Время выхода в эфир: 04 мая 2018, 00:05

Д. Быков Доброй ночи, дорогие друзья. Сегодня у нас вторая и, надеюсь, на долгое время последняя передача, выходящая в записи, потому что я уже в среду вернусь, и в следующий раз мы выйдем с вами в прямой эфир. Я обнаружил с удивлением вот сейчас, за два часа до эфира, когда я это записываю, с удивлением обнаружил, что рухнул форум, или во всяком случае куда-то исчезли все вопросы, которые были на нем. Но слава тебе, Господи, у нас тут больше 150 вопросов на почте, какой-то взрыв взаимного интереса, поэтому мне есть на что поотвечать и есть на что обратить внимание. Единственное, что если за это время форум заработает, я, разумеется, прервусь и начну отвечать форумчанам.

В числе заявок на лекцию лидирует (и это для меня очень приятно и важно) лекция о литературе Великой Отечественной войны. Понятно, что ко Дню Победы это самая живая, актуальная и, рискну сказать, самая спорная тема. Я, естественно, сосредоточусь на этом, потому что именно об этом я в последнее время много думаю. Меня радуют вопросы о Домбровском, лекцию о котором мы сделаем непременно. Просьба прочесть лекцию об «Алисе в Стране чудес». Тоже, наверное, я это сделаю. Но сегодня будем говорить о советской военной прозе, отчасти поэзии.

Очень много, кстати, удивившие меня девять заявок на разговор о Шергине. Я о Шергине довольно много писал в разное время. Но мне надо, естественно, перечитать, перечитать все истории, связанные с сочинениями им собственных сказов и выдачей их за народные. Это как раз тот род замены, который я приветствую, ведь это, по сути дела, не присвоение, а дарение. Но Шергин — это вообще тема. Шергин, Писахов — это очень вписывается в советский тренд, когда, по сути дела, несколько интеллигентов написали фольклор. Бажов ведь тоже ничего не собирал, он все выдумал. Таких сказов не существовало, это авторская работа, основанная на хорошем знании немецкого романтизма. Так что, конечно, мы вернемся к этому разговору, а сегодня сосредоточимся на войне.

«Чем старше становлюсь, тем больше люблю сказки Кэрролла, хотя мне трудно объяснить, в чем притягательность героев его книг. Каково ваше восприятие «Алисы»?»

Эди, когда я начал читать «Алису» в двенадцать (у меня не было книжки, поэтому мне ее дал кто-то из одноклассников), разочарование мое было велико. Как вы понимаете, большая часть нашего поколения — второй половины шестидесятых — прочла «Алису» потому, что услышала радиокомпозицию с песнями Высоцкого и с его исполнением сразу нескольких ролей, самой заметной была попугай. Я, честно говоря, и пластинку эту не полюбил, хотя песни мне очень нравились, и я не полюбил сказку. Она мне показалась путаной, скучной, абсурдной. Я не очень любил тогда всяческий абсурд, он казался мрачным и не засасывающим. Я любил, страшно сказать, такую ясную логику, в известном смысле продолжаю любить ее до сих пор. Ну послушайте, должны побыть у меня какие-то свои границы восприятия, какие-то свои узости.

И я прочел по-настоящему «Алису» уже в армии. После армии перечитал более внимательно. Это сколько же мне было? Двадцать один год. И мне она показалась шедевром. Вот два произведения в моей жизни так кардинально сменили оценку, и вектор этой оценки сменился на противоположной. Это была «Москва — Птушки», которая при первом чтении поразила меня каким-то пьяным многословием, пьяным делириумом, болтовней. И только потом уже, много лет спустя, вне всякой зависимости от алкогольного опыта, я понял, что это произведение гениальное, а многое в нем, в частности вот это их обустройство собственной республики, в наши дни сбылось буквально с проектом Новороссия. Это вот именно то самое постоянное желание построить где-то правильную Россию, придумать ей герб и написать о ней в ООН.

Вторим таким текстом была «Алиса». Мое восприятие ее очень не совпадает с тем, что сейчас многие пишут в связи с переводом Евгения Клюева (переводом, кстати, блестящим), что Клюев вернул «Алисе» ее блеск и ее игровую стихию, ее веселье. Я воспринимаю эту сказку как очень невеселую. И больше того — конечно, маленьким девочкам она могла понравиться, потому что они могли не увидеть ее подтекстов. Но для меня это сказка о муках, о пытках, о страдании, о человеке, который попал в абсурд абсолютно авторитарного мира, авторитарного государства, где правящие всем королевы не имеют вообще никакого понятия ни о смысле, ни о милосердии, а соблюдают какие-то правила и, главным образом, правила бесчеловечные, правило абсурдные.

Вот для меня «Алиса» — это сказка печального одинокого интеллектуала, живущего в Викторианские времена; это попытка пусть на подсознательном уровне, пусть сублимированно, но все-таки пережить и каким-то образом трансформировать абсурд Викторианской эпохи. Это очень викторианское произведение. Я, может быть, даже сказал бы, что это квинтэссенция викторианства. Это распадающаяся империя, которая лихорадочно цепляется за жизнь, которая борется со всеми своими имперскими комплексами. И собственно говоря, вот в этом-то и главная ее проблема — что она мучительно пробует начать какую-то другую жизнь, а продолжает жизнь вот этих страшных шахмат, в которые уже играть невозможно. Для меня ключевая здесь опять же история — это, конечно, история с фламинго, которые играют в крикет ежами. Вот постоянное использование живых существ для какой-то страшной и жестокой игры — так бы я это, наверное, сформулировал.

Не говоря уже о том, что юмор «Алисы» — это юмор не веселый, юмор, не приветствующий своей целью получение комического эффекта. В этом юморе, наоборот, все время есть ощущение какого-то подавляющего и навязчивого ужаса. И комические эффекты здесь возникают, ну, как у обэриутов, возникают непроизвольно. У Ани Герасимовой (Умки) была замечательная диссертация о природе смешного у обэриутов. Смешное там побочно, оно не самоцельное. И «Алиса» совсем не смешная. «Алиса» — страшная. Вот это страшная сказка о девочке, попавшей в мир соблюдения бессмысленных умирающих принципов. Ну и конечно, то, что она там то уменьшается, то увеличивается — это тоже очень характерная примета тоталитарного социума.

Вот вопрос, на который мне, в общем, нечего ответить — Оля интересуется: «Может быть, есть ваша лекция по поводу романа Лескова «Соборяне»?»

Лекции нет. Был развернутый ответ в одном из «Одинов».

«Согласны ли вы с оценкой, которую дал Аннинский: «Читая этот колдовской текст, с изумлением соображаешь, что реальные события большей частью чепуховые. Анекдотцы, или, как сам автор нам подсказывает: ничтожные сказочки. Проницательная подсказка, однако, по-лесковски коварна. Ничтожность сказочек отсылает нас на иной уровень, где и решается художественное действие этого странного текста, навернутого на видимые пустяки. Суть — в том сложном, мощном, многозначном узорном речевом строе, сквозь который пропущены анекдотцы и сказочки»?»

Лев Александрович Аннинский в своей книге «Лесковское ожерелье» действительно все время проводит значимую для него и, наверное, действительно объективно значимую мысль о том, что главным героем лесковских текстов и главной ареной действий лесковских текстов является волшебный язык. Хотя, скажем, «Железную волю» или «Человека на часах» он анализирует, именно имея в виду суть текста, а не языковые его оформления.

Я должен признаться сейчас в одной особенности моего восприятия. Я не воспринимаю тексты, в которых язык является самодостаточным феноменом, тексты написанные ради языка. Для меня все-таки важнее всего то, что повествуется. То, как — это тоже очень важно, но это «как» должно быть подчинено «что», оно должно раскрывать его содержание, его тайные интенции и так далее. Язык Лескова — что называется, узорчатый, самоцветный (и каких только пошлостей о нем не нагорожено), — это, безусловно, великое художественное явление, но этот язык не столько помогает, сколько мешает рассмотреть главные лесковские конфликты.

Вот что касается «Соборян». Почему мне кажется принципиальным это пересечение двух текстов упомянутых рядом, в соседних письмах? Мир «Соборян» представляется мне таким же абсурдным и мрачным, как и мир «Алисы». Это мир торжествующего мрачного абсурда, мир, где действуют абсолютно непонятные для меня выморочные герои. Мне очень бы хотелось Лескова полюбить, полюбить такие его тексты, как, скажем, та же «Железная воля». Это для меня совершенно, так сказать, не проблема, это мне органично, это естественно.

Не обращайте внимание на периодически возникающие гудения телефона — это продолжают приходить вопросы, на которые я постараюсь оперативно отвечать. Люди-то не знают, что я в Штатах, и они вот думают, что я прямо сейчас и отреагирую. Ну, слава тебе, Господи, связь позволяет отреагировать прямо сейчас.

Так вот, возвращаясь к миру Лескова. Есть у него вполне рациональные тексты, но в принципе его восприятие реальности было восприятием глубоко здорового человека, который на каждом шагу видит абсурд. В этом смысле его талант, мне кажется, ближе к щедринскому. Просто Щедрин видит этот абсурд в общественной жизни, а Лесков — в церковной и провинциальной.

И для меня «Соборяне» — это прежде всего сатирический текст. И то, что там происходит — это очень щедринский, а вовсе, так сказать, не собственно лесковский синтез эмоций. Это ужас при виде этого абсурда и восхищение при виде его масштабов. Вот Ахилла, например, — это фигура совершенно безумная, с точки зрения любой нормы, она патологична. Представьте себе, что вы живете рядом с этим человеком. Это же немыслимо! А тем не менее именно Ахилла вызывает и у читателя, и у Лескова какое-то восхищение, восторг своей масштабностью, своей невероятной вот этой широтой и глубиной, ну и конечно, масштабом абсурда.

Поэтому в целом и «Соборяне», и «Захудалый род», и большая часть лесковской прозы — она, как мне кажется, балансирует на грани идиллического умиления и абсурдистского ужаса, такого кошмара, ну, как щедринская «Пошехонская старина». Ну, как бы Лесков — это такой, что ли, если угодно, более здоровый вариант Щедрина. Поэтому я не вижу в «Соборянах» никакого, так сказать, восторга перед русской жизнью, я вижу как раз ужас. Ну и если восхищение чем, то только тем, что страна такого абсурда продолжает быть устойчивой, существовать, что-то производить, в частности литературу. Вот это действительно заслуживает восторга. А у меня есть, тем не менее, ощущение, что Лескову очень было среди этой русской дури неуютно, что он потому так и любил Толстого, что толстовский рационализм в какой-то степени служил ему утешением, каким-то, если угодно, умилением.

Благодарят за «Июнь». Спасибо. «Эта история напоминает судьбу семьи Марины Цветаевой». Спасибо. Да, «зоркий глаз обнаружил, что у сарая нет стены». Не паранойя ли у меня? Нет, это все нарочно так сделано. Просто, понимаете… Вот как я спросил когда-то мать: «Почему в «Алмазном венце» Есенин назван королевичем?» Она говорит: «Потому что о Есенине он не может сказать ничего, а о королевиче — все».

Я ничего не могу сказать о Гуревиче, потому что это реальное лицо. И я боюсь задевать реальное лицо. Но о Гордоне, вымышленном персонаже, я могу говорить свободно и употреблять любые свои домыслы. Кстати говоря, ведь когда я писал «Июнь», я совершенно не был в курсе, что Гуревич был осведомителем. Я подозревал, что, работая на такой должности в журнале «СССР» или «СССР на стройке», он не мог не иметь контактов с соответствующими органами, и, более того, не имея этих контактов, он не мог бы поехать к Але в тюрьму, в лагерь. Видимо, это санкционировалось непосредственно НКВД. Но в том-то и дело, что у меня не было никаких догадок на эту тему. И только потом у многих я прочел, что такая версия существует. Это как-то пригрело мою художественную интуицию. Но то, что эта история, конечно, история Али Эфрон — это я никогда, собственно говоря, и не скрывал.

«Какие источники вы использовали?»

Видите ли, никаких источников, чтобы влезть в душу Гуревича, у нас нет, поскольку их переписка с Алей, если и сохранилась, то не опубликована. А думаю, что и не сохранилась, естественно. Большая часть того, что он ей писал — это либо изымалось, либо уничтожалось. Я представил себе просто более или менее этого человека в восприятии Мура, в восприятии Цветаевой. О восприятии Мура у нас есть прямые документальные свидетельства — его дневник. Но и Гуревич довольно легко достраивается, он как бы становится понятен отсюда: благородный человек, при этом все понимающий; такое замечательное дитя своей эпохи, которое при всем при этом сохраняет очень многие предрассудки этой эпохи, все-таки он человек двадцатых годов. И для меня очевидно, что он очень долго прятал от себя правду, очень многое не желал понимать.

Понимаете, какая вещь? Вот в России наблюдается один замечательный феномен, который подробно описан у Ямпольского в «Московской улице» и в других таких кафкианских текстах о природе страха. Это история, когда ты все понимаешь. Вот ты чувствуешь себя «серой шейкой», у тебя нет никаких сомнений в происходящем. Ты понимаешь, что берут вокруг тебя и следующая молния может ударить в тебя; когда ты понимаешь, что вся ситуация в любую секунду может разрешиться. И все это более чем понятно. И более чем естественно это понимать. Но до какого-то момента ты загипнотизирован, как кролик бывает загипнотизирован удавом. То есть против тебя действительно сама природная вот эта дикая сила, но ты при этом совершенно неспособен предпринять хоть какие то действия, которые бы, может быть, изменили твою участь.

Я спрашивал Валерия Семеновича Фрида: «Представьте себе…» Вот он ехал от девушки и знал, что… ну, предполагал, что на следующей станции поезда его могут взять. И его там взяли. «Представьте себе, что вы знаете это точно, наверняка, что вас возьмут. Вы бы не сели в этот поезд? Вы бы попытались скрыться?» Он сказал: «Нет. Мы все были загипнотизированы, как кролики удавом. Мы все думали до последнего момента, что авось обойдется. Мы все понимали, что есть шанс, есть возможность, при которой нас вот в любую секунду схватят. Но бежать куда-то, прятаться и пытаться выстроить себе подпольное существование — боже упаси! Это казалось еще страшнее, чем арест».

Кстати говоря, вот в романе Александра Шарова «Смерть и воскрешение Бутова, или Происшествие на новом кладбище», в любимом моем романе восьмидесятых годов, напечатанном посмертно, тридцать лет спустя, герой как раз предпринял такую попытку — он сумел уехать, бежать в Сибирь, менять там работы, устраиваться то на лесоповал, то в какую-то счетную контору, на разные должности; и выжил, пережил возможный арест. Но надо вам сказать, что эта жизнь в постоянном бегстве, в постоянном ожидании, что за тобой придут и сюда, ну, она была не многим лучше заключения. Хотя, конечно, свобода, как мы знаем, всегда лучше несвободы.

Поэтому, к сожалению, то, как эти люди смотрели гипнотически в глаза схлопывающейся вокруг них реальности — это очень понятно, очень объяснимо. Ну послушайте, а разве сегодня в России нам не понятно все, что происходит? Вот я, кстати, поражаюсь тому, что я сумел предсказать ситуацию с Малобродским, что очень может быть, что это окажется просто пытка надеждой, что его не выпустят даже после ходатайства СК, хотя СК вроде бы предъявил аргументы. А вот почему? А вот эта пытка надеждой очень для них притягательная, они любят это дело. И мы понимаем, кто они. Мы имеем с ними дело. Но почему-то мы все продолжаем все надеяться, что каким-то магическим необъяснимым образом пронесет. Хотя ясно совершенно, что путь лежит к катастрофе, и никакого выхода, кроме катастрофы, быть не может; уже все возможные развилки пройдены.

Очень странные ощущения… Мы потому и проживаем такую циклическую историю, что нам, собственно, дают почувствовать. У нас как бы исторические музеи существуют вокруг нас. Вся сегодняшняя Россия — это огромный исторический музей. Правда, в ней много и того, что беспрецедентно, того, что не бывало, уровень абсурда качественно нов, но интенции все абсолютно прежние, и персонажи абсолютно прежние. Понимаете, очень многих я узнаю из тех, про кого я уже читал в «Софье Петровне», в «Детях Арбата».

«Какой смысл путешествия капитана Уилларда в логово полковника Курца в фильме Копполы «Апокалипсис сегодня»?»

Ну, видите, Андрей, тут собственно довольно очевидная история — тут как раз путешествие вглубь безумия. И очень сильно отличается этот фильм от литературного оригинала, от «Сердца тьмы» Конрада. Это именно… Ну, метафорически это, конечно, путешествие в сердце тьмы, это путешествие в лабиринт безумия, в глубокую человеческую психологию, бездонную. Это, наверное, самое глубокое и самое интересное произведение Конрада. Хотя я больше всего люблю «Шторм», вот этот «Тайфун», но эта вещь тоже замечательная и, пожалуй, самая фантастичная, самая яркая у него. Сердце тьмы — это ведь не конкретное безумие конкретного полковника. Сердце тьмы — это то ядро зла, то ядро безумия, которое присутствует в человеческой психике вообще.

Вот мы думали… не мы думали, а гуманисты, просветители, вообще адепты просвещения думали, что человек по природе своей добр, что естественно для человека быть хорошим, как у Руссо. А вот путешествие в «Сердце тьмы» рассказывает нам о том, что на дне человеческой души существует кровавая магма, которая там плещет, и кипит, и булькает; и что для человека, когда он раскрепощает себя, естественно убивать и естественно выстраивать то тоталитарное государство-армию, которое выстраивает Курц, которое выстраивает Марлон Брандо фильме, потому что «Apocalypse Now»… Ведь что такое апокалипсис? Это не катастрофа. Апокалипсис — это откровение.

И фильм Копполы потому и имеет такое великое значение (может быть, не оцененное до сих пор), он потому и вложил в этот фильм такие средства, поставил на кон все, рискнул, три года существовал в режиме производственного ада. Это сделано было потому, что он пережил тоже откровение. Вьетнам, во многих отношениях еще Корея, а в главном отношении еще и Вторая мировая война действительно подарила человечеству откровение, колоссальное откровение человеческой природе о том, что человек по своей природе добр, о том, что под маской просвещения может скрываться фашизм, и более того, о том, что тоталитаризм для большинства людей — это уютный естественный строй. Вьетнамская война, которая там взята конкретно, а по большому счету любая война — она не снимает, как я уже много раз говорил, проблемы, а она просто отвлекает человека самым сильным наркотиком, она развязывает в нем жажду убийства, жажду подчинять и повиноваться. А жажда подчинять и повиноваться — это одно и то же явление. Это есть в человеческой природе.

Вот это и есть сердце тьмы. И путешествие к этому сердцу тьмы по Амазонке, не по Амазонке… Ну, какая уж там Амазонка? Конечно, путешествие по некой таинственной азиатской реке. Вот это путешествие по страшному вьетнамскому горящему миру — это и есть в некотором смысле метафора путешествия по нашей внутренней Амазонке, кишащей совсем не рыбами-ангелами, а кишащей пираньями. Разумеется, для Копполы важнее всего во Вьетнамской войне, вообще в азиатских войнах, вообще в войнах второй половины XX века, для него вот главное откровение — это то, что естественным состоянием человека, как сформулировал Михаил Успенский, является фашизм (не патологическим, а естественным состоянием). Вот что с этим делать — это вопрос отдельный.

«Каких русских писателей можно посоветовать к прочтению иностранцу, прежде всего английские переводы? Все иностранные студенты, с которым мне приходилось обсуждать литературу, упоминают лишь Достоевского и Толстого. Чехов, Тургенев и Набоков не вызывают у них каких-либо ассоциаций».

Для меня ключевой момент здесь — конечно, Тургенев. Тем более что сейчас двухсотлетие его. Только что я читал вот здесь, в том числе и американцам, довольно большую лекцию о нем. Когда вы будете им рекомендовать Тургенева, объясните, что Тургенев как человек вообще более тонкий и более, если угодно, душевно деликатный, чем Толстой и Достоевский, он фиксируется на явлениях тоже гораздо более тонких и в каком-то смысле гораздо более интересных, чем то, что привлекает Толстого и Достоевского. Для него страшная природа человека — это уже sine qua non, непременное условие, это то, без чего нельзя. Он уже это принял. И он идет дальше и шире. Он размывает границы прозы. Он ищет синтез прозы и поэзии.

Социальное Тургенева не волнует вообще, его волнует психологическое, гендерное, проблема сильной женщиной и слабого мужчины. Кроме того, он раскрывает в «Дыме», как мне кажется, главный русский соблазн. Вот этот образ России, который там дан, Ирина Ратмирова, такая сильно усовершенствованная княгиня Р. из «Отцов и детей», — это тоже Россия, которая заставляет человека, что называется, приникать к своим прелестям, а после высасывает его и выбрасывает. Это очень русское явление. И у него модель отношения к этой женщине (кстати говоря, модель отношения к России), она у него задана замечательно. Если ты художник, ты можешь черпать в ней вдохновение; главное — вовремя соскочить, вовремя полюбить что-то другое. А если ты просто обыватель, то тебе вообще нечего делать рядом с ней. Она, конечно, заставит тебя испытать сильные чувства, но и заставит тебя совершать явные злодейства. Помните, Литвинов из-за Ирины бросил же свою прекрасную Татьяну и вообще сбился с панталыку, не поехал в село, не поехал в это родное свое сельцо, в имение поднимать сельское хозяйство, а бросился в омут. В этом-то и есть… Ну, слава богу, метафорический, потом у него все уладилось.

Проблема в том, чтобы увлечение роковой женщиной или роковой таинственной страной с мистическими позывами, проблема в том, чтобы его дозировать — ну, как бы воспользоваться змеиным ядом в гомеопатических количествах, то есть суметь взять все прекрасное, что есть в этой системе, и избавиться от всего ужасно, суметь как-то победить вот этот морок. Понимаете, Россия страшно привлекательна, но с тем, кто ее привлечет, и с тем, кого привлечет она, она поступит, как цветок росянка. Ну, это тургеневская концепция, и надо ее иметь в виду.

Попытайтесь также объяснить тургеневскую концепцию из «Муму»: для того чтобы стать свободным, надо убить в себе душу. Собака — как метафора души. Наконец, поясните им, что именно Тургенев — отец русской мистической новеллы, которая до него, несмотря на отдельные блестящие образцы, так и не превратилась в школу. А для Тургенева мистика — это именно средство погружения в мистическую убийственную таинственную суть любви. В общем, есть очень много привлекательных черт в тургеневской прозе.

Ну а Чехов… Просто объясните этим друзьям, вашим студентам, что Чехов открыл литературу абсурда, что до него абсурдистской, трагикомической и даже трагифарсовой литературы не было. Но потому и так оптимистична эстетика этого абсурда, что рядом с человеческим мельтешением, совершенно насекомым по сути, установлен могучий источник света. И этот источник внушает неумирающий исторический оптимизм. Я думаю, что это главное утешение читателей Чехова.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков Продолжаем разговор. Очень много вопросов о фильме «Собибор». Я, конечно, пойду его смотреть, пока не видел. По долгому общению с Хабенским у меня есть ощущение, что плохого он не снимет. Во всяком случае, на плохое он не подпишется, он человек нравственный и умный.

Вопрос о дискуссии, которая идет в «ЖЖ» Гельмана: «Можно ли награждать талантливое кино, пропагандирующие фашистские взгляды?»

Я не думаю, что это возможно — талантливое кино, пропагандирующее фашистские взгляды. Скажу вам даже больше, что фильм «Триумф воли», который постоянно приводится в пример, — это не талантливое кино, это страшно скучно, кино однообразное, монументальное, обладающее несколькими оригинальными техническими решениями. Но если выступление фюрера элегантно снято снизу, то мне совершенно не важно, насколько элегантно здесь операторское решение. Фильм «Триумф воли» представляется мне одним из самых громких провалов в истории человечества. Я никогда эти три часа не мог досмотреть до конца. Даже при том, что рассматривать уже заспиртованного, обезвреженного скорпиона — это своеобразное наслаждение, но все-таки немного противно. Лени Рифеншталь не вызывает у меня добрых чувств.

Что касается самой идеи — можно ли показывать кино о фашизме? Можно и нужно. В конце концов, «Обыкновенный фашизм» — это тоже фильм о фашизме, который анатомирует его. Но нужно разбираться. Упиваться нацистской эстетикой, по-моему, не просто смешно, а это невозможно, потому что там упиваться нечем. Нацистская эстетика не представляет из себя никакого интереса ровно. Такое у меня есть ощущение. Ну, это, может быть, потому, что у меня такой вкус своеобразный.

Имеет ли смысл предоставлять слово неонацистам? Конечно, имеет, иначе мы не узнаем того, что они думают. Причем предоставлять им слово нужно именно так, как делал это Михаил Ромм, то есть подробно проясняя контекст того, что они говорят и, разумеется, работая с остроумным монтажом. Ведь иначе без этого голое транслирование фашизма — это, на мой взгляд, не более чем его достаточно бессмысленная пропаганда.

«Как вы относитесь к людям, присылающим вам стихи на оценку?»

Ну, как к довольно безнадежным рыцарям-героям, как к мученикам творчества, которые хотят зачем-то узнать мнение очень субъективного, очень пристрастного человека. Я очень мало что хвалю. Понимаете, для того чтобы мне понравиться, это должно быть либо безоговорочно прекрасно, когда уже действительно человек может оценить шедевр, независимо от своих художественных пристрастий. Скажем, очень многих авангардистов я высоко ценю, хотя не люблю и не понимаю авангард, а такое бывает сплошь и рядом. (Если сейчас на речь мою накладывается звук самолета — простите, я не виноват, просто я сижу у окна.) Если же текст не является абсолютным шедевром, мне, к сожалению, начинают довлеть мои примитивные художественные вкусы, действительно примитивные. И, посылая мне текст, вы почти наверняка получите негативный или, так сказать, честно непонимающий отзыв.

«Талантливые люди с хорошей памятью могут иметь успех в любой области. Если бы у вас был шанс начать все сначала и вы имели бы право осознанного выбора, вы бы стали писателем?»

Писателем не становятся. Я стал журналистом, а уж потом… Ну, журналист — это форма моего бытования в мире. Писатель — это не профессия, а это болезнь профессиональная или состояние души. А журналистика и педагогика позволяют мне с этой болезнью наиболее таким вменяемым образом, наиболее адекватным образом существовать.

Выбрал ли бы я профессию журналиста? С высокой степенью — да. А если и нет, то профессию адвоката, она мне кажется сейчас наиболее важной. У нас вот с Резником был этот разговор, где я ему сказала: «А вот какой смысл вашей профессии, если 99,9% приговоров — обвинительные?» Он: «Добиться смягченного приговора, добиться другой статьи, добиться внимания общества к кейсу». Там есть чего добиваться на самом деле. И вообще спрашивать «Зачем нужен адвокат?» — это так же наивно, как спрашивать: «Зачем в процессе репетиции оркестра дирижер? Играет-то не он». Да, это, наверное, такое действительно великое предназначение. «И все будет вечно хреново, и все же ты вечно звучи», — как сказано у Кима в «Адвокатском вальсе».

Если не адвокат, то меня бы, наверное, заинтересовала все-таки профессия врача, потому что… Хотя я никогда не любил химию, знал, но не любил никогда. Ну, при золотой медали у меня было из чего выбирать. Хотя я, в общем, очень тяжело отношусь к виду чужого страдания, но мне кажется, что именно понимающий врач, который умеет иногда заговорить боль, — это и есть наиболее вменяемый тоже аналог профессии писателя.

Вот этим бы я занимался — занимался ситуациями, в которых человеку надо сказать какое-то слово. Понимаете, я не очень рожден для противостояния. Меня не привлекает совершенно беспрерывная драка всех со всеми. Я не очень люблю давить на чужую психику. Мне совсем не нравится процесс доминирования, более того, он меня в какой-то степени отравляет. Поэтому я бы выбрал профессию, которая дала бы наибольший масштаб для сочинительства или для нормального здорового общения.

Если вы обратили внимание, я и в программе «Один» предпочитаю не вступать в идиотские полемики, а все-таки или защищать, или рассказывать, или утешать, ну, говорить с понимающими людьми. Мне ужасно ненавистна вот это гопническая жажда постоянно унижать остальных. Я это умею, но этого не люблю, потому что… Вообще человека унизить не так сложно, как это кажется; человека растоптать — это милое дело. И многие люди, пользуясь этими нехитрыми приемами, пробивают себе путь в жизни, поселяют в остальных комплексы, страдания и прочее. Это легко, но это неинтересно. Это не значит, что я такой ангел, а просто мне это не органично. Поэтому профессию бы я, наверное, выбрал такого медицинского плана.

«Будет ли лекция по Водолазкину («Авиатор», «Лавр»)?»

Посмотрим на третий роман. По двум еще, мне кажется (тем более, по двум очень разным), объяснить какие-то главные закономерности Водолазкина я не возьмусь. Вот третий роман, как третья точка, обозначит эту плоскость в пространстве.

«Как научить ребенка думать? Какие книги вы читали в раннем детстве? Просили ли детей придумать концовку? Вообще как научить мыслить?»

Должен вас разочаровать, но ребенок мыслить умеет. Ваше дело — интенсифицировать этот процесс и, может быть, как-то научить получать от него удовольствие. Понимаете, вот здесь вы попали в нерв, потому что у меня сегодня в Нью-Йорке как раз лекция такая о новых системах педагогики, о том, как сегодня — в эпоху Интернета и в эпоху носимых гаджетов — должна выглядеть педагогика, ну, чему и как учить детей. Я уже два раза в Москве эту лекцию читал в разных родительских клубах. Это только исходя из моего педагогического опыта.

Понимаете, возможно, темой моего следующего курса (не буду говорить пока конкретно где) будут так называемые unsolved crimes и unfinished novels. Дело в том, что в поэтике неоконченного романа и нераскрытого преступления имеется много общего, имеются общие узлы (почти непременно присутствующая роковая женщина-медиатор — это естественная черта). Но самое главное, по какой причине романы бывают неоконченное, а преступление — нераскрытые? Причина в том, что явление оказывается шире, нежели авторская концепция, оно оказывается более широкой, загадочной, иногда более страшной природы, чем автор может себе представить.

Конечно, можно не закончить роман, как Фадеев не закончил «Черную металлургию»: он его писал о разоблачении вредителей, а вредители оказались благодетелями. Но, по большому счету, роман чаще всего не заканчивается (как музилевский «Человек без свойств») потому, что явление, обнаруженный автором художественный тип не поддается осмыслению. Ну, как не закончена «Жизнь Клима Самгина», потому что оказалось, что они нашли, набрели на очень живучий и важный художественный тип (ну, скажем, Горький — на тип сноба), но не поняли, как этот сноб умирает и что в нем хорошего, и почему этот сноб оказался живуч в любую эпоху. «Жизнь Клима Самгина» — это пример трагического авторского поражения, потому что героя нечем остановить. Все женщины его, все друзья его считают самым умным, он выживает в любую эпоху. Самгин оказался неубиваемым.

Более того, оказалось что Самгин живет и, главное, умирает, если выпадет умереть, гораздо красивее и осмысление, чем большинство борцов, прозрачных людей, которые приобретают цвет среды, которые вот во что верят, то и определяет их, что им книга последняя скажет, то ему на сердце сверху и ляжет. А ведь на самом деле Самгин совсем не таков. Мнение Самгина о человеческой природе — довольно скептическое, оно не меняется на протяжении всего романа. Горький, как все русские авторы, начал с ненависти этому типу, а закончил почти его апологией. Начало четвертого тома, размышления Самгина в Берлине — это почти слова Горького самого. И не зря он выбрал такого протагониста, чтобы осветить эту эпоху, потому что… не просто потому, что он для нее типичен, а потому, что взглядом этого человека эпоха высвечивается лучше всего, он видит ее пошлости и пороки.

Все это я к тому, что явление, оказывающееся сильнее, глубже, крупнее наших представлений о нем, — это и есть главная причина всех незаконченных романов и нераскрытых преступлений, но это и главный стимул думать. Поэтому мне кажется, что детям надо давать незаконченные книги, которые они могли бы достроить, как, скажем, «Тайна Эдвина Друда», и описывать им нераскрытые преступления.

Ну, это потому, что мой следующий роман об этом, поэтому меня больше всего сейчас интересует эта тема — феномен разомкнутости. Там у меня действует математик, который описывает проблему разомкнутости, проблему открытого мира, разомкнутого мира. И то, что собственно разомкнутость и есть главная черта мира, его принципиальное неукладывание в любые концепции… Ну, это, как и всякий роман, укладывается в известный анекдот. Когда Эйнштейн попросил показать ему главную формулу мироздания, он говорит: «Господи, у тебя здесь ошибка». — «Да я знаю!» Вот то, что мир построен с трещиной, то, что он не укладывается в круглое цельное представление, и ни одна концепция не описывает мира и не дает прогностической функции (история, которая круглая как раз) — это самое интересное.

Вот давать ребенку ситуации разомкнутого мира, рассказывать ему о том, как вот паззл уже совсем было сложился — и вдруг последний квадратик опрокинул всю схему! Ну, кроме того, научить ребенка думать очень просто, рассказывая ему о тоталитарной пропаганде, о приемах лжи. Ребенка надо уметь готовить к такому, понимаете, критическому подходу, к критическому усвоению пропаганды. Это тоже форма просвещения.

Я помню, в лет двенадцать слушая какую-то программу иновещания… А нам давали в школе, в спецшколе английской рекомендовали слушать программы иновещания. И то, что они вещали — ну, такая Russia Today семидесятых годов. И меня жутко поразили эти программы! Они поразили меня каким-то тонким ядом, какой-то гораздо более утонченной формой вранья, таким, знаете, несколько панибратским тоном («старина», «дружище»), таким, вот каким разговаривают старые мгимошники. Такая форма обращения, панибратского похлопывания западного слушателя: «Мы тебя сделаем по-человечески, мы сделаем тебя с человеческим лицом, но это будет та же пропаганда». Я матери сказал: «Слушай, но ведь они все врут, и врут гораздо хуже, чем программа «Время». На что мать сказала: «Так вам затем, вероятно, и дают это слушать, чтобы вы учились распознавать именно такую ложь».

Страшно сказать, страшно сказать… наверное, не надо этого говорить, но когда именно большинство сотрудников редакции иновещания, «вранья с человеческим лицом», стали возглавлять новые перестроечные вещания, я уже тогда понял, что ничего, кроме глубокого фальшака, из этого не выйдет. И кстати, с каким же чувством постоянного недоверия я тогда (вот сразу после армии пришел) смотрел программу «Взгляд». Это было, понимаете, какое-то удивительное поветрие. Все на журфаке… А я вернулся же на журфак после двух лет отсутствия. Все на журфаке мечтали работать в программе «Взгляд», все девушки смотрели программу «Взгляд». У меня девушка была тогда такая, и у нее был любимец — Дмитрий Захаров. Она называла его Знайкой. Может быть, сила ее очарования была такова, что я из всей программы «Взгляд» полюбил и до сих пор люблю главным образом Дмитрия Захарова, потому что его исторические расследования, его программы «Веди», его интерес к истории и тонкое понимание ее — вот это его выделило из остальных.

К остальным я относился с априорным недоверием и тоже завидовал — не потому, что они были культовыми, а именно потому, что они говорили все то же самое, но, что ли, в более демократичной и увлекательной форме. Это было иновещание. И может быть, именно поэтому это иновещание закончилось, не породив ничего нового. Может быть, именно поэтому из НТВ получилось нынешнее НТВ. НТВ я, грешным делом, тоже очень не любил. А почему? А потому что они все оттуда. Потому что, допустим, Кулистиков — явно талантливый человек, но это человек этой породы, которую я тогда уже умел хорошо распознавать.

«В лекции о Собчак, сравнивая ее с Маленькой разбойницей, вы сказали, что Россия трепетно относится к детям. Как это может сочетаться с огромным количеством брошенных детей?»

Не путайте пренебрежение детям с социальным сиротством. Социальное сиротство — это такой термин, который, что ли, объясняет социальными внешними причинами большое количество брошенных детей. Это ведь в основном дети алкоголиков, дети отказников, которые очень часто отказываются от абсолютно здоровых детей просто потому, что они не готовы иметь детей, не хотят их содержать. Это вечная проблема. Ну, это все равно, что говорить о социальном сиротстве в двадцатые годы, когда огромное количество детей оказались на улице в результате Гражданской войны.

А в принципе для России одна из фундаментальных ценностей, может быть, последних ценностей — это дети. Правда, к великому сожалению, дети сейчас тоже становятся ценностью, что ли, размываемой, возникает какое-то к ним безразличие. И у меня есть серьезное подозрение, что если сейчас объявят призыв всего мужского населения, и прежде всего детей, в армию, причем сразу после школы и без права поступления в институт, у меня есть подозрение, что родители не выйдут на массовые демонстрации и протесты. Одни искренне полагают, что мы в кольце врагов; другие запуганы. Но, в общем, безразличие к детям — это уже показатель омертвения, показатель той гангрены, о которой я написал в колонке, в том числе на «Эхе», вызвавшей животный приступ злобы на нынешнем «РЕН-ТВ». Я оценил, спасибо.

Вот мне представляется, что отношение к детям — это последний рубеж, который, увы, размывается сейчас. Но, в принципе за детей наши, конечно, порвут. Это тоже не очень хорошо, потому что, если уж это остается последним, как писала Виктория Белопольская, «темный инстинкт родства», если вот этот инстинкт родства остался последним — это значит, что мы до полной зверинности, до зверизма уже додеградировались, потому что должны быть у человека ценности, кроме родовых, наследственных.

Но вы обратите внимание на названия фильмов определенной эпохи: «Мама», «Отец», «Папа», «Свои», «Наши», «Родные». Вот это все такой был абсолютный примат системных ценностей, ценностей землячества, соседства и родства. Это значит, что не осталось никаких других скреп, кроме родовых. И у Шолохова пессимистический страшный финал «Шибалкова семени» или «Судьбы человека», или в первую очередь «Тихого Дона», где старый солдат держит на руках ребенка, и это последнее, что у него осталось в мире. Понимаете? Слава богу, что в «Судьбе человека» он держит чужого ребенка, но все равно воспринимает его как родню.

Вот мне представляется, что это сакральное отношение к детям — это в России, с одной стороны, последний рубеж, а с другой — ну, это, если угодно, доказательство того, что все остальные рубежи пали, что все остальные рубежи больше ни от чего не спасают. Но в детей наши вцепляются зубами.

Мне, конечно, ненавистны такие отцы и мамаши, которые, посмотри кто косо на их ребенка, кидаются избивать. Это не любовь к детям, это желание канализировать свою злобу под предлогом детей. Конечно, педофильские скандалы, которые регулярно раздуваются, — это тоже не от любви к детям, а от желания избивать всех под наиболее безотказным предлогом. Дети — это вообще такая тема нервическая, тема достаточно опасная. Но то, что, по крайней мере, дети еще россиянам не безразличны — это еще внушает хоть какие-то надежды.

«Поясните, почему вы считаете, что современная молодежь — это людены? Мне всегда казалось, что людены — это не эволюция, а мгновенный скачок. Стругацкие написали про это, посетив университет, — не университет, а интернат, физмат-школу в Новосибирске, но это не важно. — Но по факту те, кем восхищались Стругацкие, пропали в быту и стали обычными людьми годам к сорока. Может быть, и ваших гениальных студентов ждет то же самое?»

Наташа, нет. Я вам объясню. Одна из главных способностей людена — это способность уходить с переднего плана реальности на какой-то другой план, уходить из сферы вашего восприятия. И вот все прекрасные дети, которых видели там Стругацкие, та замечательная молодежь — она никуда не делась, она не стала обывателями. Мы же не прослеживали их судьбы. Значительная часть их уехала, а огромная часть их перешла на полулегальное существование. Они ушли с внешнего плана реальности и переместились куда-то туда, где вы их не видите. Вот и все. Это очень важная люденская особенность.

Скажу вам больше: я вижу главную задачу вот этой следующей эволюционной ступени (и об этом тоже будет в следующем романе) в том, чтобы не то чтобы маскироваться, а просто вы перестаете быть заметными, вы уходите с внешнего плана восприятия тех людей, которые вокруг вас, чтобы они стали для вас неопасные. Вот этот план внешний и эта тактика ухода у меня довольно подробно описана в романе «Остромов». Помните, когда там Даня едет напротив пролетария в кепочке. И пролетарий очень зол и пьян, ему надо на ком-то сорвать ненависть, а Даня исчезает с его поля зрения. И он водит жалом, что называется, ищет, пытается на него посмотреть, а не видит, не может его найти. И это, мне кажется, очень важное искусство.

Куда делись эти люди? Я вам скажу. Вот это меня как раз очень сильно занимает. Дело в том, что в России существовал мощный подпольный слой, и я этот слой видел. Это были верующие, которые создавали свои организации, собирались в своих кружках. Это были мистики и эзотерики, которые описаны у Мамлеева подробно, в его романе «Московский гамбит». Это были герои романа Владимира Кормера «Наследство». И между прочим, мне кажется, что Кормер (в чем и ценность этого романа) пусть в абсурдной, гротескной форме, но он описал этот слой. Так он вообще не виден. Что называется, «Сатурн почти не виден».

Мы не видим, в кого превратились дети шестидесятых годов, но в русской подпольной прозе они есть. Мне очень жаль, что этот мощный подпольный слой русской жизни остался не востребован и не описан. Только в семидесятые годы было два-три романа, об этом говорящих, а в наше время — «Даниэль Штайн, переводчик» Людмилы Улицкой. Но слой подпольного сопротивления в Прибалтике, сектантский мир, который появляются у Емцева в «Боге после шести», мир подростковых и молодежных субкультур — этого всего было не видно. И о диссидентстве мы имеем очень приблизительные представления, потому что диссидентство далеко не сводится к «Хронике текущих событий», о которой, кстати, мы, к сожалению, тоже практически не знаем. Это огромная история.

И не нужно думать, что эти люди стали обывателями. Если они и стали обывателями, то это была внешняя маска. У них был огромный подпольный слой. И то, что в России была такая интересная подпольная жизнь — это лишний раз доказывает нам, что Россия семидесятых годов была свободнее, чем Россия нынешняя. Впрочем, я продолжаю надеяться, что и в России нынешний тоже находятся какие-то удивительные и прекрасные силы.

У меня есть, правда, твердое убеждение, что сегодняшний мир — плоский, поэтому он не такой интересный. Но кто его знает? Я пытался же написать роман «Сигналы»… точнее, роман «Сигналы» — это как бы публикабельная версия романа «Убийцы», романа о том, что в подпольной России существуют какие-то небывалые структуры. Вот тот, кто опишет подпольную Россию, тот сегодня напишет настоящий бестселлер. Я напоминаю, что «Подпольная Россия» — это роман Степняка-Кравчинского, тоже людена своего рода.

Ну и наконец, мне хотелось бы исправить распространенное заблуждение. Дело в том, что эволюция — это как раз скачкообразная вещь. Я помню, мне Еськов — один из любимых людей-товарищей по фантастическим конвентам всякого рода и при этом палеонтолог — он мне рассказывал, что когда извлекается из земли вот эта колонна, этот столб, который показывает на глубине, на вертикальном срезе характер отложений, то после этих своеобразных раскопок становится ясно, что новый вид появляется скачкообразно. Он не всегда является, почти никогда не является результатом долгой эволюции; он является результатом скачка, взрыва.

И в истории человечества тоже происходят такие скачки: иногда удачные, иногда неудачные. Я думаю, может быть, что история человечества — самое наглядное свидетельство эволюции. И вот именно эволюция человека показывает, что она скачкообразна. Откуда берется прекрасная плеяда гениев? В скучной литературе о тридцатых ничто не обещает взрыва шестидесятых, а вот они взяли и синхронно, не сговариваясь откуда-то появились. Так что скачкообразность эволюции для меня… Я понимаю, что для большинства материалистов она — доказательство правоты Дарвина. А для меня она — доказательство бытия Божия.

Мы вернемся к этой оптимистической теме через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков Продолжаем разговор. К сожалению, он ведется с большой дистанции, но я каким-то магическим образом чувствую ваше внимание и любопытство. Напоминаю, что вопросы у нас сегодня, касающиеся в основном… ну, лекция касается военной прозы. А остальные — обсуждаем, так получилось сегодня, в основном проблемы современной массовой культуры. Почему-то колоссальное количество вопросов о сериалах, о прозе и так далее.

«Персонаж Самюэля Л. Джексона в триллере «187» — хороший преподаватель? У него была возможность повлиять на этот класс и погибнуть у всех на глазах? Можете ли вы представить себя в подобной ситуации?»

Вот беда моя в том, что я этого триллера «187», к сожалению, не видел. Но на вопрос, так сказать, действительно ли у учителя единственная возможность повлиять на класс — это погибнуть у всех на глазах… Понимаете, это же не моя идея, а это идея Стругацких, и именно ее подробно развил Герман в своей экранизации «Трудно быть богом». У Стругацких Румата не погибает. Но мы понимаем, что в фильме он обречен, у него нет другого варианта, иначе он никак не сможет объяснить людям, чего собственно он от них хочет. Но такой прототип у Стругацких был — это Г. Аносов, который пришел к фловерам для того, чтобы погибнуть вместе с ними; у него других вариантов нет. Ну, фильм с Самюэлем Л. Джексоном под названием «187» я теперь обречен посмотреть, потому что это уж очень интересно.

Вот с трудом открывающийся вопрос, подождите: «Каким вы видите будущее многостраничных романов? Можно ли считать безумцем писателя, намеревающегося создать сочинение в тысячу страниц? В России последним таким сумасшедшим был Валерий Залотуха, который двенадцать лет писал «Свечку», 1 800 страниц — гениальное сочинение, но, увы, пока непопулярное».

Нет, напротив, мне кажется, что у многостраничного, у огромного романа замечательные шансы. И, знаете, я вот только что, не удержавшись, купил роман Мэттью Макинтоша «theMystery.doc». Понятно, что я купился на название. Роман этот насчитывает 1 645 страниц, это абсолютный рекорд. Он только что вышел. Автору 35 лет, это его вторая книга. Правда, утешение наше в том, что эти 1 645 страниц, в принципе, сводимы к 300, потому что там иногда на некоторых страницах одно слово, а иногда… Но вообще он читается поразительно легко, я уже 900 страниц отлистал.

Проблема единственная этого текста в том, что он формально очень подражает роману Данилевского «Дом листьев». И больше того скажу: все эти типографские трюки, фотографии мутные и таинственные, все эти шрифтовые игры — это уже Данилевский придумал и осуществил. Но с другой стороны, трагедия каждого пролагателя путей в том, что потом по этим путям начинают идти новые люди, и ты становишься объектом подражания. Ничего в этом удивительного нет.

Для меня вот этот «theMystery.doc» — один из шедевров новых, невзирая на глубокую вторичность его формы, и шедевров именно потому, что в этой книге рассматривается интересная природа памяти. Там автор каждые сутки вынужден восстанавливает свой мир, потому что он забывает, с кем живет. Он очень многое помнит, он помнит теоретические всякие понятия, пишет он, и записывает, и помнит культуру мировую, цитаты. Но свою жену и предысторию их брака он вдруг забывает и не может никак восстановить. Он начинает писать, пытаясь реконструировать, что там было. Вот этот опыт реконструкции очень увлекателен. Да и вообще неплохой роман-то. И автор прав, говоря, что, сочиняя его, он разобрался в себе.

Романы объемные, романы многостраничные продолжают быть привлекательными хотя бы уже по одному тому, что, когда на полке стоит очень толстая книга в магазине, вы всегда обратите на нее внимание. Это же, кстати, преимущество многих толстых людей, которые становятся заметны. Толстая книга — это экстраординарное нечто. Как сказал Борис Борисович Гребенщиков… Я его спросил: «Зачем вы отрастили такую длинную вот эту узкую бороду?» Он сказал: «Знаете, на Востоке считается, что если у какого-то человека чего-то очень много, то он заслуживает внимания». У меня тоже есть такое ощущение, что если у человека чего-то много — например, страниц в книге, — эту книгу стоит читать.

Я с удовольствием большим обычно покупаю огромные толстые фолианты. Как купил я в свое время «Infinite Jest» Уоллеса и ни разу об этом не пожалел. Как прочел я в свое время Макэлроя, «Мужчины и женщины»… ну, «Женщины и мужчины». Делать было нечего и пришлось в Калифорнийском университете взять эту толстенную книгу, которая, конечно, толще своей славы и во многом еще недооценена. Правда, надо вам сказать, что «Женщины и мужчины» — это все-таки не роман, а сборник довольно хаотических новелльных рассказов, но рассказов неплохих. В принципе же, массивная книга — это прекрасно.

Мне кажется, самые массивная книга на свете — это 12 тысяч страниц Генри Дарджера, «In the Realms of the Unreal», то есть «Царство волшебства», «Царство невозможного». Генри Дарджер — вообще для меня одна из самых титанических фигур в литературе, хотя это был всю жизнь несчастный санитар и дворник в больнице, 89 или 87 лет проживший в полном забвении. Но у него хранилась в комнате (у Генри Дарджера) ныне реконструированная в Чикагском музее дивиантного искусства… хранились у него вот эти 12 тысяч страниц одного романа, 10 тысяч страниц другого романа и 5 тысяч страниц автобиографии. Вот это такой маньяческий титанизм.

Я вообще абсолютно верю в будущее великого романа. Но для того, чтобы писать большую книгу, надо, как правило, иметь очень важный посыл, посыл интеллектуальный, надо иметь свою концепцию мироздания. В принципе, толстый не всегда означает умный, не всегда означает хороший. Хотя очень часто… Ну, толщина Кутузова и Пьера Безухова является залогом доброты, ума и, что ли, высокого отношения к жизни.

Неизбежный совершенно вопрос: «Ваши прогнозы об инаугурации? И как вы относитесь к идее провести инаугурацию без проезда по Москве?»

Действительно говорят, что в этот раз кортежа не будет, потому что тогдашняя инаугурация, шесть лет назад, вот с этим проездом по пустой Москве, была уж очень, я бы сказал, агрессивно символична. Ну, что вам сказать? К инаугурации я отношусь, как к событию, безусловно, трагическому, потому что это означает, что еще на некоторое время мы погружаемся в безмыслие, в безвременье, в бессмысленность и так далее. Но с другой стороны, это, еще раз, замечательный перформанс. Это как у Бродского в «Развивая Платона»:

Я бы был счастлив, шепча про себя: «Смотри,
это твой шанс увидать изнутри,
то, на что ты так долго глядел снаружи;
запоминай же подробности, восклицая «Vive la Patrie!»

«Запоминай же подробности». Помните, как в знаменитом анекдоте, когда врач спрашивает профессора, указывая на безнадежного больного: «Ну, что же нам сейчас делать?» — «Что делать? Слайды». Вот это такой очень яркий, очень наглядный и интересный слайд. Почему бы это не пронаблюдать, воспользовавшись уникальной и, я бы сказал, увлекательной возможностью? Жизнь — это вообще поле не только для действия, но и для наблюдения.

«Вы писали про Бориса Рыжего в статье, которая вошла в «Блуд труда». Есть ли у вас планы сделать лекцию?»

Нет, потому что практически все, что есть в этой статье, я могу повторить и сейчас.

«Почему вы никогда не рассказываете о своей творческой кухне? Ведь это самое интересное».

Понимаете, это совсем не интересно. Человек, который должен съесть блюдо, он не должен, мне кажется, заглядывать в кухню, а то у него пропадет аппетит. Да и понимаете, если уж совсем честно вам сказать, то нет у меня никакой специальной творческой кухни. У меня есть, напротив, ощущение, что никого это не касается. Ну и правильно. Вот Лимонов говорил: «Могу сесть к столу и начать писать». Я не могу о себе так сказать.

Но, в принципе, мне желательно, чтобы в квартире кто-то был, а в комнате при этом — необязательно. Мне желательно, чтобы перфоратор не работал за стеною у соседа. И я тяжело переношу жару, поэтому я люблю работать при открытом в окне или, в крайнем случае, при кондишне. Но вообще, когда окно в комнате открыто и из него повевает такой тюлевый сквозняк — это для меня всегда большое счастье. Никаких других специфических условий. И желательно, чтобы при этом, конечно, ничего не болело. Ну, в крайнем случае искусство позволяет иногда забыться.

Вот очень интересное письмо: «Любимая некогда работа не приносит теперь никакого удовлетворения. Кажется, что за двадцать лет не было ничего значительного. Были удачи, но теперь они воспринимаются как что-то совсем не выдающееся. Стал допускать много ошибок. Попытки увеличить самоконтроль, взять себя в руки приводят к тому, что ошибки становятся совсем уж неожиданными, а от этого еще более обидными. К счастью, пока поправимо, но в целом бесит. С финансовой точки зрения тоже все то хорошо, то плохо, причем непредсказуемо. И это напрягает. Поэтому практически невозможно ничего планировать. Как понять, может быть, стоит совсем уйти из профессии и заняться чем-то другим? Или сделать перерыв на несколько месяцев?»

Саша, вы говорите о самом главном. Я три вещи могу вам посоветовать.

Во-первых, меня, как и Веллера, который любит рассказывать эту историю, всегда очень восхищает история Шервуда Андерсона, у которого была, если мне память не изменяет, страховая или какая-то транспортная контора, он двадцать туда ходил. В один прекрасный день он туда вошел, повесил шляпу на гвоздь, сел за стол, посидел пять минут, встал, взял шляпу и ушел. И никогда больше туда не возвращался. Трое суток бродил он по окрестностям города, вывалялся в грязи, ночевал в стогу, вернулся. Никогда не рассказывал о том, что с ним было. Вернулся и начал новую жизнь — жизнь писателя.

А на вопрос «А что мы будем теперь есть?» Гарсиа Маркес, как и в его повести «Полковнику никто не пишет», если ничего не путаю, он на вопрос жены ответил: «Дерьмо будем есть». Ну, насколько мне известно, Гарсиа Маркес так ответил на вопрос жены «Что мы будем есть?», уйдя из газеты и садясь работать над «Сто годами одиночества». За восемь месяцев величайшая книга в латиноамериканской, а может, и в мировой истории была написана, ну, одна из величайших.

Я советую вас поступить так — поступить, как Гоген, который был себе биржевым маклером или торговым агентом, или кем-то еще. Помните: «Жил огненно-рыжий художник Гоген, богема, а в прошлом — торговый агент», — как у Вознесенского. Бывает так, что у вас есть дело, которое вас всю жизнь интересует, тайное хобби, которое вас волнует, любимое занятие, которому вы хотите посвятить себя. Ну вот, значит, настал в вашей жизни тот момент, который вы бесконечно откладывали и наконец хотите этому занятию посвятить себя. Может быть, вы хотите заняться живописью. Все вас высмеивают, говоря, что у вас неправильная перспектива, а вы, может быть, действительно рождены изменить представление мира о перспективе, писать гениальную живопись и жить в нищете, но в счастье. Помните, как Стрикленд: «Говорю вам, я должен писать». — «Но вы пишете так, что этого никто не понимает». — «Говорю вам, я должен писать!» Это такой императивный зов.

Вам надоела ваша работа? Займитесь тем, что вам хочется делать. Вы ее любили. Спасибо, достаточно. Знаете, кстати говоря, в семье так тоже бывает: любила, любила, разлюбила. Ничего особенного. Страшно сказать, но так бывает даже с Родиной. Ну, в таком случае зачем же постоянно мучиться, привязывая себя к тому, что вам уже не нужно? Это первая ситуация. Скорее всего, у вас именно она. Как человек, рекомендующий всегда что-то из своей «аптечки», я вам рекомендую «Луну и грош».

Второй вариант, при котором вам просто надоело то, что у вас накопился вот этот синдром хронической усталости, — это очень часто бывающая вещь. Нужно брать отпуск (годовой, полугодовой), путешествовать, уезжать, менять жизнь. Может быть, вы увидите наконец, как часто бывает у героев Грина, свою точку на Земле, увидите то место, в котором вам хотелось бы жить и где вы были бы счастливы. Надо уезжать туда. И ничего тоже страшного в этом нет.

Вообще надо резко менять свою жизнь. Понимаете, то, что жизнь коротка — это бред. Жизнь очень длинна, она огромна, она больше, чем может вместить человеческая душа. Если все замечать, фиксировать, на все обращать внимание, то жизнь колоссальна! Я помню, как я брал интервью у Кербеля, и он, показывая мне свои работы, он все размышлял о разных вещах — о русско-еврейских браках, о монументальной скульптуре. И вдруг он взялся руками за голову и сказал: «Боже мой, жизнь у меня была какая длинная!» Вот это понимание иногда дается художнику. Может быть, он был не бог весть какой художник, хотя Маркса замечательная скульптура, я считаю, скульптура у Дома журналистов очень милая. Нет, он был хороший художник. Но дело не в этом. Он был человек очень умный.

И вот когда на секунду задумаешься, какая огромная на самом деле жизнь и как неправильно использовать ее, каждый день ходя на работу… А зачем каждый день тащиться по темноте и холоду на работу, если есть возможность жить там, где тепло и светло? Если у вас есть возможность менять условия, зачем делать ненавистное дело, если есть возможность делать любимое? Что, вы считаете, что это форма патриотизма? Вы думаете, что переехать куда-то — это форма предательства? Такое в России внушалось очень много лет, когда страна была закрытой, когда даже отъезд за границу и похвала тамошней еде воспринимались как предательство. Но ведь это мерзость. Это тоже предательство — предательство Бога. Потому что Бог дал нам великое разнообразие и возможности, перед нами мир. И какой тупой и черной неблагодарностью надо отличаться, чтобы всю жизнь просидеть на одном месте?

И должен сказать, что я очень много путешествую в силу работы, потому что я все-таки журналист, я езжу в командировки. Я преподаватель, и я бываю периодически guest-professor то в одном вузе, то в другом. Ну, это совершенно нормально. Я практически… Не бывает и месяца, а очень часто и недели, чтобы я не посетил два-три места. И для меня это счастье. Это очень удлиняет жизнь. Возникает ощущение, что ты за счет пространства, вот говоря по-бродски, «за счет пространства как-то раздвинул время». Вот это действительно счастье, и надо этим пользоваться. Потому что быть привязанным к одной работе — по-моему, это гибель.

Ну и третье обстоятельство, которое мне представляется самым главным: человек, которому не кажется, что он прожил неправильную жизнь, действительно прожил глубоко неправильную жизнь. Одним из имманентных, важнейших, очень глубоких свойств человека является неудовлетворенность, потому что он понимает, что он может лучше. Помните, зодчие у Кедрина: «И, тряхнув волосами, ответили зодчие: можем!» Если у художника в конце работы не появляются ощущения, что все неправильно, что он мог сделать лучше — ну, простите, это плохой художник; и нет тогда стимула к совершенствованию. Вот только когда ты говоришь: «Все, хватит» Я достиг совершенства», — ну, здесь происходит фаустианская коллизия:

Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Все кончено, и я твоя добыча
(то есть — добыча дьявола),
И мне спасенья нет из западни.
Тогда вступает в силу наша сделка,
Тогда ты волен, — я закабален.
Тогда пусть станет часовая стрелка,
По мне раздастся похоронный звон.

Вот похоронный звон раздается тогда, когда вы удовлетворены. Поэтому то, что вам ваша нынешняя жизнь надоела и кажется неправильно прожитой — это ощущение просто очень правильное, очень точное. Надо воспользоваться этой ситуацией. Как говорит Андрей Кураев (и я с ним вполне солидарен): «Кризис — нормальное состояние для христианина».

Что надо сделать в это время? Надо поискать, расчистить в себе, как археолог расчищает монету, то, что вам хотелось бы делать. Потому что если и дальше делать то, что не хочется, количество ошибок будет множиться, а главное — вам надоест жить. Еще раз вам говорю: всякое недовольство собой — это признак роста. Я четко совершенно знаю, что перед тем, как взяться за новую вещь, большую, я всегда чувствую, что я разучился писать. И мне каждый раз приходится это делать заново. И думаю, что жизнь «на автомате», когда ты множишь одинаковые проекты, такая жизнь не может называться сколько-нибудь полноценной.

Очень много вопросов о том, как я отношусь к предстоящему Дню Победы. Я полагаю, что это один из очень немногих праздников, когда у России есть повод задуматься о своей сущности, задуматься, почему собственно она победила, чем она победила, и, вспоминая о гуманистической сущности этой Победы, почаще равняться на нее и никогда не сваливаться в то, с чем она собственно воевала. Вот у сегодняшней России есть, к сожалению, очень серьезные риски свалиться в протофашизм или в ур-фашизм, как называет это Умберто Эко.

Россия победила, потому что она была лучше. Сегодня она постоянно хочет быть хуже, ссылаясь на опыт: «А вот у Америки еще хуже, так мы можем быть еще хуже». Почему-то мне кажется, что главная мифологема русского национализма или русского нацизма в том, что мы можем быть хуже всех. Я в этом, честно говоря, никакого повода для вдохновения, никакого источника вдохновения не вижу.

«Можно ее назвать трикстером Иуду Искариота?»

Нет, ни в какой степени. Иуда Искариот не является носителем учения, не умирает и не воскресает. И, кстати говоря, очень символично, что Булгаков сделал его молодым влюбленным. Да самое главное, что Иуда Искариот не волшебник, он не учитель, он не странник. Иуда Искариот — это очень четкая, неизменно имеющаяся в истории трикстера ниша предателя. Без предателя не бывает, как не бывает и без глуповатого друга. Но ведь проблема в том, что это тоже отражение важной закономерности: человечество всегда трикстера предает, иначе не бывает. А предает оно его потому, что он несет опасную новизну. Это тоже совершенно вечная проблема.

«Что вы можете сказать об образе Хрущева в «Смерти Сталина»?»

Видите, отношение (имеется в виду — к фильму «Смерть Сталина»), отношение мое к Хрущеву довольно сложное. Я считаю, что Хрущев был, безусловно, самодуром. Безусловно, дело валютчиков показывает его как человека, очень пренебрежительно относящегося к праву. И безусловно, его вражда к церкви была продолжением его вражды культу личности и изобличала в нем очень глубокое непонимание церкви. Хотя, конечно, русское православие, столь любимое Сталиным и в какой-то момент им, по сути дела, воскрешенное, оно с христианством соотносится довольно сложно, довольно неоднозначно. Но все равно гонения на церковь — это, как и ссоры с интеллигенцией, всегда самоубийство.

При этом нельзя не сказать, что Хрущев был человеком воли и поступка. У него достало сил на пятьдесят шестой год и на речь на XX съезде. Я понимаю также и то, что он действовал в условиях необходимости и, может быть, единственных решений. Я понимаю, что надо было что-то делать, иначе лагерные восстания охватили бы уже всю страну. Кенгир был для них для всех очень страшным знаком. Я понимаю и то, что Хрущев, конечно, в Новочеркасске повел себя в худших традициях советского руководства, выступил убийцей, и это было понятно. Но при всем при этом у меня есть ощущение что Хрущев мог эволюционировать, задумываться, и он был человек с некоторой тенденцией все-таки к продуктивным реформам.

Но Россия так устроена, что любую попытку что-то в ней сделать она немедленно компрометирует, и все для того, чтобы сказать: «А, вот вы уже попытались что-то поменять — и посмотрите, что у вас получилось. Нет уж, давайте по старинке, по исконному, по посконному». Хрущев постоянно сталкивался с ситуацией прямого саботажа. Это не он сажал кукурузу на Крайнем Севере. Это не он насаждал антирелигиозную пропаганду. Это ему угождали. Это, стараясь ему угодить, доводили сельское хозяйство до полного падения. Саботаж и реформаторство — это интересное русское явление, которое очень точно описал еще Тургенев в «Отцах и детях», когда новый губернатор-реформатор отличается только тем, что больше орет на подчиненных.

А любая попытка разрушить что-то в России, как было в девяностые годы, и построить заново, она приводит лишь к тому, что потом тридцать лет говорят: «А, вы помните, как было…» — и доводят ситуацию до того, что вместо реформ наступает революция. Я абсолютно убежден, что и после Путина тоже будет попытка реформ. И тоже эта попытка будет немедленно доведена до абсурда и многими воспринята как свобода воровать, как свобода убивать. Но, ничего не поделаешь, жизнь без реформ еще хуже.

И поэтому, сколько бы ни были скомпрометированы реформы Хрущева, они представляются мне единственным сколько-нибудь разумным актом в послевоенной истории СССР. Естественно, тут возникает вопрос о том, как собственно оценивать его попытку разделения властей на сельскохозяйственные и промышленные. Да нет, ну никто не говорит. Очень много было в его политике, в его методике, очень много было абсолютной ерунды. Но некому было скорректировать эту ерунду, не было свободного обсуждения даже самых понятных, самых прямых аспектов политики: Микоян поддакивал, Подгорный поддакивал, Косыгин поддакивал. Он жил в ощущении полного отсутствия резистенции, никакого сопротивления. Поэтому, вероятно, главная задача России в эпохи свобод — это компрометировать реформы. Очень важно, чтобы в предстоящую нам эпоху реформаторства (боюсь или надеюсь, совершенно неизбежного) ни у кого не возникло бы желания снова поплясать на костях реформаторов.

Кстати говоря, ведь и Александру II постоянно пеняют: «Вот при нем начались реформы, а его самого убили». Господа, его убили тогда, когда он начал эти реформы сворачивать, когда он начал вот так вот ими распоряжаться, понимаете, а вовсе не тогда, когда они начинались. Когда они начинались, общество ответило на них невероятным экономическим и культурным подъемом шестидесятых, даже еще отчасти семидесятых годов. А вот как в шестьдесят третьем году случилось Польское восстание и сработал вечный русский соблазн — под предлогом шовинизма побить всех внутренних врагов — понимаете, вот тут все и кончилось.

«Решилась наконец поделиться с вами впечатлениями о книге Дяченко «Vita Nostra». Впечатления неизгладимые (в мои-то сорок два). Прочитала месяц назад, а нравится до сих пор. Всем советую. И вот я думаю — не подсыпан ли в сюжет какой-нибудь психотропный порошочек, то есть нет ли здесь профессионального психотерапевтического приемчика, учитывая, что Сергей Дяченко — врач-психиатр? Я не умаляю его писательского таланта, но нет ли там осознанного воздействия на психику?»

Знаете, вот это очень интересно. Поскольку я с Дяченками общаюсь довольно регулярно… Ну, во-первых, мы много времени проводим в одних и тех же местах. А во-вторых, просто я чувствую с этими людьми особенного рода близость. Не хочу к ним примазываться, но Марина и Сережа — они из тех очень немногих людей, с которыми я могу разговаривать откровенно, которых я понимаю и которые понимают меня. И Миша Успенский точно так же, кстати, ими воспринимался. Это среда фантастов, где мы друг с другом достаточно откровенны.

И вот знаете, на ваш интересный вопрос, Аня, я могу ответить, что, безусловно, некоторые психотерапевтические техники Дяченками применяются. Во-первых, «Долина Совести» и ситуация о дикции, ситуация психиатрической, я бы сказал, проблемы, когда зависимость от человека приобретает уже характер медицинский, а не нравственный, — ну, Дяченко Сережа это знает. И они написали это изнутри, безусловно. То есть его психотерапевтические знания и способности ему пригождаются.

Что касается «Vita Nostra» — понимаете, почему она действует так сильно? В основании «Vita Nostra» — действительно лучшего на данный момент их романа — лежат не столько психотерапевтические техники (я не думаю, что они прибегают к «порошочку»), но лежит очень глубокое, психиатром особенно хорошо проработанное знание человеческой природы. Обряд инициации там описан с поразительной точностью. Более того, там описаны вообще те этапы, через которые обучаемый проходит каждый раз.

И в этом смысле «Vita Nostra» — это наш ответ «Гарри Поттеру». Но я бы рискнул сказать, что это ответ в каком-то смысле (во всем случае, психологическом) более убедительный, более совершенный. У Гарри Поттера бывают трудности с овладением магией, но там это не требует от него метафизического скачка. То, что там описано применительно к Гарри Поттеру — это все-таки… Кстати, мне впервые пришла эта мысль. Все, что он там читает по магии и зельеварению — это не более чем трудности у гуманитария с химией и физикой. Если, так сказать, попой посидеть и с помощью трудового пота освоить, можно понять, но нельзя стать специалистом. А у него наилучшая способность, как мы знаем, к квиддичу. Вот проблема героини «Vita Nostra» в том, что ей для понимания каких-то вещей надо эволюционировать самой, надо пробить какой-то барьер.

И вот знаете, когда рассматриваешь объемные картинки, очень важный момент, когда, по-набоковски говоря, из пестрой пустоты вдруг проступает изображение. Ты не видел — и вот увидел. Расслабил глазной нерв — и увидел. Вот этот момент описан у Дяченок: чтобы понять, надо что-то сделать не с текстом, а надо что-то сделать с собой. Помните потрясающий эпизод, когда она слушает вот эту пустую пленку, эту немоту, и должна что-то услышать, а не может. И только когда она физически начинает меняться, она начинает слышать этот звук. Вот так и здесь. Поэтому процесс научения описан с великим знанием дела. И это лишний раз доказывает, что все-таки писателю очень нужна вторая профессия.

Через три минуты — лекция.

РЕКЛАМА

Д. Быков Ну что же, мы продолжаем разговор. И поговорим мы сегодня о военной литературе.

Видите ли, военная литература в России прошла пять этапов, и поэтому говорить о единой военной прозе, вот о стихии военной прозы как таковой, и о военной поэзии, конечно, тоже, я думаю, невозможно. Здесь, как и Советский Союз, нельзя его рассматривать монолитно. Вот один не шибко умный оппонент мне говорит: «Вы защищаете ГУЛАГ, вы защищаете лагерную самодеятельность», — говоря о советской культуре. ГУЛАГ — это определенный период советской истории. Говорить о семидесятых, как о ГУЛАГе, — это некоторое преувеличение. Называть «лагерной самодеятельностью» великую советскую культуру шестидесятников, например, и кино оттепели — это просто значит не уважать талант, не уважать гениев. Такое неуважение к таланту очень часто присуще графоманам.

Так вот, проблема именно в том, что советская военная проза не монолитна, она очень разнообразна. И вот эти пять этапов мы попробуем рассмотреть.

Первый — это записи современников. Это литература людей, которые писали о войне во время войны или по горячим следам. Это литература военно-репортажная. Это по горячим опять-таки следам написанные «Треблинский ад» Гроссмана и «Народ бессмертен», первая повесть его же о Сталинграде, это «Так и будет» и «Русские люди» Симонова, это «Нашествие» Леонова, это «В окопах Сталинград» Некрасова — то есть вся литература, условно говоря, дооттепельная. Конечно, появлялись в ней и такие безнадежные фальшивки, глубоко бездарные произведения, как «Белая береза» Бубенного (немедленно, естественно, награжденная Сталинской премией), много чего. Но ведь Сталинской премией награждены и «В окопах Сталинграда», и «Буря» Эренбурга.

Эта литература отличается двумя вещами. Во-первых, она в огромной степени агитационная. Это как у Симонова «Жди меня» и «Убей его!». В огромной степени это литература, при этом (вот это очень важно) уже пытающаяся осмыслить то, что только по горячим следам и видно. Достоверность показателей, показаний этих очевидцев очень высока. Они пишут по следам шока, по следам ужаса увиденного. Вот то, что они увидели, то, что они приметили — конечно, большое видится на расстоянии, но все-таки это самое ценное.

И вот самое интересное, что в этой литературе уже ставится главный вопрос: почему мы победили? Что собственно победило? Понятно, что гитлеризм — это бесчеловечное учение, которое тоже эффективно на очень коротких дистанциях, это такая оргиастическая, как называл это Адамович, радость ножа. Но, конечно, на дистанциях более широких это проходит. Человеку важно считать себя человеком, а не зверем.

Но при этом, конечно, советская Победа в огромной степени осуществилась за счет того, что коммунизм, коммунистический эксперимент породил нового человека. Да, этот новый человек был. Старая Европа не выдержала испытания фашизмом, а новый человек это испытание выдержал. Да, наверное, отчасти потому, что он был приготовлен к чудовищным испытаниям крайне неуютной и крайне травматичной советской жизнью, но не только этим, но и великими задачами, которые он перед собой ставил, и главное — проектом будущего. Какой проект будущего мог предложить рейх? Абсолютно никакого. Рабство, угнетения, запреты. А Советский Союз — при том, что там тоже хватало и угнетения, и запретов — концепцию будущего предполагал, и в это будущее верил, и за это будущее шла война.

Конечно, огромное количество военных мемуаров рассказывает о колоссальных глупостях на фронте, о том, что все дико боятся начальства, о том, что в голоде, в холоде, в полной дезорганизации расстреливают друг другу по любому предлогу. Один человек ошибся — и его под расстрел. Другой человек не то сказал — его в штрафбат. И так далее. Но при всем при этом во всех действиях российского солдата главной основой было ощущение, что его дело правое — и не только потому, что он защищает Родину, а потому, что его дело исторически правое, потому, что он борется с абсолютной нечистью. И вот эта нечисть, как правильно говорил Томас Манн, этот отрицательный пример всем позволил объединиться. Вот это чувство, что советский человек исторически состоятельнее, рискну я сказать, исторически перспективнее фашиста — это чувство овладело всей Европой и всеми русскими умами.

Мы понимали все, что на нас дохнуло из какой-то серой преисподней, каким-то зигзагом из прошлого. Советский Союз этими зигзагом не было, это был модернистский рывок. Вот это было состояние первых послевоенных текстов, из которых самый важный — это «Буря» Эренбурга, «Буря» и «Падение Парижа». Потому что падение старой культуры, не христианской, а выродившейся, — это одна из главных тем Эренбурга. Эренбург до сих пор во многих отношениях не прочитан, потому что мешает его поверхностный стиль, мешает репортерство, но проблему он ставил очень глубокую. И эта констатация гибели старой Европы ведь есть уже и в «Хулио Хуренито». Вопрос: что настанет теперь? Тогда он еще Советский Союз как альтернативу не воспринимал.

Литература второго периода — условно говоря, литература первой оттепели. И кинематограф первой оттепели (фильм «Солдаты» по Некрасову), лейтенантская проза («Батальоны просят огня» и впоследствии более радикальная «Тишина» Бондарева, первые тексты Бакланова) — это очень важная правда о войне. Но в этой правде о войне преобладает тогда еще все-таки идейное направление: «Мы победили потому, что мы коммунисты. Мы победили потому, что у нас самый справедливый строй». Это литература, конечно, в огромной степени подцензурная и многих кошмаров о войне еще не договаривающая.

И конечно, Гроссман в романе «За правое дело» уже ставит вопрос о соотношении русского и советского: что победило — русское или советское? Он считает, что победили именно потому, что актуализировано было в людях сидящие глубже всякой идеологии зло, а вот русское победило. И это есть, и это очень ярко в «За правое дело». И появляется это и в «Жизни и судьбе», хотя дам сделано, по-моему, опасное сближение идеологии фашистской и коммунистической. Это лишний раз доказывает, что Гроссман скорее публицист, чем философ.

Литература первой поверхностной оттепели сказала о войне чуть больше правды, но она отвечала на вопрос о Победе в рамках идеологической прежней парадигмы: «Мы победили потому, что мы наследники Ленина, а вовсе не потому, что мы глубже, человечнее и так далее».

Третий этап литературы — он очень недолго, кстати говоря, продержался, в сущности только шестидесятые годы, и то советская власть жестоко гнобила эту литературу — я рискну сказать, что это литература пацифистская. Никогда ни в одном из этих четырех остальных этапов советская и общественная мысль не доходила до отрицания войны. Пацифистскими были шестидесятые годы. Это потому, что вторая оттепель вообще держалась на идеях пацифизма.

Вот здесь самый интересный, пожалуй, документ — это рецензия Габриловича, драматурга первой оттепели, автора бессмертного «Коммуниста», рецензия его на сценарий Тодоровского и Окуджавы «Верность», из которого получился потом замечательный фильм. Он пишет: «Ребята, вы написали замечательный сценарий, но это сценарий о том, как отвратительна война. А ведь война была великая и справедливая». Окуджаве как главному персонажу второй оттепели и самому известному поэту второй оттепели, более всенародно известному, чем Евтушенко или Вознесенский, потому что его тексты напрямую уходили в народную речь. Именно Окуджаву всю жизнь ругали за пацифизм. Он написал: «Ах, война, что ж ты сделала, подлая». Его вызывают в Московский горком и говорят: «Ну как вы можете называть войну подлой? Она великая, а не подлая. А вот у вас же была когда-то хорошая песенка про Леньку Королева». А «Леньку Королева» когда-то тоже до этого ругали: «Как это вы пишете «И некому оплакать его жизнь»? А народ? А партия? Все же помнят и оплакивают».

Вот Окуджава демонстративно антиидеологичен, потому что он почувствовал в советской пропаганде самое страшное — ее милитаризованность. Они мирные люди только на поверхности. И неслучайно, кстати, слова «Мы — мирные люди» принадлежат другому пацифисту — Светлову — в песне «Каховка». А советскому-то мировоззрению война очень была нужна. Она Сталину было вообще жизненно необходима, как бы он ее ни боялся, потому что она стала его троном, фундаментом его власти, он стал генералиссимусом на этой войне. И в результате ценой колоссальных человеческих жертв один бесчеловечный режим был ниспровергнут (режим гораздо хуже, кстати говоря), а другой, хотя и прикрывающийся модернизмом, был укреплен. И Окуджава первый напал на эту милитаризованную советскую пропаганду.

Сам этот культ войны — единственного времени, когда Советский Союз был безоговорочно правым и нравственным государством, — сам этот культ изобличает глубочайший милитаризм отечественного сознания. Вот в шестидесятые годы стали появляться более или менее пацифистские ленты, которые тут же ругали за этот пацифизм. Пацифизм есть и в предтече оттепельного кинематографа, вот эта ненависть к войне есть у Калатозова в «Журавлях». Потому что война — это не предлог продемонстрировать героизм; война — это время расчеловечивания. Вот такой подход к войне характерен и для «Будь здоров, школяр», и для блистательного фильма «Мир входящему».

И каким-то странным образом, вот я скажу, Юрий Бондарев, который был, в общем, глубоко советским писателем после «Слова к народу» и подтвердил еще и глубочайшую свою антилиберальность, Юрий Бондарев написал в семьдесят пятом году очень пацифистскую вещь, где есть страшный майор Гранатуров, такой герой войны, и есть лейтенант Княжко, который не любит жестокости, который пытается защищать немцев, который говорит: «Мы не должны ожесточиться». Я говорю о романе семьдесят пятого года «Берег», который и стал, честно сказать, для Бондарева единственным таким прорывом — и художественным, и человеческим. Потому что уже в следующем романе Бондарева «Выбор» широко трактовалось тема бегства за границу как измены Родине, как гибели. Ну, там собственно главный герой Васильев противопоставлен беглецу Рамзину, он тоже не очень… Там последние его слова: «Что же мне делать, Маша?» Он не очень понимает, к чему он пришел в своей жизни. Там и время описано, как безнадежное время мартовской ночи. Но Бондарев все-таки остался человеком мировоззрения более милитаризированного, более советского.

А вот Окуджава в повести «Будь здоров, школяр» уже обрушивается на эту идею ненависти, которая пронизывает все в советском сознании. И тогда именно снятый хуциевский «Был месяц май», и много еще оттепельных фильмов этой поры — прежде всего, наверное, «Баллада о солдате». Хотя Чухрай менее всего пацифист, но в «Балладе о солдате» чувствуется, конечно, ненависть к войне, лютое отвращение, лютая ненависть. И в фильме «Чистое небо», тоже гениальном чухраевском произведении, это чувствуется.

Вот мне кажется, этот не органичный для советской власти пацифизм, он и породил несколько выдающихся текстов. Только в шестидесятые годы в России ненавидели войну. В остальное время войной гордились, потому что она позволила выявить лучшие качества русского народа. Именно в шестидесятые годы стали по-настоящему печатать и знать Константина Воробьева.

Я принадлежу к такому тайному обществу любителей Константина Воробьева. Очень немногие авторы знают этого… то есть немногие читатели знают этого автора. Я помню, когда Валера Залотуха, Царствие ему небесное, со мной познакомился на Ялтинском кинофоруме и узнал, что я люблю и знаю Воробьева, он очень радостно мне сказал: «Сойдемся». Вот было тайное общество любителей Константина Воробьева, в которое я принял лично нескольких людей. Скажем, Настя Егорова делала замечательный репортаж из его музея в Курске — музея, пребывающего в относительном забвении, но, слава богу, существующему.

Воробьев много написал невоенных вещей: «Другой мой Момич», «Почем в Ракитном радости» (расширенный вариант), или «Вот пришел великан…», или «И всему роду твоему», незаконченный роман. Он вообще про многое писал — и про ужасы коллективизации, и про советский фальшак, но в основном он был писателем военной темы. Он прошел лагерь, плен, прошел бегство, партизанщину. Самые известные его вещи — это «Убиты под Москвой» и «Крик». Он до сих пор вызывает живейшую ненависть у очень многих.

Для меня Воробьев — это самый человечный и, может быть, самый глубокий автор военной прозы. Курочкин, «На войне как на войне». Кстати, самое известное произведение Воробьева — это посмертно опубликованная повесть «Это мы, Господи!», написанная по горячим следам лагеря, когда он был среди военнопленных. Страшная вещь, нечеловеческая! Но вот для меня, например, творчество его, особенно «Крик», где он там влюбляется в Маринку, а Маринка гибнет от взрыва, — для меня это самое человечное, что о войне написано. Вот он не пытается из себя делать железного героя, суперпрофи. Он всегда человек, и при всем богатырском своем сложении человек уязвимый. Для меня, конечно, Воробьев — один из лучших авторов этого периода.

А вот в семидесятые годы, которые вообще были самыми интересными в советской истории, как мне кажется, наступил период глубокого, рискну сказать, экзистенциального осмысления военной темы. Это произошло в первую очередь благодаря великому моему однофамильцу — Василю Быкову. Тоже ставится вопрос «Почему мы победили?», но задаются эти вопросы в разных плоскостях, и даются разные ответы. Быков считает, что война — это предлог для выявления в человеке главного, для создания так называемых пограничных, предельных, экзистенциальных ситуаций. И он считает, что победить можно только за счет самурайской верности, только уже вообразив себя мертвым. «Пойти и не вернуться» и «Дожить до рассвета» — вот эти два таких инфинитивных названия — они именно о славной, но никем не замеченной гибели, о гибели, которая ничего не изменила, о гибели, которая никого не спасла и о которой никто не узнает, но тем ни менее человек остался верен себе. Вот он совершил такой христианский экзистенциальный подвиг.

Кстати говоря, и у молодого и очень талантливого автора Павла Мейлахса (это сын Александра Мелихова, тоже математик), у него в его прозе замечательная тема: подвиг — это всегда то, что бессмысленно; подвиг с прагматическим значением, с прагматическим смыслом — это уже не подвиг, это осмысленное рациональное, может быть, спасительное действие. Но герой не зависит от того, что у него получилось. Герой — это тот, кто совершил сверхчеловеческий поступок.

И вот идея Быкова была всегда в том, что подвиг по-настоящему совершается людьми мотивированными — не теми, кто лучше всех воюет, не умелыми солдатами. Вот Рыбак, например, солдат гораздо более умелый, чем Сотников, в этой повести. И прав Денис Драгунский, говоря, что Рыбак в семидесятые годы вполне мог бы выступать с воспоминаниями о войне, о том, как все было хорошо, если бы он успел перебежать к нашим. Он обычный советский человек, такой простой парнишка. А Сотников, наверное, плохой солдат, потому что больной, но Сотников мотивирован. Впервые Быков написал об интеллигенте на войне, чье поведение движется не интересами выживания и даже не патриотическими интересами, а именно желанием быть человеком. Вот Сотников может умереть и не предаст, потому что у него есть очень мощный и страшный стимул — не только собственная совесть, а у него есть самурайское представление о должном.

И Алесь Мороз, герой «Обелиска», — это точно такой же важный для Быкова герой. И герой «Его батальона» — человек, который думает о сбережении солдат, а не только о том, чтобы любой ценой выполнить приказ начальства. «Его батальон» — вообще, наверное, одна из немногих непартизанских и одна из лучших военных вещей Быкова. Вот это тема Быкова — тема того что, война выигрывается люди мотивированными, людьми, у которых есть цели и принципы, кроме имманентностей, кроме любви к Родине или страха перед начальством.

По-своему на вопрос о войне и о том, почему мы победили, отвечает в это же время Владимир Богомолов (ну, Войтинский, как некоторые называют его фамилию), автор «В августе сорок четвертого», он же «Момент истины»: война выигрывается профессионалами. И там он с таким наслаждением и напряжением описывает работу «Смерша», описывает вот то, как они прокачали Мищенко, то, как они удивительно умны, оперативны, то, как точно они выстраивают свое поведение. Война выиграна профессионалами. Тогда Россия прыгнула выше головы и сумела создать вот эту породу сверхлюдей.

Правда, в своем втором романе «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…» (как он его называет — автобиография вымышленного лица), в поразительно точной книге по стилизации чужой речи, он прямо создал другого персонажа, — в этой книге, посвященной в основном времени послевоенному, он как раз показывает, как эти блестящие профессионалы, как эти богатыри вымарывались, вычеркивались из жизни, как их заставляли вернуться в прежнюю колею и как в них проступало рабство. Это роман о том, как великие люди Второй мировой войны превращались в людей послевоенного рабства, послевоенного стойла. И это жестокая книга. И он заканчивает ее словами «Моя вина», потому что для него вот это превращение, этот государственный страх — главная трагедия. Оказалось, что после Победы удержать Победу не смогли, не победили себя, как это ни ужасно.

Другие варианты ответа в это же время в другой военной прозе предлагают авторы, которые… Тогда вот старые фронтовики договорились до последней правды. Это Виктор Астафьев, который говорит, что действительно выиграли потому, что не щадили людей. Он видит не героизм, а видит огромное количество бессмысленных, часто напрасных, чудовищных жертв, видит, по сути дела, издевательство над самой идеей войны, потому что ему кажется, что это просто «заваливание мясорубки мясом», как ни ужасно это выглядит (и многие тогда говорили так).

«Прокляты и убиты» — это тоже ведь экзистенциальный роман, это попытка ответить на вопрос о том, почему так легко, с такой рабской покорностью люди шли на смерть и подвергали себя нечеловеческим испытаниям. Может быть, война выиграна за этот счет? И эта констатация самая страшная. Я помню, Василь Владимирович Быков мне говорил: «Я изгонял из своей памяти все, о чем он написал, а он нашел в себе силы это написать».

И вот наступил пятый этап — этап современный, этап самый страшный, который как бы обнуляет эту войну и нашу память о ней, потому что мы выиграли не потому, что мы коммунисты, и не потому, что мы гуманисты, и не потому, что мы профессионалы, а потому, что это МЫ; потому, что это не ВЫ, потому, что МЫ лучше всех или можем быть хуже всех, это неважно, но МЫ — победители. Вот это торжествующее «Ы» стоит над 70 годами послевоенной истории, заглушая и упраздняя всякую рефлексию. Это восприятие войны как героического дела, которое делает из мальчика мужа (все эти «Мы из будущего»). Это презрительное отбрасывание всего человеческого. Это упоение культом Сталина. Это эксплуатация войны, какая шла, кстати говоря, в тридцатые годы в некоторых странах Европы, когда Ремарка с его правдой о войне безжалостным образом запрещали, а говорили только о великом национальном унижении, призывали к отмщению и изображали войну делом славным, героическим, наиболее достойным мужчины.

«Действительно, кто не мужчина — тот не воюет. А вот МЫ… Это наше предназначение. МЫ — прежде всего солдаты. Наша культура — воинственная и воинствующая. МЫ всем покажем. Да, МЫ не умеем жить, но МЫ умеем умирать. И МЫ всех заставим это сделать». Вот это торжествующее громовое «Ы», которое звучит в сегодняшней военной литературе, — это потому, что уже не осталось людей, по-настоящему помнящих войну. И некому осадить. И некому сказать, что это трагедия, а не испытательный полигон, что это смерть, а не победоносная прогулка, что это стресс нации, иногда гибель нации, а не средство выковывания нации.

Вот об этом мне хотелось бы сегодня, в преддверии Дня Победы, напомнить. А так, конечно, всех со светлым праздником! Увидимся уже живьем через неделю. Пока!



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире