'Вопросы к интервью

Время выхода в эфир: 26 мая 2017, 00:05

Д. Быков Здравствуйте, дорогие друзья. Мы начинаем сотый эфир. Я бы, честно говоря, не стал этот юбилей никак отмечать, потому что известно, что страсть к юбилеям вообще присуща скорее таким гибнущим эпохам и деградирующим сообществам, когда они становятся уже, так сказать… становится невозможным отыскать повод для радости в настоящем, а его отыскивают либо в гипотетическом будущем, либо в непрерывно ревизуемом прошлом. Но тем не менее добрые люди поздравили, спасибо им большое. На многочисленные пожелания провести тысячу эфиров отвечаю я с ужасом, что вряд ли вы дотерпите и до двухсотого. Но со своей стороны, пока мне и ещё хотя бы десятку людей это интересно, я буду изо всех сил стараться. Спасибо. Конечно, без вас ничего это не было бы возможно. Думаю, что мы в славной российской традиции создали небольшую субкультуру, которая, слава богу, свободна от черт мафии и секты.

Начинаю отвечать на вопросы. Что касается темы сегодняшней лекции. Я давно пообещал разговор о поэзии восьмидесятых годов, о Денисе Новикове в частности. И я попробую сегодня этот разговор провести, если не найду какой-нибудь вопрос, который меня больше заинтересует. Но я всё равно сейчас не в прямом эфире, потому что как раз, пока вы это слушаете, я в очередной раз лечу в Москву. Прилечу в пятницу. В субботу начинается у нас в лектории «Прямая речь» новый курс для подростков — в субботу, воскресенье и понедельник. Там у нас «Ревизор», «Мастер и Маргарита» и «Обломов» — три программных произведения, объединённых фигурой трикстера. Ну, это достаточно сложный разговор. Приходите — посмотрим, что там можно сделать. Кроме того, ещё у нас будет в субботу в двенадцать — лекция про Джека Воробья.

«Что почитать о России в Первой мировой? Много мемуаров, но они обрывочные».

Витя, дело в том, что Первая мировая, к сожалению, в российской литературе отображена очень схематично, очень приблизительно — по понятным причинам: не было времени на рефлексию по этому поводу. Первая мировая случилась в канун Революции. В процессе войны из художественных текстов о ней написано два, заслуживающих внимания, на мой взгляд. Это «Записки кавалериста» Гумилёва, но они рассказывают больше о Гумилёве, чем о войне и чем о духе войска. Для нас они ценны, конечно, главным образом свидетельствами очень интимными, очень личными о том, каким образом Гумилёв преодолевает страх и физическую болезнь. Это замечательная книга, но она меньше добавляет к войне, чем к облику автора.

Второе — это репортажи и рассказы Алексея Николаевича Толстого, который поехал на войну корреспондентом. Надо сказать, что он был один из очень немногих русских писателей, кто действительно был в окопах и знал, что происходит. Вот его репортажи и впоследствии заметки и рассказы, довольно многочисленные, — они, может быть, не так уж совершенны художественно (но нам это, в общем, и не требуется), тем не менее они чрезвычайно значительны в отношении фактологическом.

Понятно, что Первая мировая война в России переросла в Революцию и была ею заслонена, поэтому ни о какой трагедии потерянного поколения, ни о какой гибели европейского модернизма в этом случае говорить нельзя. Вот в Европе модернизм был убит, абортирован этой войной. А в России так случилось, что он победил — причём именно потому, что Россия, как считали многие союзники, локально предательски вышла из войны. Война всегда является ответом на революционные вызовы. А вот России так повезло, что у неё революция оказалась ответом на военные вызовы, и поэтому вот той главной трагедии — гибели старой Европы — Россия не пережила.

В ней ничего такого, что олицетворяло старую Европу, по сути дела, и не было. Крестьянская российская цивилизация имела совершенно другую природу, совершенно не европейскую, а во многом антиевропейскую. Ну а вся та азиатчина, которая была Революцией разрушена или, по крайней мере, на время отодвинута, она ликовала, разумеется, по поводу войны. Ещё Достоевский писал, что война всегда вызывает ликование. Но весь этот патриотический захлёб четырнадцатого года, на который многие люди купились (да все, по-моему, купились, кроме Гиппиус и Мережковского), всё это уже к шестнадцатому году иссякало. И в этом смысле Русская революция (только в этом, подчёркиваю, сейчас остальные аспекты мы не обсуждаем), в этом смысле она была, конечно, благотворна.

Из произведений более поздних о Первой мировой войне я бы выделил роман Наживина «Распутин», в котором о Распутине гораздо меньше, а о мировой войне много. Сравнительно недавно переиздана эта книжка, вызвавшая довольно скептическое отношение, скажем, Горького и довольно разносные рецензии разных других людей. Но эта книга хорошая. Знаете, я к Наживину-писателю отношусь как к крепкому профессионалу. Конечно, там очень много ремесленничества, но эта книга недурная. Во всяком случае, если сравнить её с большинством эмигрантской литературы двадцатых-тридцатых, конечно, она лидирует.

Естественно, в «Красном колесе» первые два «узла» с военной темой связаны теснейшим образом, особенно второй — «Октябрь Шестнадцатого». Там первые триста страниц — это целиком война, уже к тому времени превратившаяся для России в катастрофу. Я не знаю, в какой степени можно доверять Солженицыну в трактовке (собственно, это каждый решает сам), но он знал много, работал над темой серьёзно, картина убедительная. И из всего массива текстов, которые в России об этом периоде написаны, наверное, всё-таки «Октябрь Шестнадцатого» — наиболее убедительный текст.

Большой, настоящей литературы о Первой мировой в России не было и в ближайшее время не будет, потому что не осмыслены толком причины, которые к Первой мировой войне привели. Мы можем стоять на позициях, на которых, скажем, стояла советская материалистическая наука. И мне до сих пор, скажем, мой школьный учитель Николай Львович Страхов, человек для меня чрезвычайно значимый и влиятельный… Он, конечно, благополучно мне внушил тогда, как и всем нам, что речь идёт о войне за передел мира. Но к переделу мира (как из наших многих с ним послешкольных разговоров я всё-таки прихожу), к переделу мира добавилась гораздо более трагическая проблема: появилось несколько поколений, ну, примерно два поколения, скажем, которые готовы были радикально переделать мир. К этой радикальной переделке модернистской мир оказался не готов.

И война является всегда (вот это очень важно запомнить) средством торможения, консервации, средством самосохранения, потому что… Вот Лазарчук у нас говорил в эфире, что война делает мир более пластичным, позволяет его изменить. Напротив — мне кажется, война делает всегда мир гораздо более консервативным. И естественно вполне, что вот в этом свете становятся более жёсткими, более ригидными (от слова rigid), становятся более ригидными углы всех конструкций. Объединяются люди вокруг правительства, объединяются вокруг власти, а модернисты становятся врагами номер один. И те, кто гипотетически должен был переделать мир, первыми умирают, потому что война всегда движется антимодернистской риторикой.

Почему я начал с этого вопроса, а не с двух главных событий недели, о которых многие меня спрашивают? А вот именно по этой причине: потому что война модерна и традиций — это сегодня главное, что происходит на российской политической и литературной сцене.

Конечно, я не могу пройти мимо ситуации с Кириллом Серебренниковым. Дело не в том, что Кирилл Серебренников мой хороший знакомый. Мы недостаточно близки, чтобы я его называл другом, но хороший знакомый, недавно бывший у меня, кстати, в «Литературе про меня», и это был один из самых открытых, интересных и честных вечеров

Не время сейчас делиться отношением к эстетической позиции Серебренникова. Ясно, что он один из лучших современных российских режиссёров. И вопрос не в степени его признания на Западе, а вопрос в том, что такие постановки, как «Господа Головлёвы», скажем, с Евгением Мироновым в главной роли, они были этапными в своё время. И конечно, грандиозная кампания с нашествием в театр ОМОНа, с многочасовыми обысками и, как всегда, с выдающейся осведомлённостью некоторых изданий (они заранее инфографику подготовили, правда, весьма дилетантскую) — это всё, конечно, очень неслучайно. Конечно, Серебренников — представитель модерна в сегодняшней России.

И тут очень многие спрашивают: нет ли аналогии с арестом Мейерхольда? Аналогии, конечно, нет. Я, правда, всё равно думаю, что мы находимся сейчас не в тысяча девятьсот семнадцатом годе (столетний цикл здесь у нас нарушен), а находимся мы в годе где-то сороковом — по ряду причин. И конечно, без обострения крайнего… я не говорю «войны», но без крайнего обострения обстановки выхода из этой ситуации не будет. Так мне кажется. Больше во всяком случае аналогий с предвоенным заморозком, нежели с предреволюционным маразмом.

Д. Быков: Большой, настоящей литературы о Первой мировой в России не было

Но здесь дело не в том, что Серебренников аналогичен Мейерхольду. И конечно, это разные художники и разные ситуации. Здесь дело в том, что (об этом я писал в книжке про Пастернака) «театр» и «террор» — это слова не просто созвучные. Всегда есть в терроре некая театральность. И то, что террор в данном случае оперирует категориями театра, приходит туда, в зале зрительном оставляет людей, не даёт им выйти, лишает их мобильников, и всё это вызывает ещё дополнительные аналогии с «Норд-Остом», — всё это подчёркнуто, зрелищно, театрально, наглядно очень. И делается это с единственной целью.

Я вообще не помню, чтобы кто-то из художников так называемой патриотической или провластной ориентации подвергался такого рода давлению, чтобы кто-то из политиков или мыслителей вот этой такой православно-патриотической традиции оказывался мишенью травли или публичных разоблачений, по крайней мере в последнее время. Сегодня существует точно совершенно гарантия, идеальный купол, идеальная защита: если вы служите идеалам власти, как вы её понимаете, причём даже если вы в этом смысле несколько хватаете через край, критикуя её справа, то это как раз даёт вам идеальную бронь.

Есть и выказываются, конечно, версии о том, что это всё копание под кого-то из представителей власти и демарши, условно говоря, Володина против, условно говоря, Суркова. Я не вижу пока достаточных оснований для такой глубокой конспирологии, хотя в условиях полной неизвестности, помните, как говорил Леонид Леонов, «всё достоверно о неизвестном». А российская политика сегодня совершенно непрозрачна. Я вижу пока только наглое, совершенно не рассуждающее, совершенно не задумывающееся о последствиях давление на крупного русского режиссёра. И главное, что чрезмерность эта очевидна, она бросается в глаза. Тут же, кстати, и чрезмерная жестокость, и все дела.

Вот что я думаю о заявлении в поддержку Серебренникова? Ну, знаете, всякое даяние благо. Уже и то, что люди собрались и выступили — это хорошо. Конечно, несколько сервильный и, как многие пишут, рабский тон этого письма — это ведь диктуется не робостью его составителей. Просто в данной ситуации людям важно быть услышанными. А чтобы быть услышанными, им надо говорить на том языке, который понятен.

Ведь помните, говорят: «Почему Сокуров так унижался перед Путиным, когда Сокуров вступался за Сенцова?» Совершенно очевидно, что если ты… Помните, как Карнеги говорил: «Если вы хотите говорить с рыбой — говорите о червях, хотя вы сами при этом любите клубнику». Говорить с Владимиром Путиным на языке вольности и независимости, говоря «я вольный художник, все слушайте меня», было бы, я думаю, безнадёжно. Здесь надо говорить «я умоляю вас, я преклоняюсь, я распинаюсь, я распластываюсь», — иначе ты просто не будешь понят. Нужно занять позицию, с которой вас услышат. Любые другие позиции — даже позиция Юры-музыканта, подчёркнуто-нейтральная — здесь совершенно невозможны. Здесь надо сказать: «Я — Юра, бедный музыкант. Я — умоляющий музыкант. Пожалуйста, прислушайтесь! Мы лежим». Вот это единственное, что может быть понято.

Поэтому, безусловно, текст, подготовленный Хаматовой и Мироновым (или во всяком случае ими зачитанный), — это текст, выполненный в адекватной стилистике. Российская власть может услышать только человека, который даже не на коленях стоит, а лежит, и вот можно ему ногу поставить на голову. Это давняя традиция, её не Путин придумал. Дело в том, что Путин её поддержал, активно поддерживает.

Что касается знаменитой фразы «ну, дураки», услышанной Андреем Колесниковым так вовремя, — это, мне кажется, то же самое, что менее деликатное «козлы», так вовремя сказанное Дмитрием Медведевым на якобы выключенную камеру «Дождя» (хотя, конечно, выключена она не была). Я не думаю, что это инициировано Путиным, или Кремлём, или верхами. Я думаю, что настолько сложно идёт сейчас игра и настолько кризисная там внутри обстановка, что им, конечно, сейчас не до выяснения отношений с искусством. Но для меня несомненно одно: фраза «ну, дураки» не означает ни смягчения серебренниковской участи, ни критического отношения к обыскам.

Вот спрашивают: «В чём русское ноу-хау?» Русское ноу-хау — это обыск. Это такая замечательная обратимая мера — обратимая потому, что человека необязательно после этого сажать, с ним можно по-разному поступить. Но эта мера очень эффектная по воздействию. Это мера, лишний раз доказывающая полное бесправие любого человека. Ведь обыск не считается мерой репрессивной. У вас просто ищут. И это не означают, что вас после этого посадят или убьют. Нет, это просто показывает ваше полное бесправие. А что у вас найдут — это неизвестно. Они же не знают, что они ищут. Что-нибудь да найдут: у одного героин, у другого — книгу «Лолита», у третьего — рисунок ребёнка, изображающий кошку с хвостом, а это может означать, что вы ребёнка насиловали. Ну, то есть разные могут быть варианты, понимаете. И такие случаи бывали. Обыск — это такое распластывание. Надо лишний раз человека распластать.

И в этом смысле, конечно, происходящее с Серебренниковым — более чем красноречиво. Никакой другой реакции, кроме «ну, дураки», никакого наказания виновных, никакого их осаживания мы от Владимира Путина не дождёмся. Он, я думаю, очень доволен ситуацией, во всяком случае в этом аспекте. Никогда я не помню случаев наказания в России за чрезмерное рвение. Могут реабилитировать человека, но для того, чтобы как-то наказать следователя, нужны события масштаба XX съезда. А такое было один раз в российской… в советской истории.

В этой связи меня много спрашивают (именно в этой связи, потому что тоже событие довольно театральное), как я отношусь к Российскому… Русскому (это очень важно — Русскому) художественному союзу в исполнении Прилепина, Боякова, Новикова-Ланского и иже с ними.

Понимаете, я много раз говорил, что высказываться как-то по отношению к событиям однозначным не интересно. Ну, что я буду говорить банальности? Тем более что здесь моё мнение абсолютно предсказуемо. И я вообще к любым художественным союзам отношусь с крайне скептическим таким… не скажу «пренебрежением», но с опасением, потому что я не являюсь членом ни одного союза. Мне кажется, художнику членом являться совершенно необязательно. Я как-то не нуждаюсь в профсоюзе, не нуждаюсь в профессиональной защите. Мне приятно состоять в Гильдии кинокритиков: это не накладывает на меня никаких обязательств и не требует от меня никакого самопожертвования.

Но здесь интереса риторика. Я всегда обращаю внимание на то, что у так называемых «апологетов традиций», как они себя называют, всегда очень хорошо обстоит с пафосом и очень плохо с конкретикой. То есть конкретика есть там, где речь идёт о врагах. Враги — явно либералы. Тут намерены бороться с либерализмом, переломить культурную ситуацию. Хотя куда уж её переламливать? По-моему, в российской культуре и так либералов не осталось. А тем более что не понятно, что такое либерал. А вот что касается позитива, то здесь всегда всё очень размыто.

И поэтому очень много пафоса — и в программном документе, и особенно меня это поразило, знаете, в статье Андрея Бабицкого. Я, честно говоря, мало в чём раскаиваюсь в своей журналистской карьере, но в том, что я когда-то, когда Бабицкий пропал без вести, интенсивно его защищал и всячески требовал его вернуть, я раскаиваюсь очень сильно, потому что примеров большей неблагодарности к либеральному лагерю, условно говоря, или к коллегам-журналистам, нежели в случае Андрея Бабицкого, я не видел.

Я не исключаю, разумеется, и более того — я совершенно уверен в том, что здесь имело место определённая духовная эволюция. Но духовная эволюция всё-таки не должна означать презрение к свободе, презрение к людям, мыслящим свободно. А в случае Андрея Бабицкого я этого сейчас наблюдаю очень много. Эволюция его, если она и была… А эволюция, разумеется, была. И я верю в его искренность, в отсутствие у него корыстных мотиваций. Эволюция его ужасна.

И вот он в статье, опубликованной, кстати, в издании, по моим представлениям, довольно грязном (это тоже оценочное суждение), он говорит, что люди боятся, либералы боятся, а, между тем, это просто праздник возвращения традиции — «традиции, которая шумит морем и пахнет хвоей». Вот когда я читаю такой дешёвый и слащавый пафос, я сразу начинаю понимать: речь пойдёт о массовых расстрелах, это совершенно очевидно. Их не будут оправдывать, но к ним будут призывать. Ну, вот это чувствуется.

Вообще, когда при вас вместо позитивной программы заговаривают о традиции, хвое и море, то вам сразу должно стать понятно, что эти люди собрались не для творчества, а они собрались для самоутверждения. Но это, понимаете, такая густая концентрация зла, что, мне кажется, этим заниматься уже сейчас бессмысленно. Бессмысленно, во-первых, этих людей разубеждать, потому что они сами всё прекрасно понимают. А во-вторых, бессмысленно им возражать, потому что это не вопрос художественного качества и не вопрос идеологический; это в данном случае вопрос именно действительно невероятно густой концентрации, патетики и репрессивного сознания.

Д. Быков: Война является всегда средством торможения, консервации, средством самосохранения

Всегда, когда заговаривают о традиции, мне хочется понять: о какой традиции речь? И почему традиция в каком-то смысле предпочтительнее развития? Конечно, традиция и развитие — это не антагонисты, не антонимы, но в России почему-то получается так, что традиция означает (не знаю, почему так получается) репрессивную практику по отношению всё к тому же модерну. Ведь эти люди, употребляя слово «либерал», они не понимают толком или не хотят говорить, что они имеют в виду. Имеют в виду они именно модерн, модернистское сознание, и именно оно традиции противостоит. Модерн тоже не пряник, и я много раз об этом говорил. Но ведь и жизнь не пряник. Понимаете? А традиция в данном случае выступает по отношению к модерну как смерть. Смерть, конечно, сглаживает все противоречия и тоже пахнет морем, но большой радости, честно вам сказать, я от этого не испытываю.

«Кто для Гоголя Хлестаков? Кажется, что писатель ему симпатизирует. Или нет?»

Ну, мне в этом смысле ближе всего трактовка незабвенного Терентьева, знаменитого русского авангардиста тоже, где появлялся у Городничего в немой сцене в финале опять Хлестаков, то есть тот самый чиновник из Петербурга оказывался именно Хлестаковым. Гениальное художественное решение, которое потом много раз повторялось на разные лады.

Мне представляется, Хлестаков — это бес, оборотень, это такая бесовская фигура. Кстати, у Мирзоева в его «Ревизоре» с Сухановым была такая же трактовка. Гениальная сухановская роль, очень интересная работа. Конечно, Хлестаков — это не просто хлыщ, шут и вертопрах. Вот об этом я собираюсь как раз в лекции с детьми и говорить. «На зеркало нечего пенять, когда рожа крива», — этот эпиграф относится не только и не столько к чиновничеству, которое не должно негодовать на автора, это не только предупреждение, чтобы на автора не сердились. Нет, не автор — зеркало. Хлестаков — зеркало.

Конечно, о существовании древнего немецкого героя Уленшпигеля понятия не имел Гоголь, когда это сочинял, но Уленшпигель ведь и означает «Я ваше зеркало». И мне кажется, что здесь… Кстати говоря, о происхождении Уленшпигеля же спорят довольно много. Для одних он голландец, для других — бельгиец, для третьих — немец. Уленшпигель — это вообще такая европейская фигура, которая зеркалит власть, которая преподносит, подносит к её носу свои зеркала, своё отражение. И вот Хлестаков — это и есть такое зеркало (кривое, конечно, зеркало) вот этого общества. Он ведёт себя так, как, по его представлениям, должно себя вести влиятельное лицо.

И обратите внимание, что Хлестаков этим своим поведением вмастил, оказался абсолютно в кассу, потому что беззастенчивая наглость, опьянение, взяточничество, иногда грозность («У меня ухо востро!», вот эти немотивированные крики) — всё хиляет. А если бы он себя вёл, как тихий, как робкий, это бы не прошло или во всяком случае это бы не так пугало. Хлестаков ведёт себя, как человек, которому можно — которому можно одновременно приставать к матери и дочери, соблазнять дочь и уводить от мужа мать («Я в некотором роде… замужем. Мы удалимся под сень струй»). Он ведёт себя, как классический представитель власти — ну, это потому, что он пьян и туп. Но, к сожалению, он ведёт себя, как право имеющий. Ему для этого надо опьяняться, а власть и без опьянения к этому готова. Поэтому «Я ваше зеркало» — в данном случае, конечно, Хлестаков их зеркалит. И он в некотором смысле именно гениальный шут, но шут-оборотень, шут, который изображает их, который — зеркало, поднесённое к ним.

Тут есть ещё одна мысль важная, в «Ревизоре». Дело в том, что главный ревизор — это смерть. Вся российская администрация, всё российское общество, не только чиновничество — всё живёт в ожидании ревизора, «Вот к нам приедет ревизор». Я тут давеча читал такую лекцию в рамках этого своего курса о сюжетных структурах в русской поэзии. И одна из главных сюжетных структур русской поэзии в XX веке — это апокалиптическое ожидание, апокалиптика. Таким образом как бы, понимаете, вытесняется мысль о Боге. Бога в советской поэзии нет. И в русской постсоветской поэзии Бог присутствует номинально.

Но тем не менее присутствует рудиментарно где-то на задах сознания мысль о неизбежности раскаяния, о неизбежности расплаты: «Вот мы жили так, что с нами что-то должно случиться». «Все мы бражники здесь, блудницы». Эта мысль есть в «Поэме без героя». Эта мысль есть у Мандельштама в «Неизвестном солдате», очень отчётливая: «Если мы так жили, то неизбежно, что с нами вот это случится». И у Пастернака это очень отчётливо в «Вальсе с чертовщиной». Неслучайно, кстати, у Ахматовой и Пастернака возникает тема страшного демонского карнавала. «Мы так долго носили маски, что что-нибудь должно нас непременно шандарахнуть по голове, чтобы эта маска слетела.

И вот идея расплаты доминирует в «Ревизоре». Понятно совершенно, что все герои этой пьесы знают: им есть в чём каяться. Знаете, вот эта знаменитая шутка, когда присылается (по-моему, Конан Дойль это практиковал) телеграмма: «Бегите! Всё раскрылось», — и все бегут. А что раскрылось — совершенно непонятно. Это вечная проблема людей, живущих псевдожизнью, лживой жизнью. И в «Ревизоре» эта проблема поставлена в полный рост: вся Россия ждёт ревизора, всё российское общество. Может прийти ревизор в виде войны, а может — в виде репрессивного вала, в виде практики репрессий, такой довольно тоже предсказуемой, ожидаемой.

Ведь все герои Революции жили, вспомните, в ожидании репрессий. Это наиболее отчётливо показано, кстати, у Трифонова в «Исчезновении», в последнем незаконченном романе. Они ждут репрессий не потому, что они понимают Сталина, нет; их мучает собственная вина. Они вспоминают свои художества времён войны. Во время войны гражданской они были шибко весёлые, молодые и могли себе многое позволить, а в 40–45 лет они уже понимают, что это было несколько чересчур.

И ожидание расплаты — это главное ощущение россиянина. Вот когда за ним приходят, он понимает, что он всю жизнь этого ждал. И вот ревизор этот… Ну, блин, простите… Грех, наверное, тоже опять себя цитировать:

Вчера палили. Соседний дом
Был превращён в редут.
Сколько мы вместе, столько и ждём,
Пока за нами придут.

Грех сказать, это было в такой поэме «Военный переворот». Всегда все исторические катаклизмы в России воспринимаются как заслуженная расплата. Поэтому главное произведение русского эпоса XX века — поэма Блока «Возмездие», из которой и вышло всё остальное. Возмездие — это такая своеобразная природа российской истории. И все олигархи прекрасно знают, что за ними придут однажды (а иначе и быть не может).

В общем, грустно всё это говорить, потому что страна, в которой всё воспринимается как возмездие, а смерть как заслуженная — это и есть истинно кафкианская страна. Другое дело, что как бы эту кафкианскость не надо всё время подчёркивать, потому что возникает вторичность определённая. В этом смысле, скажем, публикуемый сейчас в журнале «Знамя» роман Анатолия Курчаткина, где главного героя зовут Ка и происходят абсолютно кафкианские события, представляется мне неприлично вторичной книгой. Просто это вино уже пили много раз. И зачем его пить ещё раз так наглядно?

«В рассказе Брэдбери «Вельд» родители купили детям волшебную комнату, а потом задумали выключить её, так как их встревожило психическое состояние детей. Но дети не могли смириться с запретами и сделали так, чтобы родителей сожрали. Нужно ли запрещать то, что до этого было разрешено?»

Нет. Понимаете, эта коллизия правильно вами показана, Лёша, но тут как бы не так опасно запрещать разрешённое. Это опасно, но не всегда ведёт к фатальным последствиям. А вот после долгого запрета разрешать — это почти всегда путь к срыванию крыши. Изначально не надо запрещать, потому что все запреты придётся потом отменять. Запрет — это попытка затормозить движение времени, а его тормозить бессмысленно.

Поэтому, вот смотрите, в России всегда, когда отменяют цензуру — тут же после этого рушится государство, или во всяком случае оно переживает серьёзные катаклизмы. Точно так же… Поэтому не надо вводить цензуру. Вообще отмена запрета любого всегда задевает очень много соседних сфер жизни, а не только ту, которая непосредственно касается этого запрета. Вот точно так же и сейчас, я абсолютно уверен, когда в России в скором времени начнут отменяться запреты (ну, статья за экстремизм и прочие), когда станет можно говорить, сила взрыва, который за этим последует (взрыва сначала, конечно, интеллектуального), она будет огромна. Но дело в том, что этот интеллектуальный взрыв может расшатать основы государства, потому что государство было построено на запрете.

Поэтому не так опасно запрещать, как опасно разрешать. А чтобы не возникало этой ситуации, не нужно всё время обкладывать человека флажками, не нужно на каждом шагу громоздить колючую проволоку, не нужно запрещать дискуссию, потому что потом разрешение этой дискуссии может вас довольно далеко завести. Вот именно в этом опасность всех запретов. К чему мы и вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков Продолжаем разговор.

Я начал говорить о запретах. Тут, естественно, довольно бурной была реакция со стороны нескольких, немногих, но нескольких украинских слушателей, которые не согласились с моим осуждением этого запрета на российские интернет-сайты — общим числом 23. Я должен поблагодарить украинских слушателей за относительную мягкость характеристик, которые мне там даются. То есть это не оголтелое осуждение и это совсем не хамство, а это тоже сомнения, несогласие и так далее. Спасибо. Это лишний раз доказывает, что аудитория программы «Один» — это специальная аудитория, уже сформировавшаяся. Я как бы льщу себя надеждой, что это связано с моим собственным отношением к Украине (отношением в целом всё-таки глубоко доброжелательным) и с отсутствием некоторой безапелляционности в моих суждениях. Хотя, бывает, я хватаю по этой части. Что там говорить, все свои.

Значит, что я хочу подчеркнуть? Во всех этих письмах и цитатах, которые выложены частью на форум, там говорится: «Мы не брали на себя обязательств служить для кого-то образцом. Мы решаем нашу проблему. Мы строим нашу государственность в условиях войны, начатой Россией и навязанной Россией. Поэтому мы не брали на себя обязанности быть светочем славянского мира».

Д. Быков: Говорить с Владимиром Путиным на языке вольности и независимости безнадёжно. Надо говорить «умоляю вас»

Простите, брали. Потому что зачем тогда всё? За что тогда эта война? Вокруг чего она? Явно, что это ещё одна война модерна с архаикой. Это то, что Людмила Улицкая сказала: «Мёртвые хватают живых». Это абсолютно… Ну, то есть сказала не она, а она применила это замечательное выражение к сегодняшней ситуации. Поэтому здесь, понимаете…

В крови до пят, мы бьёмся с мертвецами,
Воскресшими для новых похорон.

Вот эта ситуация абсолютно точно характеризует борьбу российского модерна с архаикой и, в общем, шире сейчас идущую борьбу мирового модерна с архаикой. Поэтому здесь я не вижу никакого другого смысла, кроме как быть этим светочем. Ну, те, кто сегодня в Украине говорит о европейских ценностях (ведь война идёт за европейские ценности, не так ли?), они должны понимать, что надо быть лучше противника. Запрет в данном случае, тем более запрет такой масштабный и, главное, такой бессмысленный, конечно, ничего не гарантирует.

Я должен сразу сказать, что я не сравниваю в данном случае антирусскую риторику в Украине и антиукраинскую в России, и кто здесь циничнее. Зашкаливает с обеих сторон. Но мы понимаем, кто ситуацию инициировал, инспирировал, кто начал. Мы понимаем, на чьей стороне в данном случае огромный перевес — территориальный, силовой, денежный, какой угодно. И поэтому здесь совершенно, на мой взгляд, однозначно, кто является всё-таки носителем ценностей. Если ценностей не будет, война делается бессмысленной, обессмысливаются все её жертвы.

Понимаете, тут возникает ещё раз полемика: а надо ли было, скажем, закрывать въезд на Украину (или в Украину) Елене Яковлевой? Ей очень жаль, что она не может увидеть своих родственников. В ответ на это один из украинских комментаторов пишет: «А сколько из родственников погибших в АТО не увидят больше никогда своих родственников? Это ей не приходит в голову?» Понимаете, такая риторика и есть скатывание на уровень российской пропаганды в данном случае, потому что никогда нельзя запретами бороться с противником, который на этих запретах построил всё, никогда нельзя уравниваться.

И уж конечно… Вот тут вопросы: «А действительно в сорок третьем году в Москве не продавалась «Völkischer Beobachter»?» Ну, в Москве вообще было очень плохо с какими-либо иностранными изданиями всегда. И дело совершенно не в том, что «Völkischer Beobachter» не продавалась. Вот этих аналогий, на мой взгляд, здесь быть не должно. Дело в том, что всегда в России, даже во время войны с германским фашизмом, продолжали настаивать, что это и Муса Джалиль пишет в «Моабитской тетради»:

И это отчизна великого Маркса?!
И это великого Шиллера дом?!

Это пишет и Кедрин, сидя в осаждённой практически Москве. И потом он всё-таки вырвался на фронт корреспондентом, несмотря на свою почти слепоту. Понимаете, это не была война с Бетховеном. И это не была война с Шиллером. Хотя можно, наверное, подобно Томасу Манну, о котором меня здесь тоже спрашивают, проследить и в Бетховене ноты немецкого романтизма, который в своём предельном развитии привёл к фашизму.

Как раз с замечательным филологом Борей Дралюком у нас была сегодня достаточно живая дискуссия о том, в какой степени романтизм отвечает за фашизм. Да, в романтизме, в его иррациональности, в его антипросвещенческой риторике уже зерно фашизма есть. Но всё-таки Великая Отечественная война не была войной с немецкой культурой, хотя немецкая культура в огромной степени отвечает за фашизм. Тут даже собственно и говорить не о чем.

Поэтому я не приветствую запреты, запреты украинские. Давайте предоставим сегодняшней российской власти запрещать. Это традиция. В Украине это не традиция.

«Ваши впечатления от нового «Твин Пикса».

Оля, посмотрю — скажу. Пока я решил не смотреть принципиально, потому что мне хочется всё это целиком, в общем контексте воспринимать. Довольно масштабная работа, это видно. Я первую серию всё-таки посмотрел. Мне очень нравится, что там больше мистики, чем раньше, и собственно больше мистики, чем детектива. Вы знаете, что в настоящем детективе мистики не бывает, там всё логично, конкретные свидетельства. Помните, Шерлок Холмс, например, был совершенно нечувствителен к иррациональному. В отличие от Конан Дойля, спирита, Шерлок Холмс… Не зря он его называл «демоном-искусителем с Бейкер-стрит». Это чистое рацио, чистый рационалист.

И действительно мне не интересно, кто убил Лору Палмер (хотя её убил именно иррациональный демон, вселяющийся в людей), а мне интересно, как обстоят дела в Чёрном Вигваме и что происходит с нашим подсознанием, вот с этой тёмной изнанкой нашей жизни. Я всегда уверен (вот об этом следующий мой роман), что рядом с нашей жизнью идёт какая-то настоящая, но просто мы её не видим, как мы не видим тёмной материи. Вот это в «Твин Пиксе» меня поражает и восхищает. И восхищает, конечно, свежесть чувств, которые у Линча есть. Я не хочу впадать в избыточный восторг. Я посмотрю все серии и тогда вам всё, что можно, скажу.

«Пересмотрел сериал Снежкина «Брежнев». Режиссёр явно ненавидит престарелого властителя и высмеивает его. Почему окружению был нужен подобный правитель?»

Да понимаете, он его не ненавидит. Или ненавидит — или высмеивает. Андрей, тут надо разграничить чётко это понятие. Где ненависть — там нет места юмору. А это сериал такой скорее достаточно юмористический. Снежкин вообще о застое хорошо снимает. Достаточно вспомнить принёсший ему славу фильм «ЧП районного масштаба» — фильм, который, конечно, гораздо значительнее и интереснее повести Юрия Полякова. Ну, он вообще любит распад, любит, знаете, вот запах увядания. Его лучший фильм — на мой взгляд, это «Цветы календулы» (такие «Три сестры» своего рода) по замечательному, кстати, сценарию Коновальчука, по-моему, надо проверить.

Что касается идеи, почему нужен был подобный правитель и почему собственно эта тема — тема застоя — сегодня так популярна и привлекает столько взоров. Понимаете, «по плодам их узнаете их». Надо эпоху судить по её результатам. Конечно, прав Веллер, когда он говорит, что более зловонной эпохи, чем конец семидесятых, не было. Действительно, почти все в это время либо умирают, как Высоцкий, либо задушены, полузадушены вот этой подушкой, как Стругацкие, либо уезжают, как Аксёнов. Ну, невыносимое время, особенно после разгрома «Метрополя», когда уже все ушки были на макушке. Но при этом эпоха застоя в целом была исключительно результативна. Можно много говорить о гнилости Серебряного века. Ну, это такая действительно узорчатая гниль на стёклах теплицы. Да, довольно страшное время. Но при этом не будем забывать того, что это время одно из самых результативных в российской истории, в российской культуре.

Поэтому приходится признать, что эпоха Брежнева — это эпоха, что ли, наиболее органичная для России. Она и органическая очень такая, навозная, как тёплый навоз, в котором преют какие-то замечательные семена. Но нельзя не признать, что это для России действительно очень органично, когда, с одной стороны, давление не чрезмерно… Да, сажают диссидентов. Да, есть Андропов, который требует возвращения к ленинским нормам, и в том числе к ленинским нормам расстрелов, видимо, и к ленинским формам контроля, потому что начинают уже отслеживать, кто ходит в кино в рабочее время, начинают усиленно писать доносы на того, кто опоздал. Помните сталинскую борьбу с опозданиями?

Но при всём при этом андроповская эпоха — это уже самый финал, это уже загнивание. И случайно в этом загнивании уже вырастает зерно новизны. Всё-таки снимаются некоторые границы с Западом, появляется детская дипломатия. Горбачёва вытащил Андропов, между прочим (это его ставленник), как на человека делового он обратил на него внимание. Поэтому эпоха Брежнева — она, с одной стороны, эпоха умеренного, ещё не слишком сильного давления, не слишком громкого террора; а с другой стороны, это эпоха такой замечательной скрытой свободы. «Пусть у себя на кухнях говорят, что хотят». Конечно, это полусвобода. Конечно, эта эпоха растит конформистов. Конечно, из птенцов её гнезда почти ничего хорошего не вышло.

И не будем забывать, что эпохой застоя с этим культом разведчика сформирована и нынешняя российская власть. Владимир Путин вырос на сериале «Щит и меч». А почему тогда была так популярна фигура разведчика? А потому что думает одно, говорит другое, делает третье. Штирлиц — это такой трикстер эпохи застоя. Он всё время… Вот правильно подчёркивал Пелевин белизну его водолазки и черноту мундира. Под мундиром-то он белый и пушистый.

И всё время идут разговоры о том, что это эпоха двойной морали. Да, эта эпоха двойной морали развратила страну. Да, «питомцы» этой эпохи сегодня правят. Понимаете? Ведь Путин, Сечин, Иванов, Медведев, Алишер Усманов (который, правда, в эту эпоху довольно сильно, как мы знаем, пострадал) — это всё птенцы этой эпохи, люди оттуда. И это, конечно, довольно трагическая ситуация.

Но не будем забывать о том, что она была, что называется, fruitful, prolific. Это время в достаточной степени… ну, я не буду употреблять чудовищного слова «креативное», но это время, когда люди думают, когда у них есть время осмысливать происходящее, потому что нет больше никаких занятий, нет больше ничего серьёзного. Вот так бы я это охарактеризовал.

Вопрос о «Докторе Фаустусе» Томаса Манна и просьба прочесть лекцию на эту тему. Знаете, я не настолько себя чувствую подготовленным, не настолько хорошо разбираюсь в этой книге, действительно чрезвычайно масштабной и значительной, чтобы позволять себе лекции о ней. Я могу сказать некоторые общие вещи.

Мне представляется, что это вообще лучшая вещь Томаса Манна. Я считаю чрезвычайно многословной, хотя и чрезвычайно глубокой «Волшебную гору». У меня масса претензий к тетралогии, хотя там… Ну, что говорить? «Иосиф и его братья», конечно, выдающееся произведение, но… И кто я такой, чтобы иметь к нему претензии? Но мне кажется, что по концентрации мыслей, по интуиции, по невероятной художественной точности, по благородству задач «Доктор Фаустус» не имеет себе равных.

В чём, на мой взгляд, главная идея романа и главная его цель? Это попытка проследить, в какой момент немецкая культура встала на путь фашизма, отмотать до этой развилки и спасти то, что ещё можно спасти. Мне кажется, что Томас Манн здесь всё-таки не дошёл до самой глубины. Он всё время отвечал на вопрос о Ницше, о том, в какой степени Ницше — его любимец, его культовый герой — отвечает за фашизм. Ему принадлежит знаменитая фраза сорок пятого года: «Если они не заслуживают, не хотят понять своих гениев, то пусть они их больше не рождают».

Д. Быков: Русское ноу-хау — это обыск

Гениальность Ницше бесспорна. Но дело в том, что Ницше — это логическое порождение, логическое продолжение немецкого духа, вагнерианского духа и духа нибелунгов. И антихристианство Ницше — тоже порождение того же духа. Понимаете, есть разные же трактовки. Одни говорят, что Ницше остановился за шаг до Христа, как Пастернак. Он говорил, что Ницше почти подошёл к христианству, но с другой стороны. Мне кажется — наоборот. Мне кажется, Ницше всё-таки идёт прочь от христианства, и довольно далеко.

И вот «Доктор Фаустус» — это предельное развитие, ну, демонстрация такая для примера, демонстрация того, до чего может довести Ницше. Это такое описание сифилиса, сифилиса мозга, который поразил европейскую культуру, и прежде всего культуру германскую. В основе этого лежит нравственный релятивизм, сознательное преодоление морали как чего-то скучного, избавление от химеры совести, ну и так далее — в общем, идея сознательного греха, sinful pleasure. Вот это преодоление нравственных границ, отказ от морали и, понимаете, провозглашение всего морального дурновкусным, устаревшим. Ну, как в «Волшебной горе» устарел и дурновкусен Сеттембрини, с точки зрения Нафты.

А Нафта — вот это классическое развитие фашизма. Нафта — это готовый фашист. И самоубийство Нафты — это не сознание своей обречённости, а это вызов Богу: «Вот я могу сделать то, чего вы все не можете сделать со мной!» Сеттембрини на дуэли, конечно, не будет стрелять в Нафту. А Нафта может выстрелить в себя, потому что он сильнее этого пошлого европейца, европейчика, космополитика, интернационалистика, гуманистика. И вот это, мне кажется, есть в «Докторе Фаустусе».

И это такое отчаянное разоблачение греховных удовольствий нацизма. Это книга о Лени Рифеншталь, а не о Шёнберге, конечно. И Лени Рифеншталь — она же тоже упивается эстетикой, вот этой эстетикой мерзости, эстетизацией мерзости, имморализмом полным. И мне кажется, что в этом смысле книга гениальная.

Но Манн, движимый самосохранением, он не пошёл слишком далеко, а он остановился как бы на Вагнере. Вот ему кажется, что на Вагнере случился этот перелом. А вот глубже — в бездны немецкого романтизма и даже в бездны нибелунгов, и даже в немецкую философию — он старается не заглядывать. Ему кажется, что вот на пороге модерна случилось это. А это всё случилось гораздо раньше, к сожалению.

В какой степени самого Манна можно назвать модернистом? Думаю, в довольно значительной. Всё-таки Манн действительно носитель именно модернистского европейского сознания. Но Манн очень остро чувствовал соблазн традиций, соблазн консерватизма, и он иногда ему поддавался. И тогда появлялись чудовищные произведения, вроде «Записок аполитичного»… «Рассуждений аполитичного». Слава богу, что Манн умудрился остановиться и сам себя вытащить из этой бездны.

Вот как раз, когда Ксения Собчак была у меня в гостях, мы говорили о Достоевском, о Томасе Манне. Она говорит: «Вот вы осуждаете Достоевского за фактически апологию фашизма, за то, что он пророк русского фашизма. Ну а Томас Манн у вас кто?» Ну, Томас Манн этому соблазну поддавался, я совершенно этого не скрываю. Да, это один из моих любимых писателей. У него был этот заскок, мы не будем этого забывать. Другое дело, что о преодолении этого заскока он, в конце концов, написал «Волшебную гору», то есть он с этой «иглы» соскочил. А очень многие на ней остались. И я прекрасно понимаю, почему это так надо.

«Расскажите о поэзии Тютчева, о его манере с мажора впадать в красивейший минор».

Илья, спасибо, я люблю очень ваши вопросы. Я не думаю, что это можно так назвать, хотя вы довольно точно охарактеризовали тютчевский приём или, вернее, вот этот слом интонации, который часто есть. Дело в том, что у Тютчева вообще очень мало мажора, и если он есть, то прежде всего в таких стихах пейзажного порядка:

Какое лето, что за лето!
Ведь это прямо колдовство —
Но как, скажи, далось нам это
Так ни с того и ни с сего?

А вообще-то, его мажор и минор — это суть две стороны одного отношения к внешнему миру. Для Тютчева человеческая жизнь окружена смертью везде, на каждом шагу: «Как океан объемлет шар земной»…

И бездна нам обнажена
Со своими страхами и снами,
И нет преград меж ей и нами —
Вот почему нам ночь страшна!

Вот это ощущение человеческой жизни как крошечного огня, окружённого ночью («Под вами немые, глухие гроба»), и вот это ощущение:

Кто пал, побеждённый лишь Роком,
Тот вырвал из рук их блаженный венец.

Из рук богов. Есть ощущение, что человеческая жизнь — это непрерывная схватка с равнодушными в общем или во всяком случае неблагожелательными богами. Поэтому, с одной стороны, это великолепная, торжествующая природа, в которой есть и душа, и язык; а с другой — это то, что всё-таки это смерть. Вот эта природа — роскошная, великолепная — она не то что мы, она иное что мы. Мы ею на каждом шагу окружены, и всё её великолепие — это великолепие нашей цветущей могилы, это звёздные бездны. Понимаете? Вот что такое мир Тютчева.

Он в этом смысле, конечно, наследует Ломоносова: «Открылась бездна звезд полна». Вот это ощущение звёздной бездны (посмотрите, как часто у него возникает ночное море, ночной вообще пейзаж) — это и есть тютчевское мировоззрение, «мы плывём в звёздной бездне».

И мы плывём, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.

И вот это наиболее в нём интересно. Поэтому сочетание острого счастья и постоянного сознания его обречённости, его конечности — это для меня в Тютчеве интереснее всего.

Поэтому, кстати, его любовная лирика дышит, с одной стороны, такой страстью, а с другой — такой обречённостью. Понимаете, вот это то, что он сказал: «Угрюмый, тусклый огнь желанья». Кстати говоря, это то, чем заканчивается «Сталкер». И Тарковский очень любил эти стихи. Вот это ощущение крайней остроты страсти и её такой абсолютной обречённости, смертности — это очень по-тютчевски. Действительно страстный поэт, одержимый страстями. Может быть, вот этого огня под пеплом у него было больше всего.

И знаете, в силу разных причин вот эти эротические, подспудные такие свойства тютчевской поэзии, которые нашли, по-моему, самое прямое продолжение у Брюсова, — это не обсуждалось, это как бы выносилось за скобки. Мне кажется, что прямой наследник, абсолютно прямой наследник Тютчева — это Брюсов, причём даже такая его инкарнация в каком-то смысле. Почему? Потому что и его эстетическая новизна, и при этом его абсолютный политический консерватизм, очень характерный для людей садомазохистских увлечений (ведь консерватизм — это и есть такое постоянное садомазо, такой эротический театр террора) — это очень важная составляющая русского и политического, и поэтического дискурса.

Обратите внимание, что Тютчев сегодня один из самых популярных идеологов, его постоянно поднимают на щит как поэта, сказавшего:

Что русского честим мы людоеда,
Мы, русские, Европы не спросясь!..

Или всё время подчёркивание вот этого:

В её глазах вы будете всегда
Не слуги просвещенья, а холопы.

Он очень антилиберальный поэт. Он и критиковал Николая I, но как сегодня многие критикуют Путина справа — именно за то, что он был недостаточно искренен в своей реакционности.

И все дела твои, и добрые и злые, —
Всё было ложь в тебе, всё призраки пустые:
Ты был не царь, а лицедей.

Вот он был слишком лицедей. Он позволял себе либеральные послабления, вероятно. Он был недостаточно жёсток. Сам Тютчев, конечно, идеолог абсолютного такого консерватизма, абсолютно законченного, стилистически цельного. В этом смысле, конечно, садомазо здесь прямое. Но это не делает его поэзию менее привлекательной, потому что прославился он всё-таки не как чиновник, а как поэт. А поэту для создания напряжения такие вещи позволительны и даже рекомендованы.

Ну, услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков Продолжаем. Я немножко ещё поотвечаю на форумные вопросы, они в этот раз довольно интересные.

«I’ve just read ’Something happened’ by Heller. What is the next in your list of the best for a grumpy 40 y.o. man getting older?»

Приятно, что слушают нас и англоязычные граждане. Видите ли… Ну, «grumpy» здесь не совсем, конечно, то слово. И конечно, книга Хеллера «Что-то случилось» — она не о старении. Вот в чём всё дело. Она о том, что в мире что-то случилось. Мы принимаем это за старение, мы думаем, что это что-то в нас. А это что-то в нём. И книга семьдесят восьмого года отразила этот слом довольно точно.

Если вас интересуют книги о старении, то московская тетралогия Трифонова и прежде всего, конечно, «Другая жизнь» — вот это, на мой взгляд, вне конкуренции. Потому что ведь другая жизнь наступает здесь одновременно и у стареющей женщины, и у стареющего общества, и у страны — и возникает синхрония, очень интересная во всяком случае такая симфония своего рода, достойная изучения. Ну, у Бродского, помните:

Старение! Здравствуй, моё старение!
Крови медленное струение.
Некогда стройное ног строение
мучает зрение.

Имея, конечно, в виду стихотворение замечательное «Птица уже не влетает в форточку». Помните, где:

Смрадно дыша и треща суставами,
пачкаю зеркало. Речь о саване
ещё не идёт. Но уже те самые,
кто тебя вынесет, входят в двери.

Для тридцати двух лет замечательное такое прозрение, да?

Ну и потом, понимаете, о старении же много написано в семидесятые годы, когда именно старение общества совпадало со старением человека. Вот ранний Курчаткин, поздний и зрелый Маканин, и Сергей Есин, и Георгий Семёнов — всё об этом. Такой второй ряд городской прозы, если первым считать Трифонова. Это есть. Кстати говоря, очень интересные акценты есть в книге Аксёнова «Скажи изюм», в которой тоже, мне кажется, очень остро чувствуется авторское старение и переход на новую стратегию.

«Лекцию по Грибоедову».

Может быть, я подумаю, потому что у меня сейчас есть выбор: всё-таки читать ли её по давно обещанным поэтам семидесятых-восьмидесятых или по Грибоедову. Давайте, наверное, знаете, как сделаем? Я, наверное, просто под конец этой четверти поговорю побольше о поэзии семидесятых и восьмидесятых, в частности о Новикове, а потом поговорим, действительно лекцию сделаем о Грибоедове, может быть, потому что для меня грибоедовская тема сейчас чрезвычайно привлекательна.

«Я заметил, что в «Твин Пиксе» много отсылок к литературе. Раньше я их у него не замечал».

Нет, он очень литературный режиссёр. И конечно, настоящая антология, я бы сказал, хрестоматия викторианской литературы — это «Человек-слон». Он вообще интересуется литературными первоисточниками. Хотя экранизация «Дюны», на мой взгляд, была не особенно удачной, но всё-таки… Ну, там в силу ряда обстоятельств, он менее всего за это ответственен. Но тем не менее Линч — очень литературный человек. «Пойдём со мной» — вообще полно отсылок к литературе. Другое дело, что у него мышление кинематографическое, визуальное, и он менее всего литератор. Поэтому когда он там вешает портрет Кафки в новом «Твин Пиксе» — это не более чем такой благородный оммаж с его стороны, а сам он, конечно, совершенно независим.

Д. Быков: В России всегда, когда отменяют цензуру — тут же после этого рушится государство

«Как вы относитесь к Артемию Лебедеву? Интересно было бы вам пригласить его в «Литературу про меня»?»

Знаете, нет, не было бы интересно. Ну, потому что я стараюсь приглашать людей, которые всё-таки как-то ищут смыслы, которые пытаются для себя на какие-то вопросы ответить. Артемий Троицкий, как мне кажется, больше интересуется внешними вещами, что и проистекает из самой её профессии — он всё-таки прежде всего оформитель, он оформляет чужие идеи, иногда свои. Но в любом случае внешние формы интересуют его, мне кажется, больше, чем глубинные проблемы. Разговаривать с ним мне было бы не о чем — при всём уважении к его профессиональным заслугам.

«Слушаете ли вы русский или англоязычный рэп?»

Я терпеть не могу рэп, но уважаю его связь с русским райошником и благодарен рэпу за то, что он вернул поэзии первостепенное место в роке, как бы сделал её, если угодно, более словозависимой, словоцентричной.

«Знакомы ли вы с творчеством Oxxxymironа? И считаете ли вы, что он бард, а не просто рэпер?»

Три раза уже отвечал на этот вопрос. Замысел его «Горгорода» — это очень интересно. Исполнение мне кажется поэтически довольно тривиальным и каким-то слишком фрагментарным, то есть я цельной картины за этим не вижу. И музыка мне там интереснее, чем сюжет. Вообще же рэп — это не моё.

«Не посоветуете ли вы работы, где проведён основательный литературоведческий анализ Библии, Корана и «Капитала» Карла Маркса?»

Вот это смешной, конечно, вопрос. Но на самом деле вы затронули довольно серьёзную тему. Вот я только что купил, чудом купил у букиниста, долго искал книгу Фрэнка Макконнелла «Библия и нарративная традиция»… «Библия и повествовательные проблемы», скажем так. Макконнелл — основатель литературоведческого подхода к Библии. Ну, он был всегда, этот подход. Пока люди читали Библию, они обсуждали её как художественное произведение.

Но почему именно Библия является бестселлером номер один в мире — это проблема, которая меня занимает очень сильно. И то, что Евангелие — это первый в истории плутовской роман (с сильной корректировкой понятия «плутовской»), — для меня это одна из самых дорогих и важных мыслей. Потому что, конечно, плут — это не тот, кто обманывает; плут — это тот, кто делает чудеса и странствует. Поэтому, видимо, понятие пикарески надо переосмысливать. И то, что традиция одиссеи продолжается в Библии на качественно новом уровне — это для меня совершенно несомненно.

Я сейчас собираюсь писать книжку по мотивам прочитанного здесь курса. Эта книжка будет как раз… Она будет называться «Абсолютный бестселлер», и она о сюжетных схемах. В сущности, сюжетных схем две. В отличие от Борхеса, выделявшего три, я в новейшей литературе вижу две. Одна — это плутовской роман, странствия хитреца. Вторая — это семейный роман, объединяющий «Воскресение», «Лолиту», «Хождение по мукам», «Доктора Живаго» и «Тихий Дон». Это написано, в сущности, на один сюжет. Есть герой Мастер… Условно говоря, в «Мастере и Маргарите» обе эти схемы присутствуют. Есть герой Мастер, а есть герой Иешуа. И они до известной степени друг друга не только дополняют, но и друг другу противостоят.

И вот трикстер — всегда носитель идей модерна, как правильно совершенно пишет Марк Липовецкий. Трикстер, странствующий чудотворец — это фигура, объединяющая и Бендера, и Хулио Хуренито, и Ивана Бабичева из «Зависти» Олеши. Это всё… И Гарри Поттер, кстати говоря, фигура того же ряда. И Джек Воробей — фигура того же ряда. Он всегда умирает и воскресает, у него всегда проблемы с отцом, и он всегда немыслим рядом с женщиной. Женщина рядом с ним невозможна, потому что он разрушает мир, а он собирает.

Вот это всё я собираюсь подробно изложить. Я не думаю, что это будет литературоведческий анализ Библии. Это будет литературоведческий анализ жанра, восходящего к Евангелию, потому что Евангелие — это тоже ведь жанр высокой пародии относительно Ветхого Завета. Я много раз об этом говорил. Почему пародии? Потому что оно в данном случае растёт из старого образца, и это делает его гораздо более усвояемым. «Дон Кихот» — пародия. «Гамлет» — пародия.

«Не могли бы вы сказать пару слов о творчестве Пристли? Какую роль он сыграл в литературе Великобритании? Нравится ли вам вообще английская проза?»

Надя, вообще моя давняя мечта — это сделать курс лекций по английскому модернизму. Я думаю, что там модернистская проза была лучше. Это Честертон, Уайльд, Стивенсон, Киплинг, Моэм, Шоу — все вот эти «дети Диккенса». Голсуорси, кстати, тоже — гениальный теоретик модерна, потому что более модернистской книги, чем «Конец главы», я просто не встречал; там есть очень архаическая форма и абсолютно модернистская идея.

Но что касается проблемы Пристли. Пристли — он самый младший из этих отпрысков замечательных, последний из «птенцов гнезда Диккенса». Он — такая своего рода тень Шоу как драматург, но нельзя отрицать его великолепного, несравненного драматургического мастерства. Прежде всего это касается пьесы «Время и семья Конвей», которую я считаю лучшей, вообще говоря, его драмой, где применён гениальный драматургический приём. Там три действия: первое и третье происходят в настоящем, а второе — в будущем, чтобы стало понять, чем всё закончится. И зритель третьего акта уже знает, к чему привели тенденции акта первого. Это блестящий ход!

Кстати, довольно любопытно, что Шукшин собирался построить «Любавиных» по этой же схеме и вторую книгу вот так и писал, где действие происходит двадцать лет спустя. И мы уже примерно начинаем понимать, к чему привели вот эти страшные ситуации двадцатых, к чему привело отсутствие корня, слом — не слом традиций, а слом ценностей в целом (ценности же бывают не только традиционными). Вот это, мне кажется, очень важно. Предполагалась же и третья книга «Любавиных», по всей вероятности. Думаю, что вот он хотел построить такую же схему.

Кроме того, мне у Пристли очень нравится такая замечательная пьеса «Он пришёл» или «Гулл пришёл», «Инспектор Гулл», одна из первых работ Александра Прошкина. Это блистательная, по-моему, экранизация этой пьесы. Там размыта схема детектива, разомкнута.

Понимаете, ведь детектив — это всегда семь-восемь сюжетных схем очень простых: убил один из узкого круга подозреваемых; убил кто-то сверх этого круга; убийства не было вообще, а было самоубийство; убил следователь, как у Кристи в «Мышеловке» или в «Занавесе»; убил покойник, как у Кристи в «Негритятах»; убил автор, что было у Чехова в «Драме на охоте» и потом у Кристи в «Убийстве Роджера Экройда; и наконец, убил читатель. Вот эта сюжетная схема… Да, конечно, ещё схема Синявского в «Любимове», которая подхвачена бессознательно (я думаю, он понятия об этом не имел) Дэвидом Линчем в «Твин Пиксе»: убил переселяющийся дух. Ну, у Синявского это Проферансов, а у Линча — Боб.

Но есть, конечно, десятая схема, предложенная Пристли, блистательная — это «убили вы все», убил читатель, «вот вы и убили». Когда выходит инспектор Гулл на авансцену и начинает обвинять читателя — это работает. Это он большой молодец. И вообще Пристли, конечно, король драматургии. Его проза мне представляется гораздо более слабой, а вот его замечательные ходы композиционные в качестве сценического писателя, театрального писателя, а не просто драматурга — это, на мой взгляд, великое достижение.

«Не могу понять финала первого романа Лимонова, когда герой с крыши небоскрёба посылает всех. Просто автору в тот момент так чувствовалось? Или что это было?»

Ну, по-моему, здесь совершенно нечего понимать. Это очень естественное состояние человека, который переживает, с одной стороны, глубочайшую личную травму, а с другой — высший взлёт своего творческого дарования. Понимаете, ведь эта любовная трагедия из авангардного, никому не известного поэта Лимонова сделала прозаика номер один русской эмиграции, во всяком случае одного из прозаиков первого ряда, прозаика класса Горенштейна. Хотя сам Лимонов, несомненно, считает себя лучше. Ну, это каждый должен считать себя лучше, это норма.

И вот то, что он переживает, с одной стороны, величайшую трагедию, а с другой — такой момент несколько ницшеанского величия, этот момент полного одиночества, когда он сидит на этом балконе, залитый солнцем, что очень важно, и ест эти кислые щи, — конечно, в этот момент он посылает всех. И не только потому, что он страдает и ему больно, а потому, что в этот момент он всех перерос.

Д. Быков: Эпохой застоя с этим культом разведчика сформирована и нынешняя российская власть

Я говорю сейчас именно довольно отдельно о герое этого романа, потому что к настоящему Лимонову, к Лимонову сегодняшнему этот человек уже не имеет никакого отношения. Лимонов проделал огромную эволюцию. И сам он в предисловии к русской публикации совершенно правильно говорил, что Эдичка так и останется сидеть на балконе своего отеля, а всё остальное — чушь собачья и муть зелёная. Да, он действительно absolute beginner, он создал нового героя. И в этом смысле мы не можем быть ему всячески благодарны. Хотя, разумеется, это герой, прямо скажем, неоднозначный.

«Насколько человеческие способности играют ведущие роль? Одарённость проявляется ясно, на первых шагах. Но как же 99 процентов упорства и 1 процент таланта?»

Знаете, никогда не верил в 99 процентов упорства и процент таланта. Упорство нужно для того, чтобы преодолеть прокрастинацию, для того, чтобы начать работать. Как вот часто повторяет Жолковский: «В любой работе самое трудное — начать». В этом смысле я не испытываю никаких иллюзий насчёт труда. Никакие 99 процентов труда не сделают из вас гения. И тут дело не в проценте таланта, а дело в том, чтобы заставить себя работать. Как только вы начали работать, то есть вошли в атмосферу, пошло вязаться дело, пошло вот это плетение словес, плетений линий, как только вы увлеклись — дальше пошло само. Для меня всегда самое трудное — это перестать раскладывать пасьянс компьютерный и написать первую строчку. Когда она написана, последняя приходит сама собой.

«С чем вы не согласны в «Войне и мире» у Толстого?»

Ну, видите, как я могу быть там согласен, не согласен? У меня могут быть свои вопросы, но дело в том, что здесь художественное свершение по своим масштабам так убедительно, что уже не надо соглашаться или не соглашаться. Вам просто хорошо от этого романа (если вам от него хорошо), а в какой степени вы согласны или не согласны — это вас волнует в десятую очередь. Понимаете, убеждения автора никого не волнуют. Вы можете ходить в ресторан и наслаждаться едой, совершенно не заботясь о том, каких политических взглядов придерживается ресторатор. Что касается… Ну, если ему его взгляды позволили написать такую книгу — ну и Господь вас благослови.

Другое дело, что у меня относительно «Войны и мира» есть одна роковая претензия, которая, я думаю, для Толстого была бы принципиально значима, если бы, не дай бог, нам случилось об этом дискутировать. А может, ещё и случится… Вот это представление о роли личности в истории, совершенно ничтожной, и представление о ничтожности полководческого таланта, потому что в войне всё равно всё пойдёт не так, — это сугубо русское представление. Это в русской циклической истории, которая предопределена на сто процентов, не может быть личности, играющей существенную роль. Это в русской истории основной, такой спасительной силой является тонко организованный хаос, такой своего рода живительный бардак.

В русской полководческой традиции всё решается духом войска, а не полководческими талантами. В европейской, в мировой традиции, во-первых, и полководец играет некую роль; а во-вторых, огромную роль играет личность. Просто в России личность любую поставь во главу — система построена так, что она эту личность очень быстро переварит. Поэтому здесь надо, конечно, радикально менять какие-то схемы управления. Пирамиду, как мы знаем, перестроить нельзя, она всё равно сложится в пирамиду. А вот что касается роли личности в мировой истории — она огромная.

И поэтому, конечно, то, что у Толстого наговорено про Наполеона, оно диктуется его личной неприязнью к пафосным сверхчеловечкам вроде Долохова. Но Наполеон не Долохов — вот в чём всё дело. И Наполеон таким нужен был Толстому. Он таким и остался. Но тем не менее он был другим. Кстати говоря, может быть, поэтому и фильм Бондарчука «Ватерлоо» не имел особенного успеха в России, а в мире, безусловно, имел — именно потому, что там другой Наполеон: Наполеон, который никак не вписывается в жирного тщеславного человечка, там всё-таки Наполеон великий. И гениальная заслуга Бондарчука, что он сумел такого Наполеона вывести, показать, представить.

«Первой книгой Воробьёва, которую я прочла, была повесть «Вот пришёл великан» — удивительная, трогательная и грустная повесть об обаятельных лузерах шестидесятых годов. Не правда ли, что коллектив — это страшная сила? Умеете ли вы от него отстраняться? И согласны ли вы, что коллектив — удел слабых? Наташа».

Наташа, видите, конечно, повесть Воробьёва «Вот пришёл великан» — она не свободна от многих издержек шестидесятничества, и там много такого немножко хемингуэевского романтического пафоса, эгоцентрического. И для меня, видите ли, Воробьёв действительно такой «советский Хемингуэй», у него очень много общего с Хемингуэем. И он, конечно, великий писатель.

Но дело в том, что утопия индивидуализма уже в шестидесятые годы (и, кстати, в «Великане») показала всю свою ущербность. Очень жаль, что Воробьёв не дописал главный свой роман «…И всему роду твоему», Царствие ему небесное. Он мог бы сделать из этого великую книгу, понимаете, а она оборвана. Вот там эволюция героя-одиночки могла быть прослежена довольно занятно. В конце концов, контрабандист хемингуэевский говорит: «Человек ни черта не может один». И я боюсь, что это довольно мрачный вывод, подтверждающийся, кстати, и в «По ком звонит колокол». Хотя ничего, кроме утопии индивидуализма, человеку не остаётся среди враждующих равно неприятных групп и кланов, но тем не менее сдаётся мне, что эта утопия тоже недостаточна. Она годится в войне всех против всех, но как жизненная программа в свободное и относительно мирное время она, по-моему, не существует всё-таки. Поэтому «Вот пришёл великан» — это такая вещь немножко не свободная от (как бы сказать?) таких иллюзий шестидесятнических — при том, что всё равно это гениальная книга.

Что касается коллектива — я не думаю, что это удел слабых. Я работал в разных коллективах. Если коллектив одухотворён, одушевлён идеей общего дела, если это коллектив людей талантливых, отфильтровавшихся за долгое время, и если это единомышленники, у которых нет цели постоянно друг друга гнобить, то работа в коллективе — это счастье, это праздник. И надо сказать, что для меня таким праздником иногда бывала работа, в том числе и в нулевые годы, с людьми, с которыми меня сейчас развело ну дальше некуда. Просто их эволюция, наверное, была предопределена. Но тогда они были другими.

Понимаете, ведь человек очень сильно зависит от среды, от эпохи. Я думаю, историческая вина Владимира Путина и его соратников заключается именно в том, что они создали в обществе чудовищный моральный климат, они это общество морально растлили. И этот моральный климат, по моим ощущениям, он даже вполне приличных людей заставил совершать неприличные, чудовищные поступки, страшно гордиться собой. Он очень многих из нас ставит перед ложным моральным выбором, навязывает ложные позиции: или ты критикуешь, или ты наследуешь традиции, или ты либеральствуешь, или ты патриот. Это всё ложно. Все эти оппозиции идиотские.

И были коллективы в моей жизни, где мы прекрасно работали. Вот сейчас коллектив невозможен, потому что сейчас действительно все против всех. Вы посмотрите, до какого морального растления дошло общество. У Серебренникова обыск, а все обсуждают: «А не надо было сотрудничать с властью. А не надо было ставить Суркова». Кто-то высказался в защиту Серебренникова — «А не надо было такой рабский текст писать в его защиту». Кто-то говорит про Чулпан Хаматову — «А вот Чулпан Хаматова пиарится за счёт благотворительности».

Понимаете, у меня может быть разное отношение к благотворительности… Тут, кстати, ниже об этом вопрос: какую благотворительность я предпочитаю? Конечно, ту, которая молчит. Но вместе с тем вот сейчас, вот в этот момент конкретно, когда Чулпан Хаматова защищает опального художника, мне кажется, можно подождать с претензиями к ней. И к Евгению Миронову у меня масса вопросов. И тоже, когда он сейчас пытается спасти театр, можно было бы к нему отнестись потолерантнее.

Тут дело даже не в том, что человеку надо прощать за талант, не в этом дело. А дело в том, что в сегодняшней России действительно все ненавидят всех. И вот это мне представляется очень опасной тенденцией. Так случилось из-за того, что ни одну позицию нельзя занимать. В обществе не осталось нравственной позиции. И кстати говоря, вот эти украинские запреты ещё раз отнимают возможность занять хоть какую-то определённую в нравственном отношении позицию. Кого бы ты ни защищал, ты защищаешь по определению сволочей. Вот это ужасно. И конечно, в этом главный порок и главное безумие нашей эпохи. И это очень совпадает с ощущением «Горя от ума», о чём мы будем говорить с вами в четвёртой четверти.

«Сегодня вопрос о кино. Для меня квинтэссенция шестидесятых — это «Я шагаю по Москве», семидесятые — «Романс о влюблённых», восьмидесятые — «Полёты во сне и наяву», девяностые — «Утоли мои печали». Какие фильмы, с вашей точки зрения, отражают душу этих десятилетий?»

Саша, я совпадаю с вами абсолютно в «Романсе о влюблённых» с его такой комсомольской стилистикой. Для меня этот фильм похож на панно в доме культуры в каком-нибудь из спальных районов семидесятых годов. Такие вот герои Киндинова, такие комсомольцы, Коренева в короткой юбочке, бегущая… Да, это я всё представляю. Это нарочно снято в такой попартовской стилистике, в соцартовской, потому что иначе эту проблему не решишь. Ну да, дух времени выражен. Кончаловский всегда выражает дух времени, и выражает, по-моему, блестяще. «Утоли мои печали» — тоже одна из моих любимых картин. И Александров, вы знаете, был моим кумиром и старшим другом. Насчёт «Я шагаю по Москве» в шестидесятые? Нет, для меня шестидесятые всё-таки выражаются «Заставой», потому что главная интенция шестидесятых, главное ощущение шестидесятых было растерянностью.

Вот и в этой же связи я не могу не сказать… Вот тут многие всё-таки спрашивают, и особенно упорно меня одна слушательница просит высказаться о поэзии Дениса Новикова. Понимаете, я Новикова лично не знал. И думаю, что я его опасался как-то, потому что поэты, как сказал Кушнер, дружат редко. И вообще поэтом из своего поколения лучше любоваться издали. У меня было много дружбы с коллегами-педагогами, с коллегами-прозаиками. Из поэтов я мало с кем дружил. По-настоящему дружил только с Андреем Добрыниным, которого, кстати говоря, продолжаю любить очень глубоко и сильно, несмотря на наши идейные расхождения. У нас и ссоры не было, мы просто разошлись. Вот.

Д. Быков: Рэп — это не моё

Что касается Дениса Новикова, то это был, конечно, замечательный поэт, которого, как мне кажется, в огромной степени подкосила вот эта перемена участи, перемена статуса, который произошёл вообще с русскими поэтами семидесятых и восьмидесятых годов. У Новикова были и амбиции, и все основания считать себя одним из ведущих поэтов поколения, но вдруг случилось так, что поэту не осталось места. Он совершенно точно охарактеризовал эту эпоху:

Охамевшее это ворьё,
эту псарню под вывеской «Ройял».
Так устроено сердце моё,
и не я это сердце устроил…

Он ненавидит всё это. Да, «загулявшее это ворьё». По-моему, так. Действительно, трагедия здесь есть. Но настоящее мужество поэта, на мой взгляд, оно в том, чтобы существовать там, где поэтической ниши практически не осталось, где нет больше ниши пророка, где нет больше ниши всеобщего любимца.

Новиков выбрал по-своему чрезвычайно достойный путь — он выбрал в этой ситуации не существовать. Он сначала уехал. Потом, когда вернулся, он написал несколько чрезвычайно гневных и страстных стихов. А потом уехал снова и умер. Вот это такой… Кстати говоря, последние его стихи, посмертно уже опубликованные, по-моему, тоже отличаются исключительным литературным качеством. Для меня Новиков — это прежде всего… Он правильно совершенно о себе говорил когда-то ещё в интервью Игорю Мартынову, что он человек семидесятых годов, хотя он зацепил их краешком. В этом смысле он — такая рыба глубоководная. И он вполне совпадает с моим пониманием семидесятых годов как времени самоуглублённого развития и такого, понимаете, освоения творческого наследия, если угодно.

Он поэт той Москвы, которую мы все застали, — Москвы, в которой делались какие-то удивительные дела, говорились удивительные разговоры, Москвы таинственной, Москвы вот этих тихих московских зелёных дворов, про которые писали и Дидуров, и Коркия, в которых был вот этот таинственный уют, ощущение тайны. Больше всего я у него люблю:

Пусть начнёт зеленеть моя изгородь
и качели качаться начнут
и от счастья ритмично повизгивать,
если очень уж сильно качнут.
На простом деревянном сидении,
на верёвках, каких миллион,
подгибая мыски при падении,
ты возносишься в мире ином.
И мысками вперёд инстинктивными
в этот мир порываешься вновь:
раз — сравнилась любовь со светилами,
два-с — сравнялась с землёю любовь.

Это замечательные совершенно стихи. Но мне-то больше всего нравится в них как раз первое четверостишье: «и от счастья ритмично повизгивать, если очень уж сильно качнут». Ну, это звуки нашего детства. И это ощущение качелей, замечательно переданное, ощущение зыбкого мира, в котором ты можешь одновременно оказаться и в бездне, и в высшей точке. Мне безумно нравится у него ещё, знаете:

Я так хочу забыть грамматику,
хочу с луной сравнить тебя.
Той, что, любя, даёт лунатику
и оборотню, не любя.

Что здесь важно, на мой взгляд? Вот Денис Новиков всегда — при всей своей удачливости, обаянии, триумфальности ранней своей карьеры — он ощущал себя человеком, которому луна даёт, не любя. Вот это очень, на мой взгляд, важно, потому что есть ощущение, что для него жизнь всегда была таким даром из милости. И это ощущение тоже семидесятническое.

Он рано повзрослел. И мне кажется, что некоторые издержки этой ранней взрослости тоже есть в его стихах — там есть какие-то нотки пресыщенности, почти кокетливой. Но есть и очень глубокое и очень трезвое понимание, очень взрослое понимание жизни как такого дара отверженному, жизни как унизительной милостыни. Ну, я не знаю…

Все сложнее, а эхо все проще,
проще, будто бы сойка поёт,
отвечает, выводит из рощи,
это эхо, а эхо не врёт.

(Кстати, для «Эха Москвы» замечательный слоган.)

Что нам жизни и смерти
чужие?
Не пора ли глаза утереть.
Что — Россия? Мы сами
большие.
Нам самим предстоит
умереть.

Это великолепная нота, более глубокая, более горькая и пронзительная, мне кажется, чем у Бориса Рыжего. Хотя Борис Рыжий тоже замечательный поэт, и с трагической судьбой, но у него другой несколько взгляд на вещи. Для Новикова, мне кажется, вот это отпадение от России было и необходимостью, и глубокой проблемой. «Нам самим предстоит умереть». Действительно, хватит уже думать о Родине, которая на наших глазах умирает или перерождается; пора немножко подумать о себе.

И вот эта нота горькой независимости, этот разрыв насильственной связи поэта и России мне представляется у Новикова главной заслугой. Может быть, этой-то безвоздушной атмосферы он и не выдержал. Но поэт он всё равно чрезвычайно значительный и оказавший серьёзное, до конца ещё не понятное влияние на русскую поэзию — в частности потому, что он научился говорить очень коротко, очень скупо, так просто, как мечтали Блок и Маяковский.

Ну, мы вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков И вот теперь по внезапной просьбе мы в четвёртой четверти поговорим о таинственной судьбе и главным образом о загадочной пьесе «Горе от ума», которую совершенно справедливо назвал Александр Кушнер драматической поэмой или даже просто поэмой. Но прежде чем говорить об этом, я позволю себе ещё поотвечать немножко на вопросы (частью из писем, частью из форума), потому что уж очень они на этот раз интересные, и в них есть пленительная такая неоднозначность.

«Вы много говорите о том, что по теории Стругацких детей надо воспитывать вне дома. А почему же тогда все их любимые герои — Горбовский, Тойво Глумов — постоянно звонят матерям?»

Понимаете, в чём дело? Ведь воспитание в интернате не означает отказа от семьи, а просто означает, что в какой-то момент для навыков социализации, для некоторой невротизации ребёнок должен оказаться в этой творческой среде, в этой плазме, которая его инициирует, которая как-то… ну, оказаться там, где он ионизируется, грубо говоря (простите меня, физики, за некорректность этого сравнения). Для меня очень важно, что в какой-то момент ребёнок у Стругацких попадает в эту идеальную среду интерната, где всем интереснее работать, чем жить, где он решает научные проблемы, где он оказывается в коллективе, где ему напряжённо, предлагают разные варианты чуда (а чудо воспитывает прекрасно). Но потом…

Конечно, он любит мать, естественно. Просто Тойво Глумов любит Майю Глумову не как наседку. И она меньше всего наседка. Понимаете, родители у Стругацких сами либо в космосе, либо на биостанциях, либо в океане. Они сами работают непрерывно. Воспитанием детей у Стругацких занимаются профессионалы. И я боюсь, что в эпоху всеобщей профессионализации это неизбежная вещь. Вот как это будет дальше происходить — не знаю. Но мне бы хотелось верить, что это так. Очень хорошее тут, кстати, письмо от одной учительницы, которая с этой мыслью солидарна.

«Почему добро обречено на поражение? Добро всегда погибает, а зло стоит над могилой и ржёт».

Ну, что вы выдумали, Лёша, что за ерунду? На самом деле добро всегда побеждает, но на долгих дистанциях (и много раз я об этом говорил), а на коротких всегда интенсивно зло, потому что зло вообще очень эффектная такая штука. Помню, как мне Слепакова объясняла подробно, почему масочная тема у Белого такую большую роль играет в «Петербурге». Потому что зло — Красное домино — это всегда эффектно. Карнавал, маскарад — это всегда очень красиво. А добро — это пресно. Отсюда его такая его осторожная, как бы сказать, политика. Добро не кричит — вот в чём дело. Добро вообще не любит внешние эффекты.

Д. Быков: Евангелие — это первый в истории плутовской роман

«Ваша точка зрения на книгу Шумилина «Ванька-ротный».

Ну, это пока не книга, а это сайт, на котором размещена действительно достаточно важная, на мой взгляд, автобиографическая проза Александра Шумилина под названием «Ванька-ротный» — полторы тысячи машинописных страниц, чрезвычайно объёмный текст в четырёх частях. Там четыре этапа войны, а заканчивается всё сорок четвёртым годом. А дальше он, по-моему, просто не успел написать. Мне часто присылают ссылки на эти сочинения.

Видите, в чём дело? Ну, это не роман, и это вообще, строго говоря, не литература, а это гигантский фактический материал, который когда-нибудь послужит материалом для писателя. Шумилин не писатель, у него таких амбиций нет. Это просто всё, что он помнит, и всё, что он сумел восстановить по своим письмам, включая имена своих коллег каких-то, которые вместе с ним пошли добровольцами на войну, включая имена воинских начальников, с которыми он имел дело, сослуживцев, однополчан и так далее.

Что мне кажется важным? Книга Шумилина очень важную сторону войны описывает, а именно — чудовищную скуку войны, исполинскую скуку войны. Да, это место, где убивают, конечно, место, где твоя жизнь постоянно подвергается риску, но прежде всего это место, где неинтересно, потому что личный интерес там вытеснен. Один остался личный интерес — выжить. Понятное дело, что и победить, но в процессе этой победы прежде всего — выжить. И круг жизни солдата ограничен очень узкими, очень некомфортными и очень скучными вещами. Вот это будничное изображение войны замечательное у Шумилина.

И конечно, все эти номера подразделений, все эти передвижения, перемещения. И на фоне всего этого — тоже будничная, чудовищная трагедия Ржевской катастрофы, окружения, жертв неоправданных. Кстати говоря, книга Никулина гораздо более известная, Николая Никулина. Она короче значительно, и в ней больше мыслей. И она в этом смысле мне кажется не просто интереснее, а полезнее. Но книга Шумилина как огромный свод фактов и хроника этой чудовищной скуки войны — я думаю, что это такое произведение, у которого большое будущее есть. Конечно, было бы очень хорошо, если бы это издали, но в такой отредактированной, если угодно, сокращённой версии.

«По вашей рекомендации прочитала «Потерянный дом» Житинского. Откуда берутся там такие страшные образы, как тёща Серафима? Что делать, чтобы таких женщин не было?»

Ну, таких женщин не может не быть, они будут всегда. Понимаете, есть такой… Как бы меня не упрекнули в сексизме. Очень я этого боюсь. Есть такой женский тип довольно интересный, который отличается удивительной жестокостью и властностью при полном непонимании цены. Вот на патриотических форумах, кстати, очень многих, когда какой-нибудь очередной вояка начинает исповедоваться в своих сентиментальных чувствах, обязательно появляется женщина в возрасте этой Серафимы и пишет: «Сердечко моё светлое!» Особенно это о человеке, который очень многих поубивал или хочет поубивать, и при этом занимается активной благотворительностью или рефлексирует на тему либерального зла.

Вот есть такой тип визгливой патриотки. Знаете, страшное дело. У мужчины присутствует какая-то в этом смысле, что ли, большая ответственность. Он понимает, что такое война, поэтому он менее кровожаден. А вот такие кровожадные женщины… Среди них, кстати, довольно много таких бардов патриотического движения. И женщины-ролевички очень часто такими бывают, такими агрессивными. И они очень любят всякие ценности славянства. Ну, вот такие, типа Жанны Бичевской. Это меня очень пугает.

Это тип именно женский, потому что мужчине-то за всю эту апологию предстоит расплачиваться. Это женщины, которые обычно убийцам желают ангела-хранителя. Ну, вот что с этим сделаешь, понимаете? Да, это женский такой тип, тип женской кровожадности. Как есть подростковая жестокость, такая гебоидность (Зевсова дочь, ветреная Геба), так и здесь, видимо, есть такой тип женской — иногда приходящей с возрастом, иногда не зависящей от возраста — женской романтической жестокости. И видимо, потому, что за это не придётся платить. Это из тех женщин, которые в партере подхлопывают. Такие римлянки, которые любят кровавые зрелища — у них от этого ноздри раздуваются. Вот Серафима — она такого же типа женщина, лишённая эмпатии. Понимаете, вот женщина, лишённая эмпатии, — это очень страшно и очень отвратительно. Впрочем, мужчина, лишённый эмпатии, — тоже.

Теперь поговорим о «Горе от ума».

Вот «Горе от ума» — это пьеса, которая в России долгое время оставалась непонятной и непрочитанной в силу её совершенно очевидных гамлетовских параллелей, которые почему-то ускользали очень долго от российского внимания, не то в ней искали. А на самом деле «Горе от ума» — это тоже высокая пародия, пародия на «Гамлета», безусловно, в очень чистом виде. И гамлетизм этой ситуации потому как-то ускользал, что принято было в России всегда видеть французские влияния, влияния французской литературы.

Грибоедов как человек исключительной одарённости, весьма просвещённый, он построил пьесу по абсолютно шекспировским лекалам. Гамлет здесь — такая травестийная фигура, травестированная. Кстати говоря, ведь и Гамлет Шекспира — пародия, пародия на историю Саксона Грамматика. Пародия, в которой Гамлет всех победил, всех накрыл ковром, приколотил и поджёг. А Гамлет Шекспира — это ходячая пародия на такого героя, человек рефлексирующий, не действующий, всех убивающий в результате своего промедления и собой увенчивающий эту гору трупов.

Так вот, Чацкий — это Гамлет, который произносит свои монологи без всякой надежды, что они будут услышаны. Он, по справедливому замечанию Пушкина, корчит дурака перед всей этой публикой. Пушкин там, кстати, задаёт вопрос: «А почему Гамлет умён…» Ну, Чацкий. «Почему этот новый Гамлет, почему Чацкий умён, если он перед дураками всё время произносит эти разговоры? Как можно называться умным человек, если он до последнего ведёт себя идиотом перед Софьей?»

Но ведь здесь у Грибоедова как раз довольно глубокая интуиция, глубокая догадка о природе ума. Чацкий никого не презирает. Он готов свои монологи произносить перед Фамусовым, перед Скалозубом. Он даже Молчалина пытается троллить. Он вообще не верит в безнадёжность человечества, он пытается его переубедить. Это очень свойственно уму. Ум не презирает, потому что презрение к окружающим — это черта как раз снобов, архивных юношей, это присуще глупости.

И сам Пушкин, который всю жизнь разыгрывал ту же роль, который с распростёртыми объятиями бросался на шею будущим предателям, который в пошляке Раевском видел Демона… Ну, о чём мы говорим? Пушкин, который на самом деле постоянно страдал от предательства своих друзей, который бросался им на шею: «Знаешь ли ты, душа моя, что я без тебя жить не могу?» А они за глаза в переписке обсуждали его длинные ногти, стоптанные каблуки и нечёсаные бакенбарды. Да, это черта гения, черта ума, доверия.

И отсюда, кстати говоря, поведение Чацкого, который действительно до последнего момента верит:

С такими чувствами, с такой душою
Любим!.. Обманщица смеялась надо мною!

Здесь совершенно очевидная ситуация.

Ну, естественно, как распределены роли в этой шекспировской драме? Тема безумия, гамлетовская тема, которая здесь возникает… Но только, естественно, она тоже травестирована, потому что Гамлет сам себя объявил сумасшедшим. Здесь у него отнято и это. И сумасшедшим его объявляет Софья. Кстати говоря, обратите внимание на созвучие Софьи, Софии и Офелии. Обратите внимание и на то, что собственно Софья объявляет его сумасшедшим, копируя в известном смысле знаменитый монолог Офелии, когда: «Он пришёл ко мне весь бледный и со спущенными чулками. И бредил явно». Вот она здесь просто это делает не по любви, как Офелия (Офелия-то действительно любит), а делает она это из мести. И вот эта ситуация, когда Офелия любит не Гамлета, а любит она совершенно другого (ну, неважно кого, прямого аналога у Шекспира нет) — это, конечно, новый аспект высокой пародии. Гамлет не любим, а Гамлет презираем, травим. И на Гамлета обрушивается вся сила клеветы.

У Шекспира Гамлет — это самый обаятельный герой, привлекательнейший герой, центр действия. А вот в желчной пьесе Грибоедова, обратите внимание, Чацкий ведь совершенно непривлекателен. Мы любим его за острый язык («Не человек, змея!»), но этот герой терпит полное поражение по всем фронтам. И хотя Грибоедов и пишет Катенину: «Мой Чацкий расплевался со всеми, да и был таков», — но на самом деле нифига себе вообще моральная победа! Это, конечно, полное бегство. «Карету мне, карету!», да? На самом деле это «унесите трупы». Это абсолютно шекспировский финал — бегство в смерть, в отсутствие, потому что битва им полностью проиграна.

Кстати говоря, как и «Гамлет» заканчивается не монологом Гамлета, а монологом Фортинбраса, точно так же и «Горе от ума» заканчивается репликой Фамусова, которая подчёркивает посмертное торжество совершенно чуждых Чацкому сил: «Ах, боже мой! Что станет говорить княгиня Марья Алексеевна?» Ничего не изменилось. Все его пылкие монологи оказались направлены в никуда. И это совершенно естественно. Точно так же, как и после смерти Гамлета настанет Фортинбрас, который, естественно, никак не будет продолжателем его славного дела.

Тут интересно ещё очень, что, конечно, и Фортинбрас имеет некоторый свой аналог — это, разумеется, Скалозуб. Вот это как раз такая альтернатива Гамлету. На самом деле реальным победителем ситуации является Скалозуб, потому что он пришёл вслед за Чацким, он получит всё. Не знаю, получит ли он Софью… В этой ситуации, скорее всего, Софью получит именно он, поскольку Молчалин будет явно уволен, а потом прощён, но уже выше статуса слуги не поднимется никогда. Скалозуб получает вообще все бонусы. И не случаен его вот этот монолог, обращённый к Репетилову: «Фельдфебеля в Волтеры». Этим все и закончится.

Кстати говоря, до декабристского бунта предчувствовать такой финал — на мой взгляд, это, конечно, великая заслуга Грибоедова, который вообще, хотя он благодаря Ермолову успел уничтожить, он был предупреждён об аресте и успел уничтожить все документы, но связь его с декабристами, я думаю, была скорее формальной. Он, конечно, никогда этих взглядов не разделял. И «сто прапорщиков хотят перевернуть государственный строй России» — оценка весьма скептическая и трезвая. Думаю, что так оно в душе и было.

Д. Быков: Добро всегда побеждает, но на долгих дистанциях

Что ещё мне кажется очень важным в «Горе от ума»? Почему эта вещь сделана гениальными стихами? И почему она не могла бы существовать в прозе? Потому что на самом деле конфликт её, как он там изображён, недостоверен, иллюзорен. Достоверными все эти вещи делает блистательная, гениальная, афористическая поэзия. Потому что в реальности проигрыш Чацкого был бы очевиден с первого шага. Единственное, чем Чацкий как-то может дать сдачи — это блистательные стихи, которыми он изъясняется. В остальном это хроника полного поражения ума, горя уму с первых абсолютно шагов. У него там нет ни единого шанса в этом противостоянии. Если бы не Чацкий с его монологами, это была бы вещь об абсолютном торжестве привычного порядка.

Это такая замечательная вещь о московской Руси, а на всех московских есть особый отпечаток. Это, конечно, пьеса человека, давно живущего петербургскими ценностями — ценностями разомкнутого, вертикального мира — о Москве с её замкнутой, кольцевой, яйцеобразной структурой. На всех московских есть особый отпечаток. И этот особый отпечаток есть и сейчас. Москва же победила, понимаете. Невзирая на то, что Петербург дал всю нынешнюю российскую элиту, это было его последним и главным поражением. Оттеснённый с исторической арены в семнадцатом году, он на веки закомплексовал. И вот эти закомплексованные люди, тоскующие об утраченном лидерстве, они сегодня возглавляют Россию.

А так, в принципе-то, конечно, победила московская Россия — с её духом азиатчины («Золотая дремотная Азия опочила на куполах»), с её архаикой, с её консерватизмом, с её деланьем карьеры путём отважного жертвования затылком. Всё, что говорит Фамусов — это квинтэссенция московского духа. И в этом смысле более антимосковской, москвофобской пьесы, чем грибоедовская «Горе от ума», я думаю, не появлялось. Там особенно трагично, конечно, то, что полная моральная победа в результате остаётся за вот этой самой Москвой, в которой «подышит воздухом одним, и в нём рассудок уцелеет». Ну, невозможно уцелеть в этой Москве. Очень страшно представить себе, каким образом Чацкий мог бы там, женившись на Софье, «и награждение брать, и весело пожить». Совершенно это исключено.

Что касается других параллелей. Там есть, конечно, такие своего рода Розенкранц и Гильденстерн. Ну, в данном случае только Розенкранц — это Платон Михайлович, бывший друг Чацкого («Платон Михайлыч мой здоровьем очень слаб»). Тут тоже есть элемент предательства друзей, потому что бывшие друзья превратились вот во что. Ну, один из бывших друзей — это, конечно, Репетилов, который повторяет всё за всеми. Ощущение, что Чацкий предан друзьями. Ну, будем считать, что Розенкранц и Гильденстерн — это Зорич и Репетилов, действительно два по-разному предавших друга. Один закопался в семейную тину, другой превратился в фанфарона, пустышку, болтуна.

Не помню, кажется, Юрским высказана мысль, что это гениальная роль — Репетилов. Её невозможно сыграть плохо. Действительно, монологи Репетилова — это абсолютное чудо. Я помню, как Марцевич его играл. Ну, это была фантастика. Кстати, очень неплохим Чацким был молодой Соломин, игравший именно эту наивность умного, понимаете, вот этот контрапункт. Вот контрапункт, который играл Высоцкий в «Гамлете», — это слабость сильного, неумение сильного плавать в этом вязком болоте. Гениальная роль! Вот в этом и её величие. И в этом величие замысла Любимова. Точно так же и Чацкий — глупость умного, понимаете, наивность умного. Соломин блистательно это играл, но он играл очень молодого Чацкого.

Конечно, Полоний — это Фамусов. Причём если у Шекспира Полоний жалок, то у Грибоедова Фамусов торжествует, совершенно очевидно. Что касается Офелии, которая распространила первый слух о безумии Гамлета и в результате обезумела сама. Мне кажется, довольно интересным развитием судьбы Софьи, если бы так пошло дальше, могло бы быть её сумасшествие. А что ещё остаётся такой девушке, как Софья, в таком доме, как фамусовский? Мне кажется, что замужество за Скалозубом, несомненно, ускорило бы безумие и привело бы её… ну, если не к утоплению, как Офелию, то по крайней мере к затяжной депрессию и, возможно, сумасшествию, что для Офелии как раз нормально.

И разумеется, вот что здесь особенно симптоматично, особенно интересно? Это отсутствие Клавдия. Понимаете, вот в этом мире Клавдий не нужен, потому что они сами абсолютно добровольно отстраиваются в такую историю. Ни Гертруды, ни Клавдия… Ну, роль Гертруды, может быть, как-то запоздало изображает упоминаемая Фамусовым матушка-императрица, но это, конечно, не так. На самом деле в этом мире Клавдий не нужен, потому что все придворные, вот эти…

Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором, —
Безумным вы меня ославили всем хором.

Зачем им Клавдий? Они без Клавдия покорно совершенно отстраиваются в такую систему. Общество двадцать второго — двадцать четвёртого годов насквозь гнилое, радостно вернувшееся к худшим традициям XVIII века, не к лучшим, не к Просвещению, а к худшим, к отвратительнейшим, — вот это и есть грибоедовская тема: задыхание Гамлета — человека, который рождён для великих дел, а плавает в болотце. И конечно, конфликт остаётся тем же самым.

Но, обратите внимание, пьесы гамлетовского склада всегда появляются в такой яме исторической, на нижней точке синусоиды — после блистательного века и перед блистательным веком. И в этом смысле глубоко не случайно, что Чацкий — это же человек будущих шестидесятых годов. Но он не дожил до них, потому что на тридцать лет Россию подморозил Николай.

Вот в этом смысле ужасно жаль сегодняшних Чацких, которые ограничиваются произнесением монологов перед дураками. А что можно делать — они пока не знают. Одна надежда, что этот тип воскреснет. И продолжение линии Грибоедова — это, конечно, гениальная русская сатирическая поэзия шестидесятых годов, пятидесятых-шестидесятых годов, которая тоже в свой черёд была подморожена. В этом, кстати, бессмертие «Горя от ума» — пьесы о стране, радостно плюхающейся в прежнее. Правда, к счастью, это болото становится всё мельче. И есть шанс, что у новых Чацких, по крайней мере, есть какая-то надежда. Вот за это Грибоедову спасибо большое.

А мы услышимся, как всегда, через неделю в полночь.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире