'Вопросы к интервью

Время выхода в эфир: 06 апреля 2018, 00:05

Д. Быков Добрый вечер, дорогие друзья, дорогие полуночники. Спасибо, что вы с нами. Я, естественно, не могу не начать с сегодняшней радостной новости: Юрий Дмитриев оправдан по главным статьям. Это, конечно, все еще оправдание половинчатое, несовершенное. И понятно, что адвокатура, видимо, будет добиваться полного. И по всей вероятности, сам этот процесс надолго останется довольно мрачным примером… Ну, я даже не знаю, примером чего, потому что, с одной стороны, конечно, ужасно, что… ужасно, что это вообще было ужасно, что ему это навязывали, что его в этом обвиняли. Но для меня, во всяком случае, наиболее приятная здесь история — то, что большинство людей не восприняли это как благое чудо. Это было воспринято скорее как исключение. Могу объяснить, почему я как бы против такого несколько восторженного, несколько избыточно радостного к этому отношения.

То, что произошло с Дмитриевым — норма. Я благодарен, безусловно, судье Носовой. Я считаю подвигом работу адвоката Ануфриева. Вся киношкола, все друзья и коллеги Дмитриева, все, кто ездили с ним, — они очень много сделали добра, и спасибо большое за это. Но то, что оправдан человек — это вообще для правосудия норма. Очень многие бывают оправдываемы или, по крайней мере, освобождаемы от ответственности. И вообще, когда процент оправдательных приговоров так ничтожен — это не означает (вот к чему я хочу особенно привлечь внимание), это не означает, что стало сильно лучше, это не означает, что теперь не будет нет новых дел, и подавно не означает, прости господи, оттепели, о которой вообще здесь никакого нет разговора. Это означает всего лишь, что процесс против Дмитриева, суд над Дмитриевым — это было слишком очевидно абсурдно, это было слишком недоказуемо, слишком не доказано, слишком глупо было.

Я, кстати, спрашивал его: «А почему вот вас, я не знаю, не подстерегли на улице?» Он говорит: «Да потому, что я мог бы намять бока и сам». — «Ну хорошо, почему вам не «подбросили» пулю?» — «Ну, вот им показалось правильнее сажать по такой заведомо скотской статье». Но, слава богу, справедливость восторжествовала. Пока порадуемся, не будем требовать слишком уж многого.

И вообще как-то все время ловишь себя на таком жалком, знаете, желании… Сегодня же еще и у Андрея Тарковского день рождения… был, точнее, вот только что. И все время помните, как там карлик бегает: «Владыка, хорошо-то как! Слава тебе, Господи! Как хорошо-то!» Вот ловишь себя на таком жарком желании крикнуть: «Слава тебе, Господи! Как хорошо-то!» И не задумываться о том, что и с ребенком его разлучили на год, и что год продержали в заключении. Как-то… «Ну ничего, по нашим временам надо ликовать даже и по такому поводу».

Если говорить серьезно, то Юрию Алексеевичу Дмитриеву, у которого я был в гостях накануне приговора, мы три часа проговорили (я надеюсь, что в «Собеседнике» этот материал увидит свет), я Юрию Алексеевичу Дмитриеву желаю добиться полного оправдания. И желаю ему удачи в его намеченной экспедиции в Медвежьегорск. И к мнению моему присоединяется и мой сын Андрюша, и масса других киношкольцев, они вчера с ним по телефону при мне разговаривали. Одни за него молились, а другие держали кулаки. В общем, порадуемся.

Не могу я не сказать несколько слов о Михаиле Угарове, Царствие ему небесное. Вот понимаете, какая вышла интересная вещь? Считается, что Угаров — дискуссионная фигура. Я не очень понимаю, о чем дискутировать, потому что масштаб сделанного Угаровым очень велик. И вот сколько бы ни ругали Театр.doc, и сколько бы ни грозились срывать ему спектакли… А вы знаете, что в день, когда Театр.doc осиротел, на следующий день после смерти Угарова им прислали некие «патриоты России» (не знаю, кто так оригинально подписался), прислали им бумагу с требованием отменить спектакли, а то они придут их бить, или просто с угрозой их бить. Это, конечно, в день, когда умер худрук театра, это явно не случайная манифестация. Мне это показалось очень глубоко не случайным, глубоко симптоматичным. Вот эти люди, когда они умрут, о них никто не вспомнит, от них ничего не останется, потому что вонь исчезает вместе с источником вони. А вот умер Угаров — и осталась огромная пустота, огромное место, которое он занимал своими театральными экспериментами, своим маленьким, но очень влиятельным театром, своей огромной просветительской и учительский деятельностью, ведь фестиваль «Любимовка» — это тоже Угаров.

Понимаете, надо как-то научиться смотреть с обратной точки, смотреть, что человека остается. От очень многих, кто сегодня называет себя патриотом и, по сути дела, прикрывая так называемым патриотизмом элементарное хамство и подлость, — ну, от них ничего не остается, они не создают ничего. А вот те, кого они травят — да, их можно поздравить: от них все-таки остается огромная культура, интересная, кто-то скажет — провокативная, кто-то — спорная. Хотя в случае Угарова, на мой взгляд, художественный результат довольно-таки бесспорен. Я глубоко, конечно, соболезную Елене Анатольевне Греминой, замечательному драматургу и вдове Угарова. И я уверен, что Театр.doc будет существовать, потому что (это еще одно доказательство угаровского таланта) поставленное им на крыло это театральное дело будет великолепно существовать. Я очень на это надеюсь.

Но со своей стороны я просто призываю задуматься тех, кто сегодня, условно говоря, мечет разнообразное дерьмо в адрес так называемых либералов или не либералов, или… Называют их как угодно. Подумайте, что останется. Вот Угаров из тех, от кого осталось многое. А, к сожалению, культура так называемого патриотизма — она сегодня по преимуществу деструктивна, начиная со «всех пересажаем» и кончая «всех сотрем в порошок». Вот сейчас по Сети бродит выложенное неизвестно кем стихотворение в исполнении маленькой девочки, которая очень грозно, с криком читает стихи «Не будите русского медведя». Стихии гладкие такие, вполне календарные. Вот тут, честно говоря, страшно становится — за девочку, психику которой так недвусмысленно калечат, и за всех, кому так недвусмысленно угрожают.

«Подскажите, что почитать ребенку восьми-девяти лет, чтобы не испортить вкус к чтению».

Знаете, я могу повторять только очень общие вещи. Гайдара. Конечно, муми-троллей, в обязательном порядке. Конечно, Карлсона. А если девяти лет, то… Мы сегодня как раз с моими детьми вспоминали. А почему не почитать Гарриет Бичер-Стоу? Понимаете, «Хижина дяди Тома» — это довольно полезная книга. Неважно, в какой степени сейчас проблемы рабства и расизма в мире решены. Они не решены далеко, даже и в Америке. Но тем не менее, хотя большая часть проблем, о которых идет речь, как бы считается анахронизмом, людьми не торгуют… Помните знаменитые стихи Михалкова о том, как девочка побежала на сцену выкупать дядю Тома:

И воцарилась тишина,
Согретая дыханьем зала.
И вся Советская страна
За этой девочкой стояла…

Пусть эта проблема перестала быть актуальной, но книга не перестала быть великой. Да, там есть сусальные персонажи, вроде Евы Сен-Клер. Да, там есть сусальные сцены, вроде вот этих разговоров на кухне жены и дядюшки Тома. Но сама проблема милосердия, проблема глухих к милосердию сердец, проблема наглого, упивающегося собой зла, она совершенно не снята. И я думаю, что, как там сказано об одной героине, «живой урок» книга по-прежнему способна дать.

Точно так же, как книга Кальмы «Черная Салли» о подвиге Джона Брауна. Меня она в свое время очень глубоко, что называется, «перепахала», по ленинскому выражению. Потому что восстание Джона Брауна, в общем, осталось темой чрезвычайно актуальной и вечно дискуссионной. Ну и конечно, я считаю, что ребенку очень полезно читать Конан Дойла. Конан Дойл — это страшно увлекательно, ну, это будит мозг. И этот разбуженный мозг начинает как-то внимательнее анализировать действительность, присматриваться к полезным мелочам.

«Какие идеи Достоевского были подхвачены русскими фашистами? Что позволяет человеку противостоять соблазну фашизмом? И допускаете ли вы, что лучшая почва для фашизма — это полуобразование (как писала Надежда Яковлевна Мандельштам)?»

Понимаете… Да, кстати, лекцию об «Истории одного города». Давайте, наверное, лекцию об «Истории одного города». Хотя она, вообще-то, уже была. Я ожидаю новых предложений. И если в течение лекции они появятся, то you are welcome.

Значит, что касается полуобразования. Об этом писал Умберто Эко в своем таком знаменитом эссе «Вечный фашизм», где перечислены четырнадцать признаков ур-фашизма, из которых три системные и главные: это эклектика, которая как раз и говорит о полуобразовании, культ архаики и культ смерти. Вот это три вещи, на которых стоит ур-фашизм, плюс-минус еще десять-одиннадцать признаков, которые факультативны.

Я думаю, что среда для фашизма — это не полуобразование. Вот у нас была дискуссия с Константином Богомоловым, режиссером знаменитым, в «Русском пионере». В принципе, на салонах «Пионера» есть принцип не разглашать содержание дискуссии до публикации выверенной стенограммы. Но я, по крайней мере, могу сказать, что речь заходила о фашизме и о борьбе с ним. И с точки зрения Богомолова, фашизм — это одна из профессиональных болезней человека. Вот так бы я сформулировал. То есть это бывает. Даже более того, Михаил Успенский в мрачном романе «Райская машина» писал, что фашизм — естественное состояние человека, что вопрос заключается в том, чтобы вывести его из этого состояния. В общем, такое же нормальное, как нормально для земли запущенность, ее заполоненность сорняками. Пока там не начнут культивировать плодоносное растение или цветы, она так и будет крапивой зарастать. Но я… Хотя и крапива полезна, говорят.

Я со своей стороны считаю, что это болезнь скорее возрастная и что, кто ею не переболел, тот вечный инфантил. Но фашизм подпитывается не полубразованием. Есть крайне образованный фашисты, об этом Дмитрий Губин недавно замечательно написал. Фашизм — это вот эта оргиастическая природа, эстетика такого наслаждения злом, сознательного наслаждения злом. Фашизма нет там, где человек искренне заблуждается, где полуобразован. Там бывает фанатизм, но это не фашизм. Фашизм — это сознательное преступание нравственной границы, это выпускание из себя Джекилла, условно говоря.

Вот тоже у меня был бурный довольно спор с моими принстонскими студентами. Я показал им японскую картину «Человек за солнцем». И до сих пор, в общем, я не вполне уверен, надо ли было показывать эту картину, потому что она… ну, это самый жестокий фильм, который я видел. Вот я их спросил: «Там можно этих людей, которые издеваются над китайскими военнопленными и ставят над ними эксперименты, можно ли это назвать фашизмом?» Они хором: «Да-да, это фашизм». Нет, это не фашизм. Потому что для них это не люди. Помните, они же говорят «наруто» («бревна»): «Для нас это бревна. Мы не воспринимаем их как людей». А вот если бы они знали, что они мучают людей, и наслаждались этим мучительством, если бы они были не оболванены — вот это был бы фашизм в чистом виде. Хотя жертвам палачей, знаете, от того не легче.

Я просто говорю о том, что фашизм начинается с обожествления зла. Это черная месса, служения сатане. И более того, сатана — великий обманщик, он всегда сулит, что из этого вырастут какие-то великие литературные, музыкальные и философские озарения. А не вырастает из этого ничего, уголь и черепки. И никогда не было случая, чтобы культ зла привел к процветанию на длинных дистанциях или, того ужаснее, чтобы культ зла привел к созданию великого текста. Вот это совершенно исключено. Поклонники Эволы могут, к сожалению, скромно утереться, потому что Эвола — это очень, к сожалению, мелко на фоне титанов гуманизма. Ну и так далее. Это все, вы понимаете, довольно вкусовые такие вещи, но, к сожалению, именно вкусовые вещи оказываются определяющими.

Фашизм — это с гордостью повторять «мы плохие». Вот Мария Васильевна Розанова замечательно говорит: «С гордостью говорить: «Мы плохие. Люби нас черненькими. Мы имеем право быть такими, потому что…» Вот полное осознание своей мерзости и педалирование этой мерзости — оно есть у героя Достоевского. Это подпольный герой. Подпольность — это то, что Достоевский назвал и описал первым. Другое дело, что, как и всякий большой писатель, он этим явлением увлекся и до некоторой степени в более поздних текстах, я думаю, стал даже оправдывать его. Но все-таки «Братья Карамазовы» дают нам надежду на то, что в его сознании возобладал Зосима, а не всякого рода бесовщина от православия, которая там тоже, кстати говоря, замечательно заклеймена.

«Вы говорили, что Самгин — тип интеллигента. По-моему, это тип заказного пасквиля. Горький пользуется такими же подлыми приемами, что и антисемитские газетки того времени, то есть приписывает одной группе людей все недостатки и преступления: воровство, насилие, предательства, убийства. До революции Горький отрабатывал партзаказ на шельмование купцов, после революции главным врагом стали интеллигенты-эмигранты».

Тут две неточности. Во-первых, никакого заказа на шельмование купцов не было. Более того, такие воротилы, как Бугров, миллионщик, считали, что образ Якова Маякина, такого прогрессивного купца из «Фомы Гордеева», не то что прогрессивного идейно, но очень деловитого и хозяйственно, что это надежда России. И Горький, с удовольствием поедая паюсную икру в гостях у Бугрова с калачами, он не возражал против этого. В очерке о Бугрове это пропедалировано. Кстати, Бугров там очень симпатичный.

Что касается интеллигента-эмигранта: нет, имелись в виду именно интеллигенты внутренние. И «Сомов и другие» — пьеса, которую у Горького хватило, слава богу, ума не публиковать и не ставить — она как раз о «Шахтинском деле», об интеллигентах-вредителях. Но, понимаете, это не был партзаказ. Это было его глубокое внутреннее убеждение в том, что так называемая интеллигенция (ну, разумеется, те, кто стал этой интеллигенцией в 20–30-е годы), что они предают действительно Россию, не желая служить ее возрождению. Он к эмигрантам относился сложно, неровно, там было много его друзей, которые, кстати, сами относились к нему, прямо скажем, неблагодарно и неблагородно. Это касается отчасти Шаляпина, отчасти Бунина, многих касается.

Но, по большому счету, Горький ведь не против интеллигенции как таковой. Он выбирает один совершенно конкретный тип интеллигента. Самгин — это человек, который, как они с Андреевым писали в пародийной пьесе, входит в отряд интеллигенции «Мы говорили». Это человек, которому совершенно чужды созидательные, интеллектуальные потенции интеллигенции, который заботится только о том, как он выглядит: интеллигент-сноб. При этом, как я уже многажды говорил, Горький не учел того, что сноб плохо живет, но хорошо умирает. То есть ему настолько не безразлично, как он выглядит, что трусом он перед лицом смерти бывает крайне редко.

А потом, понимаете, какая вещь? Не забывайте, что «Самгин» же эволюционировал. Я говорю не о герое, а о романе. Роман этот начинался как честная попытка Горького написать европейский психологический роман. Он говорил, что это будет лучшая книга, что он написал двадцать плохих книг и одну хорошую. Это был во многом языковой эксперимент, попытка писать коротко, точно, психологично. И в «Самгине» в общем… Ну, я, наверное, скорее согласен с теми критиками, которые говорят что первые два тома «Самгина» — это достаточно высокий класс. И кстати говоря, в числе таких критиков были и Синявский, и Тагер, и многие современные авторы. У Синявского, я напоминаю, была кандидатская по «Самгину». То есть «Самгин» — это хорошо написанная вещь. И по большому счету, я ну не знаю, с чем из сочинений Горького можно его сравнить.

Но книга менялась. Ну, может быть, еще отчасти можно как-то сопоставить его с «Делом Артамоновых» — тоже книгой, написанной на довольно приличном уровне. Но прав совершенно, я думаю, Александр Гольдштейн, который говорил, что первые два тома «Самгина» — это просто другой класс письма. Но эта книга менялась, и по ходу дела Самгин из предателя, провокатора, квазиинтеллигента превращался в портрет такого интеллигента-оппозиционера. И уже в третьем и четвертом томах на первый план выходит Кутузов, а совершенно не Самгин, — Кутузов, который в начале книги был абсолютно фальшивым героем, и никто на него внимания не обращал, и вся его большевистская проповедь гроша не стоила. Самгин вызывал у Горького даже некоторое любопытство, интерес. И недаром самая очаровательная героиня горьковской прозы — Лидия Варавка — она влюблялась в Кузмина… в Самгина не просто так, а именно потому, что Самгин знаменует собой некоторый скепсис, отсутствие грошовых увлечений, умение вести себя загадочно и с достоинством. В Самгине что-то было.

Это уже в начале четвертого тома — помните, когда он приезжает в Европу, в Берлин (Самгин), — вот там в нем абсолютно исчезает все человеческое, и он… Ну, там, понимаете, важная очень линия возникает, в третьем томе, — это линия хлыстовской богородицы Зотовой. И в этом смысле представление Горького о народе — оно как бы несколько реабилитирующее такое, потому что раньше Горький говорил в основном о русском христианстве как о темной стихийной силе, а вот когда он описывает хлыстов, вдруг он как-то поражается пусть сектантской, пусть звероватой, но талантливости этого народа. Самгин становится противопоставлен народной стихии. В этом смысле, конечно, он проигрывает.

Поэтому я не думаю, что он выполнял заказ. Он просто эволюционировал естественным образом вместе с историей. К сожалению, вторая половина романа уже критики не выдерживает, она уже просто откровенно скучна. Это не заказная карикатура. К тому же Горькому никто в это время не заказывал.

«Почему у Кубрика в «Заводном апельсине» ироничный и безнадежный финал?»

Ну, слушайте, во-первых, потому, что у Берджесса такой. В этом смысле Кубрик не написал ничего нового по сравнению с романом, не придумал. Сценарий, насколько я помню, там при участии Берджесса и писался. Проблема в том, что Берджесс — вообще классический британский сатирик. Хотя «Апельсин» — его лучшая книга, но есть у него и другие очень недурные. И в «Апельсине» ведь мораль какая? Что искусственное, внушенное посредством операции, посредством насилия добро оказывается крайне недолговечно, абстрактно, хрупко. Как сказал бы Мандельштам: «Прыжок. И я в уме». После попытки самоубийства Алекс становится прежним Алексом. И неслучайно последняя фраза книги (прости меня, Господи, на Страстной неделе такое цитировать, но тем не менее): «Аминь. И всякий прочий кал». Прости, Господи. То есть это действительно отказ от искусственного, внушенного насильственного добра. «Черного кобеля не отмоешь добела».

Знаете, мне всегда очень нравился фильм «Непрощенный», в котором, собственно говоря, и мораль-то та самая: ковбой-убийца, занимающийся разведением кроликов и садоводством, будет растить плохих кроликов и плохие цветы. Вот это для меня… А для меня вообще «Непрощенный» — один из классических, вероятно, один из лучших американских фильмов, американских вестернов. Хотя у меня довольно сложное к нему отношение, и сложное потому, что… Помните, там вот эта сцена дикая, когда Иствуд выезжает весь такой на этом коне, как такой всадник Апокалипсиса. Тут тоже присутствует некое такое любование злом. Но в любом случае зло органично и вызывает большее доверие, чем зло, ковыряющееся в сухой земле с намерением замолить грехи и развести кроликов. Это для меня очень-очень существенно.

«Предпочтения художника по некоторым признакам противоположны тому, что он делает сам. Для ясности скажу, что очень удивился предпочтениям в искусстве БГ. Может ли такая переплавка, незаметная для самого художника, быть особым признаком гения?»

Ну, вообще художнику чаще всего нравится то, что он хотел бы уметь и не умеет. Художнику нравится обычно другое, чужое. Ну, если вообще художнику что-то нравится, потому что есть, вы знаете, масса художников, которые не любят никого, которые настолько упоены собой, что… Помните, как в классическом анекдоте: «Что мы все обо мне да обо мне? Давай о тебе. Как тебе нравится моя новая повесть?» Я, в общем, редко встречал таких самовлюбленных типов, но они существуют. Вообще обычно художник тяготеет к тому, о чем он всю жизнь мечтал и чего делать не умеет.

Я должен сказать, что вот меня поразила книжка поздних стихов Игоря Волгина, и поразила настолько, что я, может быть, попробую их прочитать в следующий раз. Игорь Леонидович, я думаю, вы не будете возражать. Почитаю большую подборку из его поздней лирики. Почему? Потому что Волгина вообще (и в юности, кстати) всегда очень влекли вещи непосредственные, чистые, музыкальные, простые, органичные. То есть чем они были органичнее и проще, чем меньше там было умозрений, тем больше он их хвалил и любил. Но сам он всегда писал лирику интеллектуальную. И вот его поздние стихи… Ну, он профессор, достоевед, филолог и, в общем, человек действительно большого ума, учитель многих поэтов. Неважно, у нас с ним во многих отношениях полярные убеждения, но старые и взаимно уважительные отношения. И я очень люблю Волгина.

И вот когда я прочел эту книгу его поздних стихов, я был потрясен, с одной стороны, тем, какие они головные, умные, сухие, желчные, но какие они при этом пронзительно музыкальные и сильные! И какая в них при этом такая зрелая умная тоска! Вот этот это, то что мне дороже всего — тоска огромного ума, сознающего свое одиночество. И они даже циничны временами, настолько он жестко смотрит на вещи. Но какая там, понимаете, вот какая прелесть одиночества, такая осенняя ясность удивительная! Вот его всегда тянуло к простоте, а он умудряется писать сложное. И вот об этом мы, наверное, поговорим. Вообще тяготение художника к противоположности — это признак его роста.

А мы услышим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков Продолжаем разговор с удовольствием.

«Можно ли дисклеймер по последней версии «Квартала»? Какое издательство? Когда релиз?»

Значит, насколько я знаю, книга отпечатана. И выйдет она, по моим ощущениям, 12 апреля — в очень приятный для меня день (не скажу почему), день, с которым много связано. 12 апреля… Хотя с 22-м связано еще больше — все-таки дембель, все-таки одна из самых важных встреч в жизни, ну и так далее. Продаваться она будет, насколько я понимаю, в Москве уже на будущей неделе. И там три дополнительных главы, которые сначала были опущены по разным причинам. Мне казалось, что они не слишком рискованные, но я их немножко смягчил, и теперь они могут выйти совершенно безбоязненно. К тому же все мы знаем, что «Квартал» — это роман-эксперимент, а вовсе пикаперское пособие. Выходит оно в «АСТ», в «Редакции Елена Шубиной».

«Можно ли назвать Свидригайлова трикстером?»

Знаете, ну да, в какой-то степени. Но он же пародийная фигура тоже. И Свидригайлов — это такое страшное зеркало, поставленное перед Раскольниковым, показывающее, чем Раскольников может стать. Я с уважением отношусь к книге Людмилы Сараскиной в серии «ЖЗЛ», но та апология Свидригайлову, которая там присутствует, меня, честно говоря, трогает очень мало. Мне не очень нравится, как вы понимаете, и сам Раскольников, который ей тоже активно не нравится. Мне нравится Разумихин, но это пошлый вкус, я понимаю.

«Можно ли считать книги Беляева такой же серьезной литературой, как произведения Герберта Уэллса?»

Нет. Беляев — хороший писатель, но Уэллс вообще придумал всю фантастику XX века. Из Уэллса вышли все, включая Стругацких и в огромной степени Азимова, и Брэдбери, и Толкиена даже. Уэллс — это автор, чей каждый роман из первых десяти-двенадцати пролагал путь в мировой литературе. Великий писатель. И книга Максима Чертанова довольно наглядно это демонстрирует. Не зря она вот так популярна среди фанов настоящих, любителей фантастики. Собственно только среди них, потому что все остальные считают, что Уэллс преувеличен. Нет, Уэллс — гениальный писатель.

Беляев очень талантлив, но рассказы его — это просто графомания, прости меня господи. А из романов — ну, подавляющее большинство сделано по уэллсовским рецептам. И самый талантливый из них, мне кажется, «Голова профессора Доуэля», самый такой страшный. А остальные испорчены очень сильно социальщиной. У Беляева была трагическая судьба: инвалид и смерть, в общем, фактически от голода в блокаду в сорок втором году, в Пушкине осажденном, во время осады, насколько я помню, февраль сорок второго года. Но при всем при этом, конечно, никто не сравнивает Беляева с Уэллсом. Это все равно, понимаете, что ну с любым советским эпигоном сравнить тех же Стругацких, которые явно стояли на десять голов выше,

«Что можете сказать о романе Мишеля Уэльбека «Покорность»?»

Странное дело, ничего. Вот знаете, как-то он изгладился из моей головы. Я вообще Уэльбека читаю и забываю, как и «Карту и территорию»… Ну, там «Элементарные частицы» несколько в уме моем застряли. Понимаете, какая история? Мне кажется, Уэльбек — прежде всего поэт. Поэт он очень хороший, тем более в переводах Ильи Кормильцева. Но и в оригиналах то, что я читал, мне очень нравилось. Как раз когда Кормильцев работал над этими переводами, он со мной делился своими впечатлениями. Уэльбек — поэт. Как прозаику, мне кажется, ему не хватает сюжетной изобретательности и просто изобразительной силы. И вообще я в современной французской прозе не знаю фигуры хотя бы отдаленно сопоставимой с Вианом, я не знаю, Кено или Роменом Гари. Мне кажется, вот как правильно совершенно писала Ахматова, что «французская живопись съела французскую поэзию», так и французская философия съела французскую прозу в конце века.

«Вы как-то говорили, что первый роман XX века — это «Анна Каренина», — это не я говорил, а Сергей Александрович Соловьев. Я говорил, что это первый символистский роман, а это немножко другое. — Почему же она не подчиняется концепции метасюжета XX века?»

Да потому, что она не имеет к XX веку никакого отношения. Она, как и все романы XIX века, начинается в салоне, а кончается либо на каторге, либо на войне. Военный финал «Анны Карениной», о котором Толстой знать не знал, начиная ее писать, невероятно логическим образом замкнул эту книгу.

«Можно ли рассматривать Дуню как душу Раскольникова?»

Не просто можно. Я об этом столько лекций уже поначитал, и мне надоело, честно говоря, повторять. А тут оказывается, что это еще сравнительно свежая мысль. Да, Дуня — это, конечно, душа.

«Почему Гамлет — трикстер?»

Вот здесь интересно. Я, понимаете, недавно начитал «Гамлета», пошел я на такой дерзкий эксперимент со своими посильными комментариями, просто начитал целиком пьесу. И это меня заставило лишний раз задуматься, что, конечно, Гамлет — пограничная фигура. Он начало фаустианского мифа. Он сохраняет трикстерские черты (они, безусловно, в нем есть). Трикстер он потому, что он плут действительно, он волшебник, он имеет все черты шута. И неслучайно череп Йорика появляется в его руках. Он, конечно, носитель новой идеи и новой морали в архаическом мире. У него сложные отношения с отцом, с призраком отца. И он в мир отца вносит эту жестоковыйность, вносит свою иронию, насмешку, мягкость, сомнение, рефлексию. В общем, он гораздо более человечен, чем его отец Гамлет, Гамлет-старший. Но в нем есть фаустианские черты — прежде всего потому, что у Гамлета есть черты не просто плута и трикстера, но и мыслителя-профессионала.

Мы сегодня как раз вот обсуждали с ближайшими друзьями вопрос: а если бы Гамлет взял власть, вот что это было бы? Если власть берет Фортинбрас, мы примерно представляем: это такой Гамлет-light, Гамлет-старший, но light. «Признание падет на Фортинбраса. Мой голос умирающий — ему». У Набокова в «Bend Sinister» целая концепция такая (ну, фашистская, пародийная) того, что Фортинбрас — единственный положительный герой в романе. Но обратите… То есть в драме.

Но обратите внимание, что под властью Гамлета страна вряд ли была бы счастлива. Гамлет — истерик. Возможно, было бы зверство. Возможно, была бы, понимаете, фаустианская ошибка, когда ты думаешь, что насаждаешь просвещение, а между тем насаждает ложь, как в финале «Фауста», когда Фаусту кажется, что лемуры роют каналы, а это они могилу ему роют. Так что здесь это довольно глубокий продукт, который нуждается в новом осмыслении. «Гамлет» — это пограничная пьеса, пьеса, в герое которой есть трикстерианские, и евангельские, конечно, трикстерские черты, и черты фаустианские: прежде всего, конечно, мрачная меланхолия, сосредоточенность.

Отсюда же пограничность трактовки его отношений с Офелией. Для одних Офелия, ну, как в фильме Козинцева, для одних Офелия — кукла, к которой он ничего не чувствует и которая ничего не чувствует к нему, а просто она робкая девочка, лишенная разумения, такая Джинни при Гарри Поттере. И конечно, кроме сцен безумия, она нигде себя не проявляет. А возможна другая Офелия — Офелия, которую играла Сайко у Любимова. Сцена ее рыдания — «О, что за гордый ум сражен!» — это одна из мощнейших сцен в спектакле, когда она оплакивала его как любящая женщина.

Соответственно, и отношение к Гамлету меняется. Понимаете, ведь есть и такие трактовки Гамлета, когда он одержим эдиповым комплексом и насаждается эдипов миф, его страсть Гертруде, и он поэтому ревнует к ней Клавдия. Есть и другая сцена: Гамлет-девственник, которому, в принципе, омерзительны все грехи и услады плоти, омерзительна Офелия, омерзительна мать. Он такой стыдливый одинокий мечтатель. Но есть вот та концепция Гамлета, которую играл Высоцкий, которая мне ближе всего: сильный человек в слабой позиции, сильный человек в унизительных обстоятельствах. И в этом смысле Гамлет трикстер уже потому, что он перекидывает мост между двумя светлыми эпохами — эпохой Возрождения и эпохой Просвещения — через два темных века. Трикстер всегда появляется в темные века. Это для меня такой вот ключевой его момент.

«Вы говорили, что со своим студентами хотите написать бестселлер, — хочу. — Просили ли у слушателей их мнения — что конкретно каждому было бы интересно читать? Мне в детстве глубоко запал в душу показываемый тогда по Первому каналу «LOST», — ну, имеется в виду «Остаться в живых». — С тех пор ищу нечто подобное во всем. Сериал меня избаловал. В книгах мне постоянно требуются такие закрученные сюжеты. Книги с подобным сюжетом я готов покупать читать вечно. Кстати, что можно подобного почитать, кроме «S» Абрамса?»

Ну, «S» Абрамса, конечно, я вам рекомендую. И я буду добиваться того, чтобы эта книга вышла по-русски, в любом случае. Что касается других таких же книг с крученым сюжетом… Ну, наверное, «V.» Пинчона. Я не большой фанатик Пинчона в целом, но «V.» и особенно «Against the Day», в которых потрясающе путаные, обрывающие, сложные сюжеты, да еще в любимую мою эпоху («V.» — это десятые-двадцатые, а в «Against the Day» такой фантастический сдвинутый мир девяностых-нулевых XIX–XX веков), вот там довольно закрученные истории, и о многом надо догадываться. В принципе, я сам вот собираюсь сейчас как раз (я много об этом говорил) писать книгу, в которой будет множество таинственных сюжетов, ни один из которых не получает разрешения — там уже на усмотрение читателя.

«Как православие повлияло на культуру России? Часто слышу мнение, что православие со своим консерватизмом тормозило развитие страны».

Понимаете, православие, как к нему ни относись и как к нему ни относятся разнообразные критики, — это все-таки извод христианства, а христианство никогда ничего не тормозит. В какой бы версии — восточной, западной, азиатской, африканской — ни было принято христианство, оно всегда движет страну вперед, оно противопоставляет историю и природу. Христианство размыкает круг и начинает историю. Поэтому христианство в России — оно дало старт и культуре, и этике, и философии, и богословию, и литературе. Вследствие этого литература вся выросла из богословия.

В общем, я считаю, что роль православия, не говоря уже о том, что монастыри были хранилищем книжной мудрости, она неизменно огромна. Другое дело, что, как правильно говорил Дмитрий Мережковский, всегда сохранялись попытки построить здесь антихристову церковь, огосударствить церковь, но этому всегда противостоял живой родник народной веры. И в этом смысле роль церкви и роль православия, и роль Библии прежде всего — она оставалась огромной.

«Когда вы посетите Новосибирск? Слышал, у вас много знакомых в нашем городе».

Ну, еще бы. Я собираюсь… И родственников много. Я, вообще-то, собираюсь посетить Новосибирск в сентябре, когда мы с кинотеатром «Родина» продолжим цикл лекций про кино. Вот я одну отчитал и собираюсь в сентябре приехать еще с одной. Слишком перекармливать собой мне все-таки не хочется. А вообще я в Новосибирск езжу довольно часто. У меня только что было там большое выступление в Академгородке со стихами, лекцию я там читал еще недавно про Сибирь, топос Сибири в русской литературе эпической. Вообще меня новосибирцы довольно часто приглашают, так что наши шансы пересечься стремительно возрастают.

«Хотелось бы лекция об Андрее Синявском».

Знаете, а может быть, вполне может быть. Это для меня более привлекательно сейчас, чем о Щедрине.

«Расскажите об «Океане». Что ждать? Когда выйдет?»

Тимофей, не ждите. Вы будете разочарованы. До «Океана» выйдет еще как минимум две других книжки. Я с «Океаном» не тороплюсь. Я его пишу, как opus magnum

«Чем можно объяснить эволюцию Сергея Эфрона — от участника кубанского похода Добровольческой армии до сотрудника советских спецслужб в эмиграции?»

Да это очень простая эволюция. Понимаете, она задним числом абсолютно объяснима. Сейчас в «Снобе» (спасибо Сергею Николаевичу) выйдет довольно обширный текст наш с Михаилом Ефимовым, такая переписка из двух углов о Святополке-Мирском, нашем общем любимом критике. Ну а чем объяснить путь Святополка-Мирского, который начался с отвращения к Ленину, а окончил апологией Ленину?

Два момента здесь играют роль наиболее существенную. Первый — сменовеховская вера в то, что в России Сталин восстановил империю, и надо поклониться красному царю. Ну и второй — как всегда, это от противного — разочарование в Западе. Конечно, и Шкловский вернулся не просто так. И у Пастернака, заметьте, в двадцать втором году была возможность остаться с родителями в Германии. Он там издал «Сестру мою — жизнь» у Гржебина. Он пользовался популярностью среди эмиграции. Да он мог остаться и совершенно спокойно продолжить свои философские студии. В Марбурге Коэна… Когена уже не было, но были другие замечательные люди. И пастернаковское знание языка и философии гарантировало ему продолжение его философических занятий, его продолжение работы над интегральной системой права, как называл он философию Когена. Разные были варианты. И тем не менее все они вернулись. Даже Маяковский хотел на руках тащить Северянина в советское консульство, но Северянин отказался. Я считаю, что это величайший стимул — глубокое разочарование в Европе. В Европе много чего тогда подталкивало к такому разочарованию. Даже Горький вернулся, хотя уж он-то про большевиков понимал все лучше, чем кто бы то ни было.

«Согласны ли вы с мнением, что организации, подобные различным союзам писателей, давно стали анахронизмом?»

Миша, согласен. Но профсоюз писателям не помешает. Он должен защищать их интересы в трех аспектах. Во-первых, писатель в старости, когда он не может больше работать, все-таки нуждается в приличной пенсии, может быть, в таком Доме творчества, как был вот Дом престарелых кинематографистов, Дом ветеранов кино. Дом ветеранов литературы тоже, наверное, нужен.

Второе — защита авторских прав, но не всякая. Я, вы знаете, противник авторских прав любых при перепечатке и размножении текста. Но при экранизации, при постановке на сцене режиссеры вносят такие вольности! Здесь права автора на текст должны быть или защищены, или оговорены, или он должен дать режиссеру полный официальный карт-бланш на превращение его текста бог знает во что, потому что иначе, мне кажется, это просто измывательство.

И третий аспект — правовая помощь с издателями, потому что есть масса издателей, особенно заграничных, которые просто грабят писателей. Понимаете, когда мне предлагают за тысячу евро перевести роман, над которым я работал два года, я отказываюсь, потому что мне это не нужно, мне это унизительно. Что это? Понимаете, когда книгу… А еще чаще бывает, что книгу вообще переводят по цене журнальной колонки. Я пишу-то, в принципе, для русского читателя. Я совершенно не обязан навязывать себя читателю иностранному. Мне кажется, что нормальные гонорары для писателей — это тоже вопрос правового обеспечения. Я готов абсолютно бесплатно тиражироваться в России, потому что брать деньги за литературу так же стыдно, как брать их за любовь. Стихи могут печататься бесплатно сколько угодно. Я всегда приветствую пиратское распространение моих текстов в Интернете. Но иностранный издатель должен автору платить — просто потому, что он уважает его труд. Вот и все. Так мне кажется. Это касается и наших издателей, переводящих иностранцев.

«Смогли бы вы в краткой форме сформулировать образ той литературы, которую вы не любите? На мой взгляд, вы противник литературы, в которой присутствует эпатаж, а во-вторых, отсылки к физиологии и телесности».

Эпатажа я не враг. Ну, я не знаю, в какой степени эпатер Лимонов, но я очень люблю его прозу. Эпатаж как самоцельный, эпатаж ради эпатажа, ради футуризма — ну, это мне скучно было всегда. А так-то, в принципе, такие эпатажные зачины, как, скажем, первые пять страниц романа «Города и годы», мне всегда представлялись эталонными. Да я и физиологизм скорее склонен уважать, если это хорошо написанный физиологизм. Понимаете, одно дело — физиологизм в исполнении Дениса Драгунского, и тогда это шедевр; другое дело — физиологизм в исполнении Юрия Полякова, и тогда это то, о чем сказала Новелла Матвеева:

Не записывай рык на пластинки
И не шли к отдаленной звезде,
В серебристую дымку инстинкты
И бурчанья в твоем животе.

Вот этого я не понимаю.

«У меня вопрос о вашем рецензировании. Возможно ли неизвестному писателю получить вашу оценку своего прозаического текста?»

Нет и нет. Стихи я рецензирую охотно, если мне их присылают. Но прозу, когда человек присылает роман, да еще и требует читать его целиком, потому что иначе непонятно, а там по первым двум страницам понятно, что это голимая графомания, — извините, нет.

Правда, недавно вот случилось исключение. Недавно молодая девушка (даже не она, а муж ее) прислала мне роман. И я был потрясен абсолютно. Это отличная книга. Не скажу пока какая. Я договорился с ней, что я это издам. И действительный издам, потому что и название в этом романе, и стиль его, и сюжет — все вызывающе ново и прекрасно. Ну, может, там я немножко подоговорюсь с автором о сокращении, потому что, как и всякий молодой автор, он очень словесно избыточна. Это грех, которому и я отдал такую щедрую дань. Но знаете, чужих сокращать легче, чем себя. Вот поговорим.

И помню, как меня потрясла в свое время книга «Дом» Оксаны Бутузовой. Ну, вот это примерно такого же масштаба потрясение и большая радость. Я эту книгу, наверное, напечатаю. В остальном, правду вам сказать, почти все, что присылают из прозы, вызывает у меня зевоту. Я плохой критик.

«Какие стихи лучше всего читать на этой неделе? Прочитайте что-нибудь, пожалуйста».

Знаете, я на той почитаю Волгина, а на этой… А черт его знает. У меня почему-то настроение читать Кедрина. Но если я буду сейчас читать «Приданое», то это же у нас отъест… А «Приданое» — лучшая вещь Кедрина. Это у нас отъест семь минут, а я на такую трату не готов. Но я вам прочту просто от балды, что в голову приходит.

После ночи пьяного разгула
Я пошел к Проклятому ручью,
Чтоб цыганка бабка Мариула
Мне вернула молодость мою.

Бабка курит трубочку из глины,
Над болотом вьются комары,
А вокруг горят среди долины
Кочевого табора костры.

Черный пес, мне под ноги бросаясь,
Завизжал пронзительно и зло…
Молвит бабка: «Знаю все, красавец,
Что тебя к старухе привело!

Не скупись, ты рублик мне отщелкай,
И, как пыль за ветром, за тобой
Побежит красотка с рыжей челкой,
С пятнышком родимым над губой!»

Я ответил: «Проку в этом мало!
Робок я, да и не те года…»
Видишь, закатилась и упала
За лесок падучая звезда.

«Я бывал, — сказал я, — на вокзалах,
Ездил я в далекие края.
Ни одна душа мне не сказала,
Где упала молодость моя!

Ты наводишь порчу жабьим зубом,
Клады рыть указываешь путь.
Может, юность, что идет на убыль,
Кое-как поможешь мне вернуть?»

Отвечала бабка Мариула:
«Милый, не возьмусь за это я!
Где звезда падучая мелькнула,
Там упала молодость твоя!»

Ну, такие простые стихи, но лучшие. А вот мне тоже очень нравилось у него. Всегда, помнится, я девчонкам читал эти стихи, когда мне было лет восемнадцать:

Несчастный, больной и порочный
По мокрому саду бреду.
Свистит соловей полуночный
Под низким окошком в саду.

Свистит соловей окаянный
В саду под окошком избы.
«Несчастный, порочный и пьяный,
Какой тебе надо судьбы?

Рябиной горчит и брусникой
Тридцатая осень в крови.
Ты сам свое горе накликал,
Милуйся же с ним и живи.

А помнишь, как в детстве веселом
Звезда протирала глаза
И ветер над садом был солон,
Как детские губы в слезах?

А помнишь, как в звездные ночи,
Один между звезд и дубов,
Я щелкал тебе и пророчил
Удачу твою и любовь?..»

Молчи, одичалая птица!
Страшна твоя черная власть:
Сильнее нельзя опуститься,
Страшней невозможно упасть.

Рябиной и горькой брусникой
Тропинки пропахли в бору.
Я сам свою осень накликал
И сам с этим горем умру.

Но в час, когда комья с лопаты
Повалятся в яму, звеня,
Ты вороном станешь, проклятый,
За то, что морочил меня!

Прекрасные стихи, хотя тоже очень простые. Они мне кажутся прекрасными тем, что они насмешливые. Понимаете, в них очень силен элемент самопародии. И вообще это здорово сделано. Тут пародируется и есенинщина, и романсовость, и сам Кедрин. Я Кедрина очень люблю и считаю его огромным поэтом. Знаете, вот маленькая оранжевая книжка восемьдесят четвертого года для многих людей из моего поколения многое и многое определила. И знание его наизусть часто меня в жизни выручало.

А мы услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков Возвращаемся к нашему разговору. Ну что же, значит, я должен, видимо, перейти к ответам на вопросы из почты. Но тут уж очень много интересного на форуме, поэтому пока подождем.

«Вопрос как к учителю литературы. Я в принципе не понимаю, что должны вынести школьники из уроков литературы. По математике, химии, физике — легко. Есть базовый набор знаний. Но я не очень хорошо понимаю, где пригодится знание жизненного пути Раскольникова. И вообще не очень понимаю, какие знания должен дать учитель литературы».

Нет, понимаете, Игорь, очень легко. Это, конечно, не клуб по интересам, и не треп. Хотя она немножко так учит жизни, но не в этом дело. Литература — это все-таки такое зерцало, поднесенное к человеческому духу и к человеческой истории, и на нем виднее закономерности, синхронизации сюжетов прежде всего. Почему вот в русской истории повторяются одни и те же сюжеты на протяжении семи веков — мы изучаем в курсе истории. Такие метасюжеты есть в литературе. Каким образом одни и те же авторы, не сговариваясь, пишут… Вот как мы по предложению Оливера обсуждали в прошлой программе синхронисткие, абсолютно непредсказуемы и непреднамеренные совпадения Лаэрта и Офелии, Валентина и Гретхен. Почему одни и те же архетипы литературы XX века воспроизводится Набоковым, Шолоховым и Пастернаком, которые уж явно не сговаривались? Почему архетипы литературы XX века и XIX, например, повторяются с одним и тем же героем? Почему трикстерский сюжет сменяется фаустианским? И так далее. Иными словами, почему литература воспроизводит одни и те же фабулы и метафоры и одних тех же героев в совершенно разных обстоятельствах? Ведь это значит, что эти сюжеты имманентны человеческой душе, имманентны, изначально присущи человеческому духу.

Вот об этом стоит говорить, потому что иначе я не очень понимаю, действительно чему литература должна учить. Литература должна учить закономерностям развития главных всемирных сюжетов, ну и конечно, отражению истории. Надо смотреть, как одна и та же история — ну, допустим, как одно и то же Возрождение, как оно проявляет себя в разных европейских культурах, или как одна и та же революционная ситуация XX века отражается в России и Германии, как ее воспринимают в Америке и так далее.

«Читали ли вы пьесу Франкла «Синхронизация в Биркенвальде»?»

К сожалению, нет.

«Какое значение имеет расположение поэтических строк в пространстве стихотворения? Как это влияет на его сюжет, ценностную рамку, эстетику?»

Знаете, я когда-то для своих учеников в Creative Writing School придумал такую стихотворную форму, довольно изящную, по-моему, такой еще не было. Она немножко похожа на сестину, но она и проще сестины, и одновременно сложнее. Значит, надо написать четыре четверостишия. В первом четверостишии одна и та же поэтическая строчка на первой позиции, первая строка, во втором — вторая, в третьем — третья, и в четвертом — четвертая. Вот если вы сможете это написать, вы владеете композиций лирического стихотворения. Почему? Потому что в строфе очень большую роль играет вот то положение строки, которое обычно читателем проглатывается незаметно. Ну, какая разница — вторая это строчка или третья? Нет, это очень важно!

Вот я выработал для себя очень простой критерий поэтического мастерства, ну, помимо того, что у хорошего поэта должна быть хорошая проза. Критерий такой: если я вижу, что первые две строчки подобраны более или менее случайно для того, чтобы ударили две последние — значит, это дилетант или во всяком случае поэт не очень высокого класса. К сожалению, у Смелякова, например, которого многие называли крупным поэтом и у которого есть два-три замечательных стихотворения, может быть, даже великих, — все равно у него, ничего не поделаешь, первые две строчки — шлак; и они готовят две последние.

Вот Пастернак учил Цветаеву переводить быстро и много, и говорил: «Первые две строчки пусть будут шлак. Все ударное должно содержаться в двух других». Так это переводы, в общем, поэтическая халтура. А в принципе мне как раз очень важно, чтобы две главные строчки стояли первыми, а потом уже можно наметить выходы из них. Это все ремесленные такие вещи, но они должны быть в руке.

«Бахтин считает, что одной из основных задач романа становится разоблачение конвенциональности, дурной, ложной условности в отношениях. Он видит в этом особую роль шута. А кто играет эту роль в современном романе?

Олег, ну, давайте не абсолютизировать все-таки мнение Бахтина, которое растет, конечно (я в этом уверен), не из изучения карнавальной культуры в данном случае, а из чтения Толстого. Вот Толстой — великий мастер разрушения конвенций, который доразрушался до того, что сначала они стали исчезать в его прозе, а потом в русской жизни. И в этом смысле Русская революция оказалась зеркалом Льва Толстого.

Понимаете, в чем история, как мне представляется? На конвенциях вообще держится искусство. Их разрушение — это увлекательное, но тупиковое занятие. Как и всякое зло, оно работает на коротких дистанциях. Искусство не разрушает, а создает конвенции. И вообще говоря (здесь я на уайльдовских позициях), чем больше условностей, тем больше искусства. Потому что мне не интересно жить в непридуманном мире, в мире, который состоит из хождения на работу, физиологии, здоровья, болезни, жизни, смерти и погоды. Мне интересен мир, который в версии безумца, как у Набокова в «Бледном огне», начинает играть, вибрировать, который становится такой немного радугой.

И мне кажется, что количество конвенций в художественном тексте — это знак качества. Обратите внимание — хороша та пьеса, в которой сильна, педалирована условность, доведена до абсурда, пьеса, где актеры играют в игру. В этом смысле, скажем… Ну, вот сейчас будет премьера пьесы загадочного драматурга Вацетиса, которого обычно ставит Сергей Юрский, «Reception», «Рецепция». Я читал эту пьесу, мне ее Юрский давал. И то, что она в «Моссовете» пойдет, меня очень радует. Я, правда, спектакль еще не видел, вот скоро пойду. Но для меня очень важно, что эта вещь пойдет, потому что вот там изящное обращение с условностью. Ну, давайте сделаем вид, что мы не знаем, кто такой Вацетис, потому что он действительно, на мой взгляд, младше своего создателя лет на сорок, как и Терц был младше Синявского значительно.

Значит, мне кажется, что условность в драматургии, в барочной композиции романа, в разветвленности, в сложности в множественности авторских голосов, в «позиции ненадежного рассказчика», как это называется в повести «Поворот винта» Генри Джеймса, в двойственности или открытости финала, — чем больше условностей, чем меньше жизнеподобия, тем больше искусства. Я не принадлежу, конечно, к числу людей, которые, скажем, как Герцен ли как Лидия Чуковская, не любили жизнь. Лидия Чуковская пишет: «Как можно любить жизнь, эту тупую ватную спину извозчика?» Или как писал Сологуб: «Румяную и дебелую Альдонсу. Любить надо Дульсинею».

Я не принадлежу к таким ненавистникам жизни. Я вообще, так сказать, скорее любитель, уж если на то пошло, литературы более или менее реалистической, или по крайней мере имеющей связь с реальностью. Но, отталкиваясь от этой реальности, она должна уходить в конвенциональность, в условность. Для меня описание реальности как она есть так же бессмысленно, как ковыряние Клинта Иствуда в сухой грядке.

«Какую роль сыграл «философский пароход» начала прошлого века в мировой литературе?»

Ну, если не считать того, что он спас нескольких великих людей, я думаю, что он как-то отражен более или менее только в довольно известном романе Костикова «Последний пароход». Костиков, по-моему, неплохой прозаик, во всяком случае более удачливый, чем политик. И «Последний пароход» — это увлекательное произведение. А так, по-моему, никакой он роли не сыграл, ну, именно как образ. Вот «Сумасшедший корабль» Ольги Форш, где речь идет о Доме искусств, — этот сыграл, безусловно.

Лекцию о «Фантастических тварях» Роулинг читать не могу. Недостаточно я, к сожалению, к этому готов.

«Что вы думаете о тайне Благодатного огня?»

Я думаю, что пусть она остается тайной. Но для меня это не принципиальная вещь. Понимаете, я здесь скорее согласен с Кураевым. Мне не важно — сам собой возникает Благодатный огонь, или он выжигается таинственным образом от скрытой лампадки, или получается химическим путем. Мне это не важно. Мне важен необычайно красивый обычай. Мне нравится этот не горящий, горящий, но не горячий огонь, в который окунают руки и лицо. Мне нравится это ожидание огня, что он иногда не загорается — и тогда это страшное знамение; а иногда загорается — и тогда есть надежда. Понимаете, Господь дает нам именно, повторюсь, прекрасные условности. Вот это мне нравится. Я не против, понимаете, я не против театрализации, такой драматизация. Как раз мне было бы скучно, если бы все было настоящее. И вот легенда о бессмертии души — эта легенда настолько красивая, что она не может не быть правдой. Что-то есть. Вот поэтому я такой эстетический взгляд на вещи считаю очень важным.

«Большая просьба, Дмитрий: не касайтесь имен Маяковского и Горького. При жизни они бы вам даже руки не подали, точнее, побрезговали подавать».

Дорогой savl, пользователь с красноречивым именем, большая просьба не трогать моего имени и не обращаться ко мне, потому что я вам точно руки не подам. Понимаете? Насчет Маяковского и Горького — там гипотетично. Я думаю, у нас как раз с ним были бы неплохие отношения. А вот с вами не может быть никаких, поэтому — пошел вон, дурак.

«Почему в фильме Хотиненко «Мусульманин» герой Евгения Миронова — изгой?»

Он не изгой, Андрей, там другая история. Ну, если вы недавно смотрели картину… Для меня в свое время она была откровением. Я считал вообще «Макарова» и «Мусульманина» двумя лучшими сценариями Залотухи Валеры. Помнится, прочитавши «Свечку», его роман, я ему позвонил и говорю: «Валера, ты представляешь, какая обида? Ведь теперь, после того как «Свечка» заслонила все тобой написанное, никто не будет помнить «Мусульманина», никто не будет помнить даже «Великий поход за освобождение Индии». Тебя будут помнить как автора великого двухтомного романа, а маленькая киноповесть совершенно забудется на фоне этой громадины. А я так люблю «Мусульманина»!» И он, я помню, очень смеялся с такой перспективы. Но так оно и оказалось: все помнят «Свечку», действительно великий роман, а «Мусульманина» ну кто сейчас помнит? А это очень важная картина.

Она не об изгое. Она о том, что есть вот такая русская аморфность, а есть среди нее кристалл, и этот кристалл пожрется, он не уцелеет, потому что вот эта каша съест, переварит все. Быть твердым, ригидным, негибким в этой ситуации нельзя. В России быть последовательным фанатиком — значит наверняка провалиться и заржаветь. Вот он кристаллик, которого буквально растворяет эта масса. Я бы это сравнил с гениальным, хотя немножечко слишком лобовым кадром из «Александра Невского», где структурированную немецкую «свинью» вот растворяет, поглощает эта русская «каша». Это самый точный ответ на всех, кто к нам со структурой придет: «Кто со структурой придет — тот в бесструктурности и погибнет». Понимаете, ризома — такая вещь. Еще у Буслова был же гениальный кадр, когда этот Бумер, брошенный в лесу, остается там один мигать, и очень скоро он будет поглощен, растворен этим лесом. И та же история будет, к сожалению, и с кристаллом, и с героем Евгения Миронова.

«Если допустить, что вы появились на свет на 10 лет раньше или на 20 лет, кем бы вы были? »

Да невозможно это допустить. Это был бы другой человек, сформированный другими обстоятельства. Понимаете, мы все время спрашивали в детстве: «Откуда часы знают, который час?» Но гораздо более интересный вопрос, более загадочный: откуда человек знает, как можно себя вести, а как нельзя? Я абсолютно уверен, что в советское время я рос бы гораздо более зашоренным человеком. Ну, в каких-то отношениях я был бы нонконформистом, потому что, понимаете, это не мой выбор, это же не я их отталкиваю, это они меня выталкивают. Но у меня было бы больше гораздо шансов или уехать, или спиться.

Лекцию про Блейка не потяну, говорю вам совершенно честно.

«Как вы думаете, что из современного творчества и какие имена войдут в историю через 100 лет, будут предметом изучения и интереса?»

Дорогая Саламандра, все. Вот в этом ужас. Понимаете, что от эпохи XV века, XVI века сохранились единицы, а наше время — это такое количество носителей, что на свой вкус каждый подберет себе и графоманов, и гениев, и оптимистов, и пессимистов. Все сохранится. И все будет предметом изучения. Вот у Голдинга есть прелестная повесть «Чрезвычайный посол», где главный герой в Древнем Риме изобрел типографию. И Цезарь (а у него есть племянник Мамиллий, такой графоман) говорит: «Сто тысяч стихов Мамиллия…» Вот он когда это себе представляет, он ужасается.

Но наше время, к сожалению, обессмертило каждую блоху. Вот каждый, считающий себя гением, графоман со «Стихиры» или с «Прозы.ру», «прозарушные тексты», как их называют, — все это уже плюнуто в вечность. Знаете, это как пластик в океане: он же не разлагается дальше. Количество пластика в море чудовищно! И вот сейчас наша среда заражена, завалена таким же количеством графомании. Уцелеет все. Убирать придется потомкам.

«Есть ли у вас любимые фильмы из всенародно избранной классики советского кино? Для меня это «Покровские ворота». А что для вас?»

Я люблю очень Меньшова. Мне кажется, он умный режиссер. Как режиссер он, мне кажется, умнее себя как человека. Но из массовой культуры я назвал бы, пожалуй, «Москва слезам не верит». Хотя это не самый любимый фильм, но самый умный. Он же пародийный, и это уже заложено в названии. А из серьезного кино — ну, все-таки Авербаха «Чужие письма», конечно, и «Зеркало».

Я долго думал, почему я так люблю «Зеркало» (абсолютно магическая картина), пока не понял его смысл. Я бы, может быть, пожалуй, с удовольствием прочитал лекцию про «Зеркало», потому что, понимаете, магическая такая картина, но она имеет довольно точно название. «Мы — зеркало родителей. Мы — продолжение их судьбы». И как бы мы ни пытались выстроить ее иначе, мы ее зеркалим, поэтому мать и любимую играет одна актриса, поэтому с матерью такие же тяжелые отношения, как с ней, поэтому мы не видим героя, потому что зеркало не видит само себя. Ну там, в общем… Я это понимаю так. Для меня «Зеркало» — самая важная картина Тарковского и самая лучшая.

«Не помню, чтобы вы упоминаю творчество Филипа Пулмана. Ваше мнение о нем и особенно о произведении «Добрый Иисус и негодник Христос»?»

Я не читал это произведение. То, что у Пулмана читал, меня, грешным делом, не очень впечатлило, поэтому я и не упоминаю.

«Какую прозу о Первой мировой войне почитать, кроме Гашека и Ремарка?»

Ну как? «Города и годы» Федина, «Воспитание под Верденом» Арнольда Цвейга. Наверное, Селина. Я не любитель Селина, но «Путешествие на край ночи» чрезвычайно наглядно в этом смысле. О Первой мировой войне, кстати говоря, рассказывает и Фолкнер, «Полный поворот кругом» (это же не о Второй). О Первой мировой войне очень много теоретических работ замечательных, но я с трудом вспоминаю… Да, ну конечно, репортажи Алексея Толстого, совершенно гениальные. Книга «Народ на войне» очень интересная, которую приписывали, так сказать, народному творчеству, что оказалось неправильно. Книгу «Народ на войне» написало совершенно конкретное лицо — Софья Федорче́нко (или Федо́рченко). Записанные ею там байки — это не то, что она слышала как медсестра, а это то, что она выдумала. Но я как-то ее за то уважаю еще больше. Ну, так сразу не вспомнишь. Вообще говоря, книг о Второй мировой войне больше, но о Первой мировой есть тоже безумно замечательные.

Перехожу к вопросам в письмах.

Хорошее очень пожелание Максима Глазуна, славного поэта, сделать лекцию о «Середине века» Луговского, о цикле поэм. Макс, давайте в следующий раз, я перечитаю книжку. Я очень его люблю. Поэму «Эфемерида» считаю лучшей поэмой Луговского, а может быть, и лучшей поэмой сороковых годов. Вообще высоко ставлю «Середину века». Но это особая история, надо перечитывать. Это такой русский Кантос. Понимаете, да?

«Зеркало», «Зеркало»… Вот только лекцию о «Зеркале». Ну, Вита, я бы рад, но пока вот Синявский меня как-то больше прельщает. Сейчас посмотрим.

«Расскажите о тех качествах романов Пелевина, которые лично вас цепляют за живое».

Ну как цепляют? Меня восхищает в Пелевине договаривание всего до конца и называние вещей своими именами. Но иногда это переходит в цинизм. Больше всего я у Пелевина люблю ту такую прохладную и солоноватую такую мечтательность, знаете, как вот воздух московского весеннего вечера, когда люди возвращаются с работы. Я больше люблю у Пелевина такие рассказы, в котором живет дух окраин, спальных районов, с которых открывается какое-то бесконечное космическое небо. Я сам жил на такой окраине, пока она была окраиной.

И для меня лучшие вещи Пелевина — это «Онтологии детства» (вот здесь мы совпадаем, наверное, с большинством критиков), «Водонапорная башня». Роднянская, кстати, именно эти вещи Пелевина ценит выше всего. Есть эти ноты и в «Generation П», помните? Вот такая элегическая печаль, которая есть в «Тарзанке», в «Омоне Ра» ее очень много. Я вообще люблю Пелевина мечтательного. Очень мне нравятся «Числа», потому что в них глубокая и точная мысль: в мире, где отсутствует этика, начинает править ритуал. Это замечательная догадка. Ритуал — вещь, конечно, более архаичная, но, как и вся архаика, более надежная. И в этом смысле я вообще раннего Пелевина очень люблю.

«В каком смысле можно назвать трикстера созидателем, а в каком — разрушителем? Как вы относитесь к такой мысли, что постмодерн и деконструкция — это вообще эпоха триумфа трикстеров?»

Нет. Послушайте, Саша, никакого постмодерна нет. Это не постмодерн. Это просто освоение трэшем массовой культуры и практик модерна, вот и все. А что касается трикстера-созидателя или разрушителя — он не разрушитель, он Великий провокатор, как называл себя Хулио Хуренито, или Великий комбинатор, как называет себя Бендер. Он не разрушитель в смысле революционном. Он, конечно, подтачивает жестковыйный мир отца, как Гамлет разрушает, наверное, мир своего отца, но он не разрушает, а развивает его, он именно вносит в него милосердие, его смягчает. Можно ли сказать, что Беня Крик разрушил конюшню Менделя Крика? Нет, он просто перевел ее на более рациональное управление. Он перестал хамить, и его единством аргументом перестал быть удар в зубы, вот и все. А так-то трикстер, конечно, созидатель, развиватель, усовершенствователь.

«Один известный артист сказал: «Для меня оставаться успешным — проклятие. Ведь в конечном итоге единственное движение дальше — это падение вниз». Есть ли подобные мысли у известных вам писателей и артистов?»

Наверное, есть. Я, конечно, никогда не встречал таких людей, которые бы вот боялись своей известности, потому что после нее настанет безвестность. Наоборот, желание большинства мастеров, выраженное в известном стихотворении Гумилева «Молитва мастеров», оно в том, чтобы в какой-то момент избавиться от славы, перестать поддаваться соблазнам учеников и толпы, которые кричат: «Еще! Еще! Дай нам то же самое». Резко измениться и пусть в затворничестве, пусть в убежище, пусть в одиночестве, но начать что-то новое. Или последовательно продолжать старое, но уходя при этом от вкусов публики, потому что публика не любит последовательности; она любит, когда ее как раз балуют новыми аттракционами.

У меня есть ощущение, что для художника очень благоприятен и важен момент, когда он во вкусах расходится с публикой. Для меня, конечно, великий Феллини — это, условно говоря, все, что было до «Восьми с половиной», прежде всего, вероятно, «Сладкая жизнь». Но еще более великий Феллини для меня — это Феллини семидесятых годов, это «Казанова». Да я, кстати, считаю, что и «Джульетта и духи» — абсолютно великий фильм. Я считаю, что «Корабль плывет…» — абсолютно великая картина. Чем дальше от таких вот, знаете… от «Дороги», великого абсолютного фильма, или от «Ночей Кабирии», тем ближе к прорыву. Ранний Феллини не снял бы «Репетицию оркестра». А я считаю, что «Репетиция оркестра», которую встретили бешеной ругней, диким ревом, восторгом, с одной стороны, ненавистью — с другой… Я, безусловно, чту «Репетицию» гораздо выше всего, что сделал Феллини до этого. И кажется мне, что этот великий фильм не совсем еще понят.

Еще одна заявка на «Зеркало». Хорошо, будет «Зеркало». Щедрин? Ну, слушайте, Андрей, Щедрин уже, если честно, был.

«Как по-вашему, Изгой в «Хорошего человека найти нелегко» — отвергнутый или отвергнувший?»

Изгой — выродок. Макс, понимаете? Изгой — это вот этот самый фашизм, сознательное мерзкое зло, зло любующееся, наслаждающееся собой. Очень часто меня спрашивают о смысле рассказа «Хорошего человека найти нелегко». Смысл этого рассказа в том, что… Имейте в виду, что этот рассказ послевоенный, послефашистский. Как и многие рассказы Фланнери О’Коннор, как «Перемещенное лицо», как «Храм тела моего», и это тоже послевоенный рассказ. Это рассказ о том, что делать с абсолютным злом. Не надо пытаться с ним договориться, пока оно убивает твоих родных по одному. Там бабушка, понимаете, дура, из-за которой все случилось (прости меня, Господи), она говорит: «Вот вы все мои дети». Она чувствует, что они все ее дети. Не надо такого чувствовать относительно зла. Перед тобой зло — выцарапай ему глаза. Понимаешь, это все, что можно сделать. Потому что хуже вот этого Изгоя, хуже этого омерзительного персонажа, я думаю, эта замечательная женщина не написала ничего.

«Символом чего является Бирнамский лес «Макбете»?»

Символом того, что природа зла — она враждебна, противна божескому и человеческому. «Бирнамский лес пошел на нас».

«Двадцать лет назад я приобрел в киоске у метро одну из книг серии «Азбука классики». В предисловии автор сообщал, что эту книгу можно читать тремя способами: традиционно — от первой страницы до последней; начиная с любой страницы и читать по кругу; хаотично перепрыгивать от любой главы к любой другой. В тот же день книга была мной утеряна и в дальнейшем я ее не встречал, имя автора и название книги забыл. О чем идет речь?»

Либо «62. Модель для сборки» Кортасара, либо его же «Игра в классики». Скорее всего, «Игра в классики», потому что в серии «Азбука классики» она и выходила. Я не могу сказать, что это мое любимое произведение и что это мой любимый автор, но это хорошая книга. И мне кажется, что она могла быть еще оригинальней, понимаете, если бы сюжеты, читаемые в разном порядке, больше отличались. А так, в каком порядке вы ее ни читали, получается все-таки одна и та же книга.

«Прекрасное и безумное для Олеши сближаются?»

Да, конечно. Тут, кстати, хороший очень вопрос: «Какую из книг вы назвали бы чудом?»

Вот «Зависть». Она ни из чего не растет, ее корни непонятны. Прав Олеша, говоривший, что «над страницами этой рукописи словно витала эманация изящества». Непонятно, как он ее написал. Он больше не только ничего подобного, ничего равного, ничего близко стоящего не написал. «Зависть» — волшебная, божественная, свободная книга.

«Как вы относитесь к творчеству Сюдзи Тэраямы?»

Слава тебе, Господи, теперь я знаю еще одно новое имя. Вот придется посмотреть.

«Ваше мнение об Артуро Перес-Реве́рте?» — или Реверте́. Не знаю, подскажите.

Ну, я привык верить мнению моего ближайшего друга, военного корреспондента Владимира Воронова, историка, который считает, что это гениально. Я не знаю, насколько это гениально, но по крайней мере это увлекательно. И я его читаю с удовольствием, публицистику в том числе вернем через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков Продолжаем разговор. Ребята, я еще немножко поотвечаю, прежде чем перейти все-таки к «Зеркалу». Но я не могу не сказать и о Синявском.

Понимаете, когда-то я даже пообещал Марии Васильевне, что я все сделаю для того, чтобы книга о Синявском была в серии «ЖЗЛ». Я не готов сейчас ее писать и не знаю человека, который готов, но я обязательно добьюсь того (или даже не надо добиваться, я думаю, так никто возражать не будет), что эта книга будет. Синявский — великий писатель, гений литературный. И то, что он был филологом — ему (редкий случай) помогало, а не мешало.

Я со многими филологами говорил: «Можно ли, зная законы литературы, применить их так, чтобы получился шедевр?» Почти все говорили: «Нет, нельзя. Можно интерпретировать задним числом». А я думаю — можно. Можно, зная литературные законы, сконструировать шедевр. И то, что Синявский знал и любил разные повествовательные стратегии, прежде всего плутовские и барочные, позволило ему написать несколько великих рассказов и как минимум, я думаю, два великих романа (разумею «Любимов» и «Кошкин дом»). «Спокойно ночи» — тоже отличная книга, но это книга очень сложно жанра, многое включающая в себя.

Что я могу сказать про прозу Синявского? Именно Синявский первым применил девятую фабульную схему детектива. Их всего-то восемь там: выбор одного из многих, или все убили, или убийства не было вообще… Я подробно об этом писал. Но у него убийца перепрыгивает из одного героя в другого. Он это сделал первым. Потом уже это стало приемом довольно распространенным. Скажем, в романе этой самой… Уэбб «Прикосновение», очень недурном. Да господи помилуй, в «Твин Пиксе» это со страшной силой. Да много где эта радость. Ну, Уэбб пишет под псевдонимом Кэйт Норт. Давайте под этим псевдонимом ее упоминать.

Естественно, что сама эта идея — убийца, перепрыгивающий из человека в человека, — она стала популярной потом. Но, ребята, первым это сделал Синявский — сначала в «Любимове», где Проферансов через сноски протискивается в текст. А потом в «Кошкином доме», где тот же самый дух вселяется, дух поэта, бунтаря, убийцы, графомана, где ищет его такой Егор Донатыч… или Донат Егорович, там такой положительный персонаж. Донат Егорович, да. Но там же есть персонаж, вот этот самый Проферансов, который вселяется в разных героев и заставляет их сочинять. Он вселяется в слесаря — и слесарь пишет гимн гайке, «восемь на двенадцать». Он вселяется в мещанина, в обывателя — и тот произносит потрясающий монолог, как он вселился в новую квартиру, разделся, «Хожу, помахиваю!». Нет, прелестный совершенно текст.

И кроме того, Синявскому принадлежит, я думаю, пять абсолютно классических рассказов. Он всегда сам говорил, и мне в том числе, и я это помню в интервью нашем первом, где он говорил, что большинство его рассказов — это буквализация довольно простых метафор. Ну, скажем, «Ты и я», который я считаю лучшим рассказам Синявского. Выше всего ценю «Пхенца», потому что говорил, что это рассказ о божественной, волшебной сущности искусства, где остранение дано глазами инопланетянина. Потрясающее описание голой женщины, вот это: «Голодный и злой мужчина обитал у нее между ног. Вероятно, он ночами храпел и сквернословил со скуки. Вот в чем источник двойственности женской натуры — в этой катапульте, выстреливающей живых младенцев». Для шестьдесят первого года это бог знает что. Но, конечно, «Ты и я» — рассказ боль элегантный.

Там в чем история? Там главный герой чувствует на себе взгляд, слежку, и ему кажется, что за ним следит ГБ, что он под колпаком у спецслужб. А за ним Бог следит, это взгляд Бога. И там потрясающий абзац, как выглядит мир, на взгляд Бога, где он проницает стены — и идет вот этот сквозной набор бессмысленных действий.

Второй рассказ — «Пхенц», великий абсолютно. Третий — «В цирке», потрясающее эссе о смеховой культуре, о том, что смех несовместим с постелью, с любовью. Потрясающий рассказ «Гололедица». И я думаю, многие подтвердят, что это самая лиричная, самая нежная вещь Синявского. К тому же там тоже буквализован прием. Там герой как бы разматывает время, потому что он видит его задом наперед; он проваливается, погружается в него. И эти действия, изложенные задом наперед, когда сначала глухарь падает, а потом звучит выстрел, сначала поезд прибыл, а потом поехал прочь от станции — ну, таким приемом отматывания пленки — это две страницы совершенно волшебные.

И «Я очень высоко ценю графоманов» — самый смешной рассказ Синявского. Потому что когда там начинается перечисления цитат: «Я вас люблю, милая Тоня», — скомандовал полковника, и скупые мужские слезы градом побежали по его щекам»; «И он ощутил в груди такую ватрушку с творогом, такую дюжину малосольных засоленных весной огурчиков!»; «Румяной зарею покрылся восток. И ты полагаешь, Валентин, что министр не знает об этом?» – ну, это безумный, какой-то совершенно фантастический экспериментальный текст.

И очень я люблю, конечно, статью «Что такое социалистический реализм?». Это и не статья, и не эссе, и не памфлет. Понимаете, Синявский представляется мне самым нежным и самым язвительных из русских прозаиков шестидесятых годов. Его судьба заслонила его творчество. Ну, человек, который в пятьдесят шестом году сумел написать повесть «Суд идет» — повесть собственно о мальчике, затевающем подпольную организацию, и сам он сын прокурора и пасынок такой красавицы. Понимаете, там предсказана и судьба самого Синявского, и арест его, и предсказана судьба оттепели. «Любимов», конечно, гениальное произведение.

Но вообще я больше всего люблю именно эти рассказы и поздний, вот последний роман «Кошкин дом», который написан с какой-то изумительной и пронзительной силой. Я помню, я его спросил: «Это тоже автобиография?» Он сказал: «Нет, теперь наконец чистая фантастика». И вот этот праздник, радость, ликование человека, чей вымысел больше ничем не стеснен, — это для меня, конечно, всегда было радостью.

Да, Синявского упрекали в цинизме, потому что Синявский не простой был человек, не сентиментальный. И хотя он писал всегда на книгах «Милому такому-то…», он был не милый, он был жесткий и довольно жестокий. И сама Мария Васильевна вспоминает, какой он был непростой. Но простые не осуществляются. В нем была огромная энергия сопротивления. Для того чтобы понимать, что такое Синявский, лучше всего почитать его рецензии в «Новом мире» шестидесятых годов. При Твардовском он был любимый автор отдела критики. И то, как он разделывает стихи советских поэтов, с абсолютно серьезным видом, понимаете, ну с такой глубокой насмешкой!.. Мне поэтому и кажется, что Синявский был как бы духовным, как ни странно, таким потомком Чернышевского или, если хотите, его инкарнацией. Очерки гоголевского периода странно совпали с «В тени Гоголя». Чернышевский был, конечно, скучный малый на фоне Синявского (как и Мария Васильевна гораздо умнее Ольги Сократовны). Но мне кажется, что в Чернышевском был замечательный дар пародиста, насмешника, горького и злого пересмешника. Именно поэтому «Что делать?» — это великий роман, роман-пародия, роман-прозрение, роман-гипотеза. В нем очень много всего.

И уж конечно, журнальная критика Синявского — это было неподражаемо. Он действительно умел так уничтожить словом, что просто после этого стыдно было писать. Я считаю, что огромный потенциал этого автора еще не полностью востребован. И немногие люди читали по-настоящему и «Прогулки с Пушкиным», и очень немногие поняли по-настоящему «В тени Гоголя», особенно то, что там написано о «Вие». Это великий текст. Я думаю, что много пройдет еще времени прежде, чем мы по-настоящему его оценим.

Ну и теперь перейдем к «Зеркалу».

Значит, фильм «Зеркало» я помню, вы не поверите, с шестилетнего возраста, ну, с семилетнего. Когда он вышел в семьдесят четвертом году, мать меня на него повела. Дважды отстояли мы кольцо вокруг кинотеатра «Витязь», но попали. Мать тогда честно сказала, что она ничего не поняла. А я, как мне показалось, все понял.

Потом я увидел его уже шестнадцатилетним на журфаке. Тарковский был в эмиграции, посмотреть это было нигде нельзя. Но на журфаке в крошечную студию набилось 50–60 человек, и мы, хотя и в черно-белом виде, но картину посмотрели. Вот тогдашнее впечатление было, пожалуй, самым сильным. Но я тогда фильма совсем не понимал. Я воспринимал его просто как великую такую кинопоэму безумной красоты.

Очень многое в нем, в этом фильме, для меня и сейчас загадка, потому что там чудо начинается с первого кадра. Вот идет Солоницын. Вот мать (Терехова) с папиросой на околице, на этом заборе шатком, на краю леса ждет отца. Отец, видимо, не приехал, заночевал в городе. Идет другой мужчина — странный, непонятный. Вот этот врач, который несет в себе одновременно и неблагополучие явное (от него исходит неблагополучие и одиночество), и ощущение чуда, потому что вот то, как он говорит о людях, о природе, о том, что «мы бежим и не всматриваемся», — это странный разговор, нетипичный. Возникает ощущение странности. И при этом божественный долгий розовый июньский закат, опушка этого цветущего расцветшего леса. И вдруг внезапный сильный ветер, который проходит по траве. И сразу же в картину входит ощущение восторга и катастрофы, восторга и ужаса — вот то, что делает «Зеркало» страшным и прекрасным сном.

И здесь я бы выделил в фильме две линии, которые совершенно отчетливы, и которые, в общем, не смешиваются, и которые… Ну, как собственно два сценариста картины — Тарковский и Мишарин, насколько я помню, так же, соответственно, и две манеры повествования, они идут параллельно, не сливались. Вот сны в «Ивановом детстве» — они очень глубоко интегрированы в картину. А вот, скажем, сцена зимнего распятия в «Андрее Рублеве», сцена праздника — она выглядит абсолютно вставной. И в «Зеркале» это новый для Тарковского способ повествования, это два пласта его.

С одной стороны, это история довольно в общем простая, вот именно история, как жизнь современного человека странно отзеркалила жизнь его родителей, как он совершенно против своей воли повторил свою семейную драму, как он повторил семейную драму матери. А вот вторая линия повествования, которая никакого отношения к первой не имеет, — это сны, воспоминания, поэтические метафоры. Грубо говоря, вот это и есть то мясо, которое на скелет мысли и сюжета там удалось нарастить.

Понимаете, ведь очень точно дозированы эти реальные и мифологические сцены. Потрясающий эпизод с матерью, бегущей проверять опечатку (там «Сралин», естественно, угадывается), и потрясающий эпизод с Демидовой сменяется волшебным сном о том, как мать моет голову, поднимает мокрые волосы. Вот этот сон в общем страшный, потому что начинает обваливаться потолок, но и прекрасный, потому что вот этот горящий сарай, который мать как бы держит в ладони, это все пронизано ощущением чуда.

И вот это два главных ощущения, с которыми выходишь с картины. И неслучайно она заканчивается этим проходом через солнечный ослепительный лес, где мать ведет мальчика за руку, внука. Это ощущение трагедии жизни, которая повторяется раз за разом, которая всегда воскресает в прежних чертах, но которая всегда соседствует с божественным чудом жизни. Вот это немножко кушнеровская такая тема, помните:

Я б жизнь разлюбил, да мешает канат
И запах мазута, веселый и жгучий.
Я жизнь разлюбил бы — мазут виноват
Горячий. Кто мне объяснит этот случай?
И липы горчат.

Я жизнь разлюбил бы, я с вами вполне
Согласен, но, едкая, вот она рядом
Свернулась, и сохнет, и снова в цене.
Не вырваться мне.
Как будто прикручен к ней этим канатом.

Понимаете, о чем «Зеркало»? Ну, помимо того, что это фильм о неизбежно повторяющейся трагедии жизни, трагедии истории и так далее. Там же есть эта сцена, когда мальчик-ленинградец, помните, когда вот он… военрук когда там его учит, когда бросается на гранату, вот этот стук сердца за кадром. И потом этот мальчик стоит на холме, снимает птицу с головы. И он начинает прозревать не только то, что было в блокаду, но и все повторяющиеся ужасы XX века: вот этих яростно голосующих китайцев с партбилетами, Даманский, ну, жуткие военные эпизоды все, которые были и будут. И возникает вопрос: а что держит в жизни? А держит в жизни не то, не это, не другое, не любовь, а вот какое-то волшебное вещество, которое в ней разлито и которое обещает все на свете. Вот это волшебное вещество есть, когда мы видим кувшин с молоком, падающий от внезапного порыва ветра (это катастрофический кадр, жуткий!), или руку, которая таинственно приоткрывает дверь, помните, во сне. И мальчик обходит избу со всех сторон, и с каждой стороны крыльцо, и на нем сидит мать и собака.

Вот это, казалось бы, страшный сон, но он чудесный, он волшебный. И когда налетает вот этот ветер… Это многие интерпретируют как войну. Помните, там выворачиваются серебристые изнанкой эти кусты, листва. Может быть, это и война. Может быть, это и катастрофа. Но она все равно вписана в общую рамку вот этого живого непрекращающегося очарования. «Зеркало» — это фильм о том, почему жалко оставлять жизнь. Герой, конечно, умирает. Он умирает от какой-то странной простуды, от пресыщенности, от одиночества. Он выпускают эту птицу. И он в разговоре с врачом он может объяснить, чем он болен. Это такое прощание с жизнью. И вот это прощание в «Зеркале», окрашено все-таки в триумфальные и в счастливые тона.

Конечно, авторская манера этого фильма сама по себе гениальная. И я не думаю, что можно снять несколько таких фильмов. Было двадцать или двадцать один монтажный вариант, насколько я знаю, и «Зеркало» сложено в двадцать втором, единственно возможном. Тарковскому казалось, что он с монтажером, с монтажеркой постоянно спорит. А на самом деле, вот по воспоминаниям очевидцев, они вообще звука не проронили, а просто они кивали, хмурились, хмыкали. Это был внутренний, страшно напряженный поединок о том, в каком порядке должны идти элементы в картине. Но картина рассказана единственно возможным образом. Не зря появился в начале эпизод, который раньше был, кстати, вставлен в середину, когда мальчик смотрит телевизор, и бедный заика, помните, выговаривает: «Я могу говорить».

Тарковский нашел ту манеру для фильма, которая, может быть, неповторима, тоже два таких фильма снять уже нельзя. Но для одной картины она уникальная. И в этом смысле… Кстати, в этом принципиальное отличие «Зеркала» от «Восьми с половиной», например, потому что в «Восьми с половиной» нет нарратива, там история статичная, режиссер придумывает картину, сменяют друг друга его воспоминания. А в «Зеркале» есть повествование, в «Зеркале» есть повествовательная линия. Но именно композиция, на первый взгляд хаотическая, а на самом деле глубочайшим образом интуитивно угаданная и очень продуманная, — композиция на самом деле приводит к тому, что основные эпизоды истории подкреплены и как бы одеты воспоминаниями и снами.

И поэтому в фильме два сквозных мотива, два главных лейтмотива — война (это и испанская война, помните, когда возникает тема испанцев, это и дирижабли, и красноармейцы, идущие по Сивашу, и китайцы, вот это все), и женщина. И в общем, все, что остается от жизни — это такой прекрасный сон на фоне войны, прекрасная женщина на фоне катастрофы. И вот эта прекрасная и страшная сказка, которая и есть главный жанр кино, — это очень немногим удавалось. Я думаю, ощущение такой прекрасной и страшной сказки возникает у Германа в «Хрусталеве», в зимней сцене, помните, когда старуха говорит: «Сны, сны…» — и начинается вот это утро в дыму, в генеральской квартире. Дым, пар, одевание в школу, черная вьюга за окнами, ледяная ночь, пробуждение. «Сны, сны…» Вот это.

И у самого Тарковского, мне кажется, это было в последней картине, в тоже моей любимой, в «Жертвоприношении», в котором есть та же атмосфера, помните, очищения и счастья через катастрофу, когда горит дом, мы смотрим и думаем: «Господи, как же это прекрасно!» И вот это ощущение — «Как прекрасно, страшно и непонятно!» — оно должно оставаться от всего главного в искусстве: от «Архиерея», помните, у Чехова, от «Зеркала» Тарковского, да и от самой жизни в целом.

Всех с наступающей Пасхой! Услышимся через неделю.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире