'Вопросы к интервью
22 февраля 2019
Z Один Все выпуски

Время выхода в эфир: 22 февраля 2019, 00:05

Д.Быков Доброй ночи, дорогие друзья! Встречаемся мы с вами на этот раз очно. Я так полагаю, что следующий эфир пойдет все равно в записи (у меня по России небольшая гастроль), а потом я вернусь, и мы уже некоторое время проведем в непрерывном контакте. Спасибо всем за интересные и крайне многочисленные сегодня вопросы. Жалко, конечно, что у нас не три часа, но вернулся Потапенко, которого я от души поздравляю. У нас есть много предложений, лекционных тем. Мне пока интересным кажется поговорить о производственном романе: я много раз обещал это сделать, но как-то всякий раз до этого не доходило. Думаю, что тема эта интересна еще и потому, что у меня на эту тему как раз был короткий разговор с Умберто Эко, когда мы делали так и не вышедший последний номер журнала «Что читать?» – тема производственного романа нас тогда волновала. Я успел ему на Лондонской выставке, пользуясь фамилией Жолковского как паролем, несколько коротких вопросов на эту тему задать. Его мнение было довольно любопытным. Хорошо, поговорим о производственном романе, если за эти два часа не поступит более любопытных предложений, хотя я такого совершенно не исключаю. Пока отвечаем на вопросы форума.

«Что вы говорили детям, если они просили вас поиграть или повозиться с ними, а вы хотели почитать в спокойной обстановке? Как найти баланс между саморазвитием и отцовством?»

Понимаете, никогда такого не было: чтобы я работал, а они приходили с требованиями заняться. Во-первых, поскольку детей двое, они все-таки занимались друг другом. У них не такая большая возрастная разница. Женьке как старшей всегда было с Андрюхой интересно поиграть, как с такой куклой с довольно непредсказуемыми реакциями, причем у них очень рано наметился эмоциональный контакт. Они всегда пребывали в диалоге, плюс собаки, которые тоже активно помогали им возиться. Во-вторых, понятие, что родитель работает (не важно, какой родитель), – здесь всегда было довольно сакрально. Все всегда понимали, что это для поддержания семейного бюджета необходимо. Поэтому такой ситуации, что мне надо писать роман или стихи в газету, или просто что-то мне в голову пришло, а приходит ребенок и начинает меня теребить – такого не было. Наоборот, бывало гораздо чаще, что я отрывал их от каких-то игр и требовал общаться, докладывать о каких-то своих делах или, более того, пытался их вовлечь в какие-то, как мне казалось, интеллектуальные компьютерные игры. Есть масса фотографий, где я с Женькой играю в «Дюну», где мы с Андрюхой ловим разнообразных монстров, – то есть я наоборот пытался сам с ними позаниматься. Я уже не говорю о лихорадочных попытках порядка в комнате.

У меня сейчас с сыном намечается один такой совместный проект. Не буду пока ничего про него рассказывать – вместе мы будем работать. Я поражаюсь тому, до какой степени он – профессиональный человек. До какой степени для него профессия выше каких-то личных амбиций и интересов, персональной лени, и так далее. Видимо, такое отношение к работе, которое как-то культивировалось с молодых ногтей, вносит свои важные коррективы. Хотя я всегда признавал, что кроме как личным примером вообще воспитывать не умею.

«Вы говорили, что нынешние пользователи соцсетей деградируют, но ведь предыдущее поколение все свободное время проводило перед телевизором: до пяти часов в день лежали перед экраном в полной неподвижности – физической и ментальной. У нынешних работают хотя бы пальцы, заодно и спинной мозг. Может быть, следующее поколение сумеет задействовать и головной. Мне кажется, что это прогресс, а не деградация».

Д.Быков: Лежание перед телевизором было такой своеобразной медитацией для людей застойной эпохи

Процент (это ник), у меня есть ощущение, что лежание перед телевизором было такой своеобразной медитацией для людей застойной эпохи. Телевизор составлял фон, он как бы не определял их ментальности. Телевизионную пропаганду несли мимо рыла или мимо рта, если вам больше нравится. Она пролетала мимо ушей. Это была такая форма задумчивости, иногда форма сна. Общение в соцсетях, по-моему, печально именно тем, что это – имитация умственного усилия, имитация диалога, при которой не продуцируется никакого нового качества, при которой не происходит творческого прорыва. Это имитационная такая вещь. Мне кажется, честнее как-то с пивом лежать перед телевизором или с соседом забивать козла, потому что в соцсетях продуцируется огромное количество фальшивых сущностей и взаимных оскорблений. Это не значит, что там не происходит целенаправленных, иногда очень остроумных, иногда очень полезных дискуссий. Но процент этих дискуссий все равно стремится к убыванию. И мне кажется, что сама соцсеть как явление по природе своей имитационна.

Сейчас – это сложное ощущение, на интуитивном уровне – не время общения. Сейчас время такого одинокого, сосредоточенного усилия. Вот мы говорим: «Да, сейчас нет общественной дискуссии». Наверное, общественная дискуссия необходима; более того, она – залог здоровья общества. Но для того чтобы эта общественная дискуссия началась, надо внутри себя произвести какие-то важные перемены и внутри себя какие-то вещи сформулировать. Тогда они могут выходить на поверхность. Пока же, на сегодняшний день, большая часть общения в соцсетях – подводная часть айсберга: мы ее, собственно, не видим. Это даже не паблики интеллектуалов, это просто треп. Или так называемый megasrach, говоря по-английски. Мне кажется, что это опасно именно своей имитационностью.

Я не против общения, ради бога. Хотя мне самому оно нужно все меньше и с все с более узким кругом. Прежде чем общаться, мне кажется, нужно что-то для самого себя решить. Я не думаю, что во времена условной политической свободы, которые неизбежны, и мы все это понимаем, главным жанром станет общественная дискуссия. Эти дискуссии шли в 90-е годы, и они, скорее, запутывали дело. Программа «Пресс-клуб» была, скорее, демонстрацией экспериментальных видеороликов, нежели интеллектуальным прорывом. Хотя люди туда ходили очень неглупые. Мне представляется, что для того чтобы сегодня разговаривать, обществу надо еще очень долго вырабатывать словарь. А это дело узкопрофессиональное, и, к сожалению, одинокое.

«Почему Набокову близка мысль Флобера: «В своем произведении автор должен быть как бог во Вселенной: присутствующим везде, видимым нигде». Голосую за лекцию о Гумилеве».

Андрей, я подумаю. Правда, не указано, о каком из Гумилевых, но подумаем. Что касается этой идеи Флобера: Набокову действительно близка идея автора-демиурга, который в своей вселенной распоряжается полностью, а то помните, как говорил Федор Годунов-Чердынцев: «А то у меня слова еще пытаются голосовать». Никакой демократии в  мире демиурга Набокова не бывает. Но Флобер, как мне кажется, имеет в виду иное: что авторская воля не должна проступать или, как понятнее сформулировал Стивен Кинг: «У хорошего писателя не видно руки, которая переставляет персонажей». Вот это я имею в виду. Когда его спросили: «Чем отличается хороший писатель от плохого?», он сказал: «У автора «Долины кукол» (Сьюзан, не помню, как там ее [Жаклин Сьюзан]) видно руку, переставляющую персонажей. У Драйзера ее не видно». Вот это довольно точная формулировка, хотя много ли людей сегодня вспомнят Драйзера как образца социального романиста? Но вот он [Кинг] честно помнит тех, на ком он вырос.

У меня есть такое глубокое убеждение, что сколь бы демиургичен, сколь бы тотален не был автор в качестве носителя воли в художественном тексте, он не должен высовываться. Не должен слишком часто персонажам говорить: «Туда не ходи, сюда ходи». В этом смысле мне как раз концепция Бахтина насчет полифонии Достоевского кажется менее убедительной именно потому, что Достоевский менее всего полифоничен. У Достоевского мы всегда видим, на чьей стороне автор. А у Тургенева не всегда. Тургеневская амбивалентность больше похожа на полифонию, и то, что Тургенев и Флобер так дружили, мне представляется залогом их взаимного влияния и взаимного понимания.

«Как вы думаете, почему Марчелло из «Сладкой жизни» имеет христологические черты? Не кажется ли вам, что чудовище, которое в финале объелось медузами, иллюзия на «Рыбку-бананку» [«Хорошо ловится рыбка-бананка»]?»

Нет, никакой иллюзии на «Рыбку-бананку» там, конечно, нет. Это чудовище – просто намек на смысл жизни. Пытаются выловить смысл жизни, а он давно сдох, как это ни ужасно. Я не думаю, что то, что оно объелось медузами, здесь сколько-нибудь значимо. Между нами говоря, я вообще не уверен, что Феллини читал «Рыбку-бананку». У меня вообще есть такое ощущение, что Феллини из всех итальянских режиссеров, из всех великих итальянцев, был человеком наименее литературным. И сказать, чтобы он много читал… Он читал довольно хаотично. Вот ему понравился рассказ Токаревой «Полосатый матрас» – он ее позвал, захотел с ней познакомиться и работать. Понравились ему там какие-то сочинения [Тонино] Гуэрры – он с ним познакомился, стал вместе сочинять. А в общем, сказать, что у Феллини были какие-то любимые авторы – у него были любимые живописцы.

Вообще, из всех, по-моему, итальянских режиссеров, вообще из всех, по-моему, режиссеров второй половины XX века, Феллини, мне кажется, мыслил наиболее кинематографически и наименее литературно. Может быть, именно поэтому он и создавал такое необъяснимое, непересказуемое, в каком-то смысле неинтерпретируемое кино. Я недавно пересмотрел «Сатирикон» и поразился тому, до какой степени это не похоже на роман, на собственно «Сатирикон» как такой позднеримский, сатирический, гротескный, странный текст. Он же, собственно, от него и не отталкивался. «Сатирикон» Феллини – это такая вольная, очень кинематографическая, местами довольно занудная, но все равно, par excellence, визуальная фантазия, которая даже и драматургии никакой не имеет. Ну как вы перескажете «Сладкую жизнь»? А в чем там, собственно, драматургия? Там тончайшая ткань, которая, кстати, соткана очень расчетливо железной профессиональной рукой. Но фабула там теряется и диалоги там ни  о чем не говорят. Не в диалогах там дело, а в каких-то визуальных решениях. Поэтому я, честно говоря, не удивился, если бы Феллини про Сэлинджера не слышал вообще. Если есть какие-то сведения, что он его читал, – ради бога, это очень интересно.

«Обличает ли Феллини главного героя или, наоборот, любуется им?» Он не обличает и не любуется. Марчелло был долгое время таким (как, собственно, и в «Восьми с половиной») был таким протагонистом, авторским зеркалом. «Сладкая жизнь» – это рассказ об интеллектуале, потерянном в потоке жизни, не могущем найти каких-то новых оснований, прочных, на которых он мог бы стоять. Это такая хроника, такая фреска авторской потерянности. Христологических черт я никаких у Марчелло не вижу. Там есть гениальный образ, с которого не начинается картина: Христа, благословляющего все это, но это как раз к Марчелло не имеет никакого отношения. Марчелло надеется, что этот бог его простит, что девочка из Умбрии где-то его ждет. А на самом деле он, к сожалению, погряз; к сожалению, он тонет в этом действительно довольно грязном потоке, в этом фонтане Треви, в котором хотя и купается богиня Анита Экберг, но тем не менее это обычный грязный городской фонтан. Вот это такая, на мой взгляд, довольно убедительная метафора.

«Почему стреляется персонаж Юрия Яковлева в фильме «Опасный поворот» по пьесе Пристли?» Не перечитывал пьесу и не пересматривал картину лет пятнадцать. Наверное, надо пересмотреть, тогда я вам скажу, зачем он это делает.

«О каком человеке-легенде вы пишете в следующем спецвыпуске?» О Солженицыне. Дело в том, что сейчас о Солженицыне вышла большая статья Коткина в литературном сапплементсе к «Таймсу». И я, прочитав эту статью, обнаружил там (как и всегда у Коткина, он выдающийся все-таки советолог и историк) много мыслей, которые меня неожиданным образом зацепили, поразили. На что-то мне захотелось отозваться, с чем-то поспорить, а что-то процитировать. Мы решили сейчас поговорить о Солженицыне как о наиболее актуальном сегодня персонаже.

«Продолжается ли ваше сотрудничество со студией «Ардис»?» Да, продолжается, сейчас выйдут «Сигналы».

«У меня замечательный роман с прекрасной женщиной – тонкой, умной, нежной. Но она потеряла мужа, он был убит. Она ко мне расположена, привязана, иногда даже говорит о любви, но я чувствую, что меня постоянно сравнивают с ним. У меня не проходящее ощущение, что он априори лучший, уже некоторым образом мифологизированный, а я, как любой живой человек, со всеми своими человеческими и бытовыми недостатками. Но он там, а я здесь. Можно ли выиграть это сражение у мертвого?»

Д.Быков: Общение в соцсетях печально именно тем, что это – имитация умственного усилия, имитация диалога

Постум, вопрос задан серьезный. И мне представляется, что как всегда, это сражение идет в разных плоскостях. Условно говоря, вы с ним не воюете и не пересекаетесь. Он действительно, как вы правильно пишете, мифологизирован, он играет для нее роль идеала, вы его место никогда не займете. И не пытайтесь его занять. Это все равно что конкурировать за любовь к отцу или за любовь к какому-то абстрактному идеалу. Вы там, он здесь. Ваше дело быть земным. Вы не можете выиграть это сражение, поэтому не надо его вести. Вы занимаете разные ниши, поэтому между вами, собственно, нет конкуренции. Мертвое и живое существуют в разных мирах, о чем, собственно, откровеннее других сказал Мандельштам: «Не сравнивай, живущий не сравним». Еще не умер, еще ты не один. Пока ты не умер, что же, собственно, к тебе предъявлять какие-то мегатребования? Ты не можешь быть святым. Ты жив, ты грешен, ты боишься, ты ошибаешься, ты отступаешь, ты любишь, ты можешь согреть. То есть у тебя есть те преимущества, которых нет у него. Но на его нишу вам претендовать не надо. Пусть он будет для нее памятью, а то, что она вас будет сравнивать вас всегда – видите ли, к сожалению, все мы сравниваем. Для всех нас опыт все равно как-то существует.

Есть немногие счастливцы, которые, как Золотая рыбка, живут сегодняшним днем и для которых прошлого не существует. Все мы сравниваем. Дай бог, чтобы нам повезло говорить, что сегодня лучше. Но далеко не у всех есть это счастье. Так что здесь, на мой взгляд, вам конкурировать не следует, а просто следует принять эту данность, что есть у человека прошлое – не пытайтесь с этим прошлым конкурировать. Как сказано в том же «Опасном повороте»: «Не будите спящего».

«Предлагаю лекцию о Прусте». Знаете, я, наверное, последний человек, который мог бы такую лекцию читать. Потому что… Что в переводе Любимова, что в переводе Баевской (гораздо более, на мой взгляд, музыкальном и в каком-то смысле демократичном) Пруст никогда не был для меня кровно близким и нужным автором. Это Кушнер пусть о нем говорит и пишет. Лидия Гинзбург могла о нем говорить и писать, или Берберова. То есть люди, чей опыт Прустом описывался и как-то с Прустом корреспондировал. Я много раз говорил о том, что мне из всего Пруста более-менее понятны «Пленница» и «Беглянка» – там, где уже идет такая скрежещущая ревность, потому что этот опыт я переживал, этот опыт мне понятен, и  динамика его отношений с Альбертиной в какой-то степени мне близка. В остальном ни Пруст как стилист, ни Пруст как мыслитель, ни Пруст как такой реконструктор собственной жизни никогда во мне отзыва не находил.

Вообще из всех великих модернистов XX столетия я больше всех люблю и смею думать, что понимаю все-таки Джойса. Понимаю на уровне эмоциональном, без которого понимания, без которого контакта все-таки никакое художественное восхищение немыслимо. В ритме Джойса я жить и мыслить могу. В ритме Кафки – с трудом, с Андреем Белым есть у меня некоторые внутренние пересечения, и о нем я могу говорить достаточно уверенно, потому что какие-то его мании, фонии и обсессии мне понятны. К тому же мне понятна его художественная гениальность, просто его пластическая выразительность и его сюжетостроительное величие. А вот говорить о Прусте должен человек, который Пруста понимает, который по темпераменту ему близок. Я таких людей встречал в своей жизни двоих: это была Лидия Яковлевна Гинзбург, которая о Прусте говорила чрезвычайно увлекательно, но мы мало общались, мы почти не успели видеться, виделись два или три раза. Ну и конечно, это Кушнер, который действительно Прустом живет, который Пруста рассматривает как повседневного спутника. И когда он о нем говорит, это песня. Наверное, как-нибудь мы пригласим его, когда он будет в Москве, и он сумеет на эти темы интересно поговорить.

«Интересовали ли вас точные науки – математика, программирование? Допускаете ли вы для себя такую кардинальную перемену специализации?»

В школе математика очень интересовала, я и сейчас люблю порешать задачки, которые мне в изобилии предоставляет, скажем, мой американский друг Володя Грейсух или московский любимый друг Наум Ним, сам математик. Я дружу с Алексеем Семеновым, академиком, который тоже мне подкидывает иногда довольно занятные всякие упражнения. Я, к сожалению, не могу похвастаться большими математическими способностями, но пощелкать какие-то такие задачки на сообразительность мне всегда было интересно.

Допускаю ли я для себя такую смену профессии? Нет. У меня происходит клон в другую сторону. Я все больше первую половину жизни был филологом, а сейчас меня больше интересует история. Ничего не поделаешь – история, ее закономерности, ее мифы, ее умолчания, механизмы возникновения этих мифов, разнообразные секты, возникающие там. Я, кстати, сейчас записывал очередную порцию «Нобелевских лекций» для «Дождя», и с большим любопытством понял, что Марио Варгас Льоса, о котором мне пришлось говорить как о нобелиате – это такой странным образом перуанский Владимир Шаров. Во всяком случае, вот его лучший (как он считает) и, наверное, самый интересный его роман «Война конца света» – это чисто шаровские «Репетиции», отчасти «Агамемнон» [«Царство Агамемнона»], то есть такая история апокалиптической секты, которая вызвала маленькую, локальную, но все же гражданскую войну. Это такая шаровскяа догадка о том, что секты, если угодно, это такая альтернативная история. Попытка прожить альтернативную историю.

Вообще, шаровские темы, шаровские образы у Льосы есть во многих текстах. Например, даже в этом романе о солдатском борделе («Капитан Панталеон и Рота Добрых услуг») – очень шаровская гипотеза. И стилистика у них, как ни странно, довольно похожая, она такая очень смешанная. Мощный поток, который несет в себе газетные цитаты, философские штудии, бытовые диалоги, эротические эпизоды. Это довольно неожиданная параллель, но мне показалось, что «Война конца света» – это такой перуанский вариант «Репетиций», а в каком-то смысле «До и во время». Так что параллели здесь возникают забавные, и к сожалению, никакой разговор о современности без дискуссии невозможен. В этом, наверное, единственная смена парадигмы, которую я в своей жизни пережил. Меня эти исторические циферки, эти даты и количества стали интересовать даже больше, чем некоторые буковки, поэтому надеяться, что я смогу еще заинтересоваться программированием – это вряд ли. Разве что очень опосредованно.

«Как по-вашему могла бы сложиться дальнейшая судьба героев «Преступления и наказания»?» Женя, у меня была довольно большая педагогическая наработка, у меня довольно большой архив студенческих, школьных работ на эту тему, и даже некоторые из них я опубликовал в «Новой газете» лет шесть назад, поищите. Я давал детям продолжать «Преступление и наказание». Из них самое остроумное мальчик написал, который сейчас сам бывший реставратор и конструктор, сейчас сам довольно интересный историк уже, окончивший университет. Так вот, он написал, как Раскольников возвращается, устраивается по протекции Порфирия Петровича работать сыщиком. Порфирий Петрович ему говорит: «У нас тут появился один маньяк, убивающий старушек. Надо бы вам его разоблачить. Беспременно он эту старушку убьет – устройтесь там на дежурство». И Раскольников дежурит в этой квартире, и вдруг он чувствует страшное желание тюкнуть топором эту старуху, а там, хихикая как в романе, сидит Порфирий Петрович и говорит: «Да-да, вы и маньяк-с, вы и убивали-с. Черного кобеля не отмоешь добела». То есть Раскольников оказывается таким убийцей старух, который не смог освободиться от этого проклятия, от этого занятия и после каторги. Другой вариант, тоже замечательным мальчиком написанный (он тоже сейчас очень счастлив в семейной жизни), о Раскольникове с Соней, где Раскольников становится священником, а Соня – попадьей, и они растят румяных деток. Замечательный совершенно был детектив, где ему является кроткая Лизавета и увлекает его под трамвай, такой мстительный признак. Я все это напечатал. Я даю детям иногда написать пятый акт «Вишневого сада» или эпилог «Преступления и наказания», или возможный вариант «Братьев Карамазовых». Они очень любят такие занятия, и их это всегда забавляет.

У нас вообще должна быть сейчас трехминутная рекламная пауза, но поскольку она не начинается, и нет пока никакого человека, который мог бы ее начать, мы продолжаем разговор. «Читаю книгу интервью с Мельвилем. Он утверждает, что секрет производства – это святое. Ни один творец не горит желание раскрыть широкой публике то, к чему шел долгие годы. Справедливо ли это мнение?»

В плане технических приемов – справедливо, в плане мировоззренческом – нет, наоборот, 90 процентов известных мне творцов тем и грешили, что начинали делиться своими идеями вместо того, чтобы делиться художественными текстами. Они начинали, отбросив условности, рассказывать о своем мировоззрении вместо того, чтобы продолжать иллюстрировать его какими-то образами.

Д.Быков: Чтобы сегодня разговаривать, обществу надо еще очень долго вырабатывать словарь

Что касается приемов, то Хичкок в разговорах с Трюффо разговаривал о множестве профессиональных тайн и трюков, Бунюэль в «Моем последнем вздохе» раскрыл множество таких тайн. Никто не хочет уносить их с собой в могилу. Понимаете, не знаю, уж как там Мельвиль, а уж Трюффо довольно щедро разбрасывал такие откровения чисто профессиональные. Правда, он книги не написал, но книгу диалогов с Хичкоком сделал. Тарковский во «Времени путешествий» и в личных разговорах о многих технических вещах говорит совершенно откровенно. Мне кажется наоборот, художнику свойственно как-то разговаривать о собственных тайных открытиях, чтобы они не оставались его эксклюзивной собственностью.

«Случалось ли вам читать прозу люденов? Кто из писателей младшего поколения вам интересен?» Понимаете, какая вещь? Здесь приходится говорить о прозе очень молодых людей. Слышал ли я какие-то новые голоса и интонации, которые меня бы остановили, которые меня бы поразили какой-то ранней зрелостью. Я два могу назвать имени, причем у них пока почти ничего не напечатано или напечатано мало. Тексты одного из них я получил как всегда от Лены Житинской, потому что издательство «Геликон-Плюс» остается необычайно чутким к молодым талантливым людям, и изыскивая какие-то гранты, какие-то фантастические возможности умудряется их издавать, причем не за их счет – как-то выводить их в жизнь. Так они в свое время открыли Горчева, так открыли Букшу. Вот сейчас мне прислали две книжки, две рукописи 17-летнего автора Даниэля ГомелИна или ГомЕлина (я не знаю, как правильно). Поскольку у него фэнтезийная немножко проза, ГомелИн здесь было бы приятнее, но, может, Даниэль ГомЕлин. Он выпускник «Сириуса» и сейчас студент филфака. Он очень рано закончил школу, чуть ли не в 15 лет, сейчас он филфаковский студент. Фэнтези как фэнтези, хотя тоже она слишком профессиональная для 15-летнего ребенка или подростка, я бы, честно говоря, и сейчас такую заковыристую историю не придумал. Лихая история, отчасти пародийная. Но рассказы его меня поразили. Рассказы с совершенно новыми интонациями, с какой-то недетской, какой-то лемовской тоской, с удивительными метафорами и с удивительным знанием и понимаем людей. Для 16-17 лет – это что-то обалденное.

Вот Даня Гомелин… Я лично его не знаю, мне передавали, что сейчас он болеет – понимаете, я стараюсь избегать упоминания личных каких-то факторов, потому что не должен на оценки влиять тот факт, здоров человек или болен. Я по гамбургскому счету стараюсь его оценивать. Надеюсь, что все у него будет в порядке. В общем, я как-то мысленно передаю ему максимально крепкое рукопожатие и обещание всячески содействовать его публикации, если получится. Но некоторые рассказы меня поразили какой-то зрелостью и главное, понимаете, эмоциональной новизной. Там эмоции, которых я раньше не встречал. Как у жителя одного острова есть эмоции, для которых нет обычных человеческих слов, там, скажем, синтез агрессии и радости, так вот у него, такой странный синтез одиночества и счастья, скуки и восторга, довольно любопытный, немножко Памука напоминает. В общем, ничего не напоминает.

Второй такой автор, тоже молодой совсем, школьник – Иван Чекалов. Я получил его рассказы по почте, довольно стремительно я его вовлек в круг авторов нашего этого коллективного романа, который, слава богу, закончен. Мне осталось что-то туда вписать, но уж это я впишу. Почему я Чекалова позвал? Потому что такого своего «сына полка» на коллективном проекте иметь полезно. Он как-то и сам растет, и учится, и всех сплачивает как-то. Всегда приятно иметь объект общей заботы, который вдруг еще и оказывается умнее вас всех. И мы – у нас такой суровый мужской коллектив, с единственным исключением в виде блистательного поэта Тани Ларюшиной, в остальном у нас сугубо мужская компания – мы Чекалова приняли, и он как-то очень органично вписался. Вот его рассказы меня поражают, честно вам скажу. Я не хочу совершенно Чекалову портить жизнь, потому что ранняя похвала – это вещь вредная, но я абсолютно убежден в том, что у этого мальчика очень хорошее будущее. У него диалоги замечательные. И тоже у него какие-то новые эмоции. Он очень независимый. Он такой трудно коммуникабельный, его как-то не больно похвалишь, не попокровительствуешь ему. Вот эти двое внушают мне самые серьезные надежды, хотя пока они еще ничего не написали. Но во всяком случае, те главы, которые в роман написал Чекалов, я бы вот зуб не зуб, но крупную сумму дал бы в пари, что автору 28-30 лет. А ему 17. Это вот какая-то ранняя зрелость, ошеломляющая абсолютно. Я давно такого явления не видал.

«В свое время Любовь Захарченко удивлялась своим молодым песням и стихам о смерти, ведь вроде и потерь у нее тогда не было». Да, действительно, у Любови Захарченко очень рано как-то появилось предчувствие, что уходит молодость, появилась гениальная песня – этот вальс «Нежная молодость». Люба Захарченко вообще была очень крупным и талантливым автором, но дело в том, что я согласен с Василием Аксеновым, который в своем очерке «Иван» сказал, что поэт всегда находится в прямом диалоге со смертью, в мыслях о смерти. Чем крупнее поэт – тем больше места у него это занимает.

«Машина может осознать смертность. Мы мним себя венцом творения, и нам кажется кощунственной мысль, что машина, да еще сделанная нашими руками, может нас понять лучше нас самих. Конечно, учить машину писать очень сложно, отличить хороший рассказ от плохого машине трудно, но внушить ей мысль о смерти можно». Я не знаю, как ей внушить мысль о смерти. Наверное, можно в ее программу эту мысль вписать. Но все равно осознать свою конечность машине трудно хотя бы потому, что машина самовоспроизводиться. Можно сделать другую машину, точную копию этой. А вот точную копию человека, наверное, нельзя.

«Что делать, если хочешь многого и во многом, а тебя по-настоящему интересует только одна штука. Сосредоточиться ли на наиболее любимом?» Это зависит от темперамента, Катя. Понимаете, еж знает одну большую вещь, лисица знает много разных вещей. Надо понять. Либо вы хотите знать все о немногом, либо немногое обо всем. Этот критерий деления работает. Я все-таки думаю, что специалист подобен флюсу, и слишком плотное сидение на какой-то одной теме, приводит к определенным психическим деформациям. Наверное, приводит. Но я не гарантирую того, что у вас есть темперамент лисицы. Может быть, вам и надо сосредоточиться на чем-то любимом.

Я видел очень мало случаев продуктивной сосредоточенности на чем-то одном. Мне кажется, что в наше время, в нашем мире человеку быть слишком узким специалистом не то чтобы вредно, а непродуктивно. Но если у вас есть тоска по такой сосредоточенности, то почему бы и нет?

«Могла ли Наташа из «Доживем до понедельника» превратиться в «Дорогую Елену Сергеевну» в 1988 году? Ведь Боря Рудницкий стал Володей, поступающим в МГИМО, Рита превратилась в Лялю, Сыромятников в Витька, Шестопал в Пашу. За 20 лет проблемы в школах остались, но школьники стали другими?»

Видите, нет. Этого произойти не могло, потому что это разные авторы совершенно. «Дорогая Елена Сергеевна» – это пьеса другого человека. Мне кажется, что Полонский, говоря словами Татьяны Друбич, занимался проблемами путешествия идеального сквозь реальное. Наверное, это самое точное определение творчества Сергея Соловьева. И у него [у Полонского] отношение к профессии учителя было довольно сакральным, и он верил в учителя, который ученикам по-настоящему дорог, авторитет которого незыблем. Иногда этот авторитет может быть использован во зло, и тогда получается секта – об этом рассказывает «Ключ без права передачи», для меня, наверное, самая острая и самая проблемная вещь Полонского. Да, наверное, в своей последней пьесе «Коротки гастроли в Берген-Бельзен», замечательной этой трагедии, он уже улавливал какое-то колебание, что авторитет учителя (в данном случае режиссера) несколько колеблется. Но до ситуации «Дорогой Елены Сергеевны» он просто додуматься не мог. И, конечно, Наташа из его «Доживем до понедельника» никогда в «дорогую Елену Сергеевну», растерянную перед лицом этого страшного класса, превратиться бы не могла. Наоборот, у нее, скорее, есть тенденции такого авторитарного плана. Когда она, помните, всех их выгоняет из класса в прологе.

Д.Быков: Я видел очень мало случаев продуктивной сосредоточенности на чем-то одном

Вообще, по эволюции школьного фильма можно было бы сделать диссертацию, лекцию необычайно интересную. Учитель перестал быть полубогом, он перестал быть человеком, формирующим их мировоззрение. Он перестал быть лидером. Надо сказать, что для своих учеников я далеко не тот человек, которым для меня был идеальный учитель моей молодости. Я для них, скорее, такой старший товарищ, с которым можно и поспорить в случае чего, авторитет в каких-то вещах, но не более. А для меня эти учителя были полубогами. Я, кстати, когда покойному Страхову, историку нашему, царствие ему небесное, относил «Июнь» на редактуру, я трепетал ровно так же, как когда сдавал ему самостоятельные работы в 10-м классе. Надо сказать, что многих блох он со всей деликатностью оттуда повыловил. Я говорил уже, что за два дня до смерти Страхов позвонил мне из реанимации после моей статьи о Мережковском, где тоже двух блох поймал.

У меня есть ощущение, что учитель-полубог, учитель исключительного класса; учитель, стоящий на постаменте – это фигура отошедшая сегодня. Это больно. Мне хотелось бы, чтобы учитель для школьника был немножко с другой планеты. Но для этого он должен обладать такими навыками, как учитель у Стругацких. Потому что прежде всего он должен уметь нестандартно вести себя, потому что в основе теории воспитания (это я немножко уже анонсирую будущую лекцию по Стругацким) лежит удивление, способность вызвать шок. Устроить школьнику инцидент в Малой Пеше, а вовсе не знания, не способность эти знания компактно уложить в голове, и так далее.

Кстати, можно, наверное, уже анонсировать мартовские (по средам) курсы с детьми. Тут пришел вопрос: «Правда, что вы не пускаете взрослых?» Удивительно, как трансформируются наши довольно простые требования. Сейчас вот пойдет этот слух, что мы не пускаем взрослых, а там кто его знает, черт-те что мы говорим детям и что я им говорю на этих лекциях. Мы не просто пускаем родителей – мы охотно приглашаем родителей, потому что на моих лекциях «Быков и дети» там же дети от 8 лет (теперь уже, раньше были от 12). Их притаскивают совсем от горшка два вершка, и естественно, что они приезжают с родителями. Естественно, мы не можем сказать: «Знаете, вы пока здесь посидите, а мы пока с детками тут позанимаемся». You are welcome! Другое дело, что мы не пускаем туда просто взрослых, которые придут туда просто послушать. Это детские мероприятия. По средам, в пять, ради бога, приходите с детьми, а для взрослых у нас мероприятия отдельные.

Я могу вам объяснить, почему это происходит. Потому что с детьми я разговариваю иначе. Я могу позволить с ними, если угодно, более сложные вещи, потому что детей интересуют более сложные вещи. Взрослых уже, нас, людей грубых и в известном смысле заветрившихся, нас интересуют здоровье и деньги, а детей интересуют любовь и смерть. Поэтому у нас этот новый курс, он называется «Вторжение чуда» – чудо в искусстве (там мы говорим о «Гамбринусе»), вторжение чуда в жизнь (у Набокова в «Условных знаках»), и так далее, хотя страшного чуда, грозного чуда. Вот эти темы чудес.

В разговоре с ними я могу позволить большую степень… как вам сказать? Большую степень абстрактности, конечно, и главное, большую сосредоточенность на тайнах, странных, каких-то сновидческих переживаниях. Детство ближе к иррациональному, поэтому вам, взрослым, это просто скучно будет. Но приходите, только приходите с детьми. Как бы входным билетом является ребенок, потому что это мероприятие детское. Со взрослыми я говорю иначе, со взрослыми я говорю понятнее. Потому что с детьми я пытаюсь выяснить то, что непонятно самому.

«Работает ли слово «один» на лекции про Стругацких?» По-моему, работает. То есть это происходит у нас на «Прямой речи» 26 февраля. Наверное, работает, но там продан зал маленький. Как-нибудь я втисну желающих. Хотя я не думаю, что это вам будет очень интересно, – это такой, скорее, разговор для друзей-педагогов. Но ради бог, опять-таки, you’re welcome.

А, вот мне пишут из «Прямой речи»: «Не делайте». Ну как я могу этого не делать? Что же, я человека не пущу? Нет, я пущу человека. Просто проблема в том – еще раз я возвращаюсь к детским курсам, – зачем я вообще делаю детские курсы? Зачем человек преподает? Считается, что часть людей идет в школу для того чтобы компенсировать свое одиночество, неуважение коллег, подростков, каким-то образом свои комплексы избыть – как бы создать маленькую вождистскую секту. Это опасная вещь. Другие идут к детям по причине внутренней непроясненности каких-то сущностных вопросов. Потому что только объясняя, ты начинаешь понимать. Это такой довольно известный педагогический парадокс. Честно вам скажу, что я структуры «Тихого Дона», пока не начал его объяснять студентам, не понимал. «Жизнь и судьба», пока я не начал ее преподавать, была мне непонятной. Я имею в виду роман Гроссмана, жизнь и судьба в целом мне до сих пор непонятна. Равным образом Толстой. Скажем, тема смерти у Толстого, пока мы не начали рисовать структуру «Войны и мира» – этой фуги на тему рассказа «Три смерти» – был мне совершенно непонятна. То есть это мой способ что-то с ними себе объяснить.

Рассказы (я всегда отбираю рассказы для детских курсов, чтобы их не слишком грузить, чтобы они прочитали), которые я выбираю для анализа с детьми (какие-то кинговские – я стараюсь, чтобы они были увлекательными сочинениями) – это то, чего я не понимаю, как сделано. И вот пока я им не объясню, я этого не пойму. Тем более, что в диалоге с ними – это же диалог, они же все время что-то с места пищат – возникают довольно забавные ходы, которые мне бы в голову не пришли никогда. А поскольку это процесс, требующий большой сосредоточенности, мне там постоянная оглядка на здравый смысл только мешает. Но взрослые приветствуются уже хотя бы потому, что взрослому иногда бывает полезно понять, что ребенок в каких-то вопросах понимает больше. Не потому, что он умнее (я не пытаюсь к ним подлизываться), а потому что он ближе к рождению, ближе к новому, иррациональному, очень сложному опыту.

Он же сталкивается каждый день со сложными вещами. Ему приходится сталкиваться с любовью, предательством, болезнью – он все понимает заново. Кстати, в книжках Кахелина мне показался опыт восприятия мира с нуля – очень трагический опыт – у него как-то отрефлексирован. Он это детство еще помнит, поэтому у него все вещи довольно анфас. У Бродского сказано: «Какое это счастье – видеть все вещи в профиль», то есть «пока ты была со мной, я видел все вещи в профиль». А вот он так видит по-детски анфас, как они страшны. Это надо уметь. И поговорить с детьми об этом – это все-таки значит поднабраться какого-то важного потустороннего опыта. Как хотите, дети в каких-то вещах умнее.

«Эко говорил, что классическое искусство создавало новое внутри существующей языковой системы, а современное стремится сделать эту систему точкой отсчета. В этом смысле последнее, то есть современное искусство пусто изнутри, внутренне неплодовито. Что можно почитать по этому поводу?»

Нет, Эко говорил немножко другое. Эко говорил, что языки созданы модернизмом, а постмодернизм с ними играет. В этом смысле «Улисс» – модернизм, а «Поминки по Финнегану» – постмодернизм. Есть такая концепция, с ней можно спорить, можно соглашаться. У меня к постмодернизму совершенно другое отношение, но кто я такой, чтобы спорить с Умберто Эко? Что можно почитать по этому поводу? Да по этому поводу можно почитать массу литературы, собственно, весь XX век на эту тему довольно много писал. Но я вам ничего посоветовать не могу, потому что я никогда, по большому счету, этим не интересовался. Почитайте «Труды по знаковым системам», которые выходили в лотмановской московско-тартуской семиотической школе, но мне этот тартуский волапюк и тартуские способы показаться умнее литературы мне никогда не были особенно интересны. Но это решать вам.

«Чем интересен детектив-адвокат Перри Мейсон в произведениях Гарднера? Чем адвокат бога отличается от адвоката дьявола? Возможна ли метафизическая адвокатура в современном мире?»

Олег, вот это вопрос очень интересный. У дьявола полно адвокатов в современном мире. А вот у бога это очень небольшая школа таких английских метафизиков, которые так себя и называли, проповедники. Это школа Честертона, которая продолжилась прежде всего у Льюиса и в огромной степени у Толкина. Они таких индоктринаторы, такие катехизаторы новые. Попытка адвокатства для бога, попытка теодицеи после кошмаров XX века предпринималась многими, но не у многих она получалась. Потому что получается в большинстве своем очень банально и назидательно. Мне кажется, что даже в этом смысле и Толкин – довольно плоский автор, при всей любви к нему, к его поэтичности, к его замечательной музыкальности, и так далее. У Льюиса интересные есть вещи, например, «Письма Баламута». Я тоже не фанат.

Д.Быков: У меня есть ощущение, что учитель-полубог, стоящий на постаменте – это фигура, отошедшая сегодня

Мне кажется, что из всех адвокатов бога в русской традиции самый интересный человек – Наталья Трауберг. Аверинцев, конечно. Лекции Аверинцева, труды Аверинцева, прежде всего, духовные стихи Аверинцева. То, что бог нуждается в адвокатах больше, чем дьявол – это совершенно очевидно, потому что адвокаты дьявола работают в предсказуемой ситуации. Дьявол все равно всегда терпит поражение, поэтому быть его адвокатом – это задача, скорее, такая фокусническая. Это поиск новых демагогических приемов. А в случае бога это интересно, интересно поискать, а как бог терпит это, а как бог вмешивается в то, а почему бог допустил зло, и так далее. Это не повод для умственной эквилибристики, это повод для построения новых мировоззренческих картин. Петр Мещеринов очень интересный в этом смысле человек. И мистики типа Терстегена, на которых он ссылается, тоже очень интересны. Но в любом случае, мне кажется, что чтение Аверинцева и Трауберг – это то чтение, которое может вас закалить во внутренних теологических дискуссиях. Вернемся через три минуты.

[НОВОСТИ]

Д.Быков Продолжаем разговор, я еще немножко поотвечаю форумчанам. «С удивлением прочитал слова Толстого о поэтах, что, дескать, поэзия должна идти изнутри, а не сочиняться, и в качестве примера сочинительства он приводит Некрасова. Но ведь Некрасов – глыба, которую мы еще не открыли до конца?»

Макс, понимаете, Толстой любил Фета. И это очень понятно: это относится к тому же противоречию между риторами и трансляторами. Идти изнутри или сочиняться – это он так по-своему по-толстовски довольно грубо выражает разницу между поэзией чувства и поэзией ментальности, поэзией мысли. Ему хочется, чтобы поэзия была не от мысли, а от интуиции, чтобы она не рассказывала, а транслировала, и так далее. Поэтому его интерес к Пушкину – это чистое чудо гармонии, а не чудо мысли, как, скажем, в «Полтаве». И он любит у Пушкина более вещи лирического плана, а не философского. Некрасов ему враждебен именно потому, что ему кажется, что это просто проза, изложенная вычурно. Он же говорил: «Писать стихи – это все равно что пахать и за сохой танцевать». Этого чуда некрасовского, этого стыка прозы и поэзии и искры, которая на этом стыке высекается, – этого он чувствует, но что поделать – у каждого свои эстетические потолки. У Толстого было такое понимание.

Он, например, в своей статье «Что такое искусство» разбирает гениальные «12 песен» Метерлинка – изумительные, хрупчайшие, нежнейшие – и начинает их подвергать такому грубому, очень рациональному, кстати, неожиданно анализу. Кто ушел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер. То есть он  к восприятию интуитивной символистской поэзии тоже был далеко не всегда готов и предъявлял к ней совершенно неуместные рациональные претензии. Толстой был субъективным и пристрастным читателем, как и все гении, но он дорог нам не этим.

«Вы хвалили прозу Капоте. Увидел, купил и так и не понял, чем «Хладнокровное убийство» любимого вами Капоте лучше, чем «Преступление и наказание» нелюбимого вами Достоевского».

Любимого-нелюбимого – это сложный разговор. Но мне Капоте ближе тем, что проблемы, которые он поднимает в «Хладнокровном убийстве» гораздо тоньше и интереснее, в каком-то смысле гуманистичнее, чем те вещи, которые интересуют Достоевского. Не говоря уже о том, что холод и стилистический блеск исключат всякую субъективность, всяческую расстановку внутренних акцентов «тот хороший, а тот плохой». Я уже не говорю о том… Понимаете, вот к вопросу о «нелюбимом мною Достоевском». Прочтите на досуге «Парадоксалиста» из «Дневика писателя», и вам многое станет понятно, почему я не люблю Достоевского. Вы можете мне сказать, что он «записками парадоксалиста» называл «Записки из подполья» и что это лишь одна сторона его личности и что это лирическая маска такая… Ну да, конечно, говорил же Леонов: «Отдавайте заветные мысли отрицательному герою». Чтобы не убили сразу критики и цензоры. Но просто Достоевский в своем отношении к войне, к темной, иррациональное своей стороне был одним из протагонистов собственных, одним из выразителей самой мрачной стороны человеческой природы. И в качестве некоторого протагониста, а в некотором смысле и в качестве протофашиста, если прочитать это странное произведение, эти «записки парадоксалиста» 1876 года – тут есть о чем призадуматься. При том, что была в Достоевском и другая половина душа, гораздо более светлая. Но кое-что из высказанного им сбылось в самом ужасном виде.

«Либералов надо судить за 90-е годы, ведь ущерб стране был просто колоссален. Просто трудно представить, какие цифры. Сталин по сравнению с ними лапочка».

Еще раз говорю: здесь речь идет не о сознательной воле. Речь идет, может быть, скорее о недостатке этой сознательной воли, но да, в 90-е годы во многих отношениях господствовал хаос, а не чья-то организующая воля. При выборе между хаосом и диктатурой русская история показывает, что все-таки хаос менее травматичен, поскольку у хаоса, по крайней мере, есть перспектива во  что-то отлиться. И есть перспектива о чем-то договориться. Но здесь договориться не успели. Здесь сразу же начали загонять, по выражению Зинаиды Гиппиус, в стойло.

«Веллер комплиментарно отзывался о Виле Липатове. Что бы вы посоветовали у него почитать?» Липатов был интересный писатель. Я бы порекомендовал «Сказания о директоре Прончатове», если иметь в виду производственный роман. И еще «Серую мышь» – по-моему, это такое замечательное произведение.

«Какого вы мнения о книге Джулиана Барнса «Шум времени»?» Я с интересом прочел, но ничего принципиально нового мне это не открыло.

«Прочитала Латынину. Это ужас. Какое же это «историческое исследование»? Ошибка на ошибке, заметные даже дилетантам, переводы с иврита неправильные, факты искажены».

Дорогая моя, у вас есть, во-первых, возможность написать научную критику на это произведение. Во вторую очередь у вас есть возможность обратиться к Юлии Латыниной с прямым вопросом и с указанием на ее ошибки. Я думаю, она вам довольно убедительно ответит. А самое главное, понимаете (я говорил много раз), такая высокомерная манера отзывов профессионалов или даже дилетантов о книге Латыниной мне не близка. Мне кажется, что Латынина привлекла внимание к важным вещам. И одно то, что она сделала проблему Христа, проблему отношения к Христу, проблему исторического Христа, что она снова переместила ее в центр общественного внимания – за одно это ей спасибо. А спорить с ней – да ради бога. Не надо думать, что какой бы то автор в этой области, будь он абсолютным эрудитом, способен дать вам истину в последней инстанции. Истину в последней инстанции способен вам дать Христос, если вы почувствуете в себе его присутствие.

«Убийство собственной души путем утопления Муму ради освобождения и создание крестража для бессмертия – это явления одной плоскости или это про разное?» Сандра, про разное абсолютно. Потому что Герасим свою душу уничтожил, а Волан-де-Морт ее, если угодно, сдал в банк, да еще и в разные банки, чтобы не складывать в свою душу в одну корзину.

«Ваше отношение к стендапу? Доводилось ли вам слушать его?» Хорошее явление культуры, с большим удовольствием слушаю. Относиться к этому всерьез – воля ваша – мне довольно трудно, другое дело, что это может стать сырьем для великого искусства, как, скажем, для Вуди Аллена. Фильмы Вуди Аллена, мне кажется, растут из этого источника.

«Были ли у вас открытия в современной драматургии?» После Пресняковых – нет. Лучшим современным драматургом я считаю Ксению Драгунскую. Людмила Петрушевская – это классика, о которой не приходится спорить. Как-то не могу я сегодня назвать драматурга, из молодых совсем, который опрокинул бы мои взгляды. Талантливые люди там есть.

«Лекцию о Пинчоне». Нет, ребята, не чувствую я себя достаточно компетентным. Просто, опять-таки, я люблю весьма Пинчона, особенно в последнее время. Особенно почему-то сейчас люблю «V». Причем не все, а куски. Может быть потому, что это совпадает с романом, над которым я думаю. Но вместе с тем очень многое в Пинчоне, особенно в «Gravity’s Rainbow», очень многое меня бесит. Ужасное какое-то количество лишнего, какой-то юмор несмешной. Мне многое нравится в таких его замечательных параноидальных конструкциях, в его теориях заговора. И главное, мне нравится ощущение мира как тайны, мира, в котором происходят какие-то постоянные удивительные вещи, подаются сложные сигналы. Но говорить о Пинчоне как о явлении мне близком во всем – нет, я до этого еще не дошел.

Д.Быков: При выборе между хаосом и диктатурой русская история показывает, что все-таки хаос менее травматичен

«Я занимаюсь изучением психологии творчества и психопатологии гениев. Пытался переиздать в «Геликоне» «Клинический архив гениальности и одаренности» Сегалина, но издать не успел. Вы, наверное, видели эти выпуски. Ваше отношение к теории Сегалина?» От вас впервые услышал, к сожалению, но впредь непременно посмотрю. Не могу сказать, что меня интересует гениальность и психопатология, потому что в глубине души я уверен, что это две вещи несовместные. Вот гений и безумие две вещи несовместные. Но любые спекуляции на эту тему всегда интересны чрезвычайно.

Вот несколько вопросов, которые пришли в письмах. «Не могу избавиться от чувства отчаяния и стыда. Я недотягиваю до своей планки, не прочитываю и десятой части намеченного. Хотя я вроде бы и знаю свое дело, но мне не повезло со временем».

Наташа! То, что вы говорите, – нормальное состояние мыслящего человека. Надо постоянно ощущать, что вы недотягиваете до своей планки. Мне когда-то Андрей Кураев сказал поразившую меня вещь: «Кризис – нормальное состояние христианина». Да, мы в отличие от людей, уверенных в своей правоте, бываем в поиске, в трагической раздвоенности. Митрополит Антоний Сурожский совершенно справедливо писал о том, что вера без сомнения так же мертва, как вера без дел. Особенно в нынешнем мире, в котором столько всего творится. Он говорил о божественном мраке, то есть об ослепляющем свете бога. Тот же Мещеринов мне как-то сказал, что чем ближе к богу, тем хуже иногда его видишь. Вот у Матери Терезы было ощущение, что она не видит больше Христа – может быть, потому что она слишком близко подошла. Она в этом признавалась своему исповеднику. Разные бывают состояния. В любом случае, чем меньше вы довольны собой, тем, мне кажется, больше у вас шансов. Вот это интересно.

Насчет «отбора люденов». Андрей, я не верю в идею отбора. Я верю в другое: я верю в идею создания для всех одинаково стимулирующих условий. Вот этим должна заниматься педагогика. Она не должна отбирать талантливейших, и, как вы пишете, как Колмогоров в свое время отобрал в свое время Гельфанда, «она должна отсортировывать гениев». Нет. Она должна создавать среду, при которой гением хочется быть. При которой у каждого появляется возможность раскрыться, допрыгнуть до своего потолка, а если повезет, то и выше. Надо этим заниматься, разумеется. Но не сводить это к поискам талантливых. Талантливых выделить легко, вы сделайте так, чтобы всем захотелось быть талантливыми.

«Делаете ли вы различия между совками и советскими людьми?» Сам термин «совок» мне представляется довольно неадекватным и, в общем, оскорбительным. В чем проблема? Понимаете, когда-то очень точно сказал Пелевин: «При всех достоинствах и недостатках совков им на смену пришли пупки». Вот так он предложил называть людей 90-х годов. «Потому что совками, – правильно он пишет, – называют любого человека, горизонт которого не ограничен пропитанием». Это так, действительно. Разговор о том, что есть совки, а есть советские люди, – все равно что разговор о том, что есть евреи, а есть «жиды». В кавычки беру, разумеется, это отвратительное слово.

Мне кажется, что «совок» вообще, само по себе, в 90-е годы обозначало совершено конкретного человека – человека с рудиментами советского воспитания, вот и все. Рудименты этого советского воспитания мне дороги, они мне кажутся прекрасными, важными. Я сам в известном смысле остаюсь таким рудиментом. И не думаю, что нужно любой ценой нужно выкорчевывать из себя и эти знания, и эту некоторую левизну, и эту зависимость от родины, не знаю. Может быть, надо, может быть, нет. В любом случае, для меня это вопрос болезненный, и я против презрения к советским людям. Советские люди были лучше нынешних. Советское время было лучше нынешнего. И нам еще долго дорастать, если у нас вообще есть тенденция к росту и возвращению. Нам придется миновать период советской сложности на пути к чему-то. Нам придется вернуться к развилке, с которой мы пошли не туда. Конечно, 90-е годы – это был путь не туда. Конечно, Советский Союз был убит тем, что было хуже Советского Союза – энтропией, хищничеством, леностью, и так далее. Другой вопрос, всегда ли так бывает? Нет, не всегда. В данном случае речь шла о системе, идущей на спад.

«Как вы объясняете сегодня у молодых отсутствие объединяющего героя, каким был Сергей Бодров в нулевых? Для меня в 90-е годы таким был БГ».

Я не знаю, чем я объясняю это. Наверное, я объясняю это тем, что сегодня, как я уже говорил, время одиночества, разобщенности; время, когда диалог не так нужен, а нужен, скорее, диалог с собой. Объединяющий герой ведь появляется не во всякое время. Послушайте, а какой был объединяющий герой у людей 60-х годов XIX века? Базаров их скорее пугал. Действительно, статья «Асмодей нашего времени» имела под собой некоторую почву, хотя там это употреблено иронически. Пьер Безухов, Лев Мышкин – ну о чем мы говорим? Объединяющего героя нет в такие эпохи. Скорее, такой человек появляется в 70-80-е годы, и это, скорее, Андрей Кожухов, чем, допустим, Рахметов. Ничего особенно хорошего в появлении такого героя нет. Сейчас, к сожалению, роман Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов» совершенно забыт.

«Можно ли говорить о совпадении и взаимном влиянии Окуджавы и Осецкой со взаимным влиянием Пушкина и Мицкевича?» Нет, конечно. Дело в том, что взаимное влияние Пушкина и Мицкевича было во многих отношениях взаимной полемикой и даже – я бы сказал – войной, хотя и очень творческой войной. Именно взаимной полемикой были, скажем, третья часть «Дзядов» и «Медный всадник». Мицкевич с одной стороны как автор «Друзьям-москалям» и Пушкин, ответивший ему «Он между нами жил», собственно говоря, находятся на позициях полярных.

Что касается Окуджавы и Осецкой, то это была огромная степень близости людей, занятых одним делом. Они занимались развитием песенного жанра, песенной поэзии, а принципиально идейных расхождений между ними не было никогда. Я думаю, что посвящение Осецкой [«Прощание с Польшей»] («Мы связаны, Агнешка, давно одной судьбою…») гораздо в меньшей степени дискуссионно. Хотя поэтический вариант этого стихотворения содержит определенную полемику – «свобода бить посуду, не спать всю ночь свобода», то есть разное понимание свободы. Но Окуджава с Осецкой гораздо ближе внутренне. Я уж не говорю о том, что их сотворчество (переводы Окуджавы из Осецкой) гораздо более органично, гораздо более плодотворно и гораздо более обильно, чем переводы Пушкина из Мицкевича, количество их незначительно – это «Воевода» и  «Будрыс и его сыновья». У меня есть ощущение, что расхождение Пушкина и Мицкевича было трагическим и очень радикальным, и для обоих мучительным. А Окуджава с Осецкой, мне кажется, сближались. И неслучайно последние стихи его к ней адресованы («Поверь мне, Агнешка, грядут перемены…»), они свидетельствуют именно о сближении, на мой взгляд, а не о разрастании вот этой трещины. Вообще русско-польская динамика – это очень интересная тема.

«Пастернак говорил: «Рильке – совершенно русский как Гоголь, как Толстой. В чем, на ваш взгляд, русскость Рильке?» Вот это тот редкий случай, когда я никоим образом не соглашусь с Пастернаком. Рильке – это явление немецкое до мозга костей. Он любил русское, тянулся к русскому. И переводы Пастернака из лирики, в частности, два реквиема – они, конечно, гениальны и конгениальны Рильке, но сам ход мыслей Рильке, структура, его метафоры, разветвленная, сложная его поэтическая мысль, мне кажется не гоголевская и не толстовская. Это тот случай, когда взаимная любовь происходит от полного, глубокого несовпадения.

У меня есть ощущение, что русская поэзия потому до сих пор и не справилась с Рильке. Помните фразу Самойлова в дневниках: «Русская поэзия должна собраться с силами, навалиться и перевести Рильке адекватно». Невозможно, не получается. И Богатырев блестяще переводил, и у Цветаевой были попытки, и у Пастернака есть образцы. Но Рильке – это поэт для русской поэзии пока еще неподъемный, неорганический. Вот Готфрид Бенн – это пожалуйста, а Рильке для меня всегда невероятно труден. Я еще и немецким не владею. Не владею в той степени, чтобы Рильке читать. Мне кажется, что понимание Рильке и перевод Рильке пока для русской поэзии и в целом для русской традиции – это задача, может быть, близкого, но все-таки будущего.

Спасибо за «спасибо». «В современных условиях «зазеркалья» от экспертов требуется не решение, а оправдание существующей системы. В этом причина отсутствия футурологических форм».

Нет, не совсем. Понимаете, современная система потому так грубо пропагандирует, что она ни в каких оправданиях и самооправданиях не нуждается. Она нуждается в языке для самоописания и мучительно блуждает в поисках этого языка, но просто она сама не понимает, до какой степени скучно это описывать и до какой степени, по большому счету, тут язык не нужен. Нужно искать будущее. Но как правильно писал Илья Кукулин еще в 2006 году в статье о Щедровицком и Стругацких: «В тоталитарных системах нет более закрытой и более табуированной темы, чем будущее, потому что сама мысль о будущем представляется кощунственной. Вот это верно.

Д.Быков: Латынина сделала проблему исторического Христа, снова переместила ее в центр общественного внимания

«Лекцию о Пере Лагерквисте». Я очень люблю Пера Лагерквиста, но, видите, во-первых надо перечитывать. Во-вторых, вышли три книжки с его ранними сочинениями (я сейчас прикупил), и мне они совсем не понравились. То, что «Варавва», более поздние какие-то вещи, которые я прочел сначала (которые выходили в серии «Мастера современной прозы»), на меня подействовали очень сильно. Мне впервые о Лагерквисте рассказал сослуживец в армии, Сережа Кузнецов, очень милый художник из Новосибирска, славный малый. Он мне и рассказал про Лагерквиста, про «Карлика», кое-что пересказал. Мне очень понравилось, когда я начал это читать, в году так 1989-м. А ранние рассказы и басни, эти маленькие прозаические его, как считается, шедевры, на меня никакого впечатления не произвели. Ну такой себе экспрессионизм. Надо, наверное, позднего Лагерквиста перечитать поглубже, да и потом, Нобелевку просто так не дают. Мне все равно придется о нем говорить в этом самом «Нобелевском цикле», когда он продолжит выходить (мы сейчас записали восемь новых лекций, и они, конечно, выйдут). Проблема в том, что нам приходится новую среду искать, новую сцену, но мы найдем.

Там видите какая вещь. Я не могу избавиться от ощущения, что все-таки при советской власти издавалось, отфильтровывалось лучшее. Тот еще советский однотомник Лагерквиста мне показался правильно отобранным и как-то адекватно его представляющим. Ну точно так же, как и тогдашние книги Борхеса и Кафки больше мне нравились, чем последующие более полные издания. Но это, наверное, опять-таки моя глубокая совковость.

«Можно ли отнести Данилу Багрова из «Брата» к типу благородного разбойника?» Помилуйте, а что же в нем благородного? Он что, отбирает у богатых и раздает бедным? Нет, конечно, какой же он благородный разбойник? Во втором фильме, откровенно пародийном, он вообще такой мститель за униженное национальное достоинство, очень сомнительно понятное. Это откровенно пародийное [кино], мне кажется. А в первой картине все его благородство выражалось в том, что он своей любовнице пытался помочь, а она, как выяснилось, больше любила мужа, чем его. То есть тоже благородство довольно сомнительное. В общем, я не в восторге от Данилы Багрова и не вижу в нем никаких черт ни народного героя, ни благородного разбойника. Просто, по-моему, это такая пустота и пустота.

Вот тут правильный вопрос: «Мне комфортнее одному, поэтому все мои отношения с женщинами заканчиваются». Ну комфортнее – так что же поделать. Значит, вы совершенное такое существо, которое не нуждается ни в ком и не нуждается в удовлетворении физиологических потребностей. Есть потребности – удовлетворяйте, а постоянно рядом с кем-то жить – знаете, может быть, вы травмируете этим определенное количество женщин, но лучше вам найти такую же маленькую разбойницу, которая не хочет долгих отношений. Может быть, вот с ней-то вы и привяжетесь друг к другу. Может быть, пока вас развращает и портит то, что эти женщины для вас слишком доступны оказались. А вы попытайтесь влюбиться в такую, которая вам окажется недоступной. И тут же все ваше одиночество закончится. Помните, как говорил Маяковский: «Сначала вы любите всех и все любят вас, а потом вы любите одну, которая вас не любит». Вот это совершенно правильно, это так точно.

«Похоже ли «Дворянское гнездо» на «Войну и мир» по части тонкой фабулы и мясистых рассуждений?» Нет, конечно. Как раз в «Дворянском гнезде» все размышления Лаврецкого не авторские, опасайтесь, пожалуйста, принимать их за авторские. Там единственный герой-протагонист, единственный, в ком есть какие-то собственные авторские черты – это немецкий музыкант, который что-то там пытается выразить про чистые звезды. А все эти размышления никакого отношения не имеют к философским монологам в «Войне и мире». Как раз фабулы у Тургенева вообще никогда не бывает. Одна из черт тургеневского романа, которые я всегда даю в школе, – он бесфабулен. В чем фабула «Отцов и детей»? Два студента ездят в гости.

«Кто из наших современников смог найти новую эмоцию?» Вот только что ответил на этот вопрос. И очень рад, что вы его задаете. Два молодых писателя, которые, как мне представляется, сделают серьезный шаг вперед.

«Нравится ли вам Тодд Солондз?» Я считаю, что Тодд Солондз (не знаю, как правильно – СОлондз или СолОндз, во всяком случае, в фильме «Шапито-шоу» они кричат «Тодд СолОндз»)… Мне очень нравится он, он замечательный режиссер. Я, правда, не понимаю, почему он такой культовый. Точно так же, как я никогда не понимал культовости Йоса Стеллинга, от которого многие близкие мне люди просто заходились в восторге. Давид Ройтберг, режиссер, с которым я много работал, говорил: «Я был бы счастлив работать у Стеллинга хоть осветителем». Житинский мог бесконечно его пересматривать – «Стрелочника», «Голландца» [«Летучий голландец»], и так далее. Я этого никогда не понимал. Я понимал, что это хорошо. Но сказать, чтобы я верещал, я не могу.

«Ваши любимые роли Олега Янковского?» Наверное, Каренин. Я с годами, особенно посмотрев полную версию соловьевской «Анны», четырехчасовую, начал понимать, что все-таки это самая адекватная экранизация романа. Адекватная не потому, что она выражает толстовскую мысль, «любит мысль семейную», нет. А потому что в ней есть концепция. В ней есть авторский подход. Соловьев имеет право экранизировать Толстого, потому что он подошел к нему с собственной концепцией внутри романа. Шахназаров тоже подошел, но его концепция очень обедняет книгу, она вообще Левина вычитает из нее. Такая Анна, которая у Шахназарова, мне интересна. Но такой подход к роману мне все-таки кажется несколько редуцирующим. А вот Сергей Александрович Соловьев, который всегда имел репутацию модерниста, вдруг взял и эту классику как-то сумел удивительно почувствовать. Особенно, конечно, надо полную версию смотреть, с буквальными планами, восходящими к Толстому. Он кинематографическую природу, восходящую к Толстому, время Толстого почувствовал очень точно. Ну и конечно, та «не-я», которую играет Таня Друбич, – это та Анна, которая для меня убедительнее всего. Хороший человек, в которого нечто вселилось и стало разрушать все вокруг себя.

«Если сейчас написать стихотворение, по гениальности равное «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова, какая у него будет судьба? Не растворится ли оно в бесконечной графомании, разглядят ли его и оценят?»

Не бойтесь, разглядят и оценят. Вот это очень важный вопрос, я хочу вам об этом сказать. Это очень важная штука. Все говорят «растворится в графомании», потонет в Сети… Голубчики, Сеть и графомания не растворяет, она подчеркивает вашу гениальность. Наоборот, она создает для вас оптимальный фон. Чем больше графоманов, тем громче звучит слово гения. Напишите «Казачью колыбельную песню», и все у вас будет в порядке. Вы думаете, при Лермонтове не было графомании? Да полным-полно! «Казачья колыбельная песня» во времена, когда главным поэтом считался Бенедиктов. И, кстати говоря, Вадим Сергеевич Шефнер, царствие ему небесное, считал его гениальным поэтом. И, может быть, небезосновательно.

Да господи, во времена Нестора Кукольника это написано. Во времена поэтов десятистепенных, во времена Языкова, который тоже не десятистепенный, но явно не перворазрядный поэт. А тем не менее «Казачья колыбельная песня»:

По камням струится Терек,

Плещет мутный вал;

Злой чечен ползет на берег,

Точит свой кинжал;

Но отец твой храбрый [старый] воин,

Закален в бою;

Спи, малютка. Будь спокоен,

Баюшки-баю.

Да если вы сейчас напишете что-нибудь подобное (только чуть более политкорректное), никто вам вообще слова плохого не скажет. Наоборот, подчеркнет графоманский уровень. За одну строчку «плещет мутный вал» – просто по звуку гениально – уже можно памятник ставить с золотой головой. Все у вас будет в  порядке, не волнуйтесь. Вы только напишите такое произведение.

Д.Быков: Современная система потому так грубо пропагандирует,что ни в каких оправданиях и самооправданиях не нуждается

Я наоборот замечаю удивительную вещь: что хорошее напишешь – сразу оно становится достоянием общественности. Потому что оно трубит из всех щелок, оно начинает тиражироваться, шериться, лайки, репосты, – наоборот, интернет помогает всему вылезти на поверхность, даже тому, что этого не заслуживает.

Вот это вот интересно. «Спасибо за «Бремя черных». Вам спасибо. Вы правы, конечно. Вот это вот якобы ужасное стихотворение. «Зачем в своем творчестве вы обращаетесь к ужасным вещам – может быть, ну ее, эту правду?»

Шкатулка, милая (это тоже ник такой), я должен был себе объяснить (я понимаю, что вы имеете в виду стихотворение «После Адорно», поэма такая, она есть в сборнике «Бремя черных»), как я продолжаю писать стихи, почему я продолжаю писать стихи в мире, где происходит вот такое, где возможно такое. В мире, где пытают; в мире, где насилуют; в мире, где абсолютно уничтожили судебную систему и по большому счету ее просто профанировали. Я должен для себя вывести какое-то оправдание. Как там сказано: «Для нашего бессмысленного занятия, осмысленнее которого все же нет».

То я скажу, что эта стихопроза (термин Инны Кабыш)

Была преодолением невроза.

Ведь этот способ как бы разрешен?

И он мне скажет: ja, sehr gut, sehr schön.

Вот это я имею в виду, а вовсе это не следствие моего какого-то болезненного любопытства к ужасному. Совершенно я от этого далек. Просто у меня есть ощущение, что надо для себя, по крайней мере, постулировать, оправдать занятие поэзией в текущем мире, вот и все.

«Прочел «Списанных», спасибо. Почему роман не прозвучал тогда, ведь рецензий было очень много. Не будет ли печататься остальная часть трилогии?» Остальные части трилогии (теперь это уже тетралогия) – «Списанные», «Убийцы», «Камск», «Американец» – буду печататься, когда я захочу, когда будет для этого время. «Списанные» появились, конечно, не вовремя, они появились раньше, чем надо. Сейчас, 11 лет спустя, многие говорят, что там многое было угадано точно. Спасибо на добром слове. Для меня, конечно, «Списанные» – важный текст. Еще более важный текст – «Камск», про город, смытый наводнением и восстановленный. Я буду это публиковать, когда эпоха уйдет, и надо будет ее отпевать. А сейчас, действительно, время не пришло. Не то чтобы я  боюсь каких-то политических последствий, но просто читателю будет понятнее.

«Списанные» как раз имели очень большой резонанс. Их очень ругали за публицистичность, некоторые за алармизм такой, потом казалось, что алармизм был основателен, а публицистичности особой не было. Вообще, «Списанные» из тех книг, которым, скорее, повезло в читательском мнении. И я многое вспоминаю, многие реакции вспоминаю с благодарностью. Не говоря уже о том, что этот роман очень неплохо переиздавался, он хорошо покупался. Он вызывал какое-то желание спорить. Чем больше вас ругают, тем вы глубже попали, глубже задели.

«Вы говорили «Эра милосердия» у авторов получилась скорее случайной. Тем не менее, почему Говорухин с Высоцким однозначно перетраковали открытый финал мировоззренческий конфликт Жеглова и Шарапова? Ведь в книге Шарапов говорит 26-летнему Жеглову после смерти Левченко: «Мне кажется, тебе нравится стрелять» и решает уйти из отдела».

Говорухин интуитивно правильно поступил, мне кажется. Он оставил финал более открытым, более значимым и обострил моральный конфликт. Для большинства правота осталась за Высоцким [Жегловым], а не за Груздевым, не за Шараповым. И в истории, к сожалению, правота осталась за Жегловым. Не правота, а победа осталась за Жегловым. Победа Шарапова еще впереди, как впереди «эра милосердия». Когда-нибудь Шарапов безусловно победит, как победил он ненадолго в 1956 году, когда появилась картина «Дело Румянцева» – помните, да? – отрицающая «жегловщину». Но это было временное такое явление. Нынешнее торжество Жеглова тоже временное, конечно. Но дело в том, что их борьба не кончена, их полемика продолжается.

Простите, что я вынужден до сих пор отвечать. Просто вопросы крайне интересные, и я никак не успеваю перейти к производственному роману. «Вы не ответили про мою такую-то прозу, сякую-то прозу». Братцы, если я не ответил (я читаю все), значит, либо я не успел прочесть (такое тоже бывает), либо мне не понравилось. Просто вот не понравилось. И не заставляйте меня вам это говорить вслух. Когда я могу похвалить, я хвалю всегда.

Теперь в оставшиеся 15 минут поговорим о производственном романе. Умберто Эко как раз тогда, в нашу короткую встречу в Лондоне, сказал, что не следует пренебрегать производственной прозой, потому что есть «дети Марии», а есть «дети Марфы». Киплинговская формула, помните, киплинговское разделение «Дети Марфы»: Мария села у ног Христа, а Марфа хлопотала по дому. Есть роман психологический, есть роман воспитания, есть роман любовный. Они как бы «дети Марии». А вот с реальностью грубой имеют дело «дети Марфы», которые хлопочут по дому. И производственный роман имеет (это я уже добавляю от себя, это мои такие подразделения) три основные функции. Так мне представляется, если бы я писал диссертацию о производственном романе, я бы по школьной привычке разложил бы все по полкам на эти три пункта.

Во-первых, робинзонада как частный случай производственного романа. История освоения мира человеком. История превращения природных богатств в сокровища повседневного опыта, в том числе и в сокровища философские. Это есть и в «Робинзоне», это есть и в «Таинственном острове». Освоение человека миром и мира человеком (это же всегда взаимные процессы) – это тоже производственный роман. То, что делает Робинзон – это тоже производство, и здесь есть огромная философская потенция. «Природа – не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Производственный роман – это хроника освоения человеком бога, божьих сокровищ, божьих предложенных ему богатств. И в этом смысле робинзонада как роман о странствиях, путешествиях, освоении, извлечении огня, извлечении руды, производстве стали – это такая философская попытка освоения божьего чуда. Это одна история.

Вторая история – это отношения. Производственный роман как роман отношений; отношений, которые складываются именно в производстве. Это самое интересное. Не могу не сослаться на мнение Розановой, гениального афориста, сказавшей, что «самый прочный роман – роман производственный, когда двое заняты одним делом». У меня большой опыт – не знаю, гордиться этим или этим жалеть – отношений с разными людьми, с разными женщинами в том числе. И успешны были только те отношения, когда мы делали общее дело. Не обязательно быть при этом коллегами, но обязательно интересоваться одними и теми же вещами. Я до сих пор очень люблю свою первую жену. Мы встречаемся, и нам всегда вместе интересно. Но все-таки она биолог, и я в ее диссертации понимал только слова «отсюда следует». Ей, соответственно, я думаю, были мало интересны мои гуманитарные и журналистские заморочки. Но она всегда очень уважительно к ним относилась, и отношения мы сохранили замечательные.

Д.Быков: Чем больше графоманов, тем громче звучит слово гения

Но проблема в том, что производственный роман – это еще и опыт взаимного познания в процессе такой совместной творческой деятельности. Я мало могу назвать любовных производственных романов. Для меня прообраз такого производственного романа – вы не поверите – это диалог феи Розабельверде с Проспером Альпанусом. Это происходит в «Крошке Цахесе», когда он приходит к ней, и они начинают показывать друг другу фокусы: она роняет гребень, он подставляет под этот гребень какую-то плитку, и он в результате разбивается. Это отношения двух людей, которые многое умеют и показывают друг другу свой производственный максимум. Эти отношения бывают трагичны, как отношения, скажем, Егора [Летова] и Янки [Дягилевой]. Эти отношения бывают чрезвычайно продуктивны, как отношения Памука с писательницей, которую он любит, и у них там какое-то совместное творчество, и так далее. Это отношения, скажем, Некрасова и Панаевой, которые и так друг друга любили, что вместе сочиняли ночами этот роман «Три стороны света», чтобы чем-то заполнять журнал. Где это отражено в литературе? Мне трудно сказать, но такие примеры есть.

Это довольно частая история, потому что совместная работа – это более интересный сюжет любовных отношений, чем просто эротика или совместное путешествие. Я больше всего верю в те отношения, которые развиваются за счет углубления производственного конфликта. Наверное, в какой-то степени примером такой производственно-любовной истории является – простите меня все – фильм «Кубанские казаки». Я знаю, что это чудовищное произведение. Я знаю, что с точки зрения некоторых людей (например, Майи Туровской, дай бог ей здоровья, скоро мы опять повидаемся) – это шедевр. Шедевр стиля. Я такого стиля не понимаю и всерьез этого воспринимать не могу, но история этих отношений двух председателей колхоза, председателя и председательницы, их конкуренция, их полемики, их соревнование непрерывное, – в этом есть определенная прелесть. «Каким ты был, таким ты и остался». Наверное, это единственная известная мне версия убедительного производственного романа в советском кинематографе. Ну или там «Встреча на далеком меридиане», тоже был такой трехсерийный фильм с Дворжецким, по американскому роману. Но, в принципе, это редкая история, чтобы хорошо получился производственный роман в СССР. Видимо, потому, что производству все время мешали руководители, вместо того, чтобы предоставить людям стихийно творить и стихийно любить.

И третья разновидность производственного романа – самая сложная. Это потому для меня сложно, что я сам сейчас пишу такой роман и даже не знаю, что у меня получится. Это там, где сюжетом является собственно производство. Отсюда есть выходы в метафизику иногда, в довольно интересную. Самый интересный пример производственной повести на мой вкус – это «Узкоколейка» Веллера, где на 40 страницах поразительно подробно описывается строительство узкоколейки, а в финале выясняется, что она ведет в никуда. Но это не важно, это фантастика такая. Но он дико подробен, понимаете? Это сечение рельсов, эти бруски, эти шпалы, эти деньги, вся экономика этого производства безумного, патологического, все это дикое неустройство этого Приполярья. Это описано с дотошностью, которая поначалу отвращает дико и люто, а под конец, когда это вдруг вырывается в метафизику из этой страшной гущины подробностей, как эта узкоколейка, уходящая в никуда, – это довольно сильно работает. Мне кажется, что чем больше будет деталей, чем интереснее будет производственный процесс сам по себе (это требует, конечно, дикой въедливости и прекрасного знания материала), тем больше шансов сделать из этого великий триллер.

Покойный Леша Саморядов, царствие ему небесное, в один из наших немногих разговоров (а мы с Луциком и Саморядовым еще успели пообщаться), мне сказал, что идеальный триллер можно сделать из советского производственно романа, потому что это же жутко интересно: все это соревнование, гонка, постоянное желание сделать быстрее и лучше, эксперименты на себе. Ну они и сделали такой сценарий – это «Дети чугунных богов», из которого получился (может быть, лучше, может быть, хуже) фильм Тамаша Тота, которые сами они считали не особенно удачным. Но они не дожили до адекватного экранного воплощения. А между тем сама идея этого сценария очень живая – показать производственный процесс как триллер. Там действительно, они варят сталь. И вот они сварили эту сталь. И рабочий, этот Иван, становится за стальной щит и говорит: «Стреляй! Я знаю, что он выдержит этот удар». А они говорят: «Как стрелять – по живому человеку, который стоит за таким тонким щитом стальным?!». Он: «Да стреляй, выдержит!» Это дикое напряжение.

Между прочим – вы будете смеяться, – но последняя новелла «Андрея Рублева» («Колокол») – это тоже производственный роман. Там же производит Николка колокол, и мы не знаем, получится ли у него или нет. И эти полторы минуты, когда раскачивают язык этого колокола, и мы ждем – зазвонит или не зазвонит? – это же дикое напряжение. Кстати, сейчас Андрей Кончаловский попытался полемически воспроизвести этот сюжет в своем фильме о Микеланджело. Там вместо колокола гигантская мраморня глыба, которую стаскивают вниз. Потрясающе совершенно тоже решен эпизод, он страшный, довольно кровавый, но надо сказать, что это тоже производство. Да, он сумел снять про Микеланджело производственную драму, потому что Микеланджело там производит великую скульптуру, но это тоже производственный процесс.

Значит, если очень детально, очень дотошно знать процесс производства, то может получиться безумно увлекательная штука. Надо вам сказать, что «Дау» в известном смысле (не весь, по крайней мере, шесть картин оттуда) касается производства непосредственно. Там есть и физические эксперименты, и дискуссии об этом. Это люди, занятые – да, может быть, болезненным, несколько лихорадочным, – но все-таки производством ценностей, и это сюжет.

В чем ценность этого сюжета на мой взгляд? Мне кажется, что производственный роман в принципе проиграл потому, что он пытался решать несвойственные ему задачи в советское время. Он пытался производство представить как смысл жизни, а память грядущих поколений представить как бессмертие. Это неправильный подход, это неправильная позиция. Производство, будь то даже производство крылатых ракет или гениальных статуй, смыслом жизни быть не может. Смысл жизни все равно не в этом. Главное и единственное осмысленное производство – это производство себя. Если как-то позволительно ссылаться на собственный опыт… Почему я люблю роман «Сигналы», хотя эта вещь довольно проходная, ее как раз мало заметили, но мне писать ее было очень приятно. Потому что там изображен завод, который производит сам себя, и это есть его главная задача. Там все конструкции, которые он производит, не имеют никакого смысла. Он производит огромную стену из часиков, из каких-то механизмов, шестеренок, это все тикает. Зачем оно тикает – в этом нет никакого смысла, но производится при этом город, который стоит вокруг этого завода; школа, институт, который готовит специалистов, которые проблемы решают, – это производится абсолютно новый тип человека, тип человека трудящегося. Результат – не важен.

Мне кажется, что производственный роман делал совершенно не нужный крен в попытку объявить производство заменой жизни. Совершенно прав был Толстой, который, полемизируя с Золя, говорит, что труд сам по себе не имеет смысла. Надо трудиться над собственной душой. Производство надо понимать скорее как развлечение, как способ занять время. И если попытаться отнестись к производству как к игре, а именно как к такому заполнению жизни, то вот тогда может получиться интересный производственный роман.

Кстати говоря, у Струацких «Понедельник начинается в субботу» – они совершенно правильно сами формулировали – это про людей, которым интереснее работать, чем жить. Тут есть сложность своя. «Детям Марфы», действительно, интереснее работать, чем жить. Мне жить неинтересно, жить в чистом смысле, я жизнь считаю довольно бессмысленным занятием. Мне интересно только то, что я делаю. Мне интересна, конечно, любовь, которая тоже форма творчества и созидания. Мне интересно общение с несколькими людьми, с несколькими коллегами, с людьми мне близкими. Но сам процесс общения, похода в гости, совместных каких-то мероприятий…

Да, вот тут, кстати, пришел вопрос: «Надо ли идти на «Марш Немцова»?» Если у вас возникает этот вопрос, то мне кажется – не надо. Но по-моему для людей более-менее мыслящих просто этого вопроса нет. Немцов выходил всегда, при любой необходимости, когда была хоть малейшая возможность защитить невинного, проголосовать за свободу, сказать недовольство, – он всегда выходил, рисковал. Он потому и погиб. Ну как же можно не пойти на «Марш Немцова»? Я не агитирую никого, но мероприятие согласованное, оно разрешенное. Это, конечно, для меня не главный аргумент, но тоже аргумент. Почему не почтить память человека? Вот вы говорите: «Нет героя». Да вот же, он был героем нашего времени, он погиб как герой, он жил как герой, при том, что у него были ошибки какие угодно, но герой без ошибок – это что такое – статуя, что ли? Нет, конечно, но почему же не пойти? Конечно, сходим, увидимся.

Для меня важна здесь проблема, что жизнь как таковая особенного интереса не представляет. Браки, разводы, еда, выгул собак, игры с детьми, – ну это фон жизни, а не ее содержание. Для меня по крайней мере так. Поэтому для меня производственный роман и есть главная метафизика. Понимаете, я очень хорошо понимаю героев романа Катаева «Время, вперед!», которые так истерически заняты производством своего бетона. А чего еще делать-то? Права, наверное, Мариэтта Шагинян, которая говорит: «Без элемента соревновательности труд не имеет в себе привлекательности», – пишет она в дневниках. Элемент соревновательности важен, да и вообще важно что-то преобразовывать. Вот Окуджава говорил: «Я люблю мыть посуду, потому что таким образом я гармонизирую мир». Но когда вы, условно говоря, льете сталь или когда вы копаете огород, вы тоже гармонизируете мир.

Проблема ведь в том, понимаете, что у нас сегодня отчасти отняли смысл труда. Я помню, дворничиха в нашем дворе кричала мужу: «Я раньше любила свою работу, а теперь я работаю только для того чтобы набить твою утробу». Мне это врезалось. Мы с матерью это слышали и очень часто это вспоминаем. У нас отняли смысл труда, поэтому мы сегодня не гармонизируем мир, а либо выживаем, поддерживаем свое существование, либо набиваем бесконечную утробу каких-то людей бесконечно омерзительных. Значит, этого всего не нужно. Надо найти себе какое-то дело, и это дело увлеченно делать. Клянусь вам, это лучший способ проведения жизни. А в свободное от работы время можно, наверное, поработать над душой, подумать о вечном или поиграть с детьми. Естественно, мы услышимся через неделю, правда, дистанционно, а потом опять вживую. Пока.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире