'Вопросы к интервью

Время выхода в эфир: 27 января 2017, 00:10

Д. Быков Алло. Здравствуйте, дорогие друзья. Мы с вами сегодня по-прежнему разговариваем по Skype, но уже через неделю будем говорить, естественно, из студии, потому что я во вторник возвращаюсь из довольно долгой и весёлой поездки. Теперь я опять попытаюсь сначала ответить на вопросы форумные.

Естественно, очень много пишут с просьбой рассказать о том, почему, на мой взгляд, Америка выбрала Трампа и что сейчас там поменялось. Понимаете, мне представляется, что трамповская повестка довольно сильно наскучила уже всем читателям отечественной прессы. Получается в самом деле, что в России никаких других новостей нет. Трампизм опознаётся очень многими российскими так называемыми консерваторами стилистически, а не идеологически. По стилю это действительно близкий нам персонаж. Какие там взгляды и какие будут действия — судить пока очень рано.

Мне кажется, что Америка выбрала не Трампа, а вызов. Они выбрали ситуацию, в которой страна может в очередной раз поставить перед собой некие задачи — довольно сложные, довольно даже, пожалуй, экзотические — и их решить. Без таких вызовов страна не живёт. Вот если Россия, скажем, выбирает Путина, то можно предположить, что она выбирает его на 20 лет или около того. Если Америка выбирает Трампа, то это значит, что она выбрала не Трампа, а турбулентность. И эта турбулентность на ближайшее время будет определять американское будущее.

Все здесь — и те, кто за Трампа, и те, кто против — относятся к происшедшему, как к новым интересным временам, как к шансу заново для себя что-то определить. Мне тоже, в общем, когда я здесь внутри нахожусь, это довольно увлекательно. Я не могу сказать, что меня всё устраивает. Я, в общем, отчасти солидарен с людьми, которые вот таким причудливым образом перевели часы вперёд, поставили их ещё на полминуты ближе к ядерному апокалипсису. Но я, как вы знаете, ведь не из тех людей, которые везде видят апокалипсис. Скорее наоборот — я такой оптимист. И поэтому мне кажется, что всё происходит пока правильно, происходит интересно. К тому же чрезвычайно интересно поучаствовать в совершенно исчезнувшей сегодня в России всякой митинговой активности, в политических дискуссиях и прочих усладительных вещах, позволяющих нам забыть о нашей смертности, конечности, бренности и так далее.

Предложений насчёт лекций чрезвычайно много, и совершенно разнообразных, но мне пока близки те, кто просит поговорить о Высоцком в связи с его недавно прошедшим очередным днём рождения, правда не круглым. Тут есть, во всяком случае, некоторый повод для размышления. Кроме того, чрезвычайно много вопросов по русской классике: сохраняет ли она какое-то всемирное значение, с моей точки зрения, интересна ли она в мире и не варится ли она в собственном соку? Вот о весе русской культуры в мире и о Высоцком. Я вот пока выбираю, я окончательно не решил. Какие будут предложения — давайте я их с удовольствием рассмотрю.

Есть предложение, исходящее тоже от одного человека, поговорить про Евгению Гинзбург, про её книгу «Крутой маршрут». Я перечитал эту книгу по вашей просьбе (Андрей, сразу к вам обращаюсь), но я пока не увидел там чего-то принципиально нового, о чём я мог бы сказать. Не могу сказать, что Евгения Гинзбург кажется мне прозаиком, так скажем, шаламовского накала или солженицынской дискуссионности — при том, что она великолепный человек и автор великолепной книги, просто замечательный образец мужества и достоинства. Посмотрите. Может быть, действительно будет какой-то у меня… будет возможность об этом поговорить когда-нибудь отдельно в общем контексте лагерной прозы 60–70-х годов.

Так получилась, что большая часть вопросов — во всяком случае, интересных и для меня привлекательных — пришла на форум. Но и в почте содержится их достаточное количество. Как всегда, в первый час отвечаю на форумные, то есть общедоступные, а там поглядим.

Что я думаю о Льве Толстом, который утверждал, что все религии говорят об одном и том же? И сразу же: что я думаю о Русском расколе? За кого я? Это вопрос из почты. За кого я — за старообрядцев или никонианцев?

Что касается экуменизма Толстого и толстовской убеждённости в том, что все мировые религии учат примерно одному и тому же. Это, конечно, не так. Я много раз говорил о том, что толстовская энергия заблуждения — она помогала ему создавать художественные шедевры, но далеко не всегда позволяла высказываться по делу. Впрочем, кто мы такие, чтобы исправлять Толстого? Но совершенно же очевидно, что буддизм и христианство различаются очень резко — и стилистически, и эмоционально, и исторически, и как хотите. То есть можно сказать, что все религии существуют, как писал в своё время Толстой, для преодоления животного самоограничения… то есть животного самоупоения для самоограничения человеческой природы. Можно в это поверить, ради бога. Но допустить, что все они учат одному и тому же, и что все они об одном и том же — нет, конечно, никогда. И это не нужно, потому что вот эта пестрота мира — в том числе, конечно, мира религиозного — она сглаживается таким образом, она до некоторой степени нивелируется.

Я не могу сказать, что у меня есть претензии или вопросы к экуменизму. Наоборот, может быть, в нынешние времена почти повальной религиозной розни экуменизм — это такая бочка ворвани, вылитая в бушующее море. И я действительно ничего плохого, так сказать, в этом не вижу. Но и нивелировать это дело, утверждать, что все религии учат добру и любви, было бы, мне кажется, совершенно неверно.

Д.Быков: Если Америка выбрала Трампа, значит она выбрала турбулентность, которая будет определять американское будущее

Теперь вопрос: что я думаю о старообрядчестве и никонианстве? Видите ли, в России практически нет ни одного учения, ни одной институции, которые бы не раскалывались в какой-то момент. Почему это происходит? Я говорил об этом применительно к ПЕН-центру. Это довольно заметно по российским театрам (вы помните, как они раскалывались стремительно), по союзам писателем. Ну и церквей у нас тоже много. С чем это связано? Прежде всего — с тем, что власть почему-то, по каким-то тайным своим причинам всегда направлена против человека; человек всегда отдельно. Есть официальная трактовка.

Ну вот, например, я говорил уже о том, что для творца естественно каким-то образом соотносить себя с властью. И вот выходит Василий Борисович Ливанов — великий актёр без преувеличения, да и мыслитель довольно крупный. Как-никак идея фильма «Андрей Рублёв» принадлежала именно ему, о чём и Тарковский, и Кончаловский говорили открыто много раз. Выходит этот замечательный артист и говорит: «Владимир Владимирович, если когда-то вам придёт мысль отказаться от трона… — ну, он говорит не дословно это. — А вот вы в Челябинске нас всех напугали очень сильно, что вы собираетесь уходить. Если когда-нибудь эта мысль вас посетит, то вы обратите взор к Богу, к небу — и вы услышите голос нашей Родины — России, который говорит вам: «Даже и не думай!».

Почему человек это делает? Разумеется, не потому, что он так страстно мечтает о единовластии несменяемом. Нет. Но есть определённая роль — роль царедворца, роль художника, который приближен к власти или получает от неё награду, и он говорит то, что положено. Есть официоз. Есть кухонная идеология и философия. Есть то, о чём думают, но не говорят даже на кухне. Короче, русское сознание — оно такое довольно многослойное.

Поэтому совершенно естественно, что у нас есть официальная церковь и чрезвычайно богатое, необычайно разветвлённое и, я бы сказал, очень творческое сектантство, которое было, например, в такой моде в России в начале XX века, когда именно сектанты — герои «Серебряного голубя» или пименкарповского «Пламени» — становятся в какой-то момент, если угодно, главными деятелями русской религиозной жизни. Это такая своего рода религиозная реформация. И огромное количество народу — в диапазоне от Пришвина до Мережковского — интересуется прежде всего сектантством. Это всё у Александра Эткинда подробно описано в книге «Хлыст», и не у него одного.

Поэтому, разумеется, я не беру здесь ни одну из сторон. Мне кажется, что исповедование веры вообще в России должно особенно быть сугубо личным делом. Но то, что у нас есть такое богатство и разнообразие религиозной жизни — это скорее наше преимущество, нежели наш недостаток. То, что у нас есть возможность наблюдать официальную культуру, сектантскую субкультуру, несколько ещё разных христианских субкультур, совершенно отличных, — это замечательная пестрота жизни, которая позволяет каждому встать на свою, пусть и в чём-то ущербную, позицию.

«Роман Марка Алданова «Самоубийство» важен для писателя. Что вы думаете об этой книге?»

Видите ли, я боюсь, что огромное большинство писателей, мыслителей, которые осмысливали русскую литературу, как и Алданов в частности, они осмысливали её вне всемирного контекста. И Алданов в этом смысле — при всей своей европейской образованности, при всём своём долгом опыте читателя и мыслителя — не исключение. Он говорит о самоубийстве России, а, между тем, это было самоубийство Европы, скажем, ужас самоубийства европейского модерна. И Россия в этом смысле не исключение. Она была частью европейской культуры, которая вот так покончила с собой, ограничила себя, страшно и, если угодно, резко притормозила посредством мировой войны. Мировая война — как много раз уже было сказано, это самое радикальное средство остановить развитие, вот затормозить его, иначе человечество давно унеслось бы в такие дали, что пресловутая сингулярность настала бы ещё в 40–50-е годы. Нет, случилось вот это пещерное торможение: в Европе по одним мотивам, в России — по другим. Но это не было частным российским самоубийством.

Поэтому роман Алданова мне кажется хотя и очень хорошо написанным, но идеологически довольно скучным и, в общем, предсказуемым. Я уж не говорю о том, что формула, которой он заканчивается, что «Миллионы оплакали смерть Ленина, а надо было оплакать рождение», — ну, эта формула, как бы сказать, она слишком плакатна, чтобы быть глубокой. Тут есть о чём подумать на самом деле, но Ленина Алданов не знал, не чувствовал и не понимал. Вот Куприн, который был (ну, чего там, назовём вещи своими менами) гораздо малообразованнее, а в чём-то, пожалуй, даже глупее Алданова, своим художническим чутьём увидел Ленина точнее, поэтому «Гиперболоид инженера Гарина» — по-моему, одна из величайших книг о Ленине, написанных по горячим следам революции.

«Как вы относитесь к писателям, пришедшим в литературу из бизнеса? Например, к Липскерову, Минаеву. Насколько серьёзно они подходят к писательству? Или это хобби и бизнес-проект?»

Ну, названные вами авторы, вообще, по-моему, проходят не совсем по ведомству литературы, а в лучшем случае — по ведомству беллетристики, в худшем же — паралитературы. Мне кажется, что единственный писатель, по-настоящему пришедший в литературу из бизнеса, — это Шервуд Андерсон. Выглядело это следующим образом. Однажды Шервуд Андерсон, проработав в своей конторе (насколько я помню, страховой) больше 20 лет, вошёл туда в последний раз, окинул взглядом рабочее место, плюнул и ушёл. Где-то скитался три дня. Как он их провёл — не знаю. Но после этого окончательно порвал с бизнесом и занялся чистой литературой, начал писать рассказы «Уайнсбург, Огайо». Так это или нет, миф это или авторский миф — не важно. Важно, что писатель, пришедший из бизнеса, должен с бизнесом радикально порвать. У него после этого остаётся одно дело, одно занятие — он становится писателем.

Писательство ни с чем не совместимо. Равным образом это было собственно у художников, ведь всё-таки: «Жил огненно-рыжий художник Гоген, // Богема, а впрочем [в прошлом] — торговый агент», — здесь излагается довольно точно у Вознесенского реальная история Гогена. Ну да, был он какое-то время бизнесменом. И Стрикленд — его, так сказать, наиболее подробный и наиболее похожий портрет (у Моэма в «Луне и гроше») — тоже какое-то время содержал жену и занимался совершенно ему не нужными биржевыми спекуляциями. После чего он плюнул на всё на это, уехал в Париж и там нищенствовал, сочиняя, выдумывая свои гениальные полотна. Вот писатель, пришедший из бизнеса, — это прежде всего писатель, порвавший с бизнесом, а не писатель, занявшийся литературой как новым видом бизнеса. Мне кажется, что это совершенно бессмысленно.

«Можно ли лекцию о Есенине? Что вы думаете о его стихах и его смерти?»

Вот об этом я, кстати, не подумал. О Есенине мы можем с вами поговорить, потому что это такая тоже своеобразная предшествующая инкарнация Высоцкого, о котором так многие хотят спорить сегодня. О Есенине если и говорить, то говорить, конечно, подробно и развёрнуто, и не в одной лекции на «Дожде», и не в одной лекции вообще. Это повод для книги серьёзной. Я думаю, что у нас Есенин ещё по-настоящему не осознан и не прочитан, особенно тот настоящий, глубокий, авангардный Есенин, который писал «Пугачёва», или «Инонию», или «Кобыльи корабли». Потому что мы в основном знаем Есенина по застольным песням (я говорю о большинстве), Есенина времён «Москвы кабацкой» или времён его пусть и очень убедительной, но всё-таки уже распадающейся, деградирующей лирики 1924–1925 годов. Есенин всё своё лучшее написал в период с 1917–1918-го по 1923-й, так мне представляется. «Небесный барабанщик», например, какое грандиозное произведение. Вот об этом Есенине я бы поговорил. Но у меня была уже довольно обширная лекция «Трезвый Есенин», в которой подробно рассматриваются вот эти совершенно забытые, к сожалению, или не столь актуальные (скажем осторожнее) аспекты есенинской литературы. Может быть, мы об этом поговорим в конце.

А что касается его смерти, то, видите, никаких спекуляций на эту тему я, к сожалению, всерьёз не принимаю. Для меня Есенин — не жертва убийства, а жертва самоубийства. Всё в его жизни в последний год вело его к такому самоуничтожению. И, в конце концов, недавняя биографическая книга Лекманова и [Свердлова] (сейчас не вспомню соавтора) мне представляется в этом смысле эталоном. Всё, что возможно, там уже сказано. Если найдутся какие-то новые факты — это можно будет обсуждать. А пока же, к сожалению, невозможно.

«Как вы относитесь к творчеству Сергея и Татьяны Никитиных?»

Я очень их люблю. И даже рискну сказать, что у меня есть песенка для них, им посвящённая (правда, музыка там Поппа), «Манчестер и Ливерпуль». Ну, вот эта песенка о погоде, она им посвящена. Я очень люблю и Таню, и Серёжу. Я смею их так называть, потому что связан с ними многие годы. Мне кажется, что их присутствие в нашей жизни очень многие акценты расставляет правильно.

«Лекцию о Борисе Рыжем».

Уже довольно много я о нём говорил. И есть о нём большая статья.

«Почему Тютчев назвал природу «сфинксом»? Почему отсутствие в ней загадки «верней своим искусом губит человека»?»

Ну, потому и есть собственно ужас весь в том, что никакой тайной мысли, никакого сверхпроекта, очень может быть, за этим нет. Может быть, природа — действительно это сфинкс без загадки. То есть это, иными словами, вечно молчащее создание, чей посыл нам не понятен. Может быть, это то самое молчание, роковое звучащее молчание, о котором говорил Леонид Андреев в знаменитом рассказе. Я так не думаю. Мне кажется, что природа в высшей степени одухотворена. Но у Тютчева в минуты отчаяния, да, возможно, возникала мысль о тотальном одиночестве души.

«Насколько актуальна сегодня песня Окуджавы «Римская империя времени упадка»?»

Неактуальна. «Римская империя времени упадка» — это 70–80-е годы, когда было чему упадать и распадаться. Сегодня это, скорее всего, Римская империя времён её завоевания, Римская империя времён варваров — времён появления каких-то новых, гораздо более примитивных и гораздо более страшных сущностей. Если Советский Союз был нашим Римом, то постсоветская Россия — это наша Византия, которая сочетает в себе остатки Рима и новый имперский проект. Ну, в фильме Тихона (Шевкунова) «Византийский удар» эта аналогия… «Византийский урок», точнее, простите, эта аналогия уже осуществлена. И мне кажется, что ничего к этому добавить невозможно. Римская империя времени упадка — это практически вся Эпоха двенадцати цезарей; это настоящая, богатая, разветвлённая культура; это Рим ещё на пике своего существования, по сравнению с тем, что началось потом. А мы — это начало нового тысячелетия.

«Ваше мнение о книгах Эдуарда Тополя».

Эдуард Тополь — очень хороший сценарист. И мне кажется, что и книги его — это тоже замечательный сценарий потенциальных сериалов.

«Считаете ли вы, что Петра Толстого травят заслуженно? Тот ли это случай, когда вы «не бросите камень»?»

Лиза, я написал сегодня статью, которая называется «Четвёртый Толстой». Вот что я хочу сказать… Ну, «Третий Толстой» — это известный мемуар Бунина об Алексее Николаевиче. Мне кажется, что Толстой (я имею в виду — Пётр) как раз продолжил линию свою предка. И совершенно не нужно говорить, что природа на нём отдохнула. Ведь что сделал Толстой? Он сказал вслух, сформулировал вслух (я говорю сейчас о Льве Николаевиче) то, что все понимали, о чём догадывались, но что не решались сказать. Гений — это тот, кто даёт людям формулировки, формулы. В этом смысле Толстой, например (Лев Николаевич), замечательно ответил на вопрос «Почему русские победили Наполеона?»: «Потому что наложена рука сильнейшего духом противника». Исчерпывающий, блистательный ответ!

Что сделал Пётр Толстой? Он тоже, как и Лев Толстой, поднёс к лицу России зеркало — и она себя в этом зеркале увидела и узнала. Я говорю без всякой иронии. Вот Ленин, которого я считаю недурным литературным критиком (во всяком случае, в этом качестве он был более мыслителем, чем в политике — там он был чистым конъюнктурщиком), вот в литературной критике у него есть замечательная статья «Лев Толстой как зеркало Русской революции». Я её подробно разбираю в очередном «Дилетанте».

Что мне кажется важным? Писатель — он и должен подносить к лицу страны зеркало с высокой разрешающей способностью. И вот Толстой показал нам ту Россию, которая составляет, по разным данным, 86 процентов или 50 процентов, неважно, составляет значительную её часть. И мы увидели себя: очень много антисемитов, очень много тех, кто уверен, что страна была прекрасная, а тут выскочили какие-то чудовища с наганами из-за черты осёдлости. Кстати, черту осёдлости ведь сегодняшние россияне тоже установили сами для себя. Они не переходят за определённую черту: им нельзя политически мыслить, им нельзя совершать политические шаги, им нельзя избирать и быть избранными. И они установили для себя резервацию: «Вот «Дождь», вот «Эхо Москвы», вот мы в резервации сидим». А выйти за неё совершенно не нужно, потому что тогда страна расшатается. При этом все всё понимают, все об этом говорят, все кухни полнятся разговорами, как всегда, и не только кухни, а черта осёдлости установлена. И это черта пассивности — «даже не думайте».

И вот Пётр Толстой нам эту черту осёдлости показал. «Спасибо» надо сказать. Почему? Потому что пока проблема не названа, с ней нельзя бороться. Вот он сформулировал, причём находясь на довольно высоких постах, концепцию русского (назовём вещи своими именами) радикального национализма. Теперь, по крайней мере, болезнь вышла на поверхность. Как говорили Пастернак: «Болезнь заявила о себе сыпью». Теперь с этой «сыпью» можно бороться, у болезни есть симптомы, у неё есть лицо, голос, должность. И по крайней мере, никто не умалчивает, все говорят вслух.

Вот Лев Толстой — великий предок Петра Толстого — он тем и занимался, что говорил вслух. Например, Стасов ему говорит: «Христос воскресе!» А Толстой совершенно серьёзно ему отвечает: «Христос не воскрес!» И вот он так думал. И для человека, который находится у власти — духовной или материальной, или политической, не дай бог, — для него очень важно говорить вслух, чтобы можно было, по крайней мере, определиться.

Вот Евгений Попов, например, сказал, что если бы Светлана Алексиевич не была женщиной, он бы съездил ей по физиономии. Это надо приветствовать. Он на то и писатель, чтобы давать запоминающиеся формулировки. Смею вас уверить, эта формулировка запомнится. У нас есть уже один человек, которого пора, по-моему, принять в ПЕН-центр. И мне кажется, что там многие будут рады. Это человек, который сказал, что наши девушки «с заниженной социальной ответственностью» лучшие в мире. Это прекрасная формула в обеих своих частях. Запомнится она? Разумеется! Уже запомнилась. Как только человек занимается проституированием — его тут же начинают упрекать в заниженной социальной ответственности. Я считаю, что Владимиру Путину самое место среди членов ПЕН-центра вместо Светланы Алексиевич, в конце концов.

«Что вы думаете о книге «Жизнь — сапожок непарный» Тамары Петкевич?»

Очень люблю эту книгу и считаю, что она одна из самых точных и откровенных стилистически. Там фабула-то её автобиографическая, а вот язык, которым она написана, авторская речь, такая в меру грязная — не в том смысле, что загрязнённая жаргоном, а в меру жестокая, едкая, — это для меня было в своё время большим и радостным шоком.

«Лекцию о Владимире Орлове».

Понимаете, Лев, Владимир Орлов, пожалуй, заслуживает подробного разговора как один из летописцев московской мифологии, один, может быть, из её создателей. Все эти останкинские домовые и марьинорощинские демоны — это очень интересно, очень любопытно. Но дело не в том, что это Москва, а в том, что это такая была эпоха, 70-е годы, когда домовые, недотыкомки и прочие резвились фактически под ногами. Почему это было так? Потому что всегда в щели подувает во время Серебряного века таким ветерком, сквознячком. Ну, вот так недотыкомка, скажем, фёдоросологубовская предсказала домовых и мелких бесов Владимира Орлова. Я думаю, что о нём стоит сделать отдельную лекцию, тем более что он был завсегдатаем той же самой «Рюмочной», где обычно бываю я, и тоже там не пил.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков Ну что? Давайте продолжать, потому что вопросы становятся всё интереснее.

«Не совсем понятна авторская позиция Шукшина в рассказе «Охота жить». Там добрый Никитич жалеет беглого уголовника и глупо подставляется под его выстрел. Закономерна ли гибель героя? И осуждает ли Шукшин его доброту?»

Primorchanin дорогой, далеко не всегда писатель кого-то морально осуждает или оправдывает. Смешно искать в текстах художника всегда расстановку моральных прежде всего акцентов, тем более что мораль, вообще-то, люди придумали именно для самообуздания. А вот думать о смысле жизни и как-то это совмещать с моралью — это довольно трудно.

Д.Быков: Писательство ни с чем не совместимо. Равным образом это было собственно у художников

Это рассказ… Вот это важно, что вы об этом спросили, потому что этот рассказ вызывает примерно такое же количество вопросов и разнообразных толкований, как «Хорошего человека найти нелегко» Фланнери О’Коннор. Этот рассказ очень похож. Это рассказ об, условно говоря, хорошем человеке, столкнувшемся с абсолютным злом. И вот очень многие задают себе вопрос. Вот бабушка в рассказе Фланнери О’Коннор — она добрая, но она при этом ограниченная, она филистерша, она в общем дура. И действительно, если бы её каждый час расстреливать, она стала бы гораздо лучше. Но, в принципе, она же действительно в какой-то момент почувствовала всех их своими детьми, и поэтому предъявлять ей какие-то претензии нельзя. Не говоря уже о том, что её убили, и всех её детей убили у неё на глазах, и внуков.

Поэтому для меня о чём история про Мисфита, про Изгоя? Она про то, что при столкновении с абсолютным злом не надо искать ему оправданий, не надо искать причин, не надо думать о том, что это зло имело какие-то поводы злиться на окружающих. Вот Изгой говорит: «Я такой из-за Христа. Христос нарушил равновесие. У меня детство было трудное», — и добавим от себя: недостаток витаминов и деревянные игрушки. И это сейчас, конечно, повод всех убивать на большой дороге?

Равным образом вот этот уголовник, который убивает лесника. Он его убивает просто потому, что у него, кроме охоты жить, никаких других стимулов нет. Его нельзя задобрить, его нельзя растрогать по-человечески. Вот хорошо было Гюго. Гюго верил, что каторжник Жан Вальжан, который ограбил епископа Мириэля, после свидания с этим настоящим праведником (на описание личности которого уходит у Гюго вся первая часть) он, конечно, немедленно передумает и исправится. А хорошо было Стивенсону писать «Ночлег Франсуа Вийона», который, правда, не ограбил священника (ну, это такой парафраз тоже из Гюго), но вступил с ним в серьёзную теологическую дискуссию и о многом задумался. Сейчас уже понятно, что когда вор, грабитель, убийца вступает с тобой в теологическую дискуссию, его следующим аргументом будет выстрел — только и всего. И он будет считать, что он прав, потому что он представляет жестокую реальность, а ты — какие-то сопливые церковные сказки.

Так вот, и рассказ Фланнери О’Коннор, и рассказ «Охота жить» — он о том, что хватит питать иллюзии (ну, так я во всяком случае понимаю), хватит с этими людьми вступать в дискуссию. Когда перед тобой абсолютное, ну, скажем так, онтологическое зло — надо дать ему в морду. Ну, у старушки какая там была возможность? Она могла максимум проклясть Изгоя — и, может быть, это на него бы больше подействовало.

Прошла, ребята, прошла эпоха, когда со злом можно разговаривать, когда на него можно воздействовать благим примером, когда можно лирические исповеди выслушивать и отвечать в ответ евангельскими проповедями. Евангельская проповедь должна сейчас выглядеть совершенно конкретно: если ты увидел перед собой убийцу, если у тебя нет возможности его уничтожить, ты должен убежать; а если у тебя есть такая возможность, ты должен умереть, причём умереть так, чтобы он задумался. Вступать с ним в полемику бессмысленно. Он не думает. Он занят только выживанием, охотой жить и оправданием себя. Хорошего человека найти нелегко. А когда он находит хорошего человека, он первым делом его убивает.

Кстати, я бы посоветовал вам почитать Фланнери О’Коннор. Мне кажется, послевоенная литература американская — она больше, чем Европа, как ни странно, поняла о природе зла. И может быть, такой рассказ Фланнери О’Коннор, как «Перемещённое лицо», он больше вам скажет о христианстве после Освенцима, чем подавляющее большинство теологических или культурологических полемик, и уж больше точно, чем Адорно.

«Встретил два противоположных мнения о дилогии Гроссмана «За правое дело». Согласно первой, это единое целое, и рассматривать книги в отрыве некорректно. Согласно второй, это совершенно разные произведения».

Алекс, изначально это, безусловно, единое целое, то есть в авторском замысле роман «Жизнь и судьба» является продолжением романа «Сталинград» (как называлось изначально «За правое дело»). Но, к сожалению или к счастью, когда автор проводит своих героев не только через большой исторический промежуток, но и через достаточно долгий период написания текста (ну, как было с «Хождением по мукам»), эти части начинают жить своей жизнью.

И в этом смысле, мне кажется, и «Тихий Дон» не монолитен, потому что если первые два тома вполне этнографичны, то вторые два — это уже шекспировская трагедия настоящая, аскетически простая, совсем свободная, кстати, и от разнообразных стилизаций под казачью речь, и от любопытства к быту; это просто уже такое чистое, библейское, трагедийное, во многом, кстати, очень ироническое повествование. Вот почему я не разделяю точки зрения о том, что автором мог быть либо Краснушкин, либо Крюков. Они не знали событий 1922 года. А если и знали, то вряд ли у них была возможность выжить и их описать.

Что касается «Жизни и судьбы». Это тот случай, когда, описывая конец сталинградской эпопеи, описывая Победу, художник постепенно какие-то черты народа-победителя начинает разделять, примерять на себя. Но, понимаете, как собственно… если первая половина «Тёркина», ранний Тёркин — это сплошь заклинания, заговоры, фольклор, то дальше — во второй и особенно к третьей и третья — там много воздуха, простора, свободы, милосердия, необычайно раздавшейся как бы перспективы, больше воздуха просто, менее плотный текст и более лирический, щемящий. Перелом происходит на главе «Два бойца». И тоже я об этом подробно писал. «Два солдата». Ну, там где старик и Тёркин встречаются.

Что касается «Жизни и судьбы», то, конечно, когда появляется Победа, Гроссман начинает позволять себе всё больше. Он, описывая триумф русского духа под Сталинградом, перестаёт умалчивать, перестаёт бояться — и начинается очень свободная проза. И роман, задуманный как продолжение вот этого «За правое дело», он обретает и другие стилистические черты, и более широкую, более глубокую, на мой взгляд, историческую перспективу. Хотя всё равно я считаю, что роман Эренбурга «Буря» — это высказывание как минимум не менее значимое.

Что касается «Жизни и судьбы», то мне кажется, что при всех блестящих и точных догадках Гроссмана всё-таки это догадки не толстовского уровня, не толстовского масштаба, и очень многое там остаётся на уровне публицистическом, то есть не проговоренным, не договоренным до конца. Додуматься до тождества всех тоталитарных режимов — это всё-таки ещё полдела, это «шахта ещё не пробурена до должной глубины». А так-то, конечно, тоталитаризм сталинский и тоталитаризм гитлеровский — это два абсолютно разных явления. Но Гроссман на такую глубину — мне кажется, принципиально — запрещает себе заглянуть.

Вот интересные очень размышления о душе народа содержатся как бы в третьей, замыкающей части трилогии. Там есть эпилог — это повесть «Всё течёт». В ней, мне кажется, Гроссман глубже, чем в «Жизни и судьбе». Но всё-таки, по-моему, если бы «Жизнь и судьба» была опубликована тогда и стала бы предметом читательской дискуссии, то в диалоге с этим читателем Гроссман додумался бы, договорился бы до более глубоких вещей. Это трагедия, что у книги была такая страшная подпольная судьба. И великой заслугой Гроссмана было то, что он отлично понимал, где живёт, и два экземпляра сумел спрятать.

«В прошлый раз вы сказали: «Фолкнер — это писатель не хуже Набокова, а в каком-то отношении и лучше. Другое дело, что он более противный, а Набоков очень милый». Понятно, что вы иронизируете. Но не могли бы вы подробнее раскрыть эту характеристику?»

Наташа, могу, конечно. Видите, в чём дело? Трудно найти авторов более противоположных, чем Фолкнер и Набоков, потому что Фолкнер — это американский почвенник, а Набоков — принципиальный эмигрант. Фолкнер живёт в огромной степени в мире Йокнапатофы. Хотя он, конечно, модернист и прошедший школу европейского модерна — не так, конечно, буквально, как Хемингуэй, он у Вирджинии Вульф не обучался, он не жил в Париже подолгу. Но тем не менее, как бы мы ни относились к Фолкнеру, он писатель американского непосредственно корня. Он не столько модернист, сколько он именно решатель мучительных проблем американского Юга, американской зависимости от своего прошлого, призраков из этого прошлого, от наследия Гражданской войны. Он южанин, и в этом смысле он человек очень укоренённый на земле. Он то, чего Набоков как раз лишён.

Набоков, наоборот, принципиально отталкивается от любой почвы. И после утраты родного дома ему не нужен дом, ему нужна гостиница. В сущности, Набоков мог бы, наверное, стать совершенно другим литератором, если бы не эта драма ампутированной родины и ампутированного прошлого. Он построил своё здание даже не на песке, а в воздухе, поэтому проза Набокова гораздо более воздушна и гораздо более моральна в каком-то смысле. Говорил же сам Набоков: «Уайльда считали при жизни эстетом, а сейчас считают его автором прописей. Вот и про меня…» — говорил он… Хотя там «единственное, что у меня есть, — это мой стиль». «А может быть, когда-нибудь будут говорить, что я проповедовал нежность, талант и гордость, а на стиль не будут обращать внимания». Боюсь, что это так, потому что стиль Набокова, в отличие от большинства его продолжателей и таких эпигонов, он по большому счету прозрачен, его почти не видно, он не кричит на каждом шагу: «Я — стиль!» Это стиль, позволяющий как можно нагляднее выразить иронию, нежность, умиление перед чудом мира.

А вот у Фолкнера совсем другие качества. У Фолкнера это как раз всё то, что Набокову не дано: это почва, это призраки рода, это проблемы, которые тяготеют над этим родом. Посмотрите, для Набокова преступление Гумберта — растление Лолиты — это конец света, это повод для попадания в ад, страшное извращение. А посмотрите, сколько инцестов, убийств, кровавых драм, изнасилований у Фолкнера. Я думаю, что история с Лолитой там была бы каким-то совершенно заурядным эпизодом из трилогии о Сноупсах, понимаете. Поэтому для Фолкнера действительно жизнь — это гораздо более кровавое и, если угодно, навозное занятие. Поэтому он и масштабнее Набокова, и неприятнее Набокова, как и всякая реальность по сравнению с воображением.

«С каких пор в тематическое поле литературы и других искусств попало осознание главной угрозы — прожить скучную и несостоявшуюся жизнь? У Чехова это было. А было ли до него?»

Слушайте, ну конечно было. Помните, у Дюма ещё, простите, в конце сороковых годов д’Артаньян восклицает: «Мне восемнадцать, а ничего не сделано для славы!» Раньше подобную фразу говорил Наполеон. Так что идея, что «вот мне уже сто лет», — это вертеровская идея («Я так молод, а ничего не сделал»). Поэтому самоубийство становится до известной степени протестом против жизни как таковой: лучше покончить с собой, чем длить бессмысленное обывательское существование. Это очень старая романтическая идея. Она есть у Пушкина. Да и собственно говоря, она есть у Шота Руставели в самом начале тысячелетия: «Лучше смерть, но смерть со славой, чем бесславных дней позор». Так что вряд ли вы найдёте момент, когда эта дихотомия появилась. Ярче всего о ней заявили романтики.

«Прочёл книгу Мережковского о Лютере. Суть этой работы — по-моему, невыносимая тяжесть вины реформатора. Церковная реформа спровоцировала кровавое восстание, и последователи Лютера залили кровью германскую землю. Почему для Мережковского важно было напомнить людям этот исторический урок?»

Очень просто, как мне кажется. Потому что для Мережковского вообще очень важна мысль, что христианство несёт не мир, но меч. И совершенно напрасно ожидать от реформатора церкви, что эта реформа закончится миром. Понимаете, в конечном счёте он возражает здесь ещё и Победоносцеву, который пытался не дать ему проводить религиозно-философские собрания. Тогда Победоносцев сказал свою знаменитую фразу: «Вы вот хотите дать России свободу и образование. Да вы знаете ли, что такое Россия? Россия — это ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек с топором». Менее известен ответ Мережковского, который сказал: «Да кто же её превратил-то в ледяную пустыню?!»

Разумеется, когда реформатор приходит в косную, до известной степени выродившуюся систему, простите, он занимается именно тем, что разбалансирует её. Да, к сожалению, он ведёт автоматически к тому, что эта система подвергается серьёзнейшим рискам — она начинает шататься, и кровь из неё хлещет! Но простите опять-таки, кто же виноват в таком долгом затягивании этого исторического тупика?

Вопрос длинный: «В какие примерно годы Евтушенко закончился как поэт и превратился в коллаборациониста?»

Ну, видите ли, schweidel дорогой, вы не будьте уж так суровы. Мы о ваших подвигах не знаем, а подвиги Евтушенко нам известны. Я против того, чтобы его пинать. Ни о каком коллаборационизме в его случае говорить нельзя. И вообще этим термином — «коллаборация» — надо пользоваться довольно осторожно. Ни о каком сотрудничестве с оккупантами (в нашем случае — с властью, подавляющей всё живое) в биографии Евтушенко говорить нельзя. Он занимал — да, я согласен — довольно спорную и не всегда безупречную позицию. Он пытался действовать в рамках дозволенного, но в этих рамках дозволенного он очень многого добивался.

Кроме того, дай бог нам всем так себя ненавидеть и так себя ругать, как он поступил с собой в стихотворении «Монолог голубого песца» — в стихотворении, которое поразило всех современников. Оно же собственно напечатано было гораздо позже, не тогда, когда он его написал. Оно «ходило в списках», как и полный вариант «Памяти Есенина». Помните, там о Павлове сказано: «Когда румяный комсомольский вождь…» — et cetera. Евтушенко довольно много текстов напечатал позднее и в искажённом виде. Так вот, «Монолог голубого песца» — это довольно жестокий приговор стокгольмскому синдрому советской интеллигенции. И никакой коллаборации здесь, конечно, нет.

«Возмущает ли вас запредельные цинизм и лицемерие Евтушенко, когда он из Штатов вещает про то, что он посол российской культуры, а сердце и душа осталась на любимой Родине?»

Слушайте, дорогой мой, я сейчас тоже вещаю с вами из Штатов. Я приеду во вторник, но вот я сейчас выступаю, простите меня, всё-таки как посол российской культуры, потому что я рассказываю здесь в лекциях студентам, преподавателям, эмигрантам, рассказываю о той России, которая мне кажется подлинной, а не о той, про которую они читают в современной прессе — и нашей, и ихней. Мне кажется, что любой человек, уехавший сюда с лекциями, с турне, с концертами, — он всё-таки посол культуры, а вовсе не посол, так сказать, «колбасной эмиграции», которую тоже очень часто и неосновательно упрекают в сугубо провинциальных, сугубо корыстных мотивах отъезда. Разная была эмиграция.

А теперь — что касается того, как я отношусь к тому, что он уехал. Евтушенко бывает в России регулярно. Правда, он при этом, на мой взгляд, ходит не всегда туда, куда надо. Но я ему не нянька, не бонна. И когда он ходит в ПЕН-центр… Ну, хочется ему — пусть идёт в ПЕН-центр. Бывает такое, да. Бывает, что человеку хочется зайти на писательское собрание и вспомнить атмосферу юности. В остальном он остаётся русским поэтом, реагирующим на русскую жизнь.

И если в какой-то момент ему стало комфортнее преподавать в Штатах, а не в России, то, мне кажется, в этом виновата — и не в последнюю очередь — российская система образования. Ну, вот он преподаёт в Талсе, в Оклахоме, допустим, бывает в Техасе регулярно, бывает в Нью-Йорке. Вот он преподаёт на американском Юге. Что мешало найти для него в московском университете курс по истории русской поэзии? Я мало знаю людей, которые знали бы эту поэзию так, как Евтушенко. Ему иногда изменяет слух и вкус в собственных стихах. В чужих — никогда. Он собрал блистательную антологию. И мне представляется, что если бы ему сделали такую… не скажу «синекуру», но такой курс в России — никакой Талсы не было бы, и прекрасно бы он здесь работал. Это же касается и очень многих россиян, работающих сегодня за рубежом.

«Как сделать переход к писательской старости наименее безболезненным?»

Знаете, переход к старости должен быть безболезненный, Наташа, у кого угодно, но не у писателя. У писателя он должен быть предельно болезненным, потому что тогда писатель сможет об этой своей старости рассказать, понимаете. Совершенно не нужно делать писателю что-либо безболезненным. Он должен мучительно любить, мучительно ностальгировать по молодости, по родине. Всё, что происходит с писателем, должно быть не то чтобы максимально травматичным, пусть это будет вообще бессобытийным… Кормильцев написал «Я хочу быть с тобой», когда девушка на 15 минут опоздала на свидание. Я часто это цитирую. Но тем не менее — болезненно для писателя всё, иначе он просто, как соль перестанет быть солёная, иначе он не нужен.

Как раз написать об ужасе старости, о кошмаре её приближения… Как мучительно это переживал Толстой! И посмотрите какая получилась высококлассная литература. А Бунин? Вот ужас бунинской старости, «поглощение меня небытием», как потрясающе он сформулировал и как он замечательно об этом сказал. Перечитайте «Холод, блеск, мистраль», или в основном, конечно, «Бернар», или последние рассказы, предсмертные, или эскизы к «Освобождению Толстого». Поздний Бунин, даже Бунин записных книжек — это мучительное чтение. Или «Смерть в Ялте», уж если называть все вещи своими именами. Гениальный писатель! Так что писательская старость не должна быть безболезненной. Это ваша пусть будет максимально безболезненной, а мы за вас помучаемся и вам расскажем, как это было.

«Должен ли писатель быть умнее читателя?»

Да. Мне очень грустно, но — да. Вернее, знаете, он должен быть не то чтобы умнее, он должен быть нагляднее. Писатель — он же не философ, он же не распространитель учения, он такое чувствилище. Он должен ярче вас, горячее вас чувствовать — вот так мне кажется.

«В очередной раз поражаюсь, как точно угадала Роулинг на фоне разговоров о домашнем насилии со своей Долорес Амбридж. Все эти дамы в розовых кофточках с чудными причёсками и стальным пером в рукаве — они намного опаснее закомплексованных мужчин в пиджаках, чью мутную риторику они превращают в повседневную практику».

Слушайте, дело даже не в Долорес Амбридж и вообще не в проблеме домашнего насилия. У меня своё и довольно нестандартное мнение насчёт этого закона. Все говорят: «Ах, какой кошмар — декриминализация домашнего насилия!» Понимаете, когда в России всё большее количество деяний становятся уголовно наказуемыми, нам с вами, по-моему, надо порадоваться, что хоть одно из них декриминализовано. Теперь, по крайней мере, диссидента нельзя привлечь за то, что он повысил голос на ребёнка. Раньше можно было. Ребёнок потерялся на улице, диссидент его поймал и отшлёпал — сразу можно сажать за домашнее насилие.

Что касается действительно постоянно имеющих место в России случаев домашнего насилия. Совершенно справедливо сейчас многие пишут о том, что и инцесты в России не новость, и избиения не новость, и в супружеской постели творится бог знает что, там принуждение на каждом шагу. Так понимаете, чем больше вещей будет выведено из-под контроля государства — тем значительнее будет самостоятельность и личная ответственность каждого человека. Я за то, чтобы ответственность была не уголовная, а экзистенциальная (вот простите меня за грубое слово).

Поэтому когда в России практически все на каждом шагу повязаны по рукам и ногам, государство решает, где им брать сыр и что им есть, как им воспитывать детей, в какую школу их отдавать, давайте государство хоть по крайней мере одну сторону своей деятельности — постоянное влезание в постель гражданину — оно несколько как бы прижмёт, несколько ограничит. Я считаю, что декриминализация домашнего насилия — это тоже вызов. Мы должны к этому вызову отнестись с максимальной серьёзностью.

«Не могу понять финал «Обыкновенного чуда». Поцелуй не превратил мужчину в зверя».

Д.Быков: Переход к старости должен быть безболезненный у кого угодно, но не у писателя. Тогда он сможет рассказать

Слушайте, ну вы как-то очень тоже по-женски и даже, я бы сказал, по-феминистски понимаете этот момент. Страх перед любовью — это не страх превращения в зверя (хотя, конечно, момент какого-то возвращения, провала в архаику тут тоже есть). Шварц говорит о синдроме вообще страха перед любовью, о боязни сильных чувств. Вот он говорит: «Как ты смел её не поцеловать?! — помните, говорит художник. — Я же всё для этого сделал: я завалил снегом эту гостиницу, я перекрыл все дороги, я собрал вас вместе — ей некуда было деться. Почему ты её не поцеловал?» Там финальный монолог: «Слава безумцам, которые любят, зная, что этому будет конец». Почти стихи, почти дактиль.

Да, действительно, вот слава безумцам, потому что любовь очень редко кончается хорошо. Любовь вообще всегда кончается. Кончается в лучшем случае смертью, в худшем — разрывом, муками, воспоминаниями и ревностью. Господи, бог знает чем она… Далеко не всегда «от любви надо мосты строить и детей рожать», как говорит герой Маяковского. Нет, любовь — это довольно трагическое дело. И сколько я знал людей, которые боятся этого панически, которые ограничиваются разовыми случками, но боятся серьёзных чувств и глубоких эмоций, потому что это травматично всегда, понимаете, это как со стороны себя увидеть. Но в конце-то концов он её поцеловал, понимаете. Причём — что важно — он на секунду превратился в зверя. Но Охотник не успел даже выстрелить, потому что всё обошлось. И это, мне кажется, величайшая и в каком-то смысле горчайшая шварцовская мысль.

А мы после новостей вернёмся.

НОВОСТИ

Д. Быков Продолжаем разговор. Вот тут несколько ещё форумных вопросов, которые остаются неотвеченными, и я не могу пока оторваться от них, к сожалению.

«После ужасной и мутной истории с Павленским и Театром.doc многие спикеры — Латынина, Веллер и другие, — ну, Веллер очень осторожно отозвался, — начали говорить о том, что уже, вообще-то, после первых акций было понятно, что он псих и подонок, а не художник, поскольку не умеет рисовать карандашом по бумаге. Все мнят себя экспертами по contemporary art, ничего в нём не понимая. Но разве допустимо — даже по самым ужасным человеческим поступкам художника — задним числом судить о его прежних работах? Когда Никита Михалков бил ногами лежачего, никто не подвергал ревизии «Пять вечеров» или «Неоконченную пьесу».

Нет, sandrtokarev, во-первых, подвергали, и довольно серьёзно. Потому что, хотим мы или нет, но наше будущее бросается ответную тень, обратную тень на наше прошлое. И в конце концов, «Клеветникам России» или «На независимость Украины» после 2013 года звучат совсем иначе, и после 2014-го — тем более.

А теперь — что касается Павленского и Театра.doc. Пока мы всего не знаем, выносить моральные оценки, я считаю, тут неправильно, потому что этика требует конкретики. Что касается contemporary art, то это, конечно, всё-таки частные случаи искусства вообще. А вопрос вы задаёте всё о том же: гений и злодейство — насколько они совместимы? Во-первых, у Пушкина эта мысль высказывается Моцартом под вопросом: «Не правда ли?» — спрашивает Сальери, причём явно, на мой взгляд, провоцирует его в этом эпизоде, потому что он прекрасно понимает всё. Гений — это очень глубокая мера понимания мира. Он не свободен от дурных мыслей и не свободен от дурных намерений. Другой вопрос — в какой степени он готов их осуществлять?

Я считаю, что здесь и Моцарт, и Пушкин правы в одном: гармония и злодейство несовместимы. Гений — это действительно сын гармонии, это человек, который пытается гармонизировать всё, к чему прикасается. Злодейство в сущности (самое точное определение злодейства, которое я мог бы дать) — это нарушение гармонии мира, это вопиющая дисгармония: моральная, этическая, художественная, какая хотите, даже политическая. И поэтому гений, сын гармонии, действительно со злодейством не совмещается. Но дело в том, что именно проблема гармонии была в XX веке подвергнута довольно жёсткой ревизии.

Ступает Гармония ровно,
Идёт, не сбивается с шага.
Один её взгляд, безусловно,
Для нас наивысшее благо!
А плащ её — ветер весенний
Для целого Архипелага.

Гармония! В мире не мирном,
Скрипящем, наморщенном, сложном,
Готовом низринуться в бездну
При слове неосторожном, —
Дурак, ограниченный малый —
Один гармоничен, пожалуй.

Вот простите… Я не буду говорить, кто это написал, погуглите сами, но это очень важные слова. Поэтому я не думаю, что сегодняшний художник имеет прямое отношение к гармонии. Поэтому, в общем, и требовать от него нравственности было бы трудно, было бы странно.

Я совершенно точно знаю одно: никого нельзя бить вшестером и никого нельзя насиловать. Как только будет доказана причастность Павленского к коллективным избиениям, я тотчас же выскажусь вполне императивно об этом поступке. Пока я ничего не понимаю. И сверх того — я не понимаю, почему после избиения своего молодого человека жертва насилия идёт в гости к предполагаемому насильнику. Как только я пойму, почему это произошло, будьте уверены, я выскажусь очень определённо.

«Подскажите, с чего начать, чтобы издать небольшой сборник стихотворений?»

Да разместите их в Интернете — и всё будет прекрасно.

«Почему вы так интересуетесь тайнами, вроде «человека из Сомертона», перевала Дятлова?» Ну, добавлю ещё от себя, что и Железной Маской (которая в общем миф, конечно, в огромной степени), и почему я интересуюсь Джеком-потрошителем, ну, «делом Горгоновой», то есть вообще реальными историями не имеющими разгадки?

Отвечу вам, хотя этот ответ требует от меня достаточно глубокой рефлексии, достаточно глубокого самокопания. Мне приходится понять, почему мне это интересно. А интересно мне это, наверное, потому, что в этих историях, в которых нет рационального объяснения, мне видится что-то очень глубокое, глубоко связанное с тайной жизни как таковой. Понимаете? Вот. Потому что жизнь — это не рациональная вещь, где все разгадки обязательно соответствуют отгадкам… то есть загадкам; где нетка, как у Набокова в «Приглашении на казнь», приставляется к зеркалу, и вы видите её смысл и тайну. Очень много разбросано неток без зеркала, которые… Вот нельзя подобрать для них зеркало с такой кривизной, чтобы увидеть там вот эту игрушку в её подлинном виде. Так и здесь, понимаете, очень много неток.

Тайна перевала Дятлова — мне кажется, там наложены друг на друга два или три события, и мы пытаемся сложить паззл из трёх картинок. История сомертоновская — это явно история с глубокой личной тайной, а вовсе не история про шпиона. А все видят в ней историю про шпиона, потому что рядом находился австралийский испытательный полигон. История Джека-потрошителя — это явно история двух или трёх человек, которых объединили потом в одну обобщающую фигуру; и очень интересно, какими чертами наделили эту фигуру.

Так что мне видится здесь какой-то своеобразный ключ к тайне жизни, потому что жизнь — это вообще нетка такая, понимаете. Если когда-то я напишу роман, о котором очень давно мечтаю, роман тоже с таким детективом без разгадки, который будет называться «Океан», если я его напишу так, как хочу (а я очень хочу написать эту книгу), то, может быть, мне удастся какие-то черты этого кластера, какие-то черты этой системы обозначить.

Ну, вот как у Лема в «Расследовании». Понимаете, мы же там знаем о системном наборе вещей, которые сопровождают злодеяние: туман, котёнок, соответствующий час и день недели. И трупы начинают шевелиться в морге. А почему они шевелятся — мы не знаем. Вот Лем намекает нам, что мы никогда не поймём причины. Мы поймём набор сопутствующих явлений, а тайна останется нераскрытой. Ну, как у него в романе «Насморк» это уже сказано открытым текстом. Точно так же и в жизни — мы чувствуем почерк Бога, когда мы встречаемся вот с такими вещами. Просто наш ум недостаточен, чтобы это себе объяснить, понять и так далее.

«Когда в романе «Защита Лужина» главный герой выходит, он бежит от реальности? Или это нежелание доживать бесполезную жизнь? Как вообще вы понимаете концовку книги?»

Дима, он выходит из игры, это совсем другое. Он бежит не из реальности. Для него это единственный способ выйти из ситуации, из партии с Турати, из бесконечных повторений, из бесконечного шахматного мира — ну, из игры вообще, из профессии. Выход за… как бы так сказать… за замкнутую душу. Поэтому он и разбивает окно. Хотя каждый понимает это по-своему.

«Не кажется ли вам, что ваша лекция о цикличности русской литературы зиждется на консервативной школьной программе? Американцы изучают Харпер Ли, а мы — Жуковского и Тредиаковского».

Да нет конечно. Во-первых, американцы изучают, если они специализируются на литературе, и Филдинга, и Шекспира, и чуть ли не Чосера. Они очень глубоко и внимательно изучают своё прошлое, прошлое языка во всяком случае. Американская литература началась не в XVIII веке, а она продолжает английскую традицию. Поэтому говорить о том, что вот мы не изучаем современную литературу… Харпер Ли, кстати, для многих американцев сегодня такой же древнее явление, как для нас Тредиаковский, хотя умерла она, Царствие ей небесное, в прошлом году, что для многих американцев было шоком, и для россиян тоже.

Тут дело вовсе не в том, что мы слишком глубоко изучаем литературу. Просто дело в том, что русская жизнь циклична, и не увидеть этих повторов невозможно. Именно поэтому так легко человеку, знающему историю, её переносить, для него ничего криминального не происходит. Он от высказываний Петра Толстого не приходит в ужас, потому что он уже читал Шульгина. Он от сегодняшнего Лимонова не приходит в ужас, от Савенко, потому что хорошо знает Савинкова. Он не ужасается сегодняшней ситуацией с Украиной, потому что читал Украинку и Коцюбинского. Что вы там пугаете себя и нас?

«Вы — прямо как фон Корен: «Если видишь чёрта, так и говори: это чёрт». Мне тоже симпатична такая позиция».

Да, согласен. Просто видите, Саша, фон Корен виноват в том, что он хочет Лаевского убить. А надо не убить. Надо — как дьякон. Там мораль поведения дьякона, по-моему, довольно однозначна.

Многие спрашивают… Вот тоже Саша интересуется: «Донбасская ситуация продлится дольше, чем Великая Отечественная война, или нет?»

Я уверен, что больше. Это мученье без конца, мистическая война, круги бреда. Гибридные войны длятся дольше, конечно, чем такие… чем горячие. Именно поэтому я считаю, что всё, обостряющее сегодня ситуацию, всё, что выводит её из гибридности и переводит, скажем так, в сферу практическую — ну, как поведение, например, вот Петра Толстого — это всё, по крайней мере, в одном отношении благотворно: это делает ситуацию нагляднее. Гибридную войну закончить невозможно, в ней может быть только гибридная победа. А реальная война может закончиться.

«Что в фильме Кончаловского вам понравилось? И чего душа не принимает?»

Знаете, я уже говорил много раз, что в этой картине мне больше всего нравится одна мысль глубокая и точная. Это слова героини, что «зло происходит само собой, а для добра нужно усилие». Всегда, когда мне трудно принять решение, я вспоминаю вот последний год… Я уже год как посмотрел картину в черновом монтаже и год я вспоминаю эти слова. Потому что, действительно, для зла усилий не требуется, оно попущено Богом, а вот чтобы его остановить, нужны мы, нужна человеческая воля.

«У меня вопросы по типологии одиссей и по их топологии, — хорошо, с удовольствием. — С «Улиссом» и «Москвой — Петушками» всё вроде бы понятно. А кто Телемах в «Мёртвых душах», в «Дон Кихоте», в «Швейке», в «Ста годах одиночества» и «Крёстном отце»?»

«Сто лет одиночества» — это в чистом виде телемахида, потому что как раз тот, кто разбирает пергаменты Мелькиадеса, — он и есть младший в роду, он последний наследник. Это, по-моему, совершенно понятно. Ну, из всех Буэндиа он младший.

Что касается «Мёртвых душ». Видите, ведь у Чичикова нет не только Телемаха, но у него нет и Итаки. Поэтому мне кажется, что финалом поэмы было бы возвращение Чичикова к какому-то неведомому им берегу, к его родине. Знаете, эмоционально, мне кажется, на что это было бы похоже? Это история из совсем другой оперы, но для меня в детстве очень значила так называемая «философская трилогия» Чапека, в особенности «Кракатит». И если вы читали… Хотя и «Гордубал», и «Метеор» — это очень важные книги. Но вот если вы читали «Кракатит», то мне кажется, что финал… Помните, когда Прокоп едет на бричке (тоже на бричке), а впереди на козлах сидит его отец и поёт бесконечную песню, он смотрит на него сзади и думает: «Господи, какая у него стала тоненькая шейка!» Вот до слёз доводящий этот финал! Это было бы что-то вроде возвращения Чичикова. Мне кажется, вот финал был бы таким, эмоциональным таким.

«Алиса — можно ли её сравнить…»

Нет, не думаю, потому что Алиса же не описывает мир, в котором живёт, а Алиса странствует по миражам своего подсознания. Мне кажется, что это ей сон снится. Как раз, если уж искать сходство между «Алисой» и «Улиссом», то как раз наоборот: «Алиса» — это «Поминки по Финнегану», «Finnegans Wake» в чистом виде. Отсюда, кстати, очень многие бредовые коннотации. Мне близка вот эта мысль Кубатиева, что «Улисс» — дневной роман, а «Finnegans Wake» — ночной роман, попытка построить язык ночи и язык бреда.

И в этом смысле, наверное (вот это очень интересный вывод), можно было бы добавить третий сюжет. Есть сюжет о войне, есть сюжет о странствии, а есть сюжет о загробном бытии. Алиса, которая странствует в пространстве своих снов. «Поминки по Финнегану», которые написаны в пространстве коллективного сна четырёх главных героев. Ну, вообще вся книга снится Анне Ливии Плюрабель. Поэтому можно предположить, что третий жанр, следующий жанр — это жанр загробной одиссеи.

И у нас есть такой текст в советской культуре — это «Василий Тёркин на том свете». «Тёркин» — это удивительное сочетание «Илиады» и «Одиссеи», наш «Швейк», военное странствие. О семье и детях Тёркина мы ничего не знаем, он Одиссей, конечно, без Телемаха. Но загробное странствие его у нас есть — это «Тёркин на том свете». Неплохая поэма, между прочим, местами просто гениальная. Поэтому то, что… Я сейчас с ужасом поймал себя на том, что ведь у меня собственно в романе «Июнь», в этой третьей части (простите за параллель), главный герой сочиняет книгу о загробной жизни. Поэтому, как это ни печально, но боюсь, что это один из главных жанров литературы в будущем.

«Горе от ума» — не одиссея ли?»

Нет, «Горе от ума» — это «Гамлет», причём гамлетовский сюжет довольно чётко намёками там подан. Жаль, что об этом мало написано.

«После долгих раздумий решил расстаться с девушкой, и во многом благодаря вашему стихотворению «Марш экклезиастов», — спасибо, мне очень приятно. — Нет больше сил терпеть. Нет ни желаний, ни смысла. Но после расставания не могу смотреть на женщин — кажется, что все они такие. Подскажите, как в будущем избежать того, чтобы не набрести на эгоистическую особу, использующую любимого исключительно для своих нужд и прихотей».

Д.Быков: «Тёркин» — это удивительное сочетание «Илиады» и «Одиссеи», наш «Швейк», военное странствие

Ну, во-первых, когда Господь вам это даст, то тогда считайте, что в вашей жизни случилась самая большая удача. А пока… Понимаете, жизнь же нам дана не только для счастья. Жизнь нам дана для испытания эмоций. Вот вы были с этой девушкой. Теперь вам на других женщин смотреть не хочется, потому что вам с ней было очень интересно, временами очень трудно, временами очень страшно. Всё это, в общем, нормально. И мне кажется, что если вы и дальше будете встречать таких же интересных существ, то ваша жизнь уже до известной степени прошла не напрасно. Надо этому порадоваться.

«Что вы думаете о творчестве Виктора Мережко? Мне особенно интересен фильм по его сценарию «Родня» — распад семьи и общества».

Ну, почему? Не только «Родня». Я считаю, что у него довольно много замечательных работ: и «Оглянись», и «Крик». Понимаете, Мережко — это такой драматург рубежа 80-х и 90-х. И вы правы в одном — он летописец разрушения семьи под действием разрушения времени, разрушения страны. Самым наглядным это было тем не менее не у Мережко, а в гениальном и, по-моему, недооценённом, но тоже культовом фильме Александра Александрова и Прохорова — в фильме «Утоли мои печали». Вот киноповесть Александрова «Утоли мои печали» — это самый точный, по-моему, текст о том, что происходит в момент разрушения страны, о том, как рушится семья из-за этого.

Но Мережко — с его несколько истерическим, таким, я бы сказал, даже вплоть до криминального, с несколько таким мелодраматическим изводом этой темы — он по-своему очень сильный автор. Он действительно великий летописец распада семьи под действием сдвигов каких-то более крупных, более, скажем так, тектонических по своей природе.

«Расскажите о соотношении философа и писателя».

Ну, я совершенно не уверен, что такое соотношение существует, это разные вещи — в общем, круглое и зелёное. Одно знаю точно: философ мешает писателю, потому что философ ищет ответы, а писателю чем меньше ответов — тем лучше.

«Часто писатель, начавший книгу с поругания чего-либо, в конце это оправдывает, — да, конечно. — А бывало ли наоборот?»

Хороший вопрос. Бывало множество раз. Множество раз бывало. Знаете, иногда писатель… Да! Могу вам привести такой пример — совершенно идиотский, но правильный. Знаете, почему я так думаю? Потому что я готовлюсь сейчас как раз к лекции по «Незнайке». У нас будет лекция по «Незнайке», по трилогии — как вот таких русских хоббитов. Я думаю, что это трилогия о Незнайке.

Носов начал с «Солнечного города» — с Незнайки в таком идеальном пространстве. А в «Незнайке на Луне» он вдруг пришёл к выводу, что человеческое сообщество обречено и на неравенство, и на капитализм, и на бессердечие. В общем, глубокое разочарование в человеке, мне кажется, движет этой книгой. Солнечный город неизбежно перерождается в Луну. Конечно, это очень важно — Луна и Солнце. Но, видите ли, приходит время ночи — и Луна восходит на небосвод. Вот боюсь, что «Незнайка и его друзья», «Незнайка в Солнечном городе» и «Незнайка на Луне» — это пример разочарования в утопии.

А таких вообще примеров-то множество, господи помилуй. Я думаю, что в каком-то смысле весь Шекспир — это хроника разочарования в мире, и разочарования тем более катастрофического, чем дальше автор живёт. «Тимон Афинский» — по-моему, настоящий венец его долгой и трагической жизни (долгой не в смысле протяжённости, он работал в театре всего-то 20 лет, но долгой в смысле огромного объёма).

«Сегодня важен разговор о Высоцком». Хорошо.

«Кто из актёров хорошо читает стихи?»

Знаете, обычно первым приходит в голову Юрский. Но я вот недавно послушал Дашу Юрскую, которая читала мои стихи в своей программе, но не только мои, а очень много других замечательных. И я думаю, что Сергей Юрьевич не обидится, если я скажу: она не хуже. И даже больше того. Вот если Юрский всё-таки виден, когда он читает стихи, он придаёт им свой голос, свою интонацию, иногда свой опыт, поэтому такое наслаждение слушать свои стихи в его исполнении, они сразу становятся глубже, то Даша, когда читает, она делает это, казалось бы, очень просто, но она именно влезает в мою шкуру, она читает их так, как это прочёл бы я. И вот мне как раз…

Почему я вспомнил? Мне как раз написал её продюсер, что у неё 1 февраля будет большой вечер где-то, в каком-то клубе Dewar’s, я не знаю… Я не хочу делать рекламу, потому что я вообще джинсой не занимаюсь. Но он мне об этом написал, и я вот вспомнил. Если вы сможете это найти, то сходите и послушайте… Хотя чёрт его знает, а можно ли попасть на этот вечер вообще. Ну, в общем, если вы где-то увидите, что выступает Даша Юрская, вы её послушайте.

Потому что я никогда не видел, чтобы яблоко падало так далеко от яблони. Это чтение совершенно не похожее ни на Юрского, ни на Тенякову, а это какое-то… понимаете, какой-то очень чистый случай, какое-то очень чистое перевоплощение в авторский голос. И мне, конечно, безумно это интересно. И сама она безумно мне интересна — и именно потому, что она до такой степени не похожа и на родителей, и на всех… Она странная актриса вообще. При яркой внешности и при таких выдающихся, наверное, способностях она поразительно не на виду. Но без неё театральный пейзаж вообще был бы совсем другим. Поэтому, если вы её как-то повидаете… И я, пользуясь случаем, её хочу поблагодарить. Даша, спасибо вам большое за то, что вы меня читаете! Потому что артистов, читающих меня, очень мало, они все мне предоставляют.

«Скажите, пожалуйста, пару слов о Егоре Радове».

Егор Радов был талантливый человек, но настолько от меня далёкий и настолько мне не понятный, что я не возьмусь о нём говорить. Вот его жена (недолгая, правда) Анна Герасимова, Умка, мне гораздо понятнее и в литературоведческой, и в песенной своей ипостаси.

«Расскажите как о супружеской паре о Померанце и Зинаиде Александровне Миркиной, которой 10 января исполнился 91 год. Ваше мнение о стихах и сказках Зинаиды Александровны».

Гриша, я её сказок не знаю. Стихи оцениваю чрезвычайно высоко. Понимаете, вот могу вам сказать, наверное… Я ведь Померанца знал лично, с Миркиной я только разговаривал по телефону. С Померанцем несколько раз я говорил, и меня всегда поражала его готовность включиться в серьёзный разговор немедленно, без всяких предисловий, потому что он жил в пространстве серьёзной и ответственной мысли, и продолжить эту мысль ему было нетрудно. Вы могли его встретить около метро и пройти с ним 10 минут, разговаривая, если было по пути. И он говорил так же серьёзно, как и с любой лекционной трибуны, лекторской. Он замечательный персонаж. Помимо того, что он глубочайший мыслитель, он ещё и невероятно обаятельный человек был.

Значит, вот тут какая вещь. Меня очень пугают идиллические старческие союзы, в которых уже нет страсти, а есть вот это «доживутся до любви», как говорил Тургенев. Я вообще идиллий не люблю. Вот вся эта филемонисто-бавкидистость… Филемон и Бавкида — они, мне кажется, даже у Фауста вызывают известный ужас. И в «Нови» Тургенева тоже есть такая пара, русские Филемон и Бавкида. Это ужасно.

Вот случай Миркиной и Померанца совершенно другой. Это был невероятно живой, непрекращающийся диалог. Они были друг другу страшно интересны при огромном совпадении многих взглядов.

Вот таким же браком был, скажем, брак Слепаковой и Льва Мочалова. Дай Бог здоровья Мочалову. Он активен и по-прежнему пишет очень хорошо. Вот это было «и роковое их слияние, и… поединок роковой». Я в идиллические союзы совершенно не верю. А здесь был непрерывный диалог: в случае Миркиной и Померанца — довольно мирный; в случае Слепаковой и Мочалова — это «Мой друг, зову тебя на поединок. Хочу пробиться и не знаю как». Вот это слепаковские слова, которые, конечно, ко всем её мужчинам, и в первую очередь к Мочалову — главному мужчине её жизни.

Я очень люблю, когда супружеская жизнь не превращается в совместное кроткое доживание, когда она остаётся полем непрерывного взаимопознания, спора, изумления, когда она порождает не просто сотрудничество или сотворчество, а когда она порождает непрерывный конфликт. И в этом смысле мне, конечно, очень интересно было на это смотреть. При том, что и Миркина, и Померанц — они очень долго прожили вместе, и в некоторых отношениях это была идеальная пара. Но она именно потому и была идеальной, что она была непростой. И мне это в каком-то смысле интереснее таких слишком мирных отношений.

«Не слишком читающая двадцатилетняя подруга просит посоветовать ей книгу, которая вдохновит прожить ещё один холодный зимний месяц. Выручайте! Я подумываю о Диккенсе. А что посоветовали бы вы?»

Знаете, вот что под рукой — то обычно и советуешь. У меня в настоящий момент под рукой книга Сусанны Георгиевской «Колокола». Я вам скажу — почему. Я решил о Георгиевской написать статью, давно мне это хочется сделать. Она любимый писатель моего детства — сейчас, к сожалению, не очень вспоминаемый, не очень известный, но писатель великий, на мой взгляд. Я совершенно не разбрасываюсь такими словами. Я думаю, что её романы «Отец», «Лгунья», «Колокола» — это в труднейшем жанре сделано. Это жанр «роман для юношества», как она и сама писала. А роман для юношества должен быть и депрессивным в меру, и напряжённым, и увлекательным, и эротичным, и каким хотите.

Вот я думаю, что из всех книг о первой любви «Лгунья» — одна из лучших. Ну, это автобиография. Там же дело происходит в семидесятые, а описывает-то она свои двадцатые. И «Колокола» — повесть о любви немолодого композитора к девушке совсем молодой. И конечно, «Отец» — изумительный. И вообще почитайте Сусанну Георгиевскую. Она в библиотеках есть. В Интернете нет, она малодоступна.

Вот двух писательниц я любил, две писательницы внушали мне желание жить: Галина Демыкина и Сусанна Георгиевская. Они, кстати, дружили. Это первый раз, когда я догадался о том, что авторов связывает некая внутренняя близость, потому что песня Демыкиной про осликов поётся в «Лгунье». Поэтому я вам советую к полузабытому автору вернуться — именно потому, что советская культура была богаче. И это вам поможет прожить не только зимний месяц, а и всю нашу долгую и достаточно зимнюю жизнь.

Д.Быков: Люблю, когда супружеская жизнь не превращается в совместное доживание, а остаётся полем спора, изумления

«Подскажите, как быть. Уже в третий раз мне отказывает девушка, причём каждый раз по одному сценарию, как бы я ни старался его изменить. Сначала всё происходит красиво. Затем, сказав ряд комплиментов, они все просят прощения за то, что не любят, и требуют отпустить их. Дмитрий Львович, я начинаю чувствовать неуверенность и даже страх. Неужели я останусь замечательным, идеальным, но никем, кроме родственников, не любим? Я не урод, легко иду на контакт, дураком меня тоже не называют. А события с девушками вгоняют меня…»

Слушайте, дорогой мой, во-первых, эта ситуация очень частая. О ней ещё Губерман сказал:

Какие дамы нам не раз
шептали: «Дорогой!
Конечно да! Но не сейчас,
не здесь и не с тобой!»

Это совершенно нормальная ситуация. Кстати, Губерман это сочинил на моих глазах во время приезда в Москву первого, после долгого-долгого эмигрантского опыта.

Что касается вот этой ситуации. Главное, пожалуйста, не думайте, что вы слишком хороший, что вас отвергают потому, что вы вот такой добрый и талантливый, а другие — они такие победители властные и идут на контакт, и поэтому им, завоевателям, все отдаются не глядя. Это неправда. К сожалению, есть только один рецепт добиться взаимности у женщины и родины. В России же со всеми, как вы понимаете, можно сделать всё что угодно. Единственный шанс — это быть в чём-то специалистом. Станьте незаменимы. Сделайтесь для этой девушки необходимым спутником. Таких очень много примеров. И я думаю, что всё у вас получится. И масса есть женщин, которые успешно ловились на этот крючок. Станьте тем единственным, без которого она не сможет обходиться. Как это сделать? Ну, я не знаю. Попробуйте оказаться самым умным. И ещё…

Вот! Знаете, какая штука? Я подлую сейчас тайну раскрою. Говорите с ними о них. Не говорите о себе, не говорите о культуре. Говорите: «Какая ты сложная/замечательная, — или наоборот, — простая/глупая/слишком неинтересная/обыденная». Говорите о женщине. Она вообще не любит, когда ей рассказывают про что-то, или начинает это любить, когда уже вы ей всё рассказали про неё. Давайте ей высказываться. Подчёркивайте, какая она умная, необычная, уникальная. И всё у вас получится.

А мы вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков Ну что, пошла четвёртая четверть эфира, последняя, для самых уже глубоких полуночников. И если люди не заснули и не отрубились до этого момента, мы поговорим с ними о Высоцком.

Что касается… Очень много пришло неожиданно заявок на этот разговор. Мы уже разговаривали о нём, мы упоминали его многократно и в связи с Галичем, и с Окуджавой, и с Матвеевой. Но место Высоцкого действительно остаётся в каком-то смысле уникальным, потому что он не столько, конечно, фигура поэтическая или актёрская, сколько он герой народного массового сознания, наряду с Гагариным. И вот попытаться понять, почему мальчик с Таганки, московский мальчик стал таким братом всей России и действительно героем снов, и постоянно, кстати, беспримесно, без конкурентов абсолютным чемпионом по коллективному интересу — вот это очень интересно. И мы сейчас об этом поговорим.

Я полагаю, есть пять причин… Я пока тут разговаривал, я их набросал на листочке в одном очень славном американском доме, в котором я сейчас. Я записал для себя эти пять возможных причин посмертной, бессмертной, прижизненной популярности Высоцкого.

Первая причина, самая очевидная… Ну, помните знаменитый ответ Наполеона? Наполеон спрашивает коменданта крепости: «Почему вы не стреляли?» Он говорит: «Тому было четырнадцать причин, из которых первая — отсутствие пороха». Этого достаточно, а остальные тринадцать несущественные.

Так вот, что касается первой причины этой популярности. Во-первых, была такая ниша. Эта ниша в России очень специфическая. Высоцкий — это совершенно ясная реинкарнация Есенина, то есть повторение, приход такого человека. Это ниша представителя народа, который и любит родину, и безусловно, верен ей, и безусловно, хочет ей пригодиться, но она проходит через тот этап своего существования, где он не нужен. И вот удивительно, как это повторяется.

Ну и страна!
Какого ж я рожна
Подумал здесь, что я с народом дружен?
Моя поэзия здесь больше не нужна,
Да и, пожалуй, сам я больше здесь не нужен.

И после этого мы с такой же силой слышим всё время у Высоцкого:

Нет, ребята, всё не так,
Всё не так, ребята!

Трагедия человека, попавшего не в своё время, не в свою эпоху, не в своё окружение:

Не надо подходить к чужим столам
И отзываться, если окликают.

Вот весь этот ужас несвоевременности, несовпадения, какого-то радикального выпадения из эпохи. Да, это такая ниша, и действительно она в России есть, и она неизменна. И вот этот человек, который при всех достоинствах, при всей силе попал не в своё время… Ну, во-первых, в России таковы все герои. Герой нашего времени — это герой не нашего времени, оказавшийся не на месте. И Высоцкий — вот он патриот, он всё умеет, он гениальный автор-исполнитель, не выпустивший ни одной большой пластинки в родной стране, а выпускавший их везде. Это всё вместе, конечно, создаёт трагедию, очень для России актуальную.

Вторая причина, по которой, на мой взгляд, Высоцкий в такой степени состоялся: в России очень распространено одно чрезвычайно важное и трагическое явление — это личный, я бы даже сказал, экзистенциальный и даже в каком-то смысле биографический ответ на общественные и литературные вызовы. Высоцкий своей жизнью отвечает на литературные, на политические, на философские вызовы. То есть это биографический ответ на культурный вопрос.

Елена Иваницкая когда-то писала в замечательной статье «Первый ученик» в «Собеседнике», как сейчас помню, что, не имея сил, не имея, может быть, достаточного дарования ответить литературно, продолжить литературно традицию цветаевскую, пастернаковскую и так далее, Высоцкий добирает всё время за счёт энергии саморастраты, за счёт биографии. Это важная вещь, конечно. И безусловно, в России тоже принят такой, я бы сказал…

Вот! Наконец я могу это сформулировать. Вот в чём польза устной речи. Это практический ответ на теоретический вопрос. Началось это с «Преступления и наказания», где, скажем, теоретически ответить на вопрос «Почему нельзя убивать старуху?» Раскольников не может. Да и Достоевский не может. Он показывает нам, как человек раздавлен убийством, но не показывает, почему нельзя убивать. Потому что это противно человеческой природе. Вопрос задаётся в теоретической плоскости, а ответ прилетает из практической.

Вот Высоцкий — это тот случай, когда он, пожалуй, не дал нам никаких философских максим, социальных рецептов, религиозных ответов. Он не проповедник, он даже не мыслитель. Он нам жизненной практикой ответил. Он жёг свечу с двух сторон. И в условиях вялой, гибнущей эпохи это единственный нормальный поведенческий ответ, это единственная модель. У Пушкина об этом сказано:

Движенья нет, сказал мудрец брадатый.
Другой смолчал и стал пред ним ходить.

Вот Высоцкий — это ситуация, когда движенья нет, и человек перед всеми нами начинает безумно, безудержно, страстно жить, двигаться, начинает страстно уничтожать собственную жизнь. И это тоже очень такой дельный и внятный ответ художника на практически бессобытийную и, скажу больше, аморальную эпоху.

Третья вещь, которая сделала Высоцкого всенародно знаменитым: Высоцкий никогда не обращается к нам, говоря о нашем настоящем, он говорит либо о нашем прекрасном прошлом («мы были другими, мы были настоящими»), либо о будущем, в котором мы, может быть, когда-то опять станем настоящими. Наше настоящее (в России это особенно заметно) мертво, но будущее наше ослепительно, прекрасно. А в прошлом мы вообще были о-го-го!

«Я полжизни отдал за тебя, подлеца, —
А ты жизнь прожигаешь, иуда!»

Отсюда важность военной темы у Высоцкого. Это же не официальный патриотизм, это же не славянское упоение вечное воинской доблестью и превосходством надо всеми. Нет, это воспоминание о времени, когда мы были равны себе. И, кстати говоря, герои военных песен Высоцкого — это почти всегда профессионалы:

С кем в разведку идти?
Вот — Борисов, вот — Леонов,
И ещё вот этот тип
Из второго батальона.

Это тип, который очень хорошо себя ведёт. Это профессионал, присматривающийся к другим профессионалам и отбирающий по сугубо профессиональным признакам.

Кстати, обратите внимание, что Высоцкий вообще очень любит профессионалов. У него масса песен, написанных от лица шофёра, студента-историка, физика… да неважно, даже и от шахтёра, хотя там совсем не про это:

Сидели, пили вразнобой мадеру, старку, зверобой,
Как вдруг нас всех зовут в забой — до одного!

Войнович когда-то сказал, что из всех песен Высоцкого эта, пожалуй, самая острая. Я думаю, что для Высоцкого очень важна профессиональная состоятельность героя. Но, к сожалению, у него это или в прошлом, или в будущем: во время войны мы были равны себе, когда-нибудь опять мы будем равны себе, а сейчас мы до этого не дотягиваем. Вот это третье обстоятельство, которое делает Высоцкого таким совпадающим точно с российским сознанием: «сейчас» нет, а есть «вчера» или «завтра».

Четвёртая вещь, которая представляется мне во многом определяющей: Высоцкий — это явление сложное. Мы привыкли, что мы живём в довольно простом мире и слушаем довольно примитивные вещи. Но уважаем мы себя тогда, когда делаем сложное, когда заняты сложным, когда понимаем сложности и так далее. Высоцкий интересен нам потому, что у него всегда присутствует очень важный сдвиг по фазе — песня не исчерпывается своим сюжетом, а она как бы докручивается, доворачивается.

Вот об этом точнее всех написал Владимир Новиков в своей книге «Писатель Владимир Высоцкий», там есть специальная глава «Смысл плюс смысл». В песне, как правило, присутствует двойной сюжет. И более того — песня не останавливается там, где этот сюжет закончился. Она всегда оставляет вот то, что Набоков называл «продлённый призрак бытия». Вот этот «продлённый призрак бытия синеет за чертой страницы» — это есть у Высоцкого всегда. Мы не можем однозначно интерпретировать ни одну из его песен. Ну, например:

Встречаю я Серёжку Фомина —
А он Герой Советского Союза.

О чём нам эта песня говорит — о мелкой зависти обывателя или о том, что Серёжка Фомин действительно незримый Герой Советского Союза?

Или самое классическое — «Дорожная история». Про что вещь? Про то, что попали они, там «дорога, а в дороге — МАЗ, который по уши увяз», а «кругом пятьсот»? И даже не совсем понятно — зима это или пустыня. Ну, вот их заносит там — даже неважно, снегом или песком. Про что эта вещь? Про то, что один остался на посту, а другой ушёл?

И он ушёл куда-то вбок.
Я отпустил, а сам — прилёг.

Нет, на самом деле это очень точная картина двух моделей поведения в безвыходной (читай — в каком-то смысле советской) ситуации. Что надо делать в ситуации, когда…

…как у Камю — продолжать героически осуществлять долг. Это такая экзистенциалистская вполне…

А кто там после разберёт?
Кто кого переживёт —
Тот и докажет, что был прав, когда припрут.

Понимаете? А очень может быть, что ни до какого будущего героя не доживут. Кстати говоря, ровно в это же время весьма любимый и тонко пониманием Высоцким… писал вещи о таком же экзистенциальном состоянии, когда…

Простите, случился у нас кратковременный сбой связи. Ну, такое бывает. Я-то полагаю так: лучше провести эфир со сбоями связи минутными, чем отказаться от нашего общения вообще.

Так вот, я какое-то время, видимо, успел поговорить в пустоту — ну, минуту где-то примерно. Напоминаю, что экзистенциальная ситуация 70-х годов — когда не предусмотрено хорошего финала, а есть только вот этот императив «оставаться на своём посту» — это тоже тема Высоцкого, и очень значимая.

Но главное, конечно, — это сложность его сюжетов, вот этот «смысл плюс смысл». Ну, скажем, некоторый «доворот винта», который у Горького почти всегда есть в его рассказах, когда он излагает традиционную фабулу, а дальше, после этого фабулы, наступает ещё один поворот. Ну, классический пример — «Челкаш», где три финала. У Чехова такое часто бывало. И вот у Высоцкого. Он рассказывает одну притчу, а потом заканчивает её, продолжает её — и дальше пишет следующую историю. Ну, вот как самая моя любимая, наверное, песня из сказочных — это «Стадо белое слоновье» и знаменитая его «Песня про Белого Слона».

Мне кажется, что именно способность Высоцкого писать многосложную, многоступенчатую конструкцию очень соответствует русского характеру, про который я уже говорил сегодня, что он именно всегда множественный: одно говорю, другое делаю, третье думаю и так далее. Эта множественность — это не только плохая, а это довольно амбивалентная, иногда хорошая черта. Потому что даже конспиративность, даже сложность некоторых песен Высоцкого (например, «Колея») прибавляет и многозначности, и талантливости. Мне кажется, в этом есть какая-то особенная глубина, соответствующая самой эпохе застоя, очень глубокой. Тарковский любил повторять: «Я — рыба глубоководная».

Ну и есть пятый аспект, который делает песни Высоцкого такими совершенными — это, конечно, их ролевое начало. Актёр и поэт в театре — они традиционно друг другу противостоят. Ещё Гейне говорил о том, что «Театр не благоприятен для Поэта, и Поэт не благоприятен для Театра». Это любила повторять Цветаева, у которой был свой роман с театром. Высоцкий — это культура ролевая. И именно поэтому обилие, так сказать, сегодня ролевых игр, вообще ролевиков, человека, живущего от чужого имени, широкое распространение этого типажа — оно как-то очень связано с русской жизнью, как-то очень глубоко в ней укорено. Могу сказать — почему.

Понимаете, есть вот эта классическая история про… Как бы это так сформулировать? Про актёра Эдмунда Кина, который блистает на сцене. И богатая аристократка просит: «Пусть он придёт ко мне сегодня в образе Отелло». Он приходит в образе Отелло и проводит с ней потрясающую ночь. Она говорит: «Хорошо, сегодня — в образе Гамлета». Он приходит в образе Гамлета — болезненного, рефлексирующего — и проводит с ней романтическую ночь. Она говорит: «А пусть он придёт ко мне в образе Эдмунда Кина». И импресарио отвечает: «К сожалению, это невозможно. Эдмунд Кин — импотент». Это довольно распространённая история. Ну смотрите, а что могла Елизавета Васильева написать от своего лица? Ничего. Зато как китайская монахиня или как Черубина де Габриак она писала шедевры.

Д.Быков: Высоцкий не проповедник, даже не мыслитель. Он нам жизненной практикой ответил. Он жёг свечу с двух сторон

Вот Высоцкий очень редко пишет от собственного лица. Таких песен мало. Они лирические, таинственные, не всегда понятные. А вот песня от лица певца у микрофона (это тоже же роль, такая маска ролевая), певца, занятого беспрерывной саморастратой бешеной. Или ролевая песня любого из его героев, будь то шофёр или солдат. Или песня сказочного героя, Соловья-разбойника («Приходи, я тебе посвищу серенаду…»). Герой Высоцкого в жизни тоже ни разу не был собой. Какая там жизнь?..

Вот сейчас, когда Кохановский выпустил… Наконец, слава богу, она вышла же. Спасибо, мне её прислали. Вот эта книга «Всё не так, ребята…». Читаешь воспоминания — а когда он жил-то собственно? Да он не жил! Он всё время выступал, пел, ездил, играл, мучился конфликтами с начальством. Сама жизнь была, пожалуй, только когда он путешествовал на любимом пароходе, да иногда выпивал с одноклассниками, однокурсниками. И он избегал жизни.

Вот это очень важный такой, наверное, тоже русский вывод: русскому человеку всё время надо что-нибудь делать, а не жить, потому что жизнь — она полна унижений, климата паршивого, социальных обстоятельств. А вот Высоцкий умудрился в плохих социальных обстоятельствах прожить великую жизнь, потому что он всё время, даже сетуя на эти обстоятельства, он всё время что-то делает. Он был занят то сочинительством… Помните, болгары спросили его, болгарские журналисты, какой вопрос он бы хотел задать Богу, на что он хотел бы получить ответ. Он ответил: «Сколько мне осталось минут и секунд творчества?» Вот это для него было важно… был в состоянии, когда он жил. А когда человек просто живёт, то есть он занят бытом — это неинтересно. Поэтому мне кажется…

Тут очень много вопросов ко мне, как будто я что-то об этом знаю. Я отвечу нагло. Что делать, когда ты вот живёшь в России и не видишь смысла? Надо всё время что-то делать, чем-то профессионально заниматься, входить в роли, в типажи, в образы, потому что пока ты делаешь, твоя жизнь не тратится напрасно. А жизнь как процесс постройки быта, накопления денег, выстраивания отношений с возлюбленными… Он в России как-то так сделан, что он всегда ужасно унизителен. Быть таким «чемпионом жизни» хорошо в Европе. Можно в Латинской Америке, там этим серьёзно занимаются. Наверное, в Штатах, хотя Штаты очень похожи на Россию в этом смысле. А самое для меня печальное — это когда человек в России пытается просто жить. Здесь просто жить нельзя. «Здесь, на горошине земли, будь или ангел, или демон».

И вот Высоцкий — это человек, который постоянно пребывает в маске, и поэтому жизнь его постоянно наполнена. Он никогда, ни секунды не бездействует. Он рефлексирует, конечно, но у него же очень точно поставлен диагноз в гениальных стихах про Гамлета:

А мы всё ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.

Нам некуда себя девать. Я помню, как я мать спросил, как она понимает эти слова. И вот она так и ответила: «Мы все живём, но приставить цель к этой жизни, приставить вопрос мы не умеем». Вот Высоцкий как раз умел. Он из своей жизни сделал беспрерывный акт творчества, игры, саморастраты, познания, даже пиара. Но всё равно это было непрерывное занятие чем-то, а не просто так существование в его чистом экзистенциальном смысле. Может быть, поэтому он никому из своих современников не запомнился как человек. Все помнят, как он писал, но никто не помнит, как сочинял. Все помнят, как он скандалил, но никто не помнит, как он влюблялся. Потому что это всегда была тайна, и как-то он этого стеснялся.

И вот мне кажется, что человек, живущий, как он… Он очень точно угадал главный русский рецепт. И мне чрезвычайно приятно, что он сегодня один из самых слушаемых, читаемых, популярных российских авторов, потому что как ни кинь, а он один из высших взлётов русского таланта, такой же как и Есенин. И понимать его надо, и цитировать его надо по периодам его взлёта, а не по периодам его распада, которые тоже были.

Спасибо вам! Уже из студии услышимся через неделю.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире