герой приквела (вот этих «Фантастических тварей») – все-таки пуффендуец.

Остается, простите, пять минут буквально, насчет «Доктора Живаго». Что мне важно здесь сказать? Три вещи. Вот как раз у нас недавно с Соней Баенко, замечательным молодым филологом и, страшно сказать, девушкой из моего семинара, так что немного причастен к ее формированию, была дискуссия о «Докторе Живаго»: стихи являются комментарием к роману или роман комментарием к стихам? Я считаю, что роман именно комментирует стихи, как жизнь поэта есть комментарий к его тексту. Хотя вот у Житинского было другое мнение. Он говорил, что стихи взрывают наше представление о романе. Они ему противостоят: мы читаем роман о слабом человеке, погубившем все, и в том числе свою жизнь, и тут оказывается, что он гений, и он оправдан. Это сложная, интересная тема.

Для меня «Доктор Живаго» – это роман, который встраивается как раз в фаустианский миф русской литературы и повторяет все особенности романа русской революции. Ключевые эпизоды здесь – это инцест, которому подвергается Лара, которому подвергается Аксинья в «Тихом Доне» и которому подвергается «Лолита». Здесь я вас отсылаю к довольно давней моей лекции «Про что «Лолита»?» Там довольно подробно про все это рассказано. Мне представляется, что все эти романы строятся по одной довольно наглядной сюжетной схеме. Родственное растление, инцест, то есть тема власти: вместо того, чтобы защищать страну (женщину), растлевает ее. Соответственно, другая история – это в Аксинье, когда она тоже оказывается жертвой отцовского растления. Третья тема достаточно существенная… Нет, вторая, точнее, тема – это тема бегства с любовником, которая есть реализация давнего соблазна, которая есть портрет революции, отражение революции. Это бегство Аксиньи с Григорием и Лары с Юрой. Бегство это приводит к гибели предшествующего партнера, предшествующего мужа, как гибнет Антипов-Стрельников, как гибнет Степан Астахов. Гибнет, кстати, понятное дело, Комаровский, но у него функция другая: Комаровский как раз такой Мефистофель-соблазнитель. Почему, собственно говоря, гибнет бывший муж? А потому что гибнет бывшая власть, и это довольно наглядная картина.

Д.Быков: Догадка Дж.К. Роулинг о том, что пришло время Слизерина – печальная догадка, но верная

И третий узел, воспроизводящийся во всех романах о русской революции, – это рождение мертвого ребенка. Потому что от революции, от этого бегства с любовником, бегства зацикленных друг на друге, рождается нежизнеспособное общество. Но при этом во всех произведениях есть тайный покровитель, который помогает герою. И случаем такого соблазнителя власти в «Докторе Живаго» совершенно наглядно выступает Евграф, который и  переводится как «благо пишущему». Обратите внимание на символизм всех имен в этих романе Пастернака. И обратите внимание, что в первом варианте «Доктора Живаго» («Записках Живульта») все герои носили нормальные имена, а сам он, как такой один особенный среди всех , – имя «Патрикий Живульт», чем подчеркивалась его особость и даже ненормальность. А вот в «Докторе Живаго» Юрий Андреевич Живаго – самое обычное имя, а все вот эти Гликерии и прочие, с подвывертом придуманные имена показывают, что нормальный человек поставлен в мир ненормальных, искусственно стилизованных, придуманных или придумавших себя. А он нормальный, и вокруг него вращается пространство. Это в известной степени отражение эволюции Пастернака, который считал себя до определенного момента выродком, а потом осознал, что нормой-то был как раз он.

«Доктор Живаго» – фаустианский роман именно потому, что Маргарита гибнет в нем. И Пастернак сам называл этот роман «опытом русского Фауста». Маргарита неизбежно становится жертвой этого Фауста. Отличительная же черта, главная особенность Фауста по сравнению с трикстером – это то, что у трикстера не может быть женщины (это во-первых), а во-вторых, у него нет профессии. Доктор – это мастер. Доктор – это тот, у кого профессия есть. Это тот, у кого есть и Маргарита, и занятие постоянное. Это тот, кто во имя своего дела губит свою жизнь. И вот наличие у доктора профессии – это как профессионализм Григория Мелехова, он такой тоже казачий Фауст. Он великолепный пахарь и великолепный военный. Доктор – врач и поэт. Это такой герой – носитель дела. И за то, чтобы делать свое дело, он готов пойти на сделку и с Мефистофелем, и с Евграфом. И мастер у Булгакова тоже идет на сделку с сатаной, чтобы иметь возможность дальше писать. Хотя сделка эта всегда заканчивается трагически, и дело двадцать первого века – расставить здесь окончательные акценты. Ну а мы с вами услышимся, как обычно, через неделю. Пока!



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире