'Вопросы к интервью
03 февраля 2017
Z Один Все выпуски

Время выхода в эфир: 03 февраля 2017, 00:07

Д. Быков Доброй ночи, дорогие друзья. На этот раз уже в студии мы с вами встречаемся. Это очень приятно, потому что ощущение более близкого контакта возникает. Да и честно сказать, люблю я эту студию в ночном её варианте. И вообще люблю атмосферу прямого ночного эфира в самой Москве. Хотя в Штатах тоже довольно весело.

Очень много предложений по лекциям, большой разброс — от Есенина до Флобера. Небольшое сравнительно количество и число заявок на Есенина, но мне это было бы, конечно, интересно. Довольно много предложений поговорить о детской литературе современной и что-то порекомендовать. Боюсь, что я в этой теме не слишком компетентен, но то, что в моих силах, попробую порекомендовать.

И удивившее меня количество заявок — больше десяти — на лекцию о Мамлееве и в целом «Южинском кружке». Боюсь, что я сам до известной степени это спровоцировал, несколько раз упоминая философию Южинского переулка. Очень много почему-то просьб поговорить в частности о творчестве Евгения Головина. Я не считаю Головина серьёзным поэтом, хотя это чрезвычайно интересная фигура. Но давайте я попробую частным образом, не в лекции, а так в порядке ведения эфира (простите за бюрократизм) ответить на этот вопрос, потому что я читал стихи Головина, не читал его трактатов алхимических, знаю в общих чертах его систему убеждений и биографию. Тут есть о чём поговорить. Но, на мой взгляд, это находится на пересечении всё же литературы, оккультизма и так называемого жизнестроительства, поэтому здесь чисто литературной темы я не наблюдаю.

Довольно много просьб поговорить (и я с удовольствием тоже об этом поговорю) о том, чем меня привлекает литература страшного, и в частности всякие документальные расследования нераскрытых тайн — будь то перевал Дятлова или упомянутый мной недавно «человек из Сомертона», или история Элизы Лэм. Я с удовольствием об этом поговорю, но тоже думаю, что отдельной лекцией это не будет. В общем, у вас есть возможность голосовать.

Пока наблюдаю довольно интересные форумные вопросы, на них начинаю отвечать.

Очень много, кстати, писем о том, состоится ли встреча с Устиновой. Конечно, состоится. Почему бы ей не состояться? Это будет в конце февраля, точная дата есть на сайте лектория «Прямая речь». Да, действительно, живая Устинова, да, придёт разговаривать. Она совершенно не боится, уверяю вас. Тем более что как раз о психологии нераскрытых тайн мы и поговорим.

«Прочитал в дневнике Пришвина, что «Старосветские помещики» о том, что «истинная, прочная, настоящая любовь держится привычкой». Угадал ли он мысль Гоголя?»

Нет, не угадал. Я вообще Пришвина очень люблю, в основном дневниковую его прозу, ну и «Кладовую солнца» — само собой. Но я не отношусь к его теоретическим, литературоведческим и вообще внеприродным наблюдениям с достаточной серьёзностью. У него — при всей моей любви к нему — господствует такое мировоззрение несколько зайцевское, несколько шмелёвское; он писатель скорее, конечно, этого ряда и этой категории. Не вполне, мне кажется, он всё-таки понимает метущуюся, неспокойную и крайне тёмную, крайне запутанную душу Гоголя. Он человек уюта, человек обихода. Действительно, ему и природа — дом родной. И религия его — она такая несколько пантеистическая, скорее языческая, довольно уютная. В общем, мне представляется, что вся сложность и гоголевского мировоззрения, и христианства в таких его наиболее радикальных гоголевских изводах — она прошла мимо него.

«Старосветские помещики» — это не идиллическая повесть. И я думаю, что Гоголь — всё-таки знакомый, конечно, с «Фаустом» и вообще очень чуткий к немецкой традиции литературной, к немецкому романтизму, в том числе к Гофману, а к Гёте уж подавно (хотя Гёте — это, конечно, не совсем романтизм) — он Филемона и Бавкиду не идеализирует. И он прекрасно понимает, почему Фауст во второй части трагедии, законченной в 1832 году, сметает домик Филемона и Бавкиды.

Понимаете, «Старосветские помещики» не просто так помещены в один сборник с «Тарасом Бульбой». Это, конечно, контраст. Это довольно резкое противопоставление. Настоящая жизнь — она, в общем, примерно так же соотносится с жизнью старосветских помещиков, как вот у Горького было сказано: «А вы проживёте на свете, как черви слепые живут», — в сравнении с теми, кто гибнет за любовь, кто романтически действует и так далее. Конечно, Афанасий и Пульхерия — вот эти два таких самых любимых, самых популярных почему-то в русской литературной традиции идеальных супруга, которые всё время думают, а не попить ли им того и не поесть ли им сего, — конечно, это никакая не любовь.

Гоголь — человек больших страстей. И конечно, он никогда не стал бы подменять любовь привычкой. И идиллическое их существование не многим, по большому счету, отличается от жизни Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Только Иван Иванович и Иван Никифорович всю жизнь положили на свою ссору и на взаимную ненависть, а эти — на взаимную любовь. Но это никакая не любовь, это… Понимаете, их мир тоже ведь рушится. И, так сказать, медиатором, вестником гибели этого мира выступает кошка. Конечно, с одной стороны, жалко женщину, которая умерла из-за кошки, из-за страха, вызванного её пропажей и внезапным появлением. Но с другой стороны, эта кошка — это своего рода такая вестница потустороннего мира, как ни ужасно. И старосветские помещики гибнут от того, что в их уютную замкнутую идиллию врывается реальность.

Гоголь очень далёк от идиллического миропонимания. Любовь, по Гоголю, — это вот то, что охватывает Андрия в «Тарасе Бульбе», когда человек совершает предательство во имя любви, когда он в осаждённый город хлеб вносит и когда он своих предаёт. Вот это, по Гоголю, настоящая такая любовь — любовь, которая всегда оборачивается бунтом против отца. В каком-то смысле это христианская трагедия, потому что мир «Тараса Бульбы» — ветхозаветный, староотеческий мир, в котором жестоковыйные законы Ветхого Завета попираются экстремальностью… вот тем, что Пастернак называл «сигнальной остротой христианства». Для того чтобы любить, всегда приходится предать своих, всегда приходится предать законы старого мира, который в «Тарасе Бульбе» и трещит по швам. И повтор этого мы видим в такой своеобразной инкарнации Гоголя — у Бабеля, конечно, в пьесе «Закат». Вот что такое настоящая любовь. Любовь — она разрушает мир, а не выстраивает уют. Уют — это, по Гоголю, нечто противоположное сильному чувству.

Д.Быков: Любовь, по Гоголю, — это всегда такая разрушительная, сжигающая стихия

Вот почему Гоголь с таким презрением отзывается о Манилове. Вот у Инны Кабыш было стихотворение, что Манилов — трогательный, настоящий герой (верлибр такой), что он добрый, и что все умерли, а Манилов остался, и что вот «открой, душенька, твой ротик, я положу тебе кусочек» — это чистая любовь, и это прекрасно. Но Гоголь над этим смеётся, Гоголь это презирает. Для Гоголя любовь имеет смысл только тогда, когда она несёт смерть, огонь, разрушение.

Вы вспомните… Кстати, знаменитая эта версия, что Гоголь был девственником и не знал никогда любви. Девственник не напишет такую сцену любви (лучшую, на мой взгляд, сцену любви в русской литературе), которая происходит между Хомой и панночкой. Конечно, когда он то скачет на ней, то потом она переворачивается, она на нём, а потом, когда он размахивает и гонит её поленом, и потом опять переворачивается, и вот «природа как бы спала с открытыми глазами, и что-то томное и странное подступало к сердцу», — это, конечно, писал человек, который знает, что такое любовный акт.

И разумеется, любовь, по Гоголю, — это всегда такая разрушительная, сжигающая стихия. От любви гибнет герой «Невского проспекта». И сам Гоголь совершенно честно писал матери… Есть масса текстов, где доказывается, что это письмо его написано, чтобы обмануть бедную старушку и чтобы внушить ей, будто у него могут быть нормальные увлечения — в то время, как он гомосексуалист и некрофил, как писали о нём многие западные исследователи. Нет, это всё бред, как мне кажется. Это письмо абсолютно честное. Он пишет, что он влюбился и отошёл, испугавшись, что это чувство его воспламенит, что он его сожжёт. Да, Гоголь всю жизнь боялся любви, потому что он понимал, что любовь в его случае — это будет крах всех условий и всех обстоятельств, это будет что-то совершенно из ряда вон выходящее. Поэтому, конечно, жизнь старосветских помещиков — для Гоголя это такой довольно унылый паллиатив.

Понимаете, вот как далеко меня увёл ваш вопрос, но его так быстро, Андрей, не осветишь. Проблема-то ведь в одном — что мы слишком часто за любовь принимаем уютное времяпровождение. Любовь, конечно, «не вздохи на скамейке», продолжая Степана Щипачёва. Любовь — это не идиллия, это всё-таки, по Тютчеву, понимаете, «и роковое их слиянье, и… поединок роковой», «угрюмый, тусклый огнь желанья».

Я думаю, что Тютчев, если уж на то пошло, из всех поэтов XIX века, особенно второй его половины, трагичнее всех и больше всех понимал в любви. Ну, Некрасов — он чаще прячется за иронию. А вот у Тютчева любовь — это всегда сражение, ужас…

Вот бреду я вдоль большой дороги
В тихом свете гаснущего дня…
Тяжело мне, замирают ноги…
Ангел мой, ты видишь ли меня?

Это всегда трагедия. И в жизни его это всегда была трагедия. Поэтому вот такое понимание любви как тихого досуга — это бесконечно далеко от русской литературной традиции в целом, так представляется мне. Меня всегда, знаете, очень раздражают эти такие парочки тихие: «Почитай мне роман, а потом я сама», «Женское счастье — был бы милый рядом». То есть я сам люблю такой идиллический быт, но всегда меня что-то в нём настораживает.

«В одной из предыдущих программ вы сказали, что произведения, написанные из чувства обиды, получаются очень хорошего качества. Почему так? Разве сделать что-то из обиды, назло — это не близкие мотивации? Всегда казалось, что если делать назло, то получится ещё хуже. Могли бы вы назвать еще несколько произведений, написанных авторами из чувства обиды?»

Ну, я называл «Евгения Онегина», конечно. Это из жуткой, жаркой обиды — и не только на Раевского, но вообще на «русского дэнди», как называл это Блок. Не побоюсь назвать «Жизнь Клима Самгина», написанную, конечно, из жестокой обиды на Ходасевича. Ходасевич — единственный человек, которому удалось соскочить с «горьковской иглы». Остальных Горький бросал сам, а этот ушёл от него, и поэтому, конечно, он ему никогда не простил. И надо сказать, довольно точно его вывел, изобразив персонажа, умеющего всегда быть правым при довольно небогатом внутреннем содержании.

Наверное, из чувства обиды в известном смысле написана значительная часть любовной лирики Ахматовой — во всяком случае всё, посвящённое Гаршину, а это сильные стихи. Думаю, что определённая обида присутствует и в стихотворениях Анрепу — прежде всего, «Не с теми я, кто бросил землю». У Ахматовой очень интересная в этом смысле позиция: она не обвиняет, она жалеет; это, по её мнению, гораздо более жестокая месть. Вот так она пожалела Гаршина («Оставь мне жалость хоть»), хотя была жестоко им оскорблена, она-то летела к нему из Ташкента. Или такой же обидой продиктованы слова «Но вечно жалок мне изгнанник».

Мы знаем теперь из многих публикаций, что Ахматова, вообще-то, подумывала об эмиграции очень серьёзно, подумывала бы, если бы были шансы. Она писала Гумилёву с просьбой устроить ей выезд в Англию, во Францию. Он отвечал, что работает над этим, но у него не получилось. Так что, к сожалению, в ахматовском случае обида, трансформированная в такое несколько высокомерное сострадание, становится тоже довольно важной лирической материей.

Из других текстов, которые обидой продиктованы… Ну, знаете…

Ходить бывает склизко
По камешкам иным,
Итак, о том, что близко,
Мы лучше умолчим.

Я знаю несколько примеров в современной российской литературе, где отзывы те или иные или посвящения продиктованы конкретными лишними… личными… лишними в сущности, личными обидами, но называть, конечно, эти примеры не буду.

Думаю, что в случае Маяковского довольно горькая личная обида, отражённая, кстати, в дневниковом письме, которое писалось в это время, стоит за поэмой «Про это» — лучшей его поэмой, как мне кажется. Просто Лиля в силу некоторой недальновидности ничего не поняла. Она решила, что это поэма о бессмертной любви, а это поэма о том, как любовь закончилась. Шкловский понял, он сразу написал, что человек умирает от того, что он разлюбил. «Про это» — поэма о том, как он разлюбил. В данном случае пытка оказалась слишком тяжёлой, которую она ему назначила и которую он сам с такой радостью принял.

Я думаю, что определённый элемент личной обиды, довольно значительной, присутствует в текстах Достоевского. И прежде всего это личная обида на Аполлинарию Суслову, которая мало того что ему изменила, но ещё и отлучила его от тела. И Волгин как раз подробно прослеживает, Сараскина подробно прослеживает эту историю, когда Достоевский приехал к Сусловой слишком поздно — она уже полюбила своего загадочного студента (испанца, кажется, не помню). И вот эти все попытки Достоевского шутить о том, что русские никогда не отступали без боя, о том, что он хотя бы ножку должен там погладить, — это довольно жестокая история. И конечно, именно обидой продиктованы лучшие страницы его, мне кажется. И Полина в «Игроке», и в огромной степени все его femme fatale в последующей прозе — прежде всего, конечно, Настасья Филипповна и Грушенька — вот здесь настоящая ненависть, настоящая месть, и восхищение, и любование, и ненависть, конечно. Я думаю, что, убивая Настасью Филипповну, он лично мстил.

«Достоевский в письме к Майкову называл себя поэтом более, чем художником. Он писал, что закончит «Бесов», даже если скатится в памфлет. Является ли язык и стиль Достоевского целью или средством выражения мыслей и идей?»

Конечно, является. Только тут надо, понимаете, меньше верить самому Достоевскому, который говорит: «Как я писал бы! Если бы у меня было время, если бы у меня были средства, если бы я обладал состоянием и возможностями Тургенева, то уж вот я писал бы так, что у всех бы глаза лопнули!» Ну конечно, нарочито небрежный и до некоторой степени корявый стиль Достоевского, где все герои говорят одинаково (или во всяком случае — многие), где авторская интонация сквозит то в одной, то в другой речи… Я уж не говорю о том, что иногда он путается и путает имена. И при этом он нарочито, мне кажется, памфлетен иногда действительно; мало пейзажей, мало описаний, много оценок прямых. Это тоже такой стиль.

Понимаете, если бы проза Достоевского была менее корявой, если бы она была по-флоберовски филигранна, мы бы меньше этому верили. И кто вообще сказал, что хорошая стилистика — это непременно стилистика нейтральная, это обязательно гладкопись? Да ничего подобного! И у Тургенева, кстати говоря, если на то пошло, гладкописи-то особенной нет. Вот Тургенев — при всём своём эстетстве — он довольно неровный писатель. Вы перечитайте такие вещи, как «Пунин и Бабурин» или «Часы» (любимые мои, кстати, рассказы), или «Гамлет Щигровского уезда». И вы обратите внимание на то, что всегда видно, когда ему интересно, а когда — нет. И это же очень чувствуется и в «Отцах и детях». Конечно, он научил всю французскую литературу писать изящно и коротко, но вместе с тем его темперамент (а он был человек довольно, что уж там, неровный тоже), темперамент никуда не спрячешь. Поэтому шероховатости стилистические и определённые даже, я бы сказал, диссонансы — они необходимы, потому что без этого мы не встанем на позицию автора.

Когда мы читаем Достоевского, мы слышим его диктовку, его захлёбывающийся шепоток, мы слышим, когда затянулся, а когда прихлебнул чаю. Он всегда, как вы помните, дико крепкий чай всё это время пил, холодный, и курил непрерывно свой турецкий табак. Мы понимаем речь Достоевского. И нам не нужно, чтобы она была безупречна.

И конечно, если бы у него была возможность (а она у него была) выглаживать стиль, он бы к этому не прибегнул. Он очень дорожил импровизационностью. Понимаете, ему же не просто потому нравилось диктовать, что он ленился писать. Нет, ему нравилась такая спонтанность. Перечитайте «Дневник писателя». «Дневник писателя» ведь как раз тем и замечателен, что это проза во многих отношениях спонтанная, я бы сказал — иногда слишком невыдержанная. Мы понимаем, что там многое вылилось на бумагу так, как оно подумалось даже, а не так, как сказалось, потому что прежде чем сказать, человек всё-таки думает. А здесь это странный такой фонтан, вулкан. И мне кажется, он от многого бы отказался, но он хотел воспроизвести живой процесс речи. Это было, как ни странно, близко к автоматическому письму сюрреалистов, которые очень уважали именно практику спонтанного высказывания, поэтому они так высоко ценили, скажем, прозу душевнобольных.

«В «Бесах» не могу понять Кириллова и сцену самоубийства. Ведь Петруша Верховенский с его своим циничным и идеологическим умом подвёл к тому, что Кириллов станет богом, если совершит самоубийство. Самоубийство совершено, Кириллова не стало, но бог то где? Надежда Яковлевна писала, что они с Ахматовой перечитывали этот эпизод в эвакуации и трактовали его так, что Кириллов всё же богом стал благодаря самоубийству. Что вы думаете по этому поводу?»

Ну, видите, во-первых, я не уверен, что здесь верно пересказана мемуарная заметка, мемуарная глава у Надежды Яковлевны. Они не думали, что он стал богом. Тут проблема была в другом. Что я имею в виду, во всяком случае когда я перечитываю? Для Достоевского самоубийство — это очень важный акт, который он не всегда осуждает. Для него самоубийство — например, самоубийство девушки-квартирантки в «Подростке», когда она там специально подложила юбку, чтобы стул негромко упал, или самоубийство кроткой, самоубийство с иконой в руках, о котором у него есть и в «Дневнике писателя», — это для него очень принципиальный момент, это момент кроткого бунта, бунта без насилия человека, который доведён до последнего предела. И он не решается самоубийство осудить.

Для Кириллова, может быть субъективно, это такая воля, апофеоз воли, насилие над собственной жизнью. И это своего рода отказ действительно от участия в жизни, выход из игры. Я думаю, что для Достоевского тоже самоубийство — в общем это такой род единственно одобряемого им, единственно понимаемого им бунта, потому что жертвой этого бунта прежде всего становится сам бунтовщик. Достоевский не осуждает самоубийцу. И поэтому Кириллов для него — это, если угодно, ещё один соскочивший, ещё один сбежавший из того мира, в котором правят бесы. Так я это понимаю.

И кстати говоря, лучшую трактовку Кириллова предложил, мне кажется, совсем молодой Певцов. Он его сыграл у Таланкина в посредственной экранизации «Бесов», где были две великие роли — роль Тихона, которого сыграл Тихонов, и удивительная по точности работа Руденского (Ставрогина), просто удивительная, такая энигма, красавец замкнутый абсолютно. И там лучшая сцена была — сцена «У Тихона», которую, как вы помните, сам автор вынужден был под давлением Каткова изъять. А вот что касается Кириллова, которого сыграл Певцов: он его сыграл правильно, потому что он не мудрствовал, вот он очень просто его сыграл. Кириллов — глупый человек, простой, но он интуитивно чувствует, что с этого поезда надо соскочить. Вот поэтому Достоевский, на мой взгляд, его и не осуждает.

«Из всей вашей прозы больше всего нравится роман «Оправдание», — спасибо. — Дорог ли вам этот роман? И наверняка фразу «Тут-то его и взяли» вы придумали, едва начав писать книгу?»

Нет, ещё задолго до того, как начать её писать. Честно вам сказать, я всегда знаю последнюю фразу, когда начинаю писать книгу. Я рискну сказать, что для меня начинается с последней фразы именно книга. Скажем, последняя фраза романа «Июнь» — «Но он догадался» — была мне понятна года за два до того, как я его стал писать. Точно так же и с «Оправданием», и с «Орфографией», и, вот грех сказать, с «Остромовым». То есть я всегда знаю, чем будет кончаться. Не всегда знаю, что будет в середине.

Д.Быков: Человек умирает от того, что он разлюбил. «Про это» — поэма о том, как он разлюбил

Что касается «Оправдания». Оно вам нравится, наверное, больше всего потому, что оно — такая минималистская книжка, довольно короткая. И там очень многие вещи не сказаны, не проговорены, потому что она производит такое более приятное впечатление. В утешение читателю постоянному могу сказать, что я теперь длинных книг писать не буду. Я буду писать вещи, не превышающие 300, может быть, 400 страниц. Ну, это знаете как? Зарекаешься, а потом вдруг получается… Ну, максимальный объём, который я буду себе теперь позволять, — это «Квартал».

«Читали ли вы книгу Алексея Иванова «Вилы»? И если читали, выскажите мнение о ней. И несколько ваших мыслей о пугачёвщине».

Я не могу ничего возразить Иванову, потому что его трактовка — это законченная художественная система. И он прав в своём рассмотрении истории. И любой другой прав в своей концепции. У меня есть циклическая версия. У него есть версия географическая, когда он считает, что от характера ландшафта местности зависит происходящее на ней. То есть это цельный, законченный такой, как яйцо, круглый взгляд на вещи. И я ничего не могу ему противопоставить и не хочу противопоставлять. Мне это увлекательно, интересно. У меня другое представление о корнях пугачёвщины, но он, конечно, лучше и глубже знает материал. «Вилы» — это очень интересная книга. Она первая после «Истории Пугачёва» пушкинской предлагает цельный взгляд на эту личность.

Тут вопрос на почту пришёл от Нади Винокур. Она обижается, что я никогда на него не отвечаю, и с упорством, трогающим меня очень, всё время спрашивает: «А почему у Пушкина нет ни одного, кроме знаменитой дневниковой записи и одного упоминания в письме к Натали, почему у него почти нет упоминаний о «Пиковой даме»? И вообще что для него значила эта вещь? И что он ей собственно хотел сказать?»

Надя, я сейчас только прочёл ваше письмо. Я отвечу. Вот клянусь вам, что следующая четверть эфира будет начинаться с ответа на него. Я не отвечал на него раньше не потому, что у меня руки до него не доходили, не потому, что он мне казался маловажным, а просто потому, что, по-моему, это довольно очевидная вещь. Ну, то есть ничего, кроме трюизма, я здесь сказать не могу.

Ну, вот он считал своей лучшей поэмой «Анджело». А что — у него много упоминаний об «Анджело» в письмах и дневниках? А что — он, может быть, действительно о ней, как об «Онегине», многим писал и со многими говорил? Да нет, никогда. Просто она касалась довольно интимной сферы и касалась его попыток влиять на царя в том числе. А что там в «Анджело» находил он сам, и почему эта вещь получилась у него суховатой, и почему он о ней мало говорил — ну, это не так интересно. Что касается «Пиковой дамы» — да, здесь действительно сложный парадокс. Но дело в том именно, что эта вещь для него слишком интимная, и он поэтому о ней не говорил. А почему она такая интимная — мы поговорим чуть дальше.

«О чем «Отец Сергий» Толстого? Почему так много места уделено похоти героя?»

Ну, потому что Толстой… Я, честно говоря, думаю, что «Отец Сергий» — лучшая его вещь. Мы с Денисом Драгунским здесь согласны. Дело в том, что для него похоть и тщеславие — две главных силы, два главных страшных двигателя человеческой души. И человек состоялся в той степени, в какой он может им противостоять. Вот эта похоть и похоть тщеславия, людского мнения — это две похоти, которые отец Сергий победил.

А мы услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков Продолжаем. Так вот, о «Пиковой даме». Почему Пушкин не распространяется о замысле этой вещи? И что он имел в виду? Пушкин (имейте этот тоже в виду, когда речь пойдёт о других его текстах) очень большую роль уделял эпиграфам, придавал им огромное значение. Это его сугубо прагматический подход. Эпиграф пишется не для того, чтобы подчеркнуть загадочность истории, взяв его совершенно из другой оперы, или, например, эрудицию автора. Нет, эпиграф у Пушкина — всегда существенная подсказка. Ну, в частности, видимо, выдуманный им английский афоризм «Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение» в качестве одного из отброшенных эпиграфов к «Онегину» указывает очень точно, что не надо путать автора и героя. И не зря он потом повторяет: «Всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной». Потому что попытка увидеть в Онегине протагониста в то время, как протагонист распределён между Ленским и Татьяной, — это довольно смешно.

Так вот, «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга». Пушкин всю жизнь — и в общем, не без оснований — чувствовал тайную недоброжелательность своей судьбы. Это повесть о том (точнее — новелла в строгом смысле), это новелла о том, как герою на всех его путях попадается пиковая дама, роковая неудача. И даже когда он достиг, казалось бы, абсолютной власти, получил идеальную формулу игры, дама подмигнула ему. Это не старуха. Это Герман вскричал: «Старуха!» На самом деле это судьба.

У Пушкина к судьбе, к фатуму было довольно суеверное, довольно религиозное отношение. И он, конечно, был отчасти прав, когда… Ну, во всяком случае, это очень плодотворное лирическое ощущение. Мы не можем судить о том, прав поэт или нет, но это для лирики плодотворно. У него было чувство, что за ним недоброжелательно наблюдают. Это так и было, потому что беспрерывные ссылки, ранняя смерть в результате низкой, чудовищной, отвратительной интриги совершенно безнравственных людей при спокойном и злорадном наблюдении друзей. Понимаете, роль друзей здесь была поганейшая, и Ахматова совершенно точно её осветила.

Напрасно, кстати, многие из вас думают, что Вяземский был таким уж другом Пушкина. Он относился к нему крайне скептически и действительно «прошипел» в дневнике насчёт «Клеветников России». Понимаете, он Пушкина гнобил за любые попытки лояльности, а сам был всё-таки «любезный Вяземский, поэт и камергер» — человек, делавший успешную карьеру. И хотя именно ему принадлежат желчные слова о водопаде, который растает, сказанные в своё время Мицкевичу (а их всё время приписывают Пушкину), тем не менее Вяземский внешне был абсолютно лоялен: в ссылках не бывал, проблем не знал, а Пушкина всё время подозревал в моральных компромиссах.

И много таких было людей, которые хладнокровно наблюдали за тем, как разворачивается пушкинская трагедия. Многие злорадствовали просто. Не надо сбрасывать со счетов зависть. Пушкин много натерпелся от зависти — и не только от зависти практической, грубой, которая «сестра соревнования, следственно из хорошего роду», как он сам говорил, а от зависти теоретической, когда его называли «безумцем и гулякой праздным». И тот же Булгарин, помните, писал: «Можно ли было любить его, в основном пьяного?». Когда люди теоретически именно говорили: «Ну, как это Пушкин, ведя такой образ жизни, смеет писать лирику о чувствах высоких?» Таких людей было довольно много.

Д.Быков: «Пиковой дамы» —эта вещь для Пушкина слишком интимная, и он поэтому о ней не говорил

И вот этот недоброжелательный взгляд судьбы он чувствовал всё время. Чистая, светлая, в общем кристальная душа. И всё это время он ощущает, что:

Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне…
Сохраню ль к судьбе презренье?

Не надо думать, что Пушкин слепо верил судьбе, боялся её и обожествлял её. Нет, он презирал её, презирал, как смерть, потому что судьба — это хаотическое и всегда недоброжелательное, всегда роковое сцепление обстоятельств.

И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.

Понимаете, он, конечно, презирает эту слепую страшную силу, которая сметает человека.

Пиковая дама — это судьба, а карты — это лишь такая самая наглядная и грубая персонификация. Пушкин играл в карты, потому что он играл с судьбой. Выигрыш его не интересовал совершенно. И общеизвестно, что он и в игре-то был всегда неудачлив. Другое дело, что как раз удача часто сопутствует тем, кто играет бескорыстно. Видимо, в случае Пушкина это была не столько бескорыстная игра, сколько попытка различить контуры, таинственные контуры собственной судьбы. К христианству это никакого отношения не имеет, потому что одно дело — вера, творчество, картина мира, а другое дело — те тёмные силы, которые эту картину мира пачкают. У Пушкина Богу всё время кто-то мешает. И это естественно, потому что и творцу всегда кто-то мешает, и поэту.

Так вот, «Пиковая дама» — это просто повесть о тайной недоброжелательности, о тайной недоброжелательности людей и судьбы к тому, кто что-то про них понял. Вы мне можете возразить: а неужели Герман в этом смысле симпатичный Пушкину герой (отбросим школьное слово «положительный»)? Нет, он ему не слишком нравится, но в нём есть внутренняя линяя довольно глубокая. У Пушкина очень мало автопортретов в положительном образе. Но в Германе есть, конечно, пушкинские черты — в частности, его фанатичное доверие к судьбе.

Иное дело, что Герман всё-таки убил старуху… не убил, а, скажем так, довёл до смерти, воспользовавшись доверчивостью её служанки. Но понимаете, ведь другой автопортрет Пушкина — Дон Гуан — тоже не ахти какой радужный персонаж, а по-моему, так вообще довольно отвратительный. То есть у Пушкина (вот это редкость в русской литературе), у него довольно часто попадается… А Сильвио, пожалуйста, в «Выстреле»? Довольно часто попадается автопортрет в неприятном облике. Это как бы такая попытка выбросить из себя, избыть, изжить то, что ему не нравится.

В Пушкине был Герман, который не может позволить себе рисковать необходимым ради приобретения лишнего. В Пушкине была скуповатость, оне знал её за собой, потому что деньги ему доставались нелёгким профессиональным литературным трудом. В нём были черты Дон Гуана. Я делал довольно большую лекцию о «Маленьких трагедиях» и говорил о том, что это несколько довольно жестоких автопортретов. И в частности, самый откровенный автопортрет — в «Пире во время чумы», где автор поровну распределён между председателем Вальсингамом и священником. И нельзя сказать, что за кем-то есть правота.

Я думаю, что и Моцарт и Сальери — тоже в известном смысле автопортрет. И конечно, Моцарт имеет довольно страшные черты. Я всегда был убеждён, что он провоцирует Сальери сознательно, когда он говорит: «Правда ли, Сальери, — при этом ещё так хорошо пальцами поигрывает, — что Бомарше кого-то отравил?» — «Не думаю: он слишком был смешон для ремесла такого». — «Он же гений, как ты, — долгая пауза, — да я. А гений и злодейство — две вещи несовместные. Не правда ль?» Ну, прямая провокация! О чём и речь. Поэтому, мне кажется, Моцарт — это тоже не радужный, это довольно страшный автопортрет. И в Германе есть пушкинское. И «Скупой рыцарь» написан не только об отцовской, но и о собственной скуповатости. Пушкин же боролся с собой, поэтому у него получалась великая литература. А автор, который себя любит, такой литературы никогда не напишет.

Д.Быков: Пушкин всю жизнь чувствовал тайную недоброжелательность своей судьбы

Поэтому «Пиковая дама» — это, мне кажется, вещь настолько интимная, что он всегда пытался её представить лёгкой безделушкой, новеллой; писал жене, что «Пиковая дама» в большой моде, писал дневник, что игроки все ставят на тройку, семёрку и туза. А для него ведь собственно не в этом дело. Это история не про тройку, не про семёрку и не про туз. Это история про то, что Герман сошёл с ума, потому что кто-то всё время на него неправильно смотрел.

Кстати, апропо, Надя. Вот если вам будет интересно проследить за развитием этой темы в русской литературе, когда человек ощущает себя под недоброжелательным наблюдением, мне кажется, что лучший рассказ Синявского (и кстати, мы с Розановой в этом сходимся) — это «Ты и я». Рассказ, в котором на человека смотрит Бог, и он ощущает этот взгляд, но ему кажется, что это за ним следят органы. Глубочайший, потрясающий рассказ! Почитайте его. Вот он тоже про тайную недоброжелательность. А почему Бог с тайной недоброжелательностью смотрит на человека — по-моему, понятно. Ну, мне понятно, так я думаю. Потому что люди не оправдали его доверия многократно, поэтому и тайная недоброжелательность.

«В передаче, отвечая на вопрос человека, потерпевшего крах в любви и отчаявшегося в жизни, вы посоветовали ему «Квартал», — посоветовал, — и дали совет прийти 13 декабря в кафе в поисках новой возлюбленной. Вы сказали, что это соображение, основанное на нумерологии. Это была попытка дать надежду или вы, набив руку на «Квартале», действительно сосчитали и дали дату Удачи?»

Нет, я не сосчитал «дату Удачи». Но я просто знаю, что если человек 13 декабря придёт в кафе в надежде встретить новую любовь — он её там встретит. Вот и всё. А откуда я это знаю — понятия не имею. Кстати, если он в другой день придёт в кафе с таким же намерением, его шансы на удачу тоже довольно высоки.

«Как вы относитесь к личности Махатмы Ганди и к его философии ненасилия?»

Прекрасная личность, хорошая философия, но, боюсь, не для наших широт и не для наших традиций.

«Начал читать «Дом листьев» с вашей подачи. Не кажется ли вам, что Дзампано напоминает Борхеса?»

Ну слушайте, только на том основании, что он слепой? Мне кажется, уже есть слепой персонаж, напоминающий Борхеса, в «Имени розы». А здесь совершенно другая история. Мы, во-первых, не знаем, слеп ли Дзампано, потому что он там… Понимаете, есть в книге несколько документов, которые выдают в нём опытного зрителя и говорят, что он и фильмы смотрел, и реагировал как-то. Непонятно, слеп ли он. А если слеп, нет ли у него третьего глаза?

Во-вторых, по-моему, Дзампано похож не на Борхеса, а на совершенно конкретного и тоже довольно страшного персонажа — на Генри Дарджера (или как его называют в его музее — Генри Даргера), чью комнату реконструированную вы можете увидеть в Чикаго в Музее аутсайдерского искусства. Я только что там был, в этом музее, уже во второй раз. Посмотрел там довольно страшную выставку — выставку Адольфа Вёльфли, которая вживую дала мне понять, что стало бы с Гитлером, если бы в нём вовремя распознали безумие. Вот это такой другой Адольф, который прожил, по-моему, гораздо более правильную биографию… то есть более страшную, но место ему было, конечно, в лечебнице с самого начала.

Много размышлений пришло там ко мне. И я с большим интересом посмотрел, кстати говоря, и новую выставку Даргера из его архивов. Почитайте, интересный очень персонаж. Хотя, по-моему, тоже маньяк, прости меня господи. Вот я его подозреваю в этом, потому что уж очень какая-то странная вещь. Во всяком случае то, что безумен — это точно. Но вот мне кажется, что в его истории есть прямые аналогии с Дзампано. Вот тоже жил в убогой комнатке (как это называется в России — в меблирашке) одинокий старик, что-то там писал, какую-то фантасмагорию, странно умер, странно жил. Вот это, мне кажется, имеет определённые сходства.

Понимаете, это же очень американская история, я даже скажу больше — очень чикагская, потому что нигде так не чувствуется одиночество, как в этом бешено живущем, открытом всем ветрам, очень недоброжелательном и жестоком городе. И какой-то изнанкой безумной деловой активности Чикаго была тихая, одинокая, жалкая жизнь Генри Дарджера. Мне кажется, об этом стоит подумать. Дзампано — это очень американский персонаж. Хотя, конечно, имя его взято понятно откуда, но это очень американская история. Знаете, кто хоть раз жил, ночевал в этих американских многоквартирных терракотового кирпича многоэтажных спальных домах, вот кто вдыхал этот горький запах, эту настойку множества одиночеств, множества замкнутых бесчисленных судеб, погружённых, растворённых в этих маленьких чешуйках, в этих квартирках, в ячейках этого странного мира, — понимаете, тот поймёт.

Д.Быков: Ночью в страшно одиноком мире начинаешь чувствовать свою полную беззащитность перед иррациональными силами

Ну, это как у Капоте в рассказе, скажем, «Мириам». Все эти американские многоквартирные дома — они такие довольно жутковатые. И вот эта поэтика очень хорошо передана в фильме «Тёмная вода», которая в основном, конечно, гораздо слабее японского прототипа. Но вот этот славный бразилец (я сейчас не вспомню, как его зовут), который снял эту картину, а до этого снял совершенно чудесный «Центральный вокзал» (я помню, слезу из меня выбивший когда-то), он вот эту поэтику одиночества чувствует очень хорошо, такого одиночества иррационального.

Кстати, к вопросу… Тут меня спрашивают: почему меня так интересует история, скажем, Элизы Лэм? Ну, кто-то из вас знает эту историю, кто-то — нет. Девушка китайского происхождения, канадская студентка, в 2013 году, 21 года от роду, приехала в Лос-Анджелес и там очень странным образом покончила с собой, бросившись на крыше в совершенно обнажённом виде в бачок для воды. И только по странному привкусу воды её обнаружили. Но она перед этим оказалась в лифте. И вот съёмка с камеры лифта, которая очень широко распространена в Интернете, — это, пожалуй, действительно одно из самых загадочных видео в мировой истории.

Она входит сначала в этот лифт, начинает нажимать, близоруко наклоняясь к панели, все кнопки подряд — лифт не едет. Потом она прижимается к стене, словно от кого-то прячась. Потом таким странным ползучим движением выглядывает, как будто играет сама с собой, выглядывает из этого лифта, словно кого-то опасаясь. Потом вжимается в стену. Потом выходит и начинает делать, как сказано в одном ресурсе, «bizarre and hardly humane movements», то есть страшно пугающие и едва ли человеческие телодвижения. Ну, она руками начинает так вот странно водить, как Дмитрий Киселёв иногда делает. Но Дмитрий Киселёв, понятно, что не совсем адекватен, а про неё есть вопросы. И дальше она выходит из лифта — и лифт уезжает. Причём, по некоторым данным, камера запотела, но это уже, по-моему, выдумка.

То, что девушка в этот момент безумна — совершенно очевидно (ну, во всяком случае — мне), но об этом спорят серьёзно. То, что она находится под действием неких препаратов, доказано, потому что она от депрессии довольно много пила. Именно пила препаратов, подчёркиваю, причём взаимоисключающих. Её видели, кстати, днём накануне вот этого странного происшествия. Она зашла в магазин старой книги на распродажу книг и виниловых пластинок, где всё продавалось за доллар, и очень странно в таком экстазе кричала: «Доллар! Всё за доллар! Эта цена мне подходит!» Вот это как-то… И приставала с разговорами странными к окружающим. Это немножко похоже на маниакальную стадию психоза.

Но дело не в этом. Дело в том, что сама атмосфера этого лифта, этой камеры, которая за ней подглядывает, этого американского огромного отеля пустого (эта съёмка в полночь) — вот это настоящая жуть, это настоящая мистика. Потому что вот ночью в такие минуты в американском густозаселённом и, тем не менее, страшно одиноком мире начинаешь чувствовать свою полную беззащитность перед иррациональными силами, как в знаменитой рекламе на «Эхе», где: «Ночь, ночь. Халва, халва. Мы открыты силам Тьмы». Именно то, что эта съёмка документальная и такая несовершенная съёмка (там выражения лица её не видно) — это придаёт такой жути происходящему.

Почему я люблю такие истории? Ну, не то что люблю. Как можно любить? Любить можно световые балаганы, по Набокову. А это я не люблю, но они меня привлекают эстетически. И я, может быть, следующую книгу буду писать о таких историях, всех увязав в одно. Потому что, понимаете, какая-то иррациональность жизни выходит там наружу. Вот Серёжа Лукьяненко любит рассказывать анекдот про то, как Эйнштейн попал в рай, и Господь говорит: «Проси чего хочешь. Я тебя возлюбил за ум». И он говорит: «Господи, покажи мне формулу мироздания». Тот ему рисует. Он говорит: «Господи, ошибка здесь и здесь». — «Я знаю».

Понимаете, это ощущение, что формула мироздания содержит ошибку иррациональную, оно мне знакомо. И когда я эту иррациональность… Ну, знаете, как такой сколотый зубок у красавицы, такая пленительная неправильность. Я это чувствую в жизни. Мир устроен с трещинкой, с кракелюром, с неправильностью, с изначальным сдвигом по фазе. И вот в таких историях этот сдвиг просыпается. Я словно вижу почерк Бога, когда это вижу.

Тут сразу вопрос: а выйдет ли в ЖЗЛ книга, о которой я говорил, книга о знаменитых неизвестных? Выйдет. Я ровно вчера провёл переговоры на эту тему. Я решил, что будет семь знаменитых неизвестных, но кандидатуры принимают. Я думаю, что будет обязательно автор «Слова о полку Игореве» — самый загадочный аноним, самый интересный в русской литературе. Будет обязательно Каспар Хаузер (или Хойзер), уже есть у меня на эту тему желающие. Будет, как я уже говорил, вот эта знаменитая австралийская история, тоже есть у меня там кандидат. Но если вы вспомните ещё кого-то, то присылайте. Железную Маску не предлагать, про неё уже написано слишком много, и у этого персонажа есть имя. Есть предложение сделать туда автора «Тихого Дона», но я, как вы знаете, придерживаюсь шолоховской гипотезы, поэтому… В общем, Неизвестный солдат. Вот Неизвестный солдат будет обязательно. Мне интересны неизвестные. Интересен рассказ Горького «О тараканах», где как раз лежит неизвестный человек, а автор домысливает про него, кем он был, пока был человеком.

«Почему в нынешней России нет развитого кинематографа? Неужели дело в цензуре, социальной апатии и отказе от рефлексии?»

Д.Быков: Я по-разному могу относиться к «Ла-Ла Ленду», но первые 10 минут картины — это операторский шедевр

Нет. Видите ли, дело в вопиющем непрофессионализме. Дело в том, что, в Штатах посмотрев несколько новых фильмов, в частности «Сплит» Шьямалана, который выйдет у нас в марте, а я, конечно, не избежал соблазна и побежал смотреть… Я по-разному могу относиться к «Ла-Ла Ленду», но первые 10 минут картины — это, конечно, операторский шедевр. Как ни относись… И не только операторский. Поставлена поразительно точно! А мюзикл — трудный жанр.

Понимаете, непрофессионализм вопиющий. Я вот… Ой, грех мне это говорить. Наверное, опять я сейчас испорчу отношения со всеми. Но вот я, когда летел в самолёте, посмотрел «Петербург. Только по любви» — вот эти восемь женских киноновелл, сделанных Ренатой Литвиновой, которую я очень люблю, Оксаной Бычковой, Авдотьей Смирновой, ну и ещё несколько имён, мне пока не известных. И вроде бы по отдельности они все содержат какие-то ничего себе куски, но в целом это такой ужас, такой унылый ужас! Понимаете, ну вот ни интересно, ни ново, ни профессионально, ни напряжённо, ни смешно — ну, всё вместе. Это какая-то такая тусовочка для своих. Собралось восемь хороших женщин, прекрасно друг к другу относящихся, сняли друг друга в таком междусобойчике и своих подруг. Ну, это ужас! И ни одной свежей мысли, ни одной находки! Ну, просто мне страшно стало! И это при том, что я их всех очень люблю.

На этом фоне, мне показалось, вот из всего, что я видел за последнее время, хороший фильм — «Ледокол» Хомерики. Я его уже хвалил здесь. Почему он мне понравился? Во-первых, он всё-таки местами весёлый. Во-вторых, там очень сильные актёрские работы — в основном, конечно, Пускепалис, хотя и Фёдоров замечательный. И в-третьих, там есть очень точно схваченная атмосфера, когда уже тает этот лёд в 1985 году, но ещё держит страну. Это здорово сделано! И крах этого айсберга… Класс!

Спрашивают меня довольно много, что я думаю о фильме Фёдора Бондарчука «Притяжение». Понимаете, вот интервью моё с Бондарчуком выйдет в ближайшем номере, я надеюсь. Думаю, что некоторые мои догадки подтвердятся в разговоре с ним.

Если говорить совсем коротко. Я довольно долго был повёрнут и сейчас ещё отчасти повёрнут на идее, что есть книги за Сталина, против Сталина, а есть книги для Сталина, которые написаны как месседжи, обращённые к нему. В первую голову это «Мастер и Маргарита». Вот мне кажется, что «Притяжение» — это фильм, снятый для одного зрителя. Я не знаю ещё, видел ли этот зритель этот фильм. Но вся аппликатура, весь образ полковника, который должен быть жёстким, а разрывается между вот этой жёсткостью и любовью к дочери и собаке, — мне кажется, это всё придумано, исходя из интересов этого одного зрителя. И месседж, который до него пытаются донести, очень свеж и точен: прекрати уже искать врагов вокруг себя, потому что ты получишь разгром, ты получишь орду, которую сам не сможешь остановить, по которой вынужден будешь стрелять.

Кроме того, как мне кажется, благодаря безупречно точному сценарию там есть ряд очень прямых попаданий. То есть Бондарчук же, понимаете, он не преследует цели — создать эстетское, совершенное полотно. Он может это сделать, если надо. Но он имеет амбицию — как и его отец, как и многие в советском кинематографе, — он имеет амбицию менять мир, о которой он сегодня рассказал, скажем, в интервью «АиФ». Для того чтобы изменить мир, надо, чтобы тебя поняли.

«Притяжение» — это стрела, которая, может быть, в меня не попадает, но она не в меня и целит. А вот для того, чтобы попасть в зрителя, от которого зависит сегодня многое (не обязательно для верховного зрителя, но для того, чтобы попасть в большинство), она заточена хорошо, и лук натянут правильно. То есть там есть очень много тонких вещей, которые позволят зрителю, не слишком напрягаясь, всё понять. Очень много ниточек, за которые он правильно дёрнул.

Она немножко примитивная картина временами, но она работает и она добивается своего эффекта в финальной сцене, когда, кстати, под очень хорошую музыку эта гигантская махина начинает улетать и летит над Чертановым. И это, наверное, по контрасту лучшая сцена в советском кино после «Ассы». Помните, там «Под небом голубым есть город золотой» — и страшная, обшарпанная зимняя Ялта. Вот и здесь этот роскошный и изумительный корабль, улетающий из Чертаново. Это очень здорово снято! Потому что сегодня мы — Чертаново. Вот мы — такая страшная, агрессивная и всё-таки по-своему поэтичная провинция мира.

Ну ладно, услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков Продолжаем. Тут очень хорошее поступило письмо от Артёма: «Это вы мне советовали 13 декабря пойти в кафе. Я в этот день попал в аварию, когда ехал в автобусе. Отбил голову и плечо. Вечер провёл дома в кроватке, мучаясь. Ну, хоть обнадёжить у вас получилось, и на том спасибо».

Артём, я же не говорил вам ехать в автобусе. Я вам сказал: пойти в кафе, причём пойти в ближайшее. Если бы вы пошли в ближайшее кафе, вы бы не отбили голову и плечо. Всегда надо слушаться советов поэта.

«Почему так недооценён поэт Моршен (Марченко)? И с чем связана его неизвестность? Неужели только с тем, что он эмигрировал в США из немецкой оккупации?»

Понимаете, их много было — эмигрировавших после оккупации, так называемая вторая волна. Ну, например, Иван Елагин, тем не менее он вполне известен. Моршен, я думаю, известен достаточно, во всяком случае известен тем, кто интересуется таким поставангардом или во всяком случае такой последней волной русского авангарда 20–30-х годов. Моршен хороший поэт, но мне кажется, что вы несколько преувеличили его масштаб. Его недостаточно знают потому, что он всё-таки поэт не того класса, как мне кажется, не той философской глубины и не той стилистической отваги, которая отличает, допустим, Бродского. Хотя тоже Бродский эмигрировал, и тоже в США — правда, не после войны.

«Могли бы дружить Базаров и Рахметов?»

А зачем им это? Они могли бы сотрудничать, могли бы работать. Но и Базаров, и Рахметов принадлежат к числу людей… таких, скажем, сверхлюдей, таких эмоционально скудных и, так сказать, интеллектуально прорывных персонажей, которым не очень-то нужна дружба. Понимаете… Ну, это долгий вопрос, и придётся в это углубляться. Но почему бы всё-таки не углубиться?

Одна из первых черт, одна из определяющих черт нового человека — это его эмоциональная холодноватость, отсутствие у него тех эмоций (вот это очень точно, кстати, показал Бондарчук в «Притяжении»), которые считаются предписанными, обязательными. Об этом многие писали. Ну, скажем, Азеф известен своей эмоциональной скудностью, поразительным хладнокровием. Савинков пишет об этом в «Коне бледном», потому что там у него действительно он не испытывает тех чувств, которые испытывают люди к нему. Об этом пишет Горький в «Караморе». Об этом многие говорят.

Д.Быков: «Притяжение» — это фильм, снятый для одного зрителя

То есть человек нового типа, нового склада — он не нуждается в людях. И поэтому… Ну, вернее, у него есть эмоции, конечно. Это часто тоска, это одиночество, это страх перед будущим, если угодно, бывает и такое. Но в случае нового поколения, в случае людей, описанных у Горького и Савинкова, это, как правило, ну просто эмоциональная недостаточность. Помните, Карамора ходит под бледным жестяным небом и не чувствует пространства над собой. Это такое отсутствие совести, если угодно.

Является ли это трагедией? Наверное. Но дело в том, что ведь и Базаров — он недоэмоционален, понимаете, он не знает, что матери сказать, он не умеет жить с людьми. Отца ему жалко, но только жалко, это не любовь. Поэтому скажем так: коррекции, а в каком-то смысле пороки в эмоциональной сфере — это первая примета человека нового типа; эмоциональная скудость, такая немножко аутистская, такая немножко аспергеровская. Да, они все немного «люди дождя». И Рахметов неэмоционален, хотя очень физически силён, Никитушка Ломов такой. И Базаров, тоже отличаясь великолепной физической силой, отличается нравственной слабостью и какой-то, я бы сказал, потерянностью. Поэтому какая там дружба, что вы?

«Хочется узнать ваше мнение о романе «Прощай, оружие!».

Ну, знаете, трудно сказать. Я эту книгу не люблю. Я вообще раннего Хемингуэя, примерно до «Иметь и не иметь», не люблю. И «По ком звонит колокол» — хотя это великая книга, но она не самая мне родная, конечно. Я люблю Хемингуэя «Островов в океане», конечно, при всём их несовершенстве и незавершённости. Люблю очень, конечно, «Старика и море». Люблю рассказы. А ни «Фиеста» («И восходит солнце»), ни «По ком звонит…», ни в основном «Прощай, оружие!» — большинство вещей, конечно, парижского периода и вещей времён такого знакомства с Гертрудой Стайн — они мне не кажутся интересными. Мне стыдно, но не кажутся. Потому что там подтекст ещё слишком говорит: «Я — подтекст». Потерянное поколение говорит: «Я — потерянное поколение». Мне кажется, довольно похожий портрет того Хемингуэя содержится у Олдриджа в «Последнем взгляде»: талантливый человек, но противный. Я люблю Хемингуэя взрослого, Хемингуэя зрелого.

«Поясните свою мысль насчёт того, что «Гиперболоид инженера Гарина» — это портрет Ленина».

Д.Быков: Русский человек — как человек внушаемый, эмпатичный очень— он страшно, колоссально зависит от среды

Многие, кстати, не поняли в передаче, почему я упомянул его в одном ряду с очерками Куприна. Уж не приписываю ли я Куприна авторство «Гиперболоида»? Там на самом деле просто в расшифровке через запятую пошли два отдельных предложения, когда я говорю о людях, которые меньше Алданова знали и меньше Алданова понимали, а разобрались в Ленине лучше. И Толстой, и Куприн были люди малообразованные в общем, но очень точные и чуткие. И вот они увидели в Ленине эту страшную энергию падающего камня, этот азарт. А Алданов пытался увидеть Ленина мыслителем, мне кажется, а мыслителем-то он не был. Ну, это бог с ним, ладно. Как говорил Костя Михайлов, когда мы ещё вместе работали в «Собеседнике» (сейчас он руководитель «Архнадзора»): «Ленин не философ, он политик с некоторыми философскими убеждениями… взглядами».

Кстати, меня поразило, сколько сразу радостно набежало людей, злорадно наблюдающих за программой «Один», слушающих её и читающих лишь затем, чтобы дождаться, когда я ошибусь. Вот это как-то в России очень странно. Я помню, как Ольга Седакова написала очень удививший меня какими-то злыми, странно такими скрытными чувствами… когда я «Дуинские элегии» Рильке по усталости обозвал «Дунайскими». Это, конечно, непростительный грех. Но вот я, который так люблю Ольгу Седакову… Я рискнул бы сказать, что я преклоняюсь перед ней, я так восхищаюсь её личностью, её творчеством, её дружбой с Ватиканом. И вот вдруг такая неожиданная холодность, а с другой стороны — такая скрытая злость, такие нехристианские чувства. Непонятно — почему.

И ничего плохого ей не сделал. А может быть, я раздражаю её просто тем, что я вот читаю эти лекции? Иногда кто-то говорит: «Это шоуменство от литературы». Хотя ну что шоуменского в том, чтобы профессионально и увлекательно о чём-то рассказывать? Давайте я буду зануден, как много занудных людей, полагающих занудство главной профессиональной добродетелью… Боже упаси, я не имею в виду Ольгу Седакову, которая всегда так интересно, так увлекательно пишет, так прекрасно обо всём говорит! Да боже упаси! Конечно нет!

Но удивительно вот это число людей, злорадно ожидающих в кустах (я, конечно, не имею в виду Ольгу Седакову, я имею в виду других, которых я не буду называть), злорадно пишущих о любой ошибке. Вот выскажешь какую-нибудь идею, которая сколько-нибудь представляется интересной, — об этом они промолчат. Но стоит мне оговориться как-то, или даже им покажется, что я оговорился, вот им покажется, что я приписал Куприну «Гиперболоид», хотя я не мог бы этого сделать и в страшном сне… Там сразу написала одна критикесса, Виктория Шохина, бесконечно мною уважаемый человек: «Может, он пьян был». Вика, я не пью десять лет! Ну, что сделаешь? Иногда вот так как-то… Ничего не поделаешь, иногда неправильно тебя поймут.

Но вот удивительно это количество людей, которые злорадно, с наслаждением ждут твоей оговорки. Ребята, я умру обязательно! Не бойтесь, пожалуйста! И тогда вы сможете получить и мою программу, и мою долю славы. Ну, просто вопрос, что вы можете до этого не дожить. Но это обязательно произойдёт! Программа «Один» не по той, так по другой причине обязательно прекратит своё существование. Подождите впадать в истерику! Может быть, давайте как-то друг друга любить, как-то замечать удачи друг друга, а не фиксироваться на проблемах.

Ну, впрочем, то, что некоторые на них фиксируются — это мне тоже очень лестно. Это напоминает мне классический анекдот, когда мальчик в английском доме до восьми… Видите, у меня анекдоты пошлые, избитые, вы все их знаете. Когда мальчик до восьми лет не разговаривал, а потом вдруг заговорил и сказал: «Кофе холодный». Ему говорят: «Да что же ты молчал всё это время?!» — «До сих пор дома всё было нормально». Может быть, просто какие-то мои удачи вы воспринимаете как норму, а неудачи мои любые — скажем, назвал «Дунайские элегии» «Дуинскими», или наоборот — они для вас катастрофа, потому что вы уж очень привыкли к хорошему и ровному фону. Тогда я счастлив.

А теперь — что касается «Гиперболоида инженера Ленина». Почему я думаю, что это Ленин? Кстати, портретно Гарин очень похож на то описание Ленина, которое даёт Куприн. Вот эти адски огоньки в глазах, похожих на ягоды шиповника. Гарин вообще по описанию на Ленина похож. Поза — стояние фертом (упомянутое, кстати, у Горького в известном очерке). Раскачивание с пятки на носок. Острая бородка клинышком. Увлечённая, наглядная, простая речь. Малый рост. Страшная заряженность энергией. Вообще этот бесовский азарт, который во всей его личности так заметен. Мне кажется, что это очень характерные, очень узнаваемые черты.

Хотя узнаётся там немножко и Гарин-Михайловский, автор бессмертной тетралогии о Тёме. Не только «Детство Тёмы», там всё хорошо. А «Гимназисты» — какая прелестная вещь? А «Студенты»? А «Инженеры»? Но Гарин, конечно, не того масштаба фигура, потому что Гарин Толстого — это диктатор, всемирный диктатор. И идея этого романа, написанного как кинематографическая книга, как сценарий, такое упражнение в экспрессионизме, упражнение в экспрессионистском кино под сильнейшим влиянием европейского и прежде всего немецкого кинематографа, который вообще на русскую литературу произвёл сильное впечатление… Возьмите влияние «Кабинета доктора Калигари» на Кузмина и так далее. Несмотря на явную экспрессионистскую закваску этой книги, несмотря на её беглую, поверхностную репортажность, там именно потому, что автор не задумывается (он, вообще-то, не мыслитель), схвачены очень точные вещи.

Д.Быков: Диктатор делает не ради рабов свои перевороты. А для себя, чтобы утвердить свой образ сверхчеловека

Это история о том, чем кончает русский диктатор, чем кончает вообще любой диктатор. Гарин, который спит под потёртым пиджачком, переживая во сне разные занимательные истории, и Зоя Монроз, которая рядом читает альбом о своём дворце и о своих нарядах, — это крах всякой диктатуры. И он неизбежен. И неизбежен он именно потому, что замах переделать мир всегда кончается катастрофой. Побеждают-то Роллинги, понимаете, хотя Роллинг потерпел своё главное поражение, и Зоя Монроз от него ушла, и капитал тоже проиграл. Но дело в том, что капитализм — он основан на слабостях человеческой натуры. А любая вера в диктатуру основана на завышенном представлении, как ни странно, на завышенном представлении о человеке. Человек же для диктатора не раб. Диктатор делает не ради рабов свои перевороты. Он ради себя это делает — для того, чтобы утвердить свой образ сверхчеловека.

Гарин сделал переворот ради Гарина и таких, как он. Кстати говоря, в романе он не один такой. Шельга тоже, насколько я помню, имеет черты Гарина. Он же сделал этот переворот для сверхчеловека, а человек он не сверх, он обыватель, он хочет остаться обывателем. Это помните, как в гениальной, пронзительной антиутопии Толстого «Союз пяти». Ну, раскололи они Луну. Ну, напугали они человечество. А дальше что? «Не могли бы вы подвинуться? Мы в вашем дворце хотим сделать танцпол». Всякая диктатура кончается тем, что во дворце делают танцпол. Вот это надо понять.

И «Гиперболоид инженера Гарина»… Ведь почему он собственно гиперболоид? Потому что гипербола, преувеличение — преувеличение человека, человеческих возможностей, великих исторических катаклизмов. Всё это — мечта. И вся эта мечта так трагически разбивается о пошлейшую, буржуинскую действительность! Ну, о чём тут говорить? И конечно, то, что этот роман так точно предсказал конец вот этого самого… конец великих переворотов — это делает честь не уму Толстого, а его интуиции, потому что умом не только Россию, а историю прежде всего не понять. История понимается вот таким странным прозрением, таким сверхчувственным прозрением, если угодно.

«Прочёл первую часть «Тобола», мне очень понравилось, — ну, имеется в виду книга Алексея Иванова, — Масштаб просто завораживает. Прочли ли вы? И что можете сказать? Спасибо. Равиль, Канада».

Равиль, может быть, именно то, что вы живёте в Канаде, может быть, это вас как-то и заставляет так скучать по российской фактуре. Мне «Тобол» показался шагом назад по сравнению с другими текстами Иванова. Но давайте дождёмся второй части. Она, может быть, что-то мне откроет такое, чего я там не увидел пока.

«Может быть, уход людей в Интернет — это и есть уход люденов с радаров? Если проследить историю развития видеоблогов, там можно выделить свои Золотой и Серебряные века и своих представителей».

Артём, если бы уход в Интернет способствовал как-то уходу с радаров или, больше того, способствовал хоть в какой-то степени формированию нового человека — это было бы прекрасно. Но Интернет как раз — это «Что же делать, если обманула та мечта, как всякая мечта?». Новые люди сформируются вне Интернета. Или, по очень интересной интуиции Пинчона, они могут образоваться… Я имею в виду роман вот этот последний — «Кровоточащее лезвие» («Bleeding Edge»), который так странно у нас переведён как «Край навылет». «Bleeding Edge» — это как бы передовая технология, ведущая к катастрофе, обозначим это так.

По догадке Пинчона, новое человечество сформируется не в Интернете, а в секретном, тайном, подпольном Интернете, который называется у него «DeepArcher», что переводится ещё и как «departure», то есть «отбытие». Не просто «глубокий лучник» (я предложил перевести как «РазЛучник»), а как «deep archer», как «глубокое погружение», «отбытие». То есть люди сформируется не в Интернете, который тотально прозрачен, а в какой-то скрытой сети, которую не все видят и до которой только самые умные доберутся. Да, может быть. Надеюсь. Но Интернет пока привёл не к тому, что там общаются души, а к тому, что там общаются тщеславия. Вот это для меня во всяком случае очень опасная и неприятная крайность. Я не думаю, что новые люди найдут убежище в Интернете. Пока задача новых людей — это найти убежище из Интернета.

«Ваше отношение к фильму «Неотправленное письмо»?»

Если вы о к калатозовской картине, дай бог памяти, 1959 года, в которой так блистательно сыграл Смоктуновский (это, по-моему, одна из первых его больших ролей) и очень сильно сыграл Ливанов… Самойлова как раз там, мне кажется, довольно слабо сработала, потому что на инерции «Журавлей»… Сейчас я, кстати, проверяю насчёт Смоктуновского. Я эту картину последний раз пересматривал года два назад. У меня есть ощущение, что при всём своём совершенстве, при замечательной совершенно по-прежнему операторской работе (ну, Урусевский есть Урусевский, понимаете), при поразительных совершенно прозрениях и догадках, мне показалось, что эта картина всё-таки вторична немного по отношению к самому себе, недостаточно… Да, Смоктуновский. Это первая большая его роль, Сабинина он играет.

Ну, Урбанский там очень хорошо, кстати… Вот Урбанский там сыграл интересно, потому что это первая работа, в которой брутальные, мачистские черты его личности стали отрицательными — понимаете, вот то, что в «Коммунисте» так выходит на первый план. Эта картина, в общем, о силе слабых людей, и наоборот — о слабости сильных. Потому что этот проводник, который там всё время настаивает на своём брутальном мачизме, который вожделеет эту красавицу, пытается её отбить и в результате губит всех в конечном итоге — это, мне кажется, ценное прозрение Калатозова.

Кроме того, в этом фильме есть совершенно гениальный кусок, действительно гениальный, без дураков, когда они слушают радиограмму Москвы, а Москва вместо того, чтобы дело какое-то сделать, поздравляет их долго, многословно с открытием, с Днём геолога. Ну, это уже практически такой маминский «Фонтан», где уже стены подпирают лозунгами. Очень горькая картина.

В остальном мне кажется, что правы те, кто трактует её как фильм о столкновении интеллекта и природы, более того — интеллекта и природности; о том, что природность, язычество погубит вот этих новых людей — людей науки, ума, людей прогресса. Это история о том, как растворяется, как гибнет в природе личность, как гибнет в природе человек. Это в конечном итоге история о том, на что обречена эта оттепель и почему она погибнет. Это довольно грустная картина. Хотя мне кажется, что она действительно немножко эксплуатирует собственные приёмы, уже найденные Калатозовым в ранних картинах.

«Посоветуйте, стоит ли читать ранние рассказы Сэлинджера до «Девяти рассказов»? Не хочется разочаровываться».

Д.Быков: Если бы уход в Интернет способствовал в какой-то степени формированию нового человека — было бы прекрасно

У Сэлинджера стоит читать всё — и ранние вещи, и я уверен, что мы доживём до публикации поздних. Кстати, эти ранние рассказы, понимаете, они тоже такие претенциозные, подтекста много. Но видите, в них есть самоирония, присущая ранней прозе, поэтому… Я вообще, честно говоря, могу назвать, ну, 10–15 человек (не больше) в литературе, которые сильно начинали. Практически провалов, проколов нет уже в ранних рассказах Шукшина, например. Хотя они наивны немножко, но в этой наивности всегда есть довольно жёсткая насмешка. Новеллистика — вообще такой жанр, что там трудно сильно начать. Ну, Шервуд Андерсон, простите, начал писать зрелым человеком, и то у него уже был опыт не очень удачного романа «В ногу!». Хемингуэй начал с довольно слабых рассказов, как мне кажется, довольно слабых стихов. «Индейский посёлок» — первый великий рассказ — написан уже после многих неудачных проб. А у Фицджеральда, по-моему, вообще сильные рассказы стали придумываться только под самый конец. Так что… Ну, вот у Капоте, которого я беспрерывно, так скажем, упоминаю, потому что очень люблю, даже первые 14 рассказов, которые сейчас нашли — ну совсем он был ребёнок, и даже они поражают зрелостью и силой. Но он был такой ребёнок, знаете, такой чудо-мальчик, мальчик-звезда, который знал всё про себя и про всех. Но это очень редкое явление.

«Веллер высказал интересную мысль: идея поставить «Горе от ума», где все персонажи — достойные, честные, умные люди, а Чацкий с непонятными претензиями бегает и несёт чушь».

Ну, видите ли, Веллер ссылается здесь… Он же не говорит, что он это сам придумал. Веллер ссылается здесь на постановку Товстоногова. А он вообще как петербуржец и человек, выросший… вот именно студенческие свои годы провёл там, он находился под огромным влиянием Юрского, часто ему об этом говорил. Тот Юрский, который сыграл вот этого Чацкого — актёр гротеска, фантастики, любящий подчеркнуть гротескность и неловкость тех или иных персонажей, — он играл Чацкого как невротика. А рядом — классический, улыбчивый, уверенный Лавров, секретарь райкома, который побеждает, делает этого Чацкого, как мальчишку!

Ну, это не новая мысль. Её и Пушкин высказывал. Он говорил: «А что, если ваш Чацкий такой умный, что он выбалтывается перед идиотами?» И Белинский повторял эту мысль. Просто им, видимо, было не понятно или не хотелось им этого понимать, что герои, типа Чацкого, они добрые, в них нет априорного презрения к человеку, поэтому они, да, готовы выбалтываться перед многими. А Пушкин что, не выбалтывался перед дураками? Да сколько у него неприятностей было из-за этого. Он постоянно, даже доносчикам рассказывал о себе, может быть, эпатируя их, и рассказывал о себе всё самое странное и всё самое пугающее в нём. Была это жажда собеседничества, жажда откровенности. Она есть и в Чацком. Ничего здесь нет особенного. Чацкий умён именно потому, что он никого не презирает.

«Есенин». Хорошо.

«Что нужно держать в голове, чтобы наэлектризовать рассказ, который пишешь?»

Тут, видите, Глеб, ничего другого не придумано, кроме проговорки вслух, примерки на себя этих состояний. Хороший писатель, когда пишет рассказ, разговаривает сам с собой, размахивает руками, вводит иногда себя в какие-то состояния. Понимаете, я вот… Ой, блин, мне сейчас придётся жестоко покаяться перед людьми меня окружающими и в каком-то смысле перед вами. Я иногда в эфирах бываю злой. Иногда, может быть, бываю не очень приятный. Может, не очень откровенный. Ребята, простите.

Я сейчас писал… Ну, фактически она закончена, хотя я ещё там что-то с ней делаю. Но я писал книгу очень тяжёлую, тяжёлую физически. Она требовала от меня вхождения в очень неприятные состояния. Там жуткая история, там три жутких истории. Ну, просто иногда мне приходилось, да, себя вгонять то в подозрительность, то в агрессию. Понимаете, автор не может не зависеть от того, что он пишет. Я провёл год, так сказать, в поле очень неприятного персонажа, который знает о себе, что он неприятный. Я не такой. Это была, наверное, моя первая попытка (и бог даст, последняя) написать книгу о совершенно другом человеке, у которого все атомы расположены поперёк моим. Ну, наверное, это полезный опыт какой-то, да.

«В «Афише» вышла статья о путешествии Трумена Капоте в СССР, — опять, господи! Вот мы собрались, фанаты Капоте, — где утверждалось, что прототипом Холли Голайтли могла стать советская девушка. Филолог-американист Дмитрий Харитонов доказывает, что такое развитие событий было абсолютно невозможным».

Дима Харитонов вообще блестящий переводчик. Я могу его так называть, потому что я-то его помню… «Помню я тебя ребёнком, скоро будет сорок лет». Дима Харитонов — сын, кстати, великого переводчика Владимира Харитонова. Он унаследовал от отца великолепное литературное чутьё, он гениально перевёл некоторые книжки. Почему он считает такое развитие событий невозможным? Я не знаю.

Конечно, Холли Голайтли — это сугубо американская, как называл её сам Капоте, американская такая… ну, проститутка, назовём вещи своими именами. Хотя Капоте выражался несколько изящнее — он говорил «американская гейша». Это сугубо американское явление. И конечно, она не могла быть подсмотрена в то время в Советском Союзе, там просто такой девушки не было. Как не было и Салли Томато, которая её нагло использовала. Как не было и её любовников многочисленных. Там сказано, что она уехала в Африку и, может быть, там обрела покой. Понимаете, а вот то, что советская действительность могла повлиять на Памелу Трэверс, когда она посещала Советский Союз, — это да, наверное. Известно, что она посещала советские детские сады. И может быть, вот эти ледяные воспитательницы детских садов ей навеяли страшноватый, хотя по-своему очаровательный образ Мэри Поппинс.

«Вы неоднократно говорили, что будь вы министром образования, за полгода бы всё исправили. Но как бы вы решали проблему некомпетентных, злобных и непорядочных учителей, которых так много в нынешнем педсоставе?»

Даша, их немного, вот поверьте мне. Количественно, процентно их немного. Почему? Потому что всех, кто мог из школы уйти, из неё уже выдавили. Остались те, для кого это дело чести, доблести и геройства, те, кто не может без этого жить. Фанатики остались, понимаете. Для меня принципиально важно, что русский человек — как человек достаточно влияемый, внушаемый, эмпатичный очень, очень чуткий к дуновениям воздуха — он страшно, колоссально зависит от среды. Когда среда сдвигается в плюс, он немедленно на это отвечает, понимаете, и добротой, и эмпатией, и совершенно ударной, феноменальной работой.

Вот так и здесь, понимаете, очень многие люди, очень многие персонажи начнут жить и работать иначе, как только изменится вектор. Это я вам обещаю. А он у нас изменится сразу. И мне не надо долго быть министром образования. Я и не хочу им быть. Я, кстати, в Америке сейчас со многими людьми обсуждал, что надо сделать для быстрого подъёма образования и в России, и в Штатах. Наши мнения настолько совпали! И столько прекрасных идей, технологий! Вы только дайте нам попробовать. Я говорю, три месяца — и сразу всё станет хорошо.

Д.Быков: Интернет пока привёл не к тому, что там общаются души, а к тому, что там общаются тщеславия

«Наткнулся на ссылки на пока неопубликованный роман Новеллы Матвеевой «Союз Действительных». Что это за роман? Почему она его не публиковала? Будет ли издан при публикации архива, который вы разбираете?»

Разбирает племянник, я немножко там помогаю, сейчас вот опять скоро пойду. Это трилогия. Первая её часть — это «Трактир «Четвереньки». Вторая часть не имеет названия и существует под условным названием «Хижина». А третья часть — там действие переносится опять в современность. Две главы из неё были напечатаны в «Дне литературы», вот про дядю Колю.

Там, значит, какая история? Я думаю, что он, конечно, будет опубликован, хотя опубликован он будет в таком достаточно фрагментарном виде, в каком он остался. Более или менее закончена первая часть, по её мотивам сделана пьеса «Трактир «Четвереньки». Главные герои этого романа — это Веста и Скит — два человека, которые встречаются только во снах и не могут найти друг друга в реальности. Ну, во второй части они встречаются. Веста — это, как обозначено у Матвеевой, домохозяйка. Она отличается способностью видеть удивительно яркие и запоминающиеся сны. Когда она однажды читает вечером, она вдруг замечает, что из настольной лампы, как из фонаря на улице за окном, начинает идти снег. Это написано очень хорошо и страшно. А дальше она видит, что дверь её квартиры странно сдвинулась вправо и как бы стала горизонтальнее длиннее, чем вертикально, и превратилась в дверь таинственного трактира, на котором нарисован зелёный человек на четвереньках. Она входит в этот трактир. И постепенно оказывается, что в этом трактире собрались утонувшие моряки. Ну, это очень страшная история, увлекательная, красивая.

Всё, что найдено, будет опубликовано, я вам гарантирую. Другая проблема в том, что у Матвеевой существуют три редакции этого романа. Почему она его не печатала при жизни? Легко понять: она не считала его завершённым. Ей нравилось его лелеять, пестовать, над ним работать. Но всё, что есть в архиве, будет напечатано, это я вам гарантирую. И я надеюсь, что в конце этого года мы с вами по крайней мере первую часть романа будем отдельным изданием читать. Это очень хорошая книга.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков Ну вот, пошла последняя четверть эфира. Победили пока в количестве 18 человек люди, заказавшие Есенина, на почту написавшие. Спасибо.

Немножко я скажу всё-таки про философию Южинского переулка, пользуясь названием книги Александра Моисеевича Пятигорского — «Философия одного переулка». Хотя он имеет в виду, конечно, не мамлеевский кружок, но Москва тогда вообще была (я застал это) местом таких множественных эзотерических кружков. Южинский переулок, кружок Мамлеева, где изучали такой российский оккультизм, в том числе политический, и это повлияло очень сильно на Дугина… Думаю, и на Максима Шевченко. Ну, на Гейдара Джемаля — в огромной степени, конечно, потому что Джемаль просто вышел оттуда. Когда это был кружок, притом кружок Мамлеева, умевшего вовремя затормозить, это было и интересно, и привлекательно, и в каком-то смысле творчески очень подталкивало к реализации (не люблю слово «креативно»). Но по большому счету, если слишком серьёзно заигрываться в эти игры, это было таким наиболее коротким мостом к безумию, рискну сказать — к моральному релятивизму.

Понимаете, почему магия так соблазнительна и так опасна? Говоря совсем грубо: это чудо в отрыве от этики. Это чудо, которое, в отличие от Царствия небесного, не силою берётся, а как бы покупается путём нехитрых, чисто механистических оккультных манипуляций. Это попытка проникнуть со взломом туда, куда надо проникать со своим ключом, а этот ключ надо сначала сделать или найти. Повезло тому, кто найдёт.

Мне кажется, что оккультизм и до некоторой степени моральный релятивизм Южинского переулка, интерес к алхимии, политические проекции всей этой магии интересны как сюжет. Отсюда, кстати говоря, «Московский гамбит» Мамлеева стал самой удачной, по-моему, его книгой — более интересной, чем совершенно выморочные и больные «Шатуны».

Конечно, Эжен Головин — это одна из самых популярных фигур московского оккультизма, московской алхимии. Это очень таинственно, романтично всё. Конечно, никакими тайными знаниями он не обладал, а стихи его — это всего лишь более или менее удачные стилизации Серебряного века, отличающиеся к тому же крайним герметизмом, навязчивым повторением одних и тех же образов и мотивов. И человек он, мне кажется, был в достаточной степени, ну, опасный для тех, у кого не было иммунитета ко всем этим практикам. Вот мне кажется, что Александр Дугин на этом крепко поехал и душой, и умом, потому что нравственность там действительно не ночевала. Ну, мне так кажется. Во всяком случае, в этих учениях. Каким он был в своей частной практике, я понятия не имею, в личной жизни.

Но Эжен Головин — это соблазн. Соблазн, который, к счастью, был для немногих. Разговоры о невероятной интеллектуальной мощи этого человека, о его фантастически глубоких духовных прозрениях — они тоже, по-моему, никакой критики не выдерживают, потому что все опубликованные тексты никакой новизны не несут. Общеизвестно, общепонятно другое: всё это было следствием (в известном смысле — болезненным) такой своего рода цветущей, очень красивой и узорчатой плесени на стёклах теплицы, это было следствием русского Серебряного века, такое жизнестроительство, жизнетворчество.

Ну, русский Серебряный век — он же повторился в семидесятые годы. Большинство фигур типологически повторились, как тот же Высоцкий повторял Есенина, Окуджава продолжал линию Блока, Максимов — линию Горького и так далее. Это, конечно, уменьшенная копия. Ведь и Гумилёв баловался этой магией, экспериментировал с эфиром. И оккультизм был чрезвычайно моден и распространён. И спиритические сеансы устраивали Кузмин и сотоварищи. Это всё была игра.

Но, конечно (вот рискну сказать ужасную вещь), лучше такой эстетствующий оккультизм, чем вполне серьёзная искренняя вера в хилеров, в «Индийских йогов — кто они?», в воспоминания о будущем, в разум дельфинов, в индуистские практики. Словом — лучше такой оккультизм эстетский, нежели масскультовый. Вот это я рискнул бы сказать.

Кстати, Высоцкий был одним из самых точных и насмешливых, и впечатлительных летописцев этих увлечений московского бомонда. И йоги, и инопланетяне, и дельфины — это постоянные темы его творчества. Это насмешка над порывом советского человека — атеистического, материалистического, подворовывающего при первой возможности — попытка его такая прорваться к какой-то духовности без религиозного. Вот эта безрелигиозная духовность семидесятых была очень опасна. И опасна ещё и потому, что вот, например, Тарковский тоже довольно серьёзно играл во все эти игры, увлекался антропософией, Штайнером. Вот это, конечно, говорит о нём как о человеке гениальном, но недалёком.

А теперь вернёмся к Есенину, который таким большинством победил. И почему победил — мне не очень понятно. Наверное, потому, что личность эта, как и личность Высоцкого, остаётся бесконечно притягательной и как-то недорасшифрованной, недопонятой.

Я не буду повторять здесь уже часто повторявшихся разговоров своих о том, что последние три года жизни Есенина, когда он написал свои самые популярные тексты, — это годы распада. Есенин — один из немногих поэтов, которые сделали темой своего творчества собственную деградацию: алкогольный распад, алкогольный психоз, мучительную зависимость от внешней среды. Поздний Есенин демонстрирует нам весьма наглядно то, что называется как раз белой горячкой. Он не в состоянии выдержать уже ни единого цельного и сильного стихотворения. Он разбалтывается, расшатывается. Лирической темы нет. Жаргон врывается в стихи и не всегда это органично. Рифма начинает хромать. С грамматикой происходит что-то странное.

Цветы мне говорят — прощай,
Головками склоняясь ниже,
Что я вовеки не увижу
Твоё лицо и отчий край.

Что они всё-таки говорят — «прощай» или «что я вовеки не увижу»? Такие стихи, как «Письмо деду», с их поразительным сочетанием алкогольного пафоса и алкогольной же тоски, и алкогольной безумной самовлюблённости… «Не ставьте памятник в Рязани!» (во многих уже текстах это варьируется). Всё это вместе производит впечатление, конечно, довольно мрачное.

Д.Быков: Магия — это попытка проникнуть со взломом туда, куда надо проникать со своим ключом

Очень печально, что всенародным Есениным, всенародно любимым Есениным стал именно Есенин эпохи распада, Есенин эпохи полной потери координации. Очень немногие, очень редкие стихи среди поздних — ну, такие, например, как «Сыпь, гармоника! Скука… Скука…» или «Синий туман. Снеговое раздолье», — вот очень немногие стихи намекают на прежний есенинский уровень. Если вдуматься, популярность некоторых текстов является показателем их довольно низкого качества, потому что это не популярность в кругу поэтов и не популярность в кругу истинных читателей поэзии. Ещё Окуджава говорил: «Стихи, которые слушают на стадионах, — это, наверное, не совсем стихи». Или сама обстановка должна быть болезненной, чтобы это там происходило.

У меня есть ощущение, что поздние тексты Есенина как раз удивительны какой-то своей удивительной разболтанностью, удивительным каким-то лирическим, как бы сказать… лирической произвольностью. Там нет вот той мучительной точности, которая так хороша в его текстах, начиная с 1916 года и заканчивая 1923-м. Расцвет его был коротким. Он начал с очень плохих стихов. И даже непонятно, печатали ли их. Во всяком случае то, что он датировал впоследствии 1910–1912 годами, 1913 годом, — это далеко не первые его стихи. Вот то, что он писал в 15 лет — это ужас!

Он быстро, поразительно быстро рос, особенно, конечно, учитывая его феноменальную восприимчивость, тонкое умение выстраивать литературную политику, свою биографию. Он учился у правильных людей. Многому научился у Клюева. У Городецкого — почти ничему. Надо сказать, что он очень быстро научился петь на все чужие голоса: и как Клюев, и как Блок. А Клюев, кстати, тоже был в некоторых своих образцах (не в лучших) довольно таким обычным русским лирическим поэтом без вот этого местного колорита. Настоящий Клюев начинается года с 1917–1918-го. Революция их всех очень выпрямился и увеличила. А так у Клюева тоже полно, в частности в стихах, посвящённых Ахматовой, полно таких штампов символистских, полно Серебряного века. Да и местный колорит у него тоже по-настоящему начинает звучать в «Погорельщине», а до это такие во многом общие и размытые вещи. Что Клычков, что Клюев, что Городецкий — они тогда пели, в общем, более или менее в унисон. По-настоящему Клюев зазвучал, конечно, в своих послереволюционных стихах, которые… Вот Ольга Форш так замечательно описала процесс их создания в «Сумасшедшем корабле».

Надо заметить, что Есенин до 1917 года — это очень хороший поэт второго ряда, во всяком случае поэт, умеющий, как все, но ещё не умеющий, как он. Редкое исключение — это стихи о зверях. Потому что поразительно точно написал Катаев, что вот когда Есенин пишет о лисице или о собаке, или о корове («Дряхлая, выпали зубы», помните?), он более человечен, чем когда он говорит о людях. И лучшие стихи Есенина, такие как «Песнь о собаке» или вот эта удивительная совершенно «Лисица»…

Рыжий хвост упал в метель пожаром,
На губах — как прелая морковь…

Как Катаев пишет: «Прелая морковь доконала меня». Это изобразительность, но это ещё и глубочайшее сострадание. Вот там Есенин свой, настоящий.

Но подлинный взлёт он, конечно, пережил с 1917-го по 1922 год — условно говоря, с «Инонии» до «Сорокоуста», ну, «Кобыльи корабли», «Небесный барабанщик», «Иорданская голубица». Дело в том, что первая книга Есенина, которая «Радуница», она ещё всё-таки во многих отношениях вторична. А вот Есенин времён крестьянской утопии и времён «Пугачёва» — это великий авангардист. У меня была такая статья большая, называлась «Трезвый Есенин».

Что такое есенинский авангард? Ведь это, понимаете, очень смешно и глупо, что Есенина — поэта утопического прорыва и поэта чрезвычайно нестандартной, очень революционной формы — пытаются приписать к авангарду такому почвенному. Хотя это тоже бывает. Но пытаются в нём увидеть чуть ли не православного отрока, который страстно верует. Это Есенин, который сказал:

Время моё отлетело,
Я не боюсь кнута.
Тело, Христово Тело,
Выплёвываю изо рта.

То есть «отбрасываю причастие». Это, конечно, прямая реминисценция из «Рассказа отца Алексея» Тургенева, где выплёвывает причастие главный герой, тоже оторвавшись от корней, сын сельского попа. Отрыв от корней был для Есенина довольно большим психологическим сломом, хотя творчески это для него важный стимул. Но Есенина пытаться представить человеком традиции — это очень глупо. Есенин, напротив, резко, радикально порвал вот с этой традицией сусальной крестьянской ласковой Руси.

Не молиться тебе, а лаяться
Научил ты меня, господь.

Дело в том, что для Есенина революция — это реализация давней крестьянской утопии, потому что крестьяне и есть настоящие христиане — именно потому, что в крестьянской жизни осуществляется, пресуществляется постоянно заново христианская история. Да, вот закласть агнца, постоянно приходится резать скот (и в этом есть тоже высокая такая жертва, необычайно трогательная), сама структура избы напоминает структуру храма и структуру мира, неба. «Небо — как колокол, месяц — язык», — это всё картины как раз крестьянского понимания мира, где весь мир — это дом человека, заботливо им обживаемый.

Крестьянская утопия заключается в том, что, во-первых, реализуется давняя мечта Хлебникова о равенстве людей и животных («Я вижу конские свободы и равноправие коров»). Это то, что потом так зазвучало у Заболоцкого в «Торжестве земледелия». У Есенина это тоже звучит, я думаю, что без влияния Хлебникова. Я думаю, что он его не знал и толком не понимал. Да и мало кто понимал. Для него это всё — общее настроение, общая мечта о радикальном переустройстве жизни. Все становятся равны, животные обретают душу, свободу и речь. Труд перестаёт быть проклятием и становится праздником. Крестьянин становится не просто хозяином земли, а он становится хозяином мира, потому что он в своей жизни, в своей повседневной практике наиболее точно следует христианским заповедям.

Конечно, при этом бесовское начало, начало страшное олицетворяет город, машина. Но это именно потому, что машина автоматична, потому, что в ней отсутствует человеческая воля, человеческая совесть, человеческая эмпатия. Вот знаменитый фрагмент из «Сорокоуста» — «Как же быть, как же быть теперь нам?» — это отчаяние человека, который попал в машинный мир. Ведь для Блока, для Есенина, в некотором смысле, думаю, что и для Гумилёва революция — это крушение страшного мира. Блок — он ждёт, что рухнет мир пошлости, мир европейской пошлости, мир русской пошлости, «кондовая, избяная, толстозадая», и придёт что-то совершенно другое. Ну, Блок это видел как Новую Америку. Есенин, странно с ним совпадая (может быть, ему подражая), — как Железный Миргород. Но в любом случае решение, прозрение придёт от крестьянства, потому что оно — подавляющее большинство российского населения.

Вот Маяковский с этим как раз был не согласен, потому что ему виделось в революции торжество разума. Он же не зря говорил Пастернаку: «Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге». Для Маяковского торжество машины, «летающий пролетарий» — это и есть торжество человеческого духа. Стерильный, чётко работающий, как часы, мир без болезней, преступлений и патологий. «Бей буквами, надо которыми, а всё остальное доделается моторами».

Вот для Есенина как раз крестьянская революция — это революция, упраздняющая машину, это новый мир без… как бы сказать… без рации, без рацеи, без рацио, потому что в этом мире торжествует прежнее, нормальное, живое, общинное, сердечное отношение людей друг к другу. Он и в Америке увидел, как ни странно, невзирая на всю машинность этой цивилизации, такое торжество духа, потому что, по его мнению, все эти небоскрёбы — это какие-то удивительные порывы человеческой души в небо. И никакой машины он там не видит, а он видит там воплощённый, но очень хорошо оснащённый дух. Вот так бы я сказал. Почему он и называет Америку Железным Миргородом.

«Пугачёв» в этом смысле — повесть такая в стихах, пьеса в стихах, очень не сценичная, но гениально написанная. И кстати, с интермедиями Эрдмана она обрела всё-таки сценическую жизнь в гениальной постановке Юрия Любимова, Юрия Петровича. Мне кажется, что «Пугачёв» — это не только выдающееся художественное достижение. Потому что, конечно, Есенину удобнее всего в дольнике, как ноге, не привычной к сапогу: там его строка по-настоящему свобода, там она вольно дышит.

Но Есенин — это ещё и очень точное пророчество… Вот где своя концепция пугачёвщины! Потому что это пророчество творческого народного духа, вышедшего из своих границ и столкнувшегося с ужасным, жестоким, кровавым миром. Потому что Пугачёв — мечтатель. Пугачёв вместе с Хлопушей пытается построить утопию — и все ему верят («Сорок тысяч нас было, сорок тысяч»). И вот против них эти железные пули и ядра, и железная государственная именно машина. Для Есенина Пугачёв — это такое воплощение народного творчества, народного творческого духа. И «Страна негодяев» об этом же, где Номах (Махно) тоже пытается построить анархический мир без железа, мир без машин. И этот мир разбивается о Чекистова и чекистов.

Я ничего не сказал о «Чёрном человеке», который, наверное, главный триллер в русской литературе. Я много говорил уже в разное время (это легко найти) о том, что Некрасов в русской поэзии как-то вот идеально в новой инкарнации разложился пополам на Маяковского и Есенина. Алкоголь достался Есенину, картёжничество — Маяковскому. Тройственная семья — Маяковскому, французская жена — Есенину. Городская лирика — Маяковскому, сельский надрыв — Есенину.

Почему пришлось разложиться, распасться на две эти ипостаси? Потому что в одном человеке, в одном поэте уже нельзя соединить гражданина и поэта: либо гражданственность, либо патриотизм, ничего не поделаешь. И Некрасов, который главной темой своего искусства сделал биполярное расстройство, вот это раздвоение личности, отразившееся так точно в «Поэте и гражданине», а ещё более точно — в «Рыцаре на час»; Некрасов, в чьей практике постоянно чередовались вот эти психозы бешеного отчаяния и неврозы бешеной активности, когда то просматривает 40 листов корректуры в сутки, то лежит днями, отвернувшись лицом к диванной спинке; Некрасов, в чьей поэзии это раздвоение личности так сильно, — он действительно распался на Маяковского и Есенина.

И отношения их были отношениями двойников, болезненно и мучительно тянущихся друг к другу и всё время при столкновении разлетающихся. Ну, нечего и говорить, что Чёрный человек, который является Есенину, — это Маяковский, это одна из ипостасей его судьбы. И ведь на известной фотографии и он запечатлён с тростью и в цилиндре, и Есенин тоже так же. Они как бы отражают друг друга. Не говоря уже о том, что…

Что же нужно еще
Напоенному злобою мирику?
И ты будешь читать
Свою глупую томную лирику?

Это парафраз известного инскрипта Маяковского:

Прости меня, Лиленька, миленькая,
за бедность словесного мирика.
Книга должна называться «Лиленька»,
а называется «Лирика».

Он видел Маяковского как страшную возможность своей судьбы, поэтому Маяковский там и говорит у него про курсисток цитатами из своей «Дешёвой распродажи». Я думаю, что эта мысль довольно спорная, но, если вдуматься, при этом довольно очевидная.

Конечно, Есенин — крупнейший русский поэт. Но хочется, чтобы мы любили его трезвым, чтобы мы любили его не в сентиментальных пьяных застольях, а чтобы мы читали и перечитывали его лирику лучших времён.

А мы с вами услышимся через неделю. Пока!



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире