'Вопросы к интервью
29 сентября 2017
Z Один Все выпуски

Время выхода в эфир: 29 сентября 2017, 00:05

Д. Быков Добрый вечер, дорогие друзья. Как вы понимаете, сегодня бо́льшая часть вопросов с просьбой сделать лекцию о Войновиче. Сделаем, понятное дело. 85 лет. Поздравляю от души! Не мог, к сожалению, быть на юбилейном вечере, хотя и был там заявлен. Ну, была уважительная причина — были дебаты с Мединским. Ну, не дебаты, точнее, а это была такая полемика, потому что формат дебатов предполагает ведущего. И об этом вторая часть вопросов. Третья — про роман Пелевина. Я попытаюсь на все это ответить, прежде чем переходить к вопросам с форума и из писем.

Что касается Мединского. У меня есть ощущение большой удачи. И это ощущение подогревается таким очень часто в моей жизни случавшимся (это всегда так бывает) коллективным ором. Этот коллективный ор принимает формы не совсем приличные. Особенно когда, скажем, не ведомая мне, но, видимо, молодая, хотя ну явно хорошая девушка Оксана Паскаль (если не молодая, то тем лучше, потому что, значит, это уже зрелый ум), она пишет, какие вопросы надо было обязательно задать. И дальше, ну, помимо всех характерных эпитетов: «провал оглушительный», «провал с треском», «построено бездарно»… Это все я читал о себе, начиная со своего первого печатного выступления. Почему-то я всегда вызываю именно такие ощущения — острые, резкие. Если шедевр — то шедевр. Если провал — то с треском. А вот как-то середина не наблюдается. Это даже довольно приятно, потому что, как мне кажется, эмоциональный диапазон — это все-таки показатель масштаба. И вот она предлагает мне и многие предлагают: «Надо было спросить Мединского про его диссертацию». Хотя мы прекрасно знали все, что скажет Мединский о своей диссертации. «Надо было спросить Мединского про Библиотеку украинской литературы и про находящуюся под домашним арестом руководительницу этой библиотеки». Хотя Мединский будет совершенно в своем праве, ответив: «Суд разберется», — как отвечает он всегда.

Мне кажется, здесь важно было, поскольку я Мединского все-таки знаю многие годы, и знаю, что он совершенно не тот зверь, каким его часто рисуют, — мне важно было показать человека, который во многих отношениях находится в заложниках. Мне надо было показать человека, у которого есть своя концепция культуры. И не забывайте, что у этой полемики была совершенно четкая, заранее заявленная тема: «Может ли художник сотрудничать с государством?» — по крайней мере сейчас, по крайней мере с таким государством. Здесь диссертация Мединского совершенно ни при чем. Балеты Большого театра тоже совершенно ни при чем. Здесь задана конкретная тема.

Я говорю: «С государством в таком формате, каково оно сейчас есть, художники сотрудничать не хотят». — «Хорошо, — говорит он, — пусть не сотрудничают». Я говорю: «Но они и деньги не хотят брать». Он говорит: «Хорошо, пусть не берут». — «А зачем тогда министерство?» — «А вот министерство строит дома культуры в селе». Это прекрасный, интересный разговор, доброжелательный с обеих сторон.

Д.Быков:Нам надо жить исходя из того, что каждое наше слово может быть использовано против нас

Я еще раз подчеркиваю, что никакого зверства в Мединском я не вижу, и уж тем более… Мне пишут: «Он оказался более сильным полемистом, чем вы». Это не была с моей стороны полемика. Меня интересует раскрыть в данном случае собеседника. И сколько бы девушки шестнадцати лет ни писали «это непрофессиональная журналистика», меня это никак не поколеблет. Понимаете, есть интуитивное чувство удачи, которое меня не обманывает никогда.

Проблема вот в чем. Дебаты — они очень давно на самом деле не проводились. Полемики, публичные споры, тем более в прямом эфире, очень давно ну не то чтобы не разрешались (они даже, в общем, формально не запрещены, действительно у нас цензуры-то нет), они не организовывались, потому что нет особой охоты. Почему я в свое время говорил, что Навальному при всех проблемах с Гиркиным следует дебатировать с Гиркиным? Потому что это приводит к выяснению некоторых понятий, это способствует созданию общего языка.

Я предрекаю, вангую, как говорится, что ближайшее пяти… может быть, трехлетие (ну, пятилетие — это, в общем, худший прогноз), но тем не менее это будет время публичных дебатов, потому что действий еще не будет. Для того чтобы действовать, нужен консенсус хотя бы по базовым правилам. Но эти понятия нужно заново проговаривать. И мы будем в ближайшее время наблюдать (а я надеюсь, что и участвовать в этом буду, потому что «Дождь» не намерен отказываться от этой практики, она привлекает внимание довольно успешно), я думаю, что мы будем свидетелями и участниками еще очень многих полемик.

Я предлагаю вести их в таком мирном, ироническом и мягком ключе. Кто-то, безусловно, захочет вести их в ключе подчеркнуто нахрапистом и агрессивном. Ради бога. «Пусть расцветают все цветы». Возможны разные стилистики. Но мы вступаем сейчас в эпоху разговоров, публичных споров, баттлов, которые становятся форматом самым привлекательным. Надо учиться разговаривать заново.

Все эти разговоры о том, что «говоря с властью, вы неизбежно замараетесь»… Видите ли, говорить с властью и сотрудничать с ней — совершенно разные вещи. Я не сотрудничаю с этой властью ни по каким параметрам. Я не экранизирую их произведений. Я не прошу у них денег, мне для написания книг они совершенно не нужны. И в общем мне главное одно — чтобы они мне по возможности не мешали. Я даже не хочу от них никаких площадок.

Всегда, разумеется, будут находиться люди, которые будут говорить: «Быков пропиарил Мединского». Это неизбежно! Вот вам свидетели на «Дожде» — перед началом дебатов я всем предсказал именно такую реакцию. Ну, что поделать? Я никого не пиарю и вместе с тем никого не размазываю. Мне всегда очень нравились вот эти разговоры: «Мединский размазал Быкова», «Михалков-Кончаловский размазал Быкова», «Губерман размазал Быкова». Простите, ребята, ведь это мои разговоры с ними, ведь это вы от меня и через меня знаете, как и что они говорят. Поэтому, видимо, в мою режиссуру, в мои планы входит именно такой эффект.

Почему он входит? Тут можно говорить о многом. Мне приятно иногда продемонстрировать, до какой степени разные языки, на которых мы говорим. Мне приятно послушать, как человек сам, без понуканий, в дружелюбной обстановке рассказывает о себе то, что он считает важным рассказать. Мне приятен и интересен такой разговор — приятен уже потому, что в каком-то смысле он открывает глаза на ряд вещей, до этого находившихся в тени; а главное — он помогает раскрыться. И я очень многое проговорил из того, что не говорил до этого. И я благодарен Мединскому за то, что он пришел на «Дождь». Очень многие не приходят.

Поэтому у меня есть ощущение, что в ближайшее время этот жанр будет развиваться очень мощно. И особенно меня радует… Вот это, пожалуй, говорит обо мне не очень хорошо, потому что это скорее говорит о каком-то моем, я не знаю, что ли, самолюбовании от противного, от какой-то гордыни, от противного. Особенно меня радует, когда полемика или разговор (или вообще это телеэфир) вызывает дружный интерес и столь же дружную ненависть. Вот почему-то мне это приятно. Может быть, как знак… не скажу «удачи», но, по крайней мере, как знак, что я все-таки верен себе. Потому что мне, как вы понимаете, к комплиментам не было времени ни привыкнуть, ни приспособиться. Я не очень люблю, когда меня хвалят. Меня радует, как правило, дружное негодование, которым встречается всякая новая вещь. Почему? Потому что это ново. И раз это ново и раз это будоражит — значит, пока все получается.

Я, кстати, абсолютно уверен, что со временем очень многое из сказанного на этих дебатах аукнется, отзовется и припомнится — хотя бы уже потому, что… Там же прямо я говорю: «Когда мы столкнемся с очередным актом цензуры, мы с радостью пересмотрим утверждение о том, что цензуры у нас нет». Нужно, чтобы люди разговаривали. И чем больше они будут разговаривать, тем, мне кажется, мягче произойдут ожидающие нас перемены.

Д.Быков:К публикации писем великих отношусь, к сожалению, положительно

Что касается романа Пелевина. Некоторые спрашивают, заметил ли я выпады личные против меня. Плохо, наверное, читал — не заметил ни одного. Но мне еще, я помню, говорили и писали, что и Саша Бло — это тоже я в «Generation П». Хотя уж вот, по-моему, ничего общего. Тем более что здесь, мне кажется, я знал нескольких прототипов, даже и внешне похожих. Пока с личными выпадами у писателей получается не очень. Во всяком случае, совершенно личный, какой-то грубый и, в общем, несмешной выпад Сорокина в «Теллурии», конечно, показывает не зажившую обиду от статьи «Владимир Сорокин как Александр Иванов нашего времени». И мне кажется, что это как-то даже по уровню значительно выбивается из самого романа в целом. Всегда приятно попасть на страницы прозы. Я помню, в некоторых текстах я фигурировал просто как Дмитрий Быков. Всегда приятно, когда о тебе пишет писатель, тем более все-таки большой. Но в пелевинском случае — ну что хотите, как угодно я это рассматривал, но себя я там не вижу. Это очень жаль. Может быть, это могло бы сделать эту книгу чуть интереснее.

В остальном… Ну, я не могу сказать, что это разочарование. Тут очаровываться было особо нечем. Пресловутый финальный резкий поворот сюжета (не буду делать спойлеров) абсолютно наглядно просчитывается на двадцатой странице. Ну и вообще чувство, конечно, сильной неловкости. Понимаете, книга может быть сколь угодно футурологичной, наукообразной, может, она отзывается на какие-то тайные запросы критиков, ее похваливших, всякое бывает, но если она неинтересная, то с этим ничего не сделаешь. Она неинтересная. Ее чтение — это тяжелый труд, это заталкивание в себя больших кусков довольно монотонной и в общем, ужасно сказать, довольно суконной прозы. Вообще она производит впечатление какого-то программистского анекдота, пересказанного с матом. В общем, и шутки несмешные, и прогнозы неубедительные, и футурология крайне вторичная.

И есть одна эмоция этой книги, которая, впрочем, у Пелевина ведь была уже, и не один раз, начиная, по-моему, с «Затворника и Шестипалого». Мне кажется, самое эротичное, что написал Пелевин, — это вот эти взаимоотношения крысы с цыпленком. Для Пелевина действительно очень больная тема (ну, как в отношениях, скажем, лисы и волка) — это необходимость секса, необходимость любви, когда этого давно не надо и не хочется. Но это, как сказал довольно точно Чуковский про Санина: «Если не можешь и не хочешь, зачем же лезть?» Вот здесь та ситуация, когда любовь выступает как некая тяжкая обязанность, когда люди испытывают друг к другу глубокое тяготение, симпатию, интерес, но к любви это не имеет никакого отношения. Это как бы любовь механизма, страдание души, заключенной в железную клетку. Вот мне кажется, что это взаимная любовь компьютерных программ. И страсть от невозможности ее воплотить как в реальности — это там единственное живое.

В остальном все-таки бо́льшая часть этого текста — это какой-то совершенно неудобочитаемый и неудобоваримый массив, к сожалению, очень скучных вещей, не имеющих все-таки отношения к человеческой душе. Так мне показалось. Знаете, я не из этих теплых почвенников, которые от всего ждут добра, раздумчивости, неторопкости, как уже было сказано, и такой теплой какой-то сострадательности. Я совершенно этому чужд. Мне бы хотелось все-таки, чтобы в тексте была или трагедия, или живая сильная эмоция — ну, что-то, хоть как-то соотносимое со мной.

Ведь, понимаете, что такое интересно? Феномен интересного, который мы так много раз обсуждали, — это прежде всего или резкая смена событий, то есть динамичная фабула, или возможность для читателя соотносить текст с собой и своим будущим, как когда читаешь пергаменты Мелькиадеса в «Ста годах одиночествах», то есть что-то, что рассказывает о тебе. Здесь, по-моему, возможностей зацепиться хоть как-то за этот текст, по крайней мере у современного читателя, я не вижу. А читатель будущего вообще, я думаю, посмеется над этими экстраполяциями.

А что касается интересного… Ну, понимаете, когда идут подряд десятки страниц, посвященные описанию новейших компьютерных программ, в которых вдобавок автор (имеется в виду Маруха Чо) сама разбирается не до конца, — мне кажется, что это просто какое-то нагнетание… не могу сказать «фальшивого», а какого-то больного объема. То есть в целом все это свидетельствует об очень глубокой личной трагедии автора. Мне кажется, это трагедия постепенного расчеловечивания, холода, страшных пространств, которые сдавливают душу.

И об этом я, конечно, говорю с глубоким состраданием, потому что для меня Пелевин был и остается очень крупным писателем. Он всегда им будет, потому что он уже написал достаточно. На фоне его последних двух романов уже и лиса — «Священная книга оборотня» — начинает казаться бесспорным шедевром. То есть в любом случае Пелевина надо читать и надо смотреть на то, что с ним происходит — и, исходя из этого, понимать, как ужасен мир, в который мы ввалились.

Конечно, я все это говорю из зависти. Разумеется, такие комментарии тоже будут. Тут уже по поводу моей статьи о Бродском замечательная malgorzata на форуме написала: «Вы все время завидуете Бродскому. Вы весь не стоите и одной строчки Бродского!» Конечно, malgorzata, не стою! Именно поэтому вы читаете меня и слушаете.

Что касается зависти к Бродскому, то, видите ли, у меня случаются к нему процитированные вами референции и отсылки, но это вполне сознательные вещи, а вовсе не постмодернистские заимствования. Иногда цитируешь автора, чтобы передать ему привет или поставить ссылку своего рода, а вовсе не потому, что ты не можешь придумать иначе. Кстати говоря, я действительно многое делал для того, чтобы от поэтики Бродского — чрезвычайно влиятельной, почти гипнотической — не зависеть. И думаю, что какие-то успехи на этой ниве у меня все-таки есть. Завидовать мертвым вообще нельзя, потому что им гораздо хуже, чем нам. Поверьте мне.

Но если кому-то захочется объяснить это завистью — давайте объяснять завистью. Потому что, понимаете, ведь ваши мотивировки, ваши приписываемые мне интенции — они же говорят не обо мне, в конце концов, а они достаточно много говорят о вас. Наверняка найдутся люди, которым очень понравится роман Пелевина, потому что он им польстит. Они, принадлежа к числу читателей этого романа, повышают таким образом свою самооценку. Не очень понятно, за счет чего. Наверное, за счет презрения к человечеству, которое там сочится из каждой поры. Но оно как-то все более неорганично (вот так бы я сказал), все более неестественно.

У меня какое есть ощущение? Что мы находимся сейчас на пороге великих трагических событий. Эти великие трагические события требуют осмысления. В этом смысле книга Пелевина — прекрасная сказка, уводящая от этой реальности (правда, уводящая непонятно куда). Но мне представляется, что действительно время сейчас очень тревожное. Ни одна утопия и ни одна антиутопия никогда не сбывается, потому что все экстраполяции логичны, а жизнь алогична в общем. И это главное отличие конспирологических версий от реальности; конспирология, футурология — они всегда очень логичные, а жизнь всегда немножечко непредсказуемая, немножечко непредсказуемая. Как сказано в том же романе Пелевина: «Жить ой. Но да».

Так что мне представляется, что сегодня такой эскепизм — это тоже очень хорошая позиция, конечно, но все-таки гораздо интереснее смотреть на то, что происходит сегодня с людьми. С людьми во всем мире происходит сегодня масса интересных вещей, гораздо более интересных, чем любые фантастические выверты.

«Уважаемый Дмитрий Львович, хотел узнать ваше мнение о публикации личной переписки «великих». Как вы относитесь к ее обнародованию? Прочел «Письма к близким» Чайковского (том 40-го года) — совсем иначе посмотрел на Человека, хотя при чтении возникала неловкость».

Миша, видите ли, я к публикации писем великих отношусь, к сожалению, положительно. Хотя я понимаю, что это входит в некоторое противоречие с пушкинским тезисом: «Ты огорчаешься пропаже записок Байрона — я радуюсь. Ты видел его в таких-то и таких-то великих ситуациях. Охота тебе видеть его на судне?» Мне кажется, что великий человек велик и интересен во всех проявлениях своих, тем более что… Ну, что говорить? XX век очень сильно расширил границы тематики, и стало можно говорить о физиологии, писать о физиологии, стало можно говорить о любви, причем в самых грязных ее изводах. Как-то приличия несколько расширились.

Конечно, многие великие были бы в ужасе от того, что мы читаем их переписку. Но, с другой стороны, если бы они хотели, они бы ее уничтожили или распорядились бы о ее уничтожении. Я, кстати, даже не уверен, что Кафка действительно хотел, чтобы Брод сжег «Замок». Я абсолютно уверен, что он отдавал это распоряжение или в дурную минуту, или в надежде на его неисполнение.

Так что, мне кажется, нам всем надо жить, исходя из того, что каждое наше слово может быть использовано против нас. Ну, ничего не поделаешь, такая сейчас жизнь, что мы находимся сегодня в ситуации прозрачного мира. Хорошо это или плохо — я не знаю. Но это интересная эмоция, понимаете, интересная эмоция — когда пишешь, представлять, что это будут читать все.

У русской оппозиции сегодняшней давно уже такая жизнь, потому что мы знаем, что существует прослушка и публикация этой прослушки, и скрытые камеры, и каждый наш шаг фиксируется очень пристально. Именно поэтому надо всегда заключать договоры на выступления (что я и делаю), или платить любые налоги (что я и делаю), или, заботясь о публикации разговоров, вести эти разговоры по возможности без мата или иносказательно. То есть надо как-то думать. В свое время Вознесенский мне сказал: «У людей публичных гораздо меньший соблазн сделать подлость и глупость. Почему? Да потому, что на тебя смотрят тысячи глаз. И даже из тщеславия если ты это делаешь, все равно старайся все-таки, ну, как-то даже из этого тщеславия вести себя прилично». Тщеславие — вообще говоря, не худший стимул.

Поэтому у меня есть такое чувство, что эпоха прозрачности — это хорошо. Не говоря уже о том, что когда-то Александр Миндадзе очень точно сказал: «Когда цензура в четыре глаза выискивает у тебя крамолу, ты постепенно осваиваешь язык весьма мудреных и утонченных иносказаний. И ничего рабского в этом нет».

Не готов отвечать, Илья, на вопрос про «Познавая белый свет». Хочу его посмотреть, пересмотреть, потому что я раз шесть, наверное, пересматривал эту картину. Очень ее люблю, особенно финал. Но говорить там о роли Жаркова — это мне надо пересматривать ее более подробно, потому что для меня там самое интересное — конечно, это Попов и Русланова.

«Как вам «Оно» Мускетти?»

Не хуже, чем предыдущее телевизионное «Оно», но в целом мне представляется, что из всех романов Кинга это, может быть, самый затянутый. И хотя Антон Долин там находит чрезвычайно глубокие смыслы, мне больше нравятся другие, скажем так, более злобные и более социальные романы Кинга.

«Что вы вкладываете в понятие «профессиональный журналист» сегодня? Насколько важна корпоративная этика? Может ли ведущий не соглашаться с мнением главного редактора, или он только исполнитель?»

Дорогой royce, профессиональный журналист — это для меня всегда одно и то же; это человек, который не столько даже доносит информацию (это, в общем, довольно важно), сколько прежде всего транслирует свое отношение к происходящему. Это так в России, но это так и в мире. Не будем от этого прятаться. Информация сама собой — да, ее может донести и робот, ее может донести прямое включение. Это вообще техническая задача. А вот раньше вас сформулировать то, что думает человек при известии о событии — это важно, мне кажется. Не потому, что вы, как у того же Пелевина, из газеты или из телевизора узнаете, что вам думать. Нет. А потому, что журналистика — она формулирует, она находит идеальную форму, идеальные слова, делает примерно то же, что поэзия. Только поэзия это делает для каких-то душевных состояний, а журналистка — для той концентрированной общественной нравственности, которая выражается в политике, ведь политика — не что иное как наиболее наглядный концентрат общественной морали. Для меня профессиональный журналист — это человек, который хорошо думает. Это замечательная формула Аграновского, Анатолия Аграновского: «Хорошо пишет тот, кто хорошо думает. А просто умение писать — само собой разумеется».

«Недавно был в книжном магазине, заметил интерес к книгам Буковски. Почему современного читателя так привлекает острое и жесткое описание быта? Ведь текст не доходит и до уровня Бодлера в «эстетике грязи»? Или все это из-за его спокойного и веселого принятия тленности бытия? Голосую за лекцию о Губермане».

Как-нибудь потом. Губермана я очень люблю, с удовольствием о нем поговорю. Может, он и в гостях у нас будет.

Д.Быков: Профессиональный журналист — это человек, который хорошо думает

Что касается проблемы Буковски. Буковски — писатель примерно того же типа, что и Довлатов (просто, мне кажется, он талантливее). Любят его за то же, за что любят и Довлатова — за возможность соотнести себя с образом далеко не триумфального, далеко не успешного, довольно печального автора. «Dirty old men need love too». Все мы в каком-то смысле dirty old men, даже если нам двадцать. Поэтому мне кажется, что Буковски дает именно читателю эту возможность довольно радостного, в каком-то смысле утешительного соотнесения себя с героем. Он не понтуется. Он честно говорит о своих проблемах. Другое дело, что, как и Довлатов, он все-таки немножко умиляется себе, и это делает его чтение далеко не таким целительным. Мне кажется, что в этом смысле Венедикт Ерофеев гораздо откровеннее и при этом поэтичнее. И вы правы — до глубин Бодлера, до глубин бодлеровского падения, конечно, Буковски далеко не доходит.

«Почему для Данте важно, что герой «Божественной комедии» земную жизнь прошел до половины?»

Вот мне собственно завтра как раз объяснять детям, школьникам на лекции, что такое «Божественная комедия». Для Данте, конечно, важно описать, что планета, население ее вместе с ним дошли до некоторого пика, до той позиции, на которой, как стоя на горе, можно оглядеться и обозреть мир, расстилающийся вокруг. Это вещь, написанная в точке Акме, в точке высшего понимания. Неслучайно в конце говорится: «Здесь изнемог высокий духа взлет». Это взлет духа. И поэтому для него и его личный возраст, и возраст человечества в это время — это возраст космогонии, возраст создания той космогонии, которую он пытается (метафорически, конечно, не буквально) там описать.

Вообще мне кажется, что «земную жизнь пройдя до середины», то есть примерно возраст 33–35 лет — это возраст глубоко неслучайный, это возраст высших свершений, трагического перерождения и глубокого миропонимания. Есть несколько точек таких на вашей биографической прямой, на возрастной вашей линии, несколько точек, которые особенно важны, особенно опасны. Я говорил о них много раз. Это 28 лет, 35 лет… Вообще каждые 7 лет, начиная с 28. Это и Толстой часто подчеркивал.

«Каким вы видите путь в искусстве Олега Ефремова?»

Долгий разговор, но пока можно сказать, что это, действительно словами Туровской говоря, величайший мастер социального портрета. Это очень редкое и трудное актерское амплуа.

Об остальном поговорим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков Мы продолжаем разговор и отвечаем на форумные вопросы.

«В свете вашего появления на канале «Культура» в передаче Швыдкого можно ли ожидать вас в программе Игоря Волгина «Игра в бисер»?»

Нет конечно. И дело не в Игоре Волгине и не в моем к нему неизменно доброжелательном отношении, а дело в том, что мои появления на федеральных каналах являются разовыми сугубо. И я в общем не рассчитываю там много времени находиться. На кабеле — да, ради бога. Здесь тем более тема такая была занятная, она мне показалась симпатичной. Тем более посидеть рядом с Миттой и поговорить с ним — всегда радость.

Многие, кстати, спрашивают, почему я не считаю историю наукой. Ну, давайте отличать все-таки историю от историографии, от хронологии, от фактологии. Фактическая сторона дела, архивное дело — безусловно, это наука, тут не о чем говорить. Что касается истории как таковой… История — это всегда искусство интерпретации. Это необязательно «политика, опрокинутая в прошлое», как выражался действительно советский корифей исторический. Нет. Но в любом случае история пишется либо победителями, либо интерпретаторами. История — это вопрос дискурса, вопрос такой… Неслучайно у греков многие тоже об этом пишут — была муза Истории. Это искусство, это искусство нарратива. О фактах мы можем спорить сколько угодно, но история предполагает концепцию. И вообще у науки должны быть две вещи — объективные законы и прогностическая функция, предсказательная функция. История никому ничего не учит. Законов истории мы не знаем. Все попытки Хлебникова выстроить числовые ряды, по-моему, совершенно ни к чему не ведут. И уж главное… Кстати, и профессионалами это довольно давно уже разоблачено. И прекрасно мы все понимаем, что под хлебниковские теории можно подогнать абсолютно любые события и факты.

Так что у меня есть ощущение, что история как нарратив, история как повествование никакого отношения к науке не имеет, а фактология, фактография, хронология (хотя мы знаем о «Новой хронологии» Фоменко и Носовского), все-таки хронология — это объективная данность. Но сводить историю к набору фактов и свидетельств мы, разумеется, не можем. История — это пространство интерпретации. А что касается прогностики… Хотя я сам все время озабочен этой идеей «русского цикла». Тоже здесь, понимаете, вектор понятен, а конкретика вся оказывается задним числом довольно объяснима, а как-то в прогнозах совершенно непредсказуема.

«Если бы вас в свое время пригласили на ток-шоу «Школа злословия», согласились бы вы участвовать? И как в целом оцениваете проект Толстой и Смирновой?»

Изначально «Школа злословия» — это замечательный проект, но он никакой «Школой злословия» в последние годы не был. Пошел бы я, если бы меня пригласили? Не знаю. Это зависит опять-таки от многих обстоятельств. Но меня бы никогда не пригласили, и это совершенно очевидно. И честно сказать, я бы тоже, наверное, в свои проекты… ну, Авдотью Смирнову, может быть, и позвал бы, а Татьяну Никитичну Толстую — никогда, потому что искусство подавлять оппонента никогда не казалось мне сколько-нибудь увлекательным.

«Поделитесь своими впечатлениями от романа «Грозовой перевал». Как вы оцениваете его место и значение в мировой литературе?»

Света, понимаете, не мне оценивать его значение. Все-таки среди романтических романов XIX века он первый, по моим ощущениям. Я могу сказать — почему. Сестры Бронте — они же, понимаете, отличались очень сильно по темпераменту. Энн была из них, я думаю, самой мирной. И она, насколько я понимаю, прожила дольше всех. Самой гармоничной и уравновешенной, наверное, была Шарлотта. Понятное дело, что Шарлотта вообще… ну, она как раз во всех отношениях посередине. И самое интересное, что и по возрасту (она прожила сорок), и по темпераменту (в общем, хотя и сильному, но все-таки все время скованному железной волей) она самая мейнстримная из них. А вот Эмили — это, конечно, ураган и вихрь.

И я помню свое первое впечатление от «Грозового перевала», довольно давнее уже. Я прочел «Грозовой перевал», когда мне было, наверное… Сколько же? О Господи! Мне было лет одиннадцать. И я должен сказать, что «Грозовой перевал» впервые заронил у меня (вот это, кстати, интересно) страшное сомнение в том, что главный герой — положительный, условно говоря, герой или протагонист — должен быть хорошим человеком. Вот это не так. Более того — он может быть достаточно противным, он может до некоторой степени чудовищем. Понимаете? Эмили Бронте, которая прожила 30 лет всего, она умудрилась написать революционную книгу, в которой нет ни одного героя без пятен и в которой главный герой — это носитель именно демонического и в каком-то смысле отвратительного начала.

Я вам скажу, что из сестер Бронте вырос целиком Диккенс. Мне кажется, что его любовь к романам с тайной, его романтические персонажи, его удивительная каша из сказки, социального реализма, фантастики, детектива, удивительное смешение жанров, удивительный романтизм его реалистической прозы — все оттуда. Поэтому сестры Бронте — в каком-то смысле родоначальницы всех главных направлений английской прозы.

Но как раз «Грозовой перевал», вот эти высоты, эти heights, они для меня были в каком-то смысле величайшим уроком, что ни одного героя нельзя рассматривать как цельную, как сколько-нибудь определимую личность; герой должен бродить, мерцать, ускользать. Потом уже, когда я прочел метьюриновского «Мельмота», где уже есть эта черта, я стал понимать, откуда что растет. Но для меня «Грозовой перевал» был первым откровением, что значительная личность — необязательно привлекательная личность, а очень часто отталкивающая, но тем она значительнее, тем она важнее в жизни окружающих, тем больше она приковывает взоры.

«Привет из Петербурга, — и вам привет, Петербург. Мы увидимся с вами уже в понедельник. — Вы говорили, что могли бы на «Дожде» прочесть цикл «Сто лет» о зарубежной литературе. Вопрос о 29-м годе. Какой из трех главных романов «потерянного поколения», вышедших в этом году, вы бы выбрали: «На Западном фронте», «Прощай, оружие!», «Смерть героя»?»

Безусловно, «На Западном фронте». И скажу вам — почему. Это новая концепция войны, новый взгляд на войну. Это роман не пацифистский, безусловно. Это первый роман, который рассмотрел войну как эсхатологическую, мировоззренческую катастрофу, отменяющую всю предыдущую историю человечества — не жизнь поколения, а историю человечества, потому что после этой войны этика резко сдвинулась. И вообще Ремарку присущ был — при всем его интересе к военной теме — был присущ взгляд на войну как на эсхатологическую катастрофу. И в этом смысле его роман «Искра жизни» (не самый известный роман о Второй мировой войне) мне представляется великим.

Да и кстати говоря, знаете, отношение Ремарка к Германии мне кажется очень важным. «Лиссабонская ночь» — его роман, который я люблю больше всего. Помните, когда он там вернулся к жене через границу? Когда он описывает то, что случилось с Германией после прихода Гитлера, — ясно, что он уже хоронит страну, что он говорит о полном вырождении, о необратимом вырождении национального духа.

Мне кажется, что один Ремарк, хотя он и беллетрист в общем, он понял масштаб германской катастрофы. Томас Манн еще на что-то надеялся, а Ремарк — ни на что. Ну, Томас Манн, он же сам… Понимаете, почему он не так решительно приговорил германский дух, вот этот Zeitgeist, Дух эпохи? Потому что он сам прошел через эти искушения, ну, в «Рассуждениях аполитичного» — в книге гораздо более нацистской по духу, чем многие писания лояльных нацистов в тридцатые. Он там до такого дописался, до чего и Геббельс не всегда додумывался. Так что, я думаю, многие из его заблуждений были ему ностальгически милы как этапы большого писательского пути. К своему писательскому пути он относился с крайним уважением. Он писал автокомментарии, все дела. Вот мне кажется, что Ремарк, который не знал этих заблуждений, который был, ну прямо скажем, гораздо примитивнее Томаса Манна, чего уж там, а понял лучше.

Поэтому я бы выбрал Ремарка. Хотя я очень любил когда-то «Смерть героя». И вообще Олдингтон интересный. Что касается «Прощай, оружие!» — не знаю, здесь какая-то… Ну, грубо говоря, это все-таки роман во многих отношениях юношеский. Настоящий Хемингуэй начинается с «Иметь и не иметь». И дальше идет, по-моему, падение таланта. Мне кажется, что все-таки сильно преувеличено значение «По ком звонит колокол» — романа, полного кокетства и самолюбования. И настоящий Хемингуэй — это «Иметь и не иметь» и «Старик и море», вот две такие ослепительные вспышки. Плюс, конечно, 30 первоклассных рассказов.

«Вы москвич, а я живу далеко. Скажите, что такое парк «Зарядье»? Панама? Распил? Низкопоклонство? Новые ноги к старой заднице? Выглядит он, как брошенная лесосека: балансы вывезли, подлесок остался. Впечатление такое от многих сотен просмотренных фотографий. Может быть, это постный модерн?»

Ну, видите ли, это хорошее определение, но по-прежнему я скорее солидарен с позицией Ревзина, потому что Ревзин — профессионал. И тоже, кстати, он так часто подставляется и любит подставляться. Мне многое в его позициях городских применительно к собянинской Москве — к скамейкам, к плитке, к бульварам — многое не нравится, но про «Зарядье» он написал интересно и убедительно. Мне нравится, кроме того, эта идея моста как смотровой площадки. О парке я высказываться не берусь — именно потому, что он не закончен. Мы увидим его в законченном варианте.

Дальше повторяется петербургский вопрос.

«Кто на ваш взгляд является лучшим исполнителем роли Базарова?»

Маяковский должен был играть, как вы знаете, но Мейерхольд потом отказался от этой мысли, сказав: «Володя всегда играет только себя». Лучший Базаров на иллюстрациях Рудакова, насколько я помню: ну, такой вот, действительно с густыми бакенбардами песочного цвета, с огромными красными руками, с длинным костистым лицом. Я люблю Базарова, но кто мог бы быть лучшим исполнителем роли, честно говоря, я не знаю.

Из сегодняшних артистов, ну, кроме Колтакова, который может сыграть все, хотя фактура его не базаровская… Я даже вот не знаю. Может быть, когда-то Дюжев, но Дюжев по типу своему не похож: Базаров же очень насмешливый, а Дюжев очень серьезный. Трудно мне судить. Я недостаточно знаю русский театр. Майкл Шэннон мог бы его прекрасно сыграть. Он Маяковского мог бы хорошо сыграть. Наверное, Колокольников был бы очень интересным Базаровым, но, к сожалению, у Колокольникова как-то руки не дошли. Но зато Маяковского в фильме Шейна он сыграл так, что местами просто веришь, что в него в эту секунду вселился дух.

Насчет Лимонова я не знаю, реально ли он воевал в Югославии. Я верю Лимонову, который во всяком случае говорит, что он никого не расстреливал.

Д.Быков: Памятник Калашникову — это символ дурного вкуса, но я умоляю его в дальнейшем не сносить

«Насколько пророческим оказался роман Войновича «Москва 2042»?»

Поговорим о нем сегодня в лекции о Войновиче. Пророческий роман, безусловно.

«Какие чувства испытываете вы, если ваши прогнозы сбываются?»

У меня из сбывшихся прогнозов — главным образом «ЖД». Я испытываю глубочайшее удовлетворение. Тем более глубокое, что поначалу роман был встречен в штыки, и это тоже было для меня еще одним показателем большой удачи. Его похвалил тогда только Михаил Успенский, потому что он как-то чувствовал русский миф, его природу.

«Памятник Калашникову — это символ насилия или безопасности? «Хочешь мира — готовься к войне»?» — спрашивает Илья.

Илюша, не знаю. Пока этот памятник — символ дурного вкуса, поэтому я уже написал, что я умоляю его в дальнейшем не сносить. Это идеальный памятник эпохе — человек, который держится за автомат как за единственную духовную скрепку, а без нее гляди рассыплется. Мне кажется, что это очень важный памятник. Памятник — он же для того ставится, чтобы была память. Понимаете?

«Почему в фильме Цымбала «Защитник Седов» такой парадоксальный и страшный финал? В какую ловушку попал герой?»

Андрюша, ну так вы же прекрасно понимаете. Господи, ну все вам понятно! Я думаю, что… я думаю, что… Во-первых, надо говорить, конечно, о повести Зверева «Защитник Седов», потому что без нее не было бы замечательного, чего там говорить, фильма Жени Цымбала — моего друга старшего и одного из лучших учеников Тарковского. Кстати, он второй режиссер на «Сталкере», если кто не помнит. Для меня Цымбал — очень важное имя в современном кино. И я все жду, когда он вернется к кинематографу художественному. Да и кстати, «Повесть непогашенной луны» — блестящая картина.

Что касается «Защитника Седова». Понимаете, вот как вода окрашивает камни, так эпоха окрашивает поступки. Вы можете добиться правды в 37-м году, но, оправдав одного, вы все равно подведете под монастырь десятеро, потому что задача системы — она не в том, чтобы добиваться правды, и не в том, чтобы добиваться справедливости, а она в том, чтобы схарчить определенное количество людей по разнарядке.

Террор… Вот это великая догадка Зверева. Террор — он не для… то есть он не потому что, он не по причине, а он ради чего-то. А в данном случае цель террора совершенно однозначна — создать невроз, создать ужас, парализовать, то есть создать систему, выходом из которой может быть только апокалиптическая война. А зачем нужна эта обстановка террора? Конечно, чтобы люди не посмели объективно взглянуть на власть, потому что власть эта проиграла все, что могла проиграть, и обращается с ними совершенно бесчеловечным образом. Поэтому, если вы добиваетесь оправдания одного невиновного, вы тем самым подставляете десяток других — полувиновных или совсем невиновных. Это же, помните, как у Солженицына сказано в «Денисовиче»: «Одной головы не досчитаешься — свою туда добавишь». Так что, прости господи, но это действительно такой закон террора. И в этих обстоятельствах добиваться правды и справедливости нельзя. Система такова, что она не может не жрать. Понимаете?

Это как, кстати, после дебатов с Мединским мне все начали писать: «А вот спросите его, пожалуйста, почему столько-то денег получил Кончаловский, а я не получил ничего? А вот у меня идея, проект, у меня прекрасный патриотический или детский, или спортивный фильм, и я нуждаюсь в деньгах».

Пока вы решаете проблемы передела денег, вы с этой системой ничего не сделаете. И не надо спрашивать Мединского, почему он дал одному и не дал другому. Тут надо спрашивать: почему он вообще дает? Почему существует вот эта система приоритетного разделения? Ведь художник уже действительно не может брать деньги у этого государства, сохраняя независимость. На что, конечно, Минкульт отвечает: «А вы тогда не берите». А зачем тогда Минкульт? В общем, я полагаю, что попытки наводить порядок внутри системы — это попытки обреченные. И говорить об этом надо как можно громче и нагляднее.

«Какие для вас три самых сильных стихотворения о Великой Отечественной из написанных фронтовиками?»

Ну, наверное, все-таки Симонов. Причем я тут не знаю, что выбрать — «Жди меня» или «Убей его!». Они оказались одинаково значимые. А может быть, я даже выбрал бы и «По поручению офицеров полка», вот это:

Я вас обязан известить,
Что не дошло до адресата
Письмо, что в ящик опустить
Не постыдились вы когда-то.

Довольно такое стихотворение декларативное, но неплохое. Нет, из военного Симонова я многое бы назвал. И «Словно смотришь в бинокль перевернутый»… Все-таки я знаете что назову? А я назвал бы «Ты говорила мне «люблю». Вот это я назвал бы:

Ты говорила мне «люблю»,
Но это по ночам, сквозь зубы.
А утром горькое «терплю»
Едва удерживали губы.

Помните?

И вот вокзал, и вот перрон,
Где и обняться-то нет места,
И дачный крашеный вагон,
В котором ехать мне до Бреста.

И ты сказала мне «люблю»
Почти недвижными губами.

Вот я люблю это стихотворение — люблю его за сочетание Эроса и Танатоса, за острое чувство обреченной любви, ну и конечно, за поразительную догадку. Понимаете, ведь лирический роман Симонова, лирический сюжет его книги «С тобой и без тебя» очень простой: когда мальчик уходит на войну, девочка его не любит, а когда возвращается с войны — любит, только она ему уже не нужна. Об этом же очень хорошо Луконин сказал еще применительно к Финской войне:

У нас у всех были платки поименные,
Но могли ли мы знать двадцатью зимами,
Что когда на войну уходят безнадежно влюбленными,
Назад приходят любимыми.

Только здесь не добавлено, что уже тогда это не нужно. Вообще у Луконина мало хороших стихов, но вот это очень хорошее.

Вот Симонова я назвал бы одно стихотворение. Потом — что-нибудь из Иона Дегена. Ну, скорее, наверное, «Падеспань», нежели «Валенки». Ну, вы знаете эти стихи, все они напечатаны сейчас. Третье?

Не будет ничего тошнее,
Живи еще хоть сотню лет,
Чем эта мокрая траншея,
Чем этот серенький рассвет.

Наровчатова одно из последних стихотворений. А может быть, что-то из Львовского, из малоизвестного великого поэта. А может быть, что-то из Самойлова. А скорее всего, что-то из Слуцкого. И знаете, что из Слуцкого? «Бухарест» («Капитан уехал за женой»). Вот, наверное, это. Самое загадочное его стихотворение, самое страшное! «Слово «нет» и слово «никогда». Непонятно. Я и Горелика Петра Захаровича [Залмановича] спрашивал, любимого его друга. Ему было 93 года, а он наизусть знал почти всего Слуцкого. И он не мог мне объяснить это стихотворение. Что там происходит — непонятно. Хотя сам говорил, что понимает. Вот почитайте, кстати, «Бухарест».

Я думаю, что… Понимаете, хотя я, как и Горелик, кстати, для себя в последние годы выше ставлю Самойлова с его гармонией, многозначительностью, с его умом (при этом лирическим умом, а не только политическим), но, наверное, все-таки я бы назвал военные стихи Слуцкого — причем не самые страшные, наверное, не «Яму», которая его так прославила, и наверное, не «Как убивали мою бабку», и наверное, даже не «Балладу о догматике», которую я ставлю очень высоко, а все-таки «Бухарест».

А тут сразу же мне пишут: «Прочтите». Я его помню наизусть. Я вам его, наверное, сейчас прочту, хотя… Все равно мне надо его, понимаете, открыть, прежде чем читать его, потому что я могу вставить какие-то свои поправки, как говорил Катаев, «свои кирпичи взамен выпавших из кладки». Но я прочту «Бухарест», потому что я вообще Слуцкого люблю необычайно.

А вот другие два? Ну, знаете, тут же такой выбор мощный! А как вот не включить, например, Кульчицкого («Война — совсем не фейерверк»)? А как не включить Сергея Орлова («Его зарыли в шар земной»)? А как не включить Окуджаву?

В будни нашего отряда,
в нашу окопную семью
девочка по имени Отрада
принесла улыбку свою.

Поэтому будем считать, что у меня одна позиция совершенно точная вот эта — Слуцкий. А две других заполняйте как хотите.

Капитан уехал за женой
В тихий городок освобожденный,
В маленький, запущенный, ржаной,
В деревянный, а теперь сожженный.

На прощанье допоздна сидели,
Карточки глядели.
Пели. Рассказывали сны.

Раньше месяца на три недели
Капитан вернулся — без жены.

Пироги, что повара пекли,
Выбросить велит он поскорее
И меняет мятые рубли
На хрустящие, как сахар, леи.

Белый снег валит над Бухарестом.
Проститутки мерзнут по подъездам.
Черноватых девушек расспрашивая,
Ищет он, шатаясь день-деньской,
Русую или, скорее, крашеную.
Но глаза чтоб серые, с тоской.

Русая или, скорее, крашеная
Понимает: служба будет страшная.
Денег много, и дают — вперед.
Вздрагивая, девушка берет.

На спине гостиничной кровати
Голый, словно банщик, купидон.

— Раздевайтесь. Глаз не закрывайте, —
Говорит понуро капитан.

— Так ложитесь. Руки — так сложите.
Голову на руки положите.
— Русский понимаешь? — Плохо очень.
— Очень плохо — вот как говорят.

Черные испуганные очи
Из-под черной челки не глядят.

— Мы сейчас обсудим все толково
Если не поймете — не беда.
Ваше дело — повторять два слова:
Слово «нет» и слово «никогда».
Что я ни спрошу у вас, в ответ
Говорите: «никогда» и «нет».

Белый снег всю ночь валом валит
Только на рассвете затихает.
Слышно, как газеты выкликает
Под окном горластый инвалид.

Слишком любопытный половой,
Приникая к щелке головой.
Снова,
Снова,
Снова
слышит ворох
Всяких звуков, шарканье и шорох
Возгласы, названия газет
И слова, не разберешь которых, —
Слово «никогда» и слово «нет».

НОВОСТИ

Д. Быков Продолжаем разговор. Я все-таки перехожу, наверное, к письмам, потому что на форуме, хотя здесь и довольно много забавного, но письма более, что ли, глубоки, как всегда и бывает. Но на несколько форумных еще попробую ответить.

«Ваше отношение к роману Житинского «Потерянный дом, или Разговоры с милордом»?»

Слушайте, я два года рассказываю о том, что Житинский — мой литературный учитель. И его роман — для меня идеал романа, как бы та матрица, из которой вышла вся литература девяностых и нулевых, и все мои романы уж точно. Для меня Житинский — это абсолютный духовный учитель и близкий старший друг, и любимый человек. Он был один из немногих святых, кого я знал лично.

Д.Быков: Если говорить общо, то деньги — это такая «кровь мира»

Я полюбил Житинского, начиная с «Лестницы». Вот если у вас вызвал некоторые сомнения и вопросы роман «Потерянный дом, или Разговоры с милордом», прочтите «Лестницу». Житинского надо начинать читать даже не с его иронических рассказов, не с «Седьмого измерения», а вот с двух повестей, которые меня просто ошпарили в свое время, ну просто поразили, что так можно. «Снюсь» — великолепная вещь, очень такая строфичная, написанная почти стихотворениями в прозе. И великолепная, конечно, «Лестница», которая была первым его текстом, широко ходила в самиздате, читалась по голосам — что стоило ему, кстати, больших неприятностей по работе. Но без «Лестницы» вы его манеру не поймете.

«Мне показалось, что автор перегрузил книгу лишними героями и сюжетными линиями».

Знаете, лишнего нет в таких вещах. Да, это такое необарокко. И я, кстати, как и сам Житинский, думаю, что роман, когда в нем было на треть больше текста, был лучше, интереснее, значительнее. Хотя эта книга и так целиком про меня. Понимаете, ничего более близкого себе я не читал. Ни Капоте, хотя Капоте… Уж я сколько плакал над «Луговой арфой»! Ни Катаев. Никто из любимых авторов моего детства вот так глубоко в меня не падал. Житинский — это был какой-то такой старший брат духовный, духовный двойник. И когда я читал «Потерянный дом», я все время узнавал свои мысли, свои чувства. Он как бы оставил эту книгу за себя. У меня была попытка такой оммаж ему написать в «Остромове», может быть.

«Кто о чем, а я о Чацком. Мои оппоненты утверждают: «В монологе «Где, укажите нам, отечества отцы…» Чацкий упрекает Фамусова за то, что тот возил его «дитей» к Нестору, не объясняя для чего, а ссылаясь только на перевес в количестве «мнений». Я считаю, что Чацкого с «пелен» на поклон возили к Фамусову родители, дабы Фамусов призрел Сашу после их смерти. Вопрос мне кажется важным хотя бы потому, что один из оппонентов — преподаватель литературы. Кроме того, факт, что люди, учившиеся у одних учителей, по-разному воспринимают несложную, в общем-то, фразу».

Я думаю, что здесь правы вы — его возили к Фамусову на поклон, чтобы Фамусов обратил на него внимание и его презрел.

«Нравятся ли вам интервью Юрия Дудя? Почему он так успешен?»

Это явление той же породы, что и рэп-баттлы. Думается мне, что успешен он потому, что задает вопросы напрямую. Вот то, что его волнует, то он и спрашивает. Остальные часто спрашивают то, что желательно услышать интервьюируемому, а Дудь спрашивает то, что интересует его. Мне это кажется важным, значительным. Это же касается, кстати говоря, и большинства современных молодых, младше меня авторов, которые выходят на тему напрямую, не заморачиваясь политкорректностью. Мне кажется, что Дудь в этом смысле очень профессионален. Тут понимаете в чем вопрос? Все, как в этом анекдоте про девочку, помните: «А можно было?» А вот он делает, не спрашивая, можно или нельзя.

«В чем принципиальное отличие «Осеннего марафона», «Полетов во сне и наяву» и «Утиной охоты»? Кто из главных героев вызывает у вас наибольшую эмпатию?»

Ну, понятное дело, что герой «Марафона», потому что он все-таки талантливый единственный из них из всех, он писатель. Не зря Данелия дал ему стихи Володина («И падать для чего звезде падучей?.. Ни для чего? На всякий случай?»). Никакой эмпатии, симпатии, сострадания не вызывает у меня Зилов — ни в каком исполнении, даже в ефремовском (представьте себе, я его видел). Мне Зилов активно несимпатичен. И думаю, что Вампилову тоже, при всем сходстве фамилий. Герой «Полетов во сне и наяву» тоже не вызывает у меня ни симпатии, ни понимания. А вот герой «Осеннего марафона» — да. Хотя он слабак, но он иронически умный слабак, способный иногда на великие взбрыки, великие действия.

«Посмотрел «Голову-ластик». Я вообще-то не пью, но весь фильм, с самого начала, невыносимо хотелось накатить. Неужели это и было то самое «испытание непонятным»?»

Слушайте, я вообще ничего не вижу дурного в том, чтобы иногда по ходу просмотра фильма накатить. Если вам не нравится или не понятно по разным причинам ассоциативное кино, построенное по довольно прихотливым, хотя жестким законам… Ну, возьмем, например, «Золотой век» и особенно, конечно, «Андалузского пса» бунюэлевского. Возьмем того же Бунюэля «Дневную красавицу». Возьмем «День полнолуния» Шахназарова, для меня очень значительную картину. Возьмем, конечно, «Зеркало» Тарковского — гениальный фильм, в котором абсолютно все построено по железным, но очень свободным, очень, как бы сказать, ассоциативным законам. Поэтому если вы ничего не понимаете в этих фильмах — ну, надо накатить сто грамм. Что уж здесь такого, если хочется?

«Голова-ластик», правда, она не такая загадочная, а она скорее как раз и рассчитана на такое, я бы сказал, принципиально алогичное восприятие. Ну, как Шестов любил писать на своих книгах, что это «адогматическое мышление». Вот опыт адогматического мышления. Да, вот это такой опыт адогматического сюжетостроения, где нет прямой такой телескопической связи звеньев. Ничего страшного. Это и надо воспринимать со свободной, а лучше бы — с холодной головой. Но если хочется накатить, то почему не накатить? Это просто я уже действительно на старости лет отказался от этого радикально — и чувствуя себя гораздо лучше.

«Можно ли Ноздрева («Мертвые души») считать трикстером?»

Нет, нельзя, конечно. Настоящий трикстер там Чичиков. Ноздрев глупый слишком для этого. Что там о нем…

«Как вы относитесь к творчеству Сида Барретта?»

Недостаточно его знаю, чтобы судить о нем.

Хороший пародийный пост от rusoficer_7. Вы замечательно пародируете дискурс так называемых патриотов и мракобесов. Не очень, правда, так сказать, понятно, зачем их пародировать, когда их тексты сами по себе абсолютно пародийные.

Рассказ Кафки «Лабиринт» прокомментирую в другой раз. Следовало бы его, наверное, перечитать.

«Появится ли аудиокнига по «Июню»?»

Появится, я ее буду записывать в ноябре. Уже сегодня (кстати, поздравьте меня) закончил я аудиокнигу по «Кварталу», я наконец его доначитал в издательстве «Ардис». Там будет три пропущенных дня — те самые три пропущенные главы, которых нет в окончательном издании. Но надеюсь, что будут потом.

«Бывает ли вам стыдно или совестно?»

Почти всегда.

«В чем разница между подлецом и подонком?»

Подонок по этимологии слова — это придонный слой, придонный элемент, ну, как «поддон». Подонок — это необязательно… Подонки общества бывают. Это необязательно подлец. Это человек, волей обстоятельств оказавшийся на дне. Герои «На дне» — подонки. Подлец — это человек, сознательно, с полным пониманием делающий зло, наслаждающимся злом. В этом отличие, скажем, подлеца от просто преступника или от сволочи, например. Сволочь — это вообще тоже придонный слой, то, что сволакивают. «Всякая сволочь». Помните, как там у Катенина: «Гей, ты, сволочь, все за мной!» Имеются в виду, конечно, те, кого волокут по воздуху, мелкие бесы.

«Как вы все успеваете?»

Да ничего я не успеваю, к сожалению. Один роман в два года. Куда уж там?

«Посоветуйте книги наподобие «Тайны Эдвина Друда». Пробовал читать нашего общего друга «Копперфильда» — не хватает легкости, которой Диккенс добился в «Друде».

Да он поэтому так и гордился этим романом, что он впервые, понимаете, сумел написать настоящий детектив. И кстати говоря, сама оборванность этого детектива… Мне кажется, Господь вмешался, сделав это недосягаемым образцом, детективом всех времен и народов, где автор скрыл от нас разгадку, потому что смерть ему помогла. Где-то на небесах, конечно, Диккенс это знает, и мы у него рано или поздно спросим, но при жизни нам приходится довольствоваться реконструкциями. Кстати, в своем семинаре «Тайны» в этой новой школе я собираюсь «Тайну Эдвина Друда» рано или поздно обсудить, потому что там феноменальные дети. И если уж они с такой легкостью щелкают реальные убийства, которые я им предлагают (всякие нераскрытые тайны или Федора Кузьмича, например), то думаю, что «Эдвина Друда» они как-нибудь разберут.

«Я рос без отца, хотя отец жил в соседнем квартале. Мама о нем мало что рассказывала, но бабушка при случае не забывала напомнить, что он был «нехорошим человеком». По рассказам мамы, папа любил петь, но никто его слушать не хотел, — прекрасная деталь! — Все над ним смеялись. Вся наша семья его не привечала. Когда я с ним познакомился в 17 лет, я увидел спокойного воспитанного интеллигентного человека. Не результат ли это плохого отношения советских людей к интеллигенции, характерного для семидесятых годов?»

Нет, это не результат плохого отношения. Тут все-таки, понимаете, не надо сбрасывать со счетов вечную оппозицию мужского и женского, которая в советских семьях значительно усугублялась финансовыми проблемами и особенно, конечно, необходимостью совместного проживания с родителями. Вот вы сказали, что «бабушка при случае не забывала напомнить». Значит, бабушка была свидетельницей всех этих отношений.

Понимаете, я судить это не берусь, но так, в общем, сложилось исторически (помните в «Экипаже»?), что в конфликте внутрисемейном всегда мать права, а отец виноват, всегда так получается. Ребенка чаще оставляют с матерью. Наверное, это одна из таких важных составляющих мужского бремени, что в этих ситуациях виноват мужчина. Мужчина обречен участвовать в войне, когда приходится. Мужчина должен быть кормильцем. Я считаю, гендерная роль это предполагает. И мужчина в таких случаях виноват, ничего не поделаешь. Даже если он не виноват объективно, то субъективно на него эта ответственность возлагается всегда. Боюсь, что это просто — ну, как вам сказать? — необходимость отвечать за всех. «Я отвечаю за все». Это тоже мужское.

«Господин Быков, как угораздило так жидко «обделаться» в «диалоге» с Мединским? И такие «оппозиционеры» заседали в КСО… Позорище…»

Дорогой opponent70, то, что я не нравлюсь хамам, вроде вас, — это лишний раз доказывает, как я прав. И КСО вам не нравится, и оппозиция вам не нравится, и я вам не нравлюсь. А то, что я вам не нравлюсь — это тоже приятно и объяснимо. Значит, все было правильно. Вы — еще одно прекрасное подтверждение моей правоты. И пока я дразню и троллю таких, как вы, и пока вас от меня крючит, как беса, я все делаю хорошо. Поэтому ваше существование на свете — это для меня очень как бы важное подтверждение, важная верификация.

«Скажите что-нибудь на смерть Хью Хафнера, ведь это не просто журнал с обнаженными девушками, а там печатались от Набокова до Воннегута».

Да в том-то и дело, Паша, что это вообще был символ мужской интеллектуальной и, если угодно, художественной независимости. Это такой манифест мужской самодостаточности, что как раз с эротикой не очень-то и совмещается. Неслучайно его главредом в России был Троицкий — интеллектуал и при этом нонконформист, такой вызывающе отдельный, вызывающе свободный человек.

Хафнер, конечно, создатель стиля, создатель одного из лучших журналов эпохи. Ну, почему там Набоков печатался и почему давал им лучшие интервью — понятно. Для Набокова это такой элемент эпатажа, очень ему всю жизнь присущ, он любил подхулиганить. Но и сама по себе идея Playboy, ну, по сравнению, например, с Penthouse, который подростки тоже любят, но по другим причинам… Playboy — это не журнал, вообще говоря, эротики. И уж к порнографии он, понятно, не имеет никакого отношения. Между ним и Hustler, например, бездна, пропасть. «Народ против Ларри Флинта» — это совершенно про другое. Playboy — это именно журнал о типе байронита, как называет его Аксенов. И у меня к этому типу всегда было довольно уважительное, дистанцированное, но уважительное отношение.

Д.Быков:В России традиция очень сильно искажена государством

«Как вы относитесь к Римме Казаковой? Кто из них более истории ценен — Римма или Новелла?»

Ну, слушайте, что вы такие странные вопросы задаете? Зачем? Новелла Матвеева — гениальный поэт и великий нравственный мыслитель. Римма Казакова была, наверное, хорошим поэтом; не знаю, каким человеком, но это поэт совершенно другого уровня, других притязаний, другого как бы поведения, глубоко советский поэт.

И конечно, Новелла Матвеева — это поэт на все времена. И я полагаю, что без нравственных уроков… Про эстетические я не говорю. Про то, как она учила писать, про то, как она мгновенно находила органическую форму для темы, как она развивала сюжет — про это все я не говорю. Но Новелла Матвеева — это поэт, чьи нравственные уроки были для меня колоссально значимыми, не только личные, но полученные из ее текстов.

Все едино? Нет, не все едино:
Ум не глупость. Край не середина.
Столб фонарный веселей простого.
Пушкин одареннее Хвостова.

Ну, что там говорить? Повторяя свои трюизмы, она умудрялась тем не менее, даже если это были трюизмы, она умудрялась делать это так свежо и весело, что как-то веяло кислородом настоящей жизни живой, настоящей чести от ее стихов. Поэтому для меня Новелла Матвеева — это совершенно недосягаемый образец. Римма Казакова — хороший поэт, но поэт другого ряда.

«Последние несколько лет замечаю в себе нарастающее раздражение и стремительно уменьшающееся желание (да и способность) общаться с людьми на любые политические или нравственные темы. Все, что за пределом рабочих отношений, мне кажется камнем на шее. Наверное, это связано с моими наблюдениями над тем, как поразительно и легко манипулировать людьми. Олег».

Олег, ну и слава богу! Это показатель того, что вы до известной степени сформировались, что ли. Правда, вы пишете, что вы меня постарше. Мне кажется, что это как раз очень приятный признак. Я, например, со своей стороны вообще стараюсь уже очень долгое время общаться только с очень близкими людьми, с очень небольшим их кругом (кстати, довольно замкнутым). Меня устраивает, в общем, этот круг. И это способ сосредоточиться, сосредоточиться для чего-то великого.

«Уотерс собрался с гастролями в Россию, с супершоу и с легендарными песнями легендарной группы. Собираетесь ли пойти?»

Не собираюсь. Я люблю слушать студийные записи. Для меня рок-концерт — это совершенно неинтересно.

«Что вы думаете о символике денег в мировой литературе?»

Андрей, на эту тему есть блестящие работы, в частности статья Чуковского о символике денег у Некрасова. У Макеева в последней биографии Некрасова об этом хорошо…

Д.Быков: Один Ремарк, хотя он и беллетрист в общем, понял масштаб германской катастрофы

Если говорить более общо, то, видите ли, деньги — это такая «кровь мира». И вот те, к кому она приливает, те, кто умеют это делать — это, конечно… я не могу сказать, что особенные люди (я, в отличие от Фицджеральда, не считаю богатых особенными людьми), но это интересные люди, скажем так, это люди неоднозначные весьма. Для меня, конечно, деньги — это… Ну, вот для меня, если брать. Я как раз об этом только что написал довольно пространное эссе для «Русского пионера» о валюте. Для меня деньги — это зафиксированная жизнь, мое время, то, что я потратил, как бы денежный эквивалент моей жизни. И поэтому я отношусь к ним… не скажу «с жадностью», но с уважением, потому что, тратя их, я заново растрачиваю собственное время и собственные труды.

А мне деньги даются очень трудно. Я никак все не найду какой-нибудь синекуры, которая бы меня кормила, поэтому мне приходится писать во много изданий, выступать с лекциями и так далее, работать в школе до сих пор. Поэтому все люди, которым кажется, что меня многовато, они просто, во-первых, не помнят времен, когда у меня были, скажем, еще и телевизионные какие-то проекты. Эти люди, конечно, адресуют свои упреки напрасно мне, потому что моя бы воля — я бы ограничился уже давно стихами и прозой.

«Поделитесь своим отношением к Олдосу Хаксли и Ивлину Во. Нравятся ли вам их рассказы?»

Честно говоря, выше обоих ставлю Моэма.

«Почему Пастернаку были интересны беседы с Афиногеновым?»

Это как раз очень просто. Понимаете, возвращаясь еще раз к Пелевину, к одной из любимых моих повестей «Затворник и Шестипалый» — изгоями становятся по двум причинам: либо ты затворник, то есть у тебя есть мысли, идеи, ты не любишь социума, ты интеллектуал и так далее; либо ты шестипалый, то есть ты обыватель, но у тебя случайно шесть пальцев.

Вот беседы Пастернака с Афиногеновым — это беседы затворника с шестипалым. Пастернак — принципиальный затворник уже в это время, абсолютный изгой, живет на даче и читает Маколея, изучает историю Англии и переводит Гамлета. А вот Афиногенов — он честный советский драматург, он рапповец. И хотя его пьесы — например, «Страх» — были довольно качественными (ну, уж получше, чем Киршон), но тем не менее он в общем идейный человек. И вот он попал под каток борьбы с РАППом, он исключен отовсюду, он ожидает ареста со дня на день, живет в Переделкине на даче. И пока он там мечется в страхе, в этом ледяном доме, каждое утро к нему приходит Пастернак и своим — бу-бу-бу! — басом ведет душеспасительные беседы. И Афиногенов постепенно забывает о своем страхе, и пишет в дневнике, что «Пастернак — вот масштаб!». Он сидит один на даче, и на этой даче он делает большее и значительнейшее, чем весь Союз писателей. И постепенно он перерастает свой масштаб. И его не тронули тогда. Может быть, действительно Бог ведает. Может быть, действительно тот же ангел-хранитель, который хранил Пастернака, простер над ним свое крыло.

Но дальше случился страшный закон, страшный парадокс, который случается всегда: человек, который перерос свою нишу, обречен на гибель. И Афиногенов гибнет от случайного осколка бомбы, единственного осколка, попавшего в здание ТАСС, когда накануне эвакуации из Москвы он один забежал в это здание какие-то документы забрать — и в этот момент его убило одного в здании этим единственным осколком, туда попавшим. Потом уже, возвращаясь из Америки, где она собирала деньги для воюющей России, на корабле погибла во время пожара его супруга, американка Джейн. Царствие им небесное. Это была удивительная пара. Но удивительно то, что человек, переросший свою нишу, обречен вот так… Афиногенов действительно стал другим человеком. И Пастернак, по сути, спас его от безумия, от деградации, от распада, но дальше спасти его от этого он уже не мог.

«Есть ли в современной драматургии что-нибудь похожее на Вампилова?»

Есть, наверное, но, видите ли, только это надо искать не в социальной драматургии. Вампилов — он же поэт, он очень поэтичен. И в этом смысле, наверное, Ксения Драгунская, последние две ее пьесы… Но тут еще в чем дело? Хотя Драгунская сейчас больше прозу пишет, конечно. Ну, вот такие ее пьесы более ранние, как «Яблочный вор», например, ну, такие. А так мне трудно найти драматурга, который мог бы сравниться с Вампиловым хоть отдаленно. По крайней мере, ну не читал. Вампилов же действительно очень сложное явление. И у него очень живые, очень органичные диалоги. А сейчас драматурги, как ни странно, не умеют писать диалоги — в этом-то и главная проблема. Монологи — еще туда-сюда.

«Может быть, я только у Смирнова чувствовал что-то близкое ему, «Родненькие мои», но ведь это восьмидесятые».

Я даже думаю, что это конец семидесятых — «Родненькие мои». Надо пересмотреть. Смирнов — блистательный сценарист. Он вообще очень крупный писатель. И «Родненькие мои», которые он называл своим высшим литературным достижением (и я здесь с ним совершенно солидарен, кстати), — это прекрасная пьеса. Вот мать моя прочла ее, кстати, только что в книжке «Лопухи и лебеда» и сказала, что все-таки точность языка там такова, что начинаешь чувствовать физически духоту времени и отвращение к героям. Там и любовь, конечно, но отвращение жуткое. Чувствуешь клаустрофобию этой вещи. Андрей Сергеевич, если вы сейчас меня слышите, то мы вам передаем привет горячий!

«Каковы отношения трикстера и политического режима? Может ли он быть частью системы?»

Ну нет конечно! Что вы? Слушайте, трикстер — всегда носитель прогресса, всегда в оппозиции к режиму. И я вам больше скажу: трикстер всегда появляется в темные эпохи, в бездне между двух вершин, как Гамлет — между Возрождением и Просвещением. Гамлет — человек Просвещения, носитель идей Возрождения, а живет он в страшное темное время, во время реакции, реванша. Поэтому о каких же тут говорить, простите, сотрудничествах с режимом? Трикстер — всегда враг системы.

«Мне посоветовали почитать Жозе Сарамаго. Часто слушаю ваши программы, ни разу не слышала вашего мнения об этом писателе. Знакомы ли вы с его творчеством?»

Я знаком с его творчеством довольно поверхностно. Мой вам совет — почитайте лучше Казандзакиса. Мне кажется, они чем-то похожи. И по-моему, Казандзакис интереснее. Хотя я могу быть, конечно, и в этом смысле неправ.

«Кто для вас является лучшим гражданином из поэтов нашего времени? Есть ли у вас топ гражданинов-поэтов? Входит ли в их число Васильев из «Сплина»?»

Ну, Васильев для меня проходит все-таки по разряду рок-поэзии, а это особый жанр, как и рэп. Из поэтов-гражданинов? Я не делю так поэтов — вот кто гражданин, а кто поэт. Во всяком случае, из гражданских стихов последнего времени лучшие написал Олег Чухонцев — те, которые есть в «Иерусалимском журнале», небольшая там была подборка. Их нельзя назвать политическими, но они вполне актуальные. И вообще Чухонцев мне представляется одним из крупнейших ныне живущих поэтов.

«Не могли бы вы рассказать про то, что называется магическим реализмом в латиноамериканской литературе? Почему этот сюр так свойственен очень многим латиноамериканским авторам? Почему они так стремятся к созданию мифа, причем не фантастического мира, а своеобразной фантастической реальности? Почему они так разговаривают с читателем?»

Ну, видите ли, генезис этой литературы проследить довольно сложно. Но если исходить из исторических всяких детерминизмов, из того, насколько это предопределено историей континента, то, конечно, вся проблема во внутреннем конфликте. Это как бы дважды захваченная земля. А особенно это видно в Перу. Захвачена она сначала инками, которые вышли из ниоткуда (считается, что из озера) и навязали им очень жесткую, по мнению Шафаревича, очень подобную коммунизму цивилизацию — социалистическую такую. Ну а потом на них пришли великие упрощенцы, а с другой стороны — христианизаторы.

И в фильме «Апокалипсис» это замечательно показано. «Апокалипсис», наверное, при всем моем достаточно проблематичном и не совсем доброжелательном отношении к Мелу Гибсону, ничего не поделаешь, «Апокалипсис» — великий фильм. И у меня есть, кстати, грешным делом, такой стишок, он называется «Пятнадцатая баллада», где есть попытка, что ли, прикинуть на себя этот мир. Я бы, наверное, был изгоем среди инков, но если бы на них пришел Кортес, то я бы сражался против Кортеса плечом к плечу с моими несостоявшимися убийцами. Почему? Ну, потому что Кортес в этот сложнейший условный ритуализированный мир приносит рацею — и он губит эту цивилизацию.

Цивилизация инков, кстати, она была нечеловечески жестокой и нечеловечески прекрасной. Вот для меня, например, Храм Воды инкский, который я в Перу видел столько раз и надеюсь увидеть еще, — это для меня более значимая вещь, чем Версаль, и более сложная. Понимаете, вот эта симфония воды, которую там слышишь, которая течет по разным трубочкам и причудливым образом разным темпом звучит, — это какая-то совершенно небесная гармония. Да еще вот на этой ядовито-зеленой траве под ядовито-серым небом. Там большая очень высота, и от кислородного голодания все краски кажутся как-то ярче, и все видишь как в последний раз. В общем, для меня инкская цивилизация — это какое-то удивительное переживание.

Д.Быков: История — это всегда искусство интерпретации. Она пишется либо победителями, либо интерпретаторами

Так вот, на этом конфликте цивилизаций, на этой дважды захваченной почве и функционирует вся латиноамериканская проза, в которой причудливо переплетаются народные мифы, христианские легенды, как бы одна мифология все время пробивается сквозь другую. И это мир, населенный призраками. Ну, как «Педро Парамо» Хуана Рульфо — вероятно, лучшая книга из всего магического реализма. Сколько бы я ее ни перечитывал, меня завораживает эта магия. И вот этот запах океана…

Понимаете, я сейчас буду 24 октября читать в консерватории большую программу испаноязычных авторов, и прежде всего Габриэлу Мистраль. И мне кажется, что вся мифология, вся поэзия Латинской Америки в одной ее песенке: «Чтобы петь, когда ищут спрятанный предмет». Наберите ее в Сети, прочтите — и на вас просто повеет магическим духом этой земли.

А мы услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков Возвращаемся в студию. Еще немножко я все-таки поотвечаю.

«Хочу написать книгу — хорошую, серьезную, полуавтобиографическую. Но не знаю как, с чего начать. Как написать крепко, необязательно блестяще? Есть потребность в писательском творчестве, но нет навыков и уверенности в себе. Может ли помочь литинститут?»

Не думаю. У меня есть четкое совершенно понимание, с чего начать, если вы не знаете как. По-моему, очень важная и простая вещь — прежде всего определить вашу травму. Писатель — это всегда преодоление травмы. Если ее нет, писать не о чем и незачем. «Нарративный импульс», как называл это Эко, возникает либо из желания рассказать о чем-то приятном, либо разобраться с какой-то болезнью. Вы, судя по всему, хотите разобраться с травмой. Вот сформулируйте ее. Пока вы не выйдете на контакт со своей «черной язвой», как это Ахматова называла, не прикоснетесь к самой черной язве (необязательно ее исцелять), пока вы не назовете главный сюжет, главный конфликт вашей биографии, у вас ничего не получится. Как только начнете, то сразу все пойдет.

Понимаете, вот для меня такой характерный пример — это… Если уж брать действительно тексты, которые напрямую работают с внутренними травмами. Почитайте Франкла — он, на мой взгляд, замечательно с этими конфликтами разбирается, тем более что он профессиональный психолог, и ему положено. Надо просто, понимаете, сформулировать, что ли, главное противоречие вашей личности. Тут вам может помочь экзистенциальная психология — Александра Шарова, скажем, замечательный роман «Повесть о десяти ошибках», автобиографический. Надо найти, проследить генеральный сюжет своей жизни. Ну, Трифонов, конечно, вам в помощь.

«В повести Токаревой прочитала про гениальность Нагибина. Что посоветуете прочитать в первую очередь? Настя, Миша и маленькая Лида».

Дорогие Настя, Миша и маленькая Лида, я не уверен, что гений, но мне кажется, что, конечно, Нагибин — один из крупнейших и серьезнейших писателей своего времени. Прежде всего его лучшая вещь — «Дафнис и Хлоя». Это великий роман. Это история о его браке с Машей Асмус, которая там названа Дашей. Жестокая, ко всем несправедливая книга, но кровью написанная просто! «Моя золотая теща». Рассказы шестидесятых годов прекрасные. Конечно, «Дневник», но «Дневник» — это же как бы не роман. «Дневник» — это все-таки довольно субъективное произведение. Я не знаю, стоит ли вам уж так прямо его рекомендовать. Тем более что «Дневник» Нагибин, я думаю, сильно приукрасил для публикации, что-то убрал. Интересно было бы почитать его в оригинале. Но, конечно, гениальное чтение. Ну и «Чистые пруды». Понятное дело, почему я люблю «Чистые пруды» — потому что я вообще люблю очень эту эпоху. «В те далекие годы» — замечательная повесть про Осипа Розкина и его отца Владимира, соратника Маяковского. Интересно.

«Вы в одной из прошлых передач упомянули о том, что Алан Кубатиев переводит «Поминки по Финнегану», ссылаясь при этом на его «Джойса». Но ведь «Джойс» — плохой и сокращенный перевод книги Ричарда Эллманна».

Нет, у Кубатиева, конечно, есть упоминания общеизвестных фактов, и есть, наверное, отсылки к книге Эллманна, но назвать его плагиатом я не могу — просто потому, что там очень много от самого Кубатиева. Я читал разбор, но читал, простите, и кубатиевскую книгу, и его стиль с другим не перепутаю. Его книга о Джойсе, над которой он все-таки пять лет работал, мне представляется довольно глубокой. И многие мысли там симпатичны мне. Я думаю, что он может перевести «Поминки по Финнегану». Хотя уже существующая версия перевода тоже крайне любопытна. В общем, это вам надо выяснить с самим Аланом Кубатиевым — человеком, насколько я знаю, открытым к любым контактам с читателем.

«Хотелось бы услышать ваше мнение о Ю Несбе. Если можно, без спойлеров. Я как раз читаю».

Знаете, да я спойлеров и не намерен как-то рассказывать. У меня к скандинавскому детективу свое отношение. Мне кажется, что это продолжение скандинавской готики, заложенной творческом Лагерлеф, отчасти — Ибсена, отчасти — Стриндберга. Вот для скандинавов и для японцев, пожалуй… Они очень схожи в главных интенциях, поскольку это островная культура, действительно жизнь, со всех сторон окруженная мраком, как остров или полуостров, со всех сторон окружен морем, а связь его с материком весьма иллюзорна. Мне кажется, что это настоящая готика, во-первых, и в скандинавской литературе, и в японской, поэтому, кстати, в Японии так много классных детективов. И Кобо Абэ, кстати, нами упоминаемый, тоже работал в этой технике.

Ну и, во-вторых, помимо мира, лежащего во зле и окружающего крошечный островок света, еще там очень важна тема борьбы с традицией, тяжелых отношений с ней. Дело в том, что Скандинавия — это вообще довольно архаическая культура, довольно древняя, и поэтому модернист, возникающий в ней, испытывает сложнейший эдипов комплекс относительно этой отеческой культуры. Главное чувство модерниста — это всегда чувство вины, тревога (ну, то, что есть у Кафки). Вообще чем традиционнее культура (ну, возьмите, как в России, например), тем острее, тем мучительнее ее противостояние с модерном. Это ведет к самоубийствам, к депрессиям, как у Акутагавы, как у Кафки — его в общем очень депрессивная жизнь и смерть от туберкулеза больше похожи тоже на самоубийство. Обратите внимание, как они с Акутагавой невероятно похожи биографически и стилистически.

И вот у скандинавов — у Ибсена и больше всего у Стриндберга, наверное, лучшего драматурга этой эпохи постибсеновской, — у них невероятно сильное вот это ощущение трагизма, депрессивности. У Бергмана потом это с колоссальной силой — такой даже несколько монотонный трагизм некоторых поздних фильмов, хотя он очень разнообразен (Бергман), даже комедии у него есть прелестные.

Я думаю, что Несбе из этой же традиции. Ну, как и Стиг Ларссон. Как и, кстати, Май Шевалль и Пер Вале, хотя они очень разные. В скандинавском детективе всегда есть ощущение изначального трагизма человеческой природы, какой-то роковой обреченности бытия. Поэтому Несбе… Я не могу это рассматривать как детектив, потому что меня детективы никогда не интересовали, но мрачная готическая обстановка, такая вечная непогода, царящая в скандинавском детективе, она меня привлекает. Тревога там есть, понимаете, есть жестокость, которой вообще в европейском детективе сейчас очень мало, а без нее неинтересно. О спойлерах, о сюжетах я подробно говорить не готов, потому что детали забываются, а вот ощущение некоторой такой кровавой жажды, какой-то кровожадности, оно остается.

Ну а теперь — о Войновиче.

Владимир Николаевич дорогой, если вы меня сейчас слышите, я вас поздравляю от всей души! Вы один из моих любимых современных авторов. Люблю я вашу решимость, свежесть взгляда, светлую и храбрую душу. Но поговорить я хотел бы не только о безусловных достоинствах вашего человеческого поведения, но прежде всего о вашей литературной манере.

Мне кажется, вы последний сатириконец. Потому что Войнович — он вообще, как говорил Аверченко, по-моему, о Тэффи, «владеет тайной смеющихся слов». У Войновича всегда смешно, о чем бы он ни писал, даже если он пишет о себе. В этом смысле его «Автопортрет», замечательная мемуарная книга, — это тоже насмешливая биография. И в ней, о чем бы он ни писал, даже о своем инфаркте, он умудряется рассказать весело.

Теперь что касается образа народа — того нового, что внес Войнович в эти черты этноса. Я не разбираю сейчас его ранние вещи, хотя, конечно, хочу быть честным, прекрасный образец шестидесятнической литературы. Я бы остановился на повести «Путем взаимной переписки».

Вот это история, где одна несчастная и хищная семья обработала, споила, присвоила другого несчастного солдатика, который путем взаимной переписки познакомился с так называемой девушкой-заочницей, а девушка оказалась матерью взрослого сына. Потом его опоили и силком женили, этого несчастного солдатика. Вся эта история являет собой в исполнении Войновича не просто печальный бытовой анекдот (что очень важно), а она построена на тончайшем синтезе сентиментальности и едкой насмешки. Вот с этой едкой насмешкой он умудряется писать о жизни российской деревни, российского солдатика, российского вот этого, конечно, не среднего класса, а даже придонного слоя, вот этой спивающейся, нищей, голодной деревни. Он умудряется писать без умиления, надо сказать, и с чувством полной заслуженности всех этих бед, которые обрушиваются на главного героя, потому что он сам дурак, конечно. Но при всем при этом в нем живет какая-то нежность — вот нежность к этим людям, к этому брату Борису, к этой заочнице, к их пирогам с грибами. Какая-то в них есть трогательная неубиваемость в их цеплянии за жизнь, в их выживаемости колоссальной. И вот это насмешливое умиление делает его во многих отношениях именно сатириконцем.

Он, кстати говоря, гораздо более нежный писатель, чем Щедрин, потому что… Можете себе представить, чем был бы Чонкин, если бы его Щедрин написал? А «Чонкин» — это тоже книга полная умиления. Мне больше всего в «Чонкине» нравится третья часть, последняя, потому что в ней больше всего веселого абсурда. Понимаете, когда я читал первую часть «Чонкина», я не мог отделаться от ощущения, что это все-таки кощунство. Но, разумеется, потом я несколько повзрослел, избавился от детских штампов идеологических, которыми был заморочен.

Мне представляется, что два главных народных эпоса семидесятых годов — причем не в России, а в мире — это «Чонкин» и «Сандро из Чегема». Очень разные две книги. Их обоих считали сатириками — и Войновича, и Искандера. Оба они поэты, и оба начинали со стихов, и с очень неплохих. Многие стихи Войновича стали песнями. Баллады Искандера сделали ему имя задолго до «Созвездия Козлотура».

И вот именно то, что они оба поэты — этот факт предопределяет их способность к эпосу и интерес к эпосу. Это два народных романа. Конечно, и Чонкин не Швейк, и Сандро не Швейк, но оба романа плутовские. Сандро — безусловный трикстер. Чонкин для трикстера, конечно, простоват несколько — он слишком разварной, слишком манная каша. Тем не менее, в нем есть трикстерские черты главные: он действительно создает вокруг себя чудеса. Чонкину достаточно появиться, чтобы абсурд жизни вокруг него стал нарастать, чтобы он обнажился. Как бы своим природным здравым смыслом, простоватым, он действительно подчеркивает и проявляет абсурд античеловечной системы.

И самое интересное (вот это, пожалуй, главное знамение XX века), что героем-трикстером XX века стал не Дон Кихот, а Санчо Панса. В архетип Санчо Пансы укладываются и Чонкин, и Сандро, и Швейк. При том, что они разные, но все они трое выросли из Санчо Пансы. А где Дон Кихот? А Дон Кихота убили. Его убили давно, еще в первые минуты этой войны, в первые минуты этого века. И вот поэтому началось путешествие народного героя.

Надо сказать, что дядя Сандро — это носитель не только лучших, но и худших черт народа. И мне представляется, что в поведении дяди Сандро и в его плутовской биографии гораздо больше насмешки, чем такого сострадания, которое есть у Чонкина, которое достается Чонкину. Тут проблема в том, что все-таки действительно Искандер, сочиняя свой сухумский эпос, эпос Мухуса, эпос Абхазии, он опирается на традицию, в этой традиции он глубоко укоренен. Он, помнится, мне говорил: «Зачем говорить «кавказское», когда можно сказать «традиционное», «патриархальное»?» Кавказ — это символ древних понятий, родовых. И дяде Сандро есть на что опереться. И поэтому Сандро из Чегема — это эпос о том, как традиция со всеми ее дурными чертами, но с культом дома и культом чести, мучительно умирает в XX веке. Отсюда печальный и пессимистический финал романа: «И больше мы не вспомним о Чегеме, а если и вспомним, то нескоро заговорим».

А вот для Войновича Чонкин как бы подвешен в воздухе, он не опирается на традицию. Да, он такой Иванушка-дурачок, действительно он Иван-дурак. Но ведь Иван-дурак — это герой ненаписанного эпоса. Этого эпоса не существует, он недособран, недодуман. Русский фольклор по-настоящему не интерпретирован.

И конечно, в России традиция очень сильно искажена государством. Вот хорошо Чегему — он малый народ, малое село, у него есть своя мораль, и он государством не присвоен, не приватизирован. А Чонкин — это именно приключения Ивана-дурака в стране дураков. И надо сказать, что эти дураки к нему чудовищно жестоки. Он отдельный, он другой. Это русский дух, который протестует против русского же государства, против того царя Гороха, который абсурдизирует все, к чему он прикасается. Чонкин не имеет за собой живой и плодоносной традиции. Вот в этом трагическое отличие Чонкина от чегемского Сандро.

Другое дело, что у Чонкина есть Нюра, которая собственно воплощает собою лучшие черты Родины-матери — доброй, понятливой, умелой. И как-то в Чонкине проведена очень точно эта мысль, что настоящая Родина — это русская женщина, не та грозная Родина-мать, которую мы видим на плакате, а вот эта Нюра, добрая толстая Нюра. Вот это воплощение лучших материнских черт. Эта дихотомия матери и мачехи в образе Родины очень четко прослеживается. И поэтому единственная традиция, единственная опора, которая есть у Чонкина, — это всепрощающая, всевыносящая добрая Нюра. И отсюда колоссальная роль этой женщины. Чонкин не трикстер уже хотя бы потому, что рядом с ним женщина есть, и он продолжает ее забирать в свою Америку в финале, как вы помните, вставил зубы ей там. А рядом с дядей Сандро, классическим трикстером, какая же может быть женщина? Только он такой покоритель бесчисленных сердец, такой совершенно классический Насреддин, перенесенный в Чегем. А Чонкин — все-таки несколько иное. И поэтому романы Войновича, их трилогия — они именно о герое, лишенном основы, лишенном опоры.

Мне особенно нравятся две прелестные повести Войновича о писательском быте — это «Иванькиада» и «Шапка» — два прелестных произведения, которые рисуют писательские нравы. Писатели, конечно, составляли ничтожную часть народа, но очень показательную. Именно вырождение так называемой творческой интеллигенции, именно ее превращение по большому счету даже не просто в орудие режима, а отходы режима — вот это у Войновича написано великолепно, безжалостно. Что мне нравится в нем? Это его железно ясный, прозрачный и четкий стиль, его называние вещей своими именами. Именно этот пафос называния вещей своими именами делает его прозу такой остроумной, потому что нет ничего остроумнее правды.

И конечно, нельзя не сказать про «Москву 2042». Там в чем история? «Москва 2042» — это не просто антиутопия, это еще и чрезвычайно многоэтажная и масштабная пародия на все антиутопии вместе взятые. Она резко снижает стиль. Обычно антиутопия — это вещь патетическая, вроде «Приглашения на казнь» или «1984», это трагедия. У Войновича это жестокая пародия на антиутопию, то есть: как бы вы думали, что вас убьют ножом из-за угла, а вас задушили носками в подворотне. Там пародируется все.

И отсюда такая, как сказал бы Бахтин, «педалированная тема срамного низа», чрезвычайно важная для «Москвы 2042». Это прежде всего вторичный продукт. Вот здесь гениальная, конечно, догадка Войновича: «Кто сдает продукт вторичный, тот питается отлично». Дело-то не в том, что все должны сдавать дерьмо и за это будут получать свинину по-вегетариански. Конечно, не в этом дело. А дело в том, что все в этой империи — продукт вторичный. И патриарх Звездоний, и тенденция обязательно перезвездиться, и все эти картины, которые висят там (помните, когда комнатка для самоублажения в борделе, и там висит встреча патриарха Звездония с доярками, если мне память не изменяет), — это все, конечно, в огромной степени уже было, это вино один раз пили, этот продукт уже один раз ели. Он угадал главное — безумную вторичность, второсортность вот этой империи, понимаете, которая там возрождена.

Конечно, дело не только в его отношении к Солженицыну, который тоже в своей общественно-политической ипостаси, чего говорить, довольно вторичен и бывал иногда смешон. Я думаю, что Войнович недооценивает Солженицына как писателя. И все, что он пишет о нем как о публицисте — это, может быть, и верно, и справедливо, но Солженицын дорог нам не этим. Иное дело, что он абсолютно угадал Солженицына, именно второсортность его позитивной программы, именно ее глубокую вторичность.

И вот самое обидное — это то, что мы переживаем сейчас в России — это даже собственно не то, что в ней, условно говоря, побеждены какие-то условные либералы. Они не побеждены, потому что и баттла никакого не было. Они, можно сказать, просто в рамках исторической парадигмы ждут своего часа. Проблема в ином. Проблема в том, что и не победил никто, что победители — это такие обноски, такая сволочь (от слова «своло́чь»), такая рухлядь (от слова «рушить»). Поэтому мне представляется… Хотя она на самом деле означает совсем иное, означает она «мех». Поэтому мне кажется, что главная догадка Войновича — это вторичный продукт. Ну а вторичный продукт всегда, как мы знаем, довольно хрупок.

Поздравляю вас, Владимир Николаевич!

А мы услышимся через неделю. Пока!



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире