'Вопросы к интервью
КСЕНИЯ ЛАРИНА: 14 часов 10 минут. Добрый день, еще раз. У микрофона вновь Ксения Ларина. Мы начинаем нашу программу «Культурный шок». Сегодня она посвящена театру. Я напугала темой присутствующих здесь гостей. А тема у нас звучи так, не больше не меньше: «Конец драматургии – на каком языке разговаривает театр». Ну, на самом деле я еще смягчила, потому что мне кажется, что театр вообще лишенный возможности говорить сегодня, сам себя язык отрезал. Почему, по какой причине не очень понимаю. Может быть, вы мне это объясните. А здесь в студии «Эхо Москвы» собрались люди, из которых, собственно говоря, спектакль и складывается. Во-первых, у нас есть драматург Михаил Угаров, который еще и режиссер, и художественный руководитель театра «Док». Ну, как драматург начинался и продолжается, я надеюсь. Добрый день, Миш, здравствуйте.

МИХАИЛ УГАРОВ: Добрый день.

К. ЛАРИНА: Есть у нас режиссер театральный Владимир Мирзоев, хотя он и кинорежиссер, но сегодня он, как театральный режиссер нам нужен. Здравствуйте, Владимир.

ВЛАДМИР МИРЗОЕВ: Здравствуйте, Ксения.

К. ЛАРИНА: Есть, конечно, человек, которому приходится выполнять указания режиссера и говорить то, что пишет обычно Угаров. Это актер, замечательный артист, народный артист России, актер театра школы современной пьесы Альберт Филозов. Здравствуйте, Альберт Леонидович.

АЛЬБЕРТ ФИЛОЗОВ: Здравствуйте.

К. ЛАРИНА: Нашим слушателям напомню средства связи. Итак, номер смс +7 985 970-45-45. Телефон прямого эфира, если получится, если будет время и желание, мы обязательно Вас пустим к нам. Номер напомню, 363-36-59. Ну, а как говорится, взяться за перо меня заставила последняя история с конкурсом «Действующие лица». Я была членом жюри, как и присутствующий здесь Михаил Угаров, как и Альберт Филозов. Это конкурс современной пьесы. Честно говоря, я была в шоке. Вот программ называется «Культурный шок». И мы когда встречались на заседании жюри, как-то очень мягко все говорили, сглаживая углы, но, на самом деле ситуация, на мой взгляд, катастрофическая. Потому что из всего потока пьес, который я вот читала, и я не то, что не могла выбрать приличной пьесы, а просто пришла в ужас от такого вот абсолютного отката в такой глубокий, глубокий назад. Т.е. это даже не СССР, а какой-то еще до начала развитого социализма уровень этой драматургии. Потом посмотрела репертуар сегодняшних современных театров. И что я увидела. Большие хорошие театры с мастерами, с режиссерами, имена которых у всех на слуху. 99,9% репертуара состоит из классики мировой драматургии, либо из отечественной классики. Ну, где-то там встречаются имена типа полузабытого Арбузова, Рощина, Алексея Казанцева вот ставят многие тоже, и то старые пьесы. Новая драма, она существует, насколько я знаю, есть и Михаил Угаров, который не даст мне соврать. Но она существует совершенно отдельно от современного театра и в репертуарные большие театры никто эту новую драму не допускает. Вот это меня, конечно, поразило. Все находятся в поисках современной пьесы, с кем не поговоришь из главных режиссеров старшего уважаемого поколения, они все сетуют на то, что пьес нынче не пишут, может быть, пишут, да не то. Ну, в общем, вот повод, чтобы на эту тему всерьез поговорить. Согласны ли Вы с моими тревогами, которые я тут пыталась описать и если, да, то, чем Вы это объясняете. Вот такое молчание абсолютное. Можно слово Владимиру Мирзоеву для начала дать? Который ставит Шварца. Вот последний раз ставил? Шварца.

В. МИРЗОЕВ: Да. И Мольера.

К. ЛАРИНА: И Мольера. Прекрасные авторы, проверенные временем.

В. МИРЗОЕВ: Нет, я должен сказать, что я не зацикливаюсь на классике. Т.е. периодически все-таки, может быть, не так часто, как хотелось бы современные пьесы ставлю. Ну, вот ставил Люсю Улицкую, «Семеро святых из деревни Брюхо». Был такой спектакль. Ну, в какой-то момент ставил пьесу Миши Угарова «Голуби». Ну, в общем, это в моей жизни случалось. Ну, я тогда буду говорить, наверное, не про себя, потому что как–то у меня вообще смутное ощущение по поводу современного театра мэйнстримовского. Я думаю, что вот кампания, к которой принадлежит Миша Угаров, они совершено правильно делают. Они столбят свою территорию. Они сами создают свою нишу, в которую придут люди, которым это интересно. Т.е. они совершают контр культурный жест. Я думаю, другой жест сегодня невозможен. Потому что никому не охота дело иметь, какие-то взаимоотношения с коррумпированной администрацией театров, например. Те живут на каких-то откатах. У них какая-то своя кухня. Они варят свой гнусный борщ. Кому охота с этим иметь дело? Живым драматургам? Я думаю, а зачем? Живым актерам? Тоже зачем? Я думаю, режиссура будет уходить с этой территории все больше. Это нормальная ситуация, что в больших так называемых государственных театрах не идет современная драматургия, это показатель того, что современный интеллигент не хочет сливаться с государством. Не хочет с ним совпадать.

К. ЛАРИНА: Интересно, Альберт Леонидович, а Вы что скажите? А, может, потому что это произносить нельзя со цены то, что пишут современные драматурги?

А. ФИЛОЗОВ: Да, нет, приходится. У нас сейчас поставлены пьесы Улицкой «Русское варенье», и там есть одно слово нецензурное, которое было Улицкой зашифровано, но режиссер сказал: нет, произносите так, как это есть на самом деле. И мы произносим одно за 3 часа, или за 2,5 спектакля. И это не самое главное вообще, не нормативная лексика. Потому что сейчас все пустились в это в основном, потому что надо народ чем-то привлекать. Я помню, я учился в школе студии МХАТ, где были очень суровые запреты на все. И когда Влад Замазский читал Шолохова, фраза такая была: что ты Давыдов улыбаешься, как бл*дь, говорил он. И Дмитрий, как Журавлев, которого трудно было заподозрить в авангардизме, говорил: что там написано?! Как бл*дь? Ну, так и говори, «как бл*дь» на всю студию. Говорил Дмитрий Николаевич Журавлев, народный артист Советского Союза. Так что дело не в том, что какое-то слово…

К. ЛАРИНА: Все сделали погромче сейчас приемники на своих кухнях.

А. ФИЛОЗОВ: Или нет. А дело в том, какой оно имеет смысл. Т.е. ну как у Митрофанушки, дверь есть существительное, а есть прилагательное, которое прилагается к своему месту. Он так это трактовал. Так вот я смотрел в театре «Док», спектакль, перед началом которого режиссер говорила: если кто не выносит ненормативную лексику, пожалуйста, выйдите. Там маленький зальчик на 50 человек. Я тоже подумал: может уйти? Потому что я не люблю это. Но потом я остался, меня ни разу ни что не покоробила. Потому что это были сторожа трамвайного депо, которые иначе не разговаривают просто. Это даже за мат нельзя принимать. Это какие-то ошметки слов. Они их произносят, как-то так совершенно ничего не выдавая, ничего не акцентируя. Поэтому меня совершенно это не шокировало.

К. ЛАРИНА: Но дело же не в этом.

А. ФИЛОЗОВ: Вот именно.

К. ЛАРИНА: Вам все равно приятнее, наверное, произносить текст Чехова.

А. ФИЛОЗОВ: Естественно, приятнее. Но что сделать, если сейчас в лучшем случае я вот сам поставил, значит, там пьесу, мы с Олей Василетовой «2х2=5», где хорошо очень так вроде сработанные слова. Она слышит хорошо, как говорят, но это никуда не стреляетЭ как семечки.

К. ЛАРИНА: А почему?

А. ФИЛОЗОВ: А потому что я не вижу за этим никакой большой мысли, большой боли что ли. Потому что этот спектакль, который идет в «Док», это пьеса Сигирева «Фантомные боли». Там есть боль за человека, действительно. Там эти вот недочеловеки, которые кроме водки и баб вообще ничего на языке и мозгах нету, вдруг один из них понимает, что есть табу, что чего-то нельзя. Это, слава Богу. Тогда все приобретает смысл. И эта ненормативная лексика, она как бы там просто незаметна совершенно, потому что главное – это та боль, которая присутствует у автора.

К. ЛАРИНА: Миша, пожалуйста.

М. УГАРОВ: Ну, ведь я тоже, вот ведь что понимать под термином «современный театр». Это же, в общем, понятие комбинационное. Что мы договорились, то и понимаем. Ведь современный театр, большой современный театр, можно ведь понимать, что это театр с колоннами, или там театр на Тверской. А можно совершенно иначе смотреть, и здесь очень важно, чтобы театр перестал быть в нашей голове таким единым чем-то, такой один корпус какой-то. Театр должен быть очень, очень разным. Это очень правильно и очень вежливо, я тогда могу найти свой театр. И его считать современным театром. А весь остальной считать каким-то там плохим, несовременным театром. И что касается драматургии, я напугался названия «Конец драматургии». И сразу мне вот моя любимая пьеса «Гроза» вспомнилась. Последние времена (НЕ РАЗБОРЧИВО). Тут тоже же нужно понимать, что времена всегда последние. Они всегда последние, а в то же время они всегда первые. Поэтому я, например, очень как-то спокойно на это смотрю. Ну, с какой-то надеждой. Мне кажется, что все развивается, конечно, не так, как мне хотелось бы, потому что очень общество влияет. Вот Вы говорите, вот где мы с Вами были в жюри, и действительно меня тоже это поразило, вдруг кинуло всех в такую прямо плесень. Такую плесень не говорите не о чем неприятном. Все немножко так не о чем, не про что, никуда, не для чего. Но мы живем сейчас в таком обществе. Ну, мы живем: не говорите мне неприятное. Я не хочу слышать упреки в жестокости, не знаю экшн какой-то. Но это же, в общем, какая-то эмоциональная недоразвитость в этом есть. Когда ты хочешь только приятного, веселенького и теплого. Это какой-то недостаток, видимо, восприятия.

К. ЛАРИНА: Ну, так подождите, даже если и говорить о неприятном, мы же тоже переживали в советское время. Если говорить о неприятном, только о том, что это не у нас. Т.е. у нас, конечно, можно говорить о неприятном, но при этом берется пьеса Макдонаха, который сегодня очень популярен. Он говорит об очень неприятных вещах в человеке, но, слава Богу, это у не у нас.

М. УГАРОВ: Не у нас, конечно. Конечно. Это где-то в какой-то смешной, что там, Ирландии?

К. ЛАРИНА: Маленькой ирландской деревне. Вот в чем дело. Вот что меня беспокоит. Потому что, конечно же, я не против того же Макдонаха, который очень талантливый человек. И пьесы его читаются на одном дыхании. Он говорит об очень важных вещах. Тогда я не понимаю, почему берется то же самое, но только, не знаю, чтобы это написал человек, который из сегодняшнего дня, из сегодняшней России, и про меня сегодняшнюю. Только потому чтобы зрителя не беспокоить, из-за этого? Или потому что не хочется как говорит Владимир Мирзоев, себя ассоциировать с мэйнстримом сегодняшним? Вот который является официозом, по сути. Да, вот официальным сегодняшним искусством. Или в чем-то еще дело? Вот поэтому я и говорю, что для меня театр сегодня онемел. Я не хожу в подпольные театры. Я вот, как Филозов, не переношу нецензурную лексику на сцене. Вот такая вот я неправильная. Хотя я абсолютно нормальный в этом смысле человек, и в нужное время и в нужном месте могу и послушать и сама по этому поводу пошутить. Но со сцены не выношу, не могу.

М. УГАРОВ: Ксения, вот за эту тему можно зацепиться. Потому что тут есть определенная манифестация в матерном языке, который звучит со сцены в таких контркультурных театрах. О чем это нам говорит? Это говорит нам о том, что ну рвется наружу подсознание. Чем больше официоз пытается играть роль суперэго для культуры, для страны, для каждого отдельного человека. Т.е. что значит играть роль супер эго? Т.е. диктовать все от сих до сих. Ты должен так жить, так не должен жить. Так думать должен, так уже извинит, подвинься. Вот чем больше государство или власть навязывает нам свое видение мира и свой способ жизни, или не свой, но как бы некий предустановленный, тем больше в драматургии будет вот таких взрывных протестных настроений, которые пытаются, как бы, отменить табу. Чем больше табу возникает, тем больше язык пытается эти табу отменить. Это бессознательное движение. Мне тоже кажется, что оно никуда особенно не ведет. Оно не помогает мне понять ту реальность, в которой я нахожусь. Это просто такая языческая как бы реакция на давление сверху. Очень мощное ригористское давление сверху. Это ничему не помогает, ничего не отменяет, но при этом эмоционально это я понимаю, хотя мне это самому чуждо.

А. ФИЛОЗОВ: Вы знаете, я вижу в этом просто профессиональное неумение выразить, потому что когда мы учились здесь в школе студии то для того, чтобы войти в роль, мы писали внутренние монологи на листе. Его потом проговариваешь между текстом про себя, чтобы вызвать чувство какое-то внутри. Мне кажется, что просто ни писатели, ни актеры не умеют проговаривать про себя этот внутренний монолог. А, зажигая себя самих и зрительный зал, говорят в открытую то, что они, казалось бы, чувствуют и думают, но это «казалось бы». Это не профессионализм. Так же как и у писателей, которые открытым тестом все говорят. Вот у меня в доме часто выбрасывают всякие книжки. И вот сейчас, идя мимо, я нашел замечательная книга «Язык и стиль Томашевского». Там есть, значит, «прошло 2 года со дня появления на свет гениального труда Сталина «Марксизм, вопросы языкознания»». Так и начинается. А потом, значит, вот смотрите, как интересно. «Средствами языка он не только сообщает свой замысел читатель (писатель), но и воздействует на чувства и воображение, заставляет волноваться, сочувствовать, любить и ненавидеть, или оправдывать их поведение». Значит, для того, чтобы как-то задеть слушателей или зрителя, туда подпускается современная лексика, которая совершенно иногда не требуется там. Мастерство драматурга в том и состоит, чтобы зашифровать это так, и у лучших советских писателей это, кстати, и было. Это есть и у Александра Исаевича Солженицына в «Один день Ивана Денисовича». Совершенно там не надо было приводить настоящий мат. И так все ясно, как они разговаривают. Это просто недостаток мастерства, мне кажется, и у людей, которые пишут пьесы, и у людей, которые их исполняют.

М. УГАРОВ: Но тут еще одна интересная вещь. Как только мат будет растабуирован, нужно новый мат создавать. Если нет табуированного языка, вот этого конкретного…

А. ФИЛОЗОВ: Совершенно верно.

М. УГАРОВ: Будет сочинен новый.

К. ЛАРИНА: Ну, это уже хрестоматийный пример, который приводил Кирилл Серебряников, когда они «Изображая жертву» возили куда-то там за границу, надо было переводить на английский язык, этот матерный монолог такой знаменитый, который такой шок производит в зале здесь у нас в России, он там не имеет никакого смысла, потому что все эти факи, они у них летают по экранам круглые сутки.

М. УГАРОВ: Да, нет. У меня была замечательная студентка из Австралии во ВГИКЕ. Она репетирует Чехова, где-то ошибалась, говорила «фак, фак» все время. И извинялась, потому что она понимала, что для нас достаточно она уже побыла здесь, и поняла, что для нас это шоковое. А для нее никак было, просто, как «черт подери». Вот и все.

В. МИРЗОЕВ: Да и сам знаменитый «фак» это всего лишь эвфемизм, аббревиатура. Как и слово на букву «х» из трех букв я в одной книжке по лингвистике прочел, это всего лишь хвойная иголка. Хвоя, это однокоренные слова. Т.е. это слово заменитель. Как топтыгин, или медведь. Это просто следующее табуированное слово. Мы сейчас сорвем все печати, а следующее поколение свой мат сочинит, ну, и что?

К. ЛАРИНА: Ну, вот у Михаила другая точка зрения. Я так понимаю, что для Вас важно, чтобы эта свобода вербальная, она присутствовала всегда в тексте пьесы.

М. УГАРОВ: Ну, как, правильно говорили, она же присутствует для чего, ведь это же не смысловой момент. Это сразу спектакль маркируется, что я сейчас буду говорить что-то по правде, и что-то неофициальное. Это всего лишь маркировка, на самом деле.

К. ЛАРИНА: Ну, это же ловушка. Меня в это заманивают, а там ничего нет за этим.

М. УГАРОВ: Это ловушка. Потому что смысловые вещи этим языком не передаются. И меня всегда тоже удивляет, что когда мы о новой драме говорим…

К. ЛАРИНА: Все время упираемся в эту тему.

М. УГАРОВ: Все говорим про проблему мату. Ну, это для меня проблема какая-то очень, очень маленькая, на самом деле. Гораздо важнее, чтобы вот этот шок у меня, который у людей наступает, когда они вдруг мат слышат со сцены, у них шок наступает. А мне интереснее шок, не знаю, какой-то другой, не знаю, интеллектуальный шок. Это меня шокирует гораздо больше, чем…

А. ФИЛОЗОВ: Для интеллектуального шока надо иметь интеллект. Люди часто его не имеют многие.

М. УГАРОВ: Надо иметь интеллект. Нужно тоже вот важное. Альберт Леонидович начинал про это. Т.е. он про это говорит, что сейчас очень большая проблема школы театральной, на самом деле. Вот я как человек, занимающийся новыми текстами, это просто это чувствую. И существуют некоторые тексты, на мой взгляд, очень талантливые, ну, которые просто понимают, что ну бессмысленно. Ну, кот это будет играть? Ну, кто? Зарубежные тексты существуют. Целые пласты, которые у нас вообще не освоены. Только из-за того, что технология в школе и в теории актерской не разработана.

К. ЛАРИНА: Давайте пока остановимся. Сейчас у нас новости, потом продолжим наш разговор.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА: Продолжаем наш разговор о театральных проблемах. Даже, наверное, о проблемах театрального языка. И как правильно заметил Михаил Угаров, опять наш разговор уперся в мат. Можно или нельзя? Действительно, это одна из таких даже не проблем, а это такая видимая часть проблемы, скажем так. Я еще раз представлю участников разговора. Михаил Угаров, Владимир Мирзоев, Альберт Филозов. Хочу обратить Ваше внимание, что все-таки когда мы говорим о театре здесь, на радиостанции «Эхо Москвы», Вы понимаете прекрасно, что нас слушают зрители, для которых театр – это все театр. То, что предполагает артиста на сцене, и зрителя в зале, это театр. Как бы Вы не говорили, что театр бывает разный, он один для всех. Опера там, где поют. Балет там, где танцуют. Театр, где артист выходит на сцену и говорит. Будь то антреприза, и там, как пишет нам Гоша Куценко, с как там наши слушатели видели в исполнении Гоши Куценко. Это тоже театр, или театр «Док». Это тоже театр. Для всех людей одинаково. Почему Вы считаете, что вот к Вам должны приходить какие-то элитарные люди, я на Михаила смотрю Угарова, которые приходят в театр «Док». Они вот такие гурманы. А вот случайно человек не зайдет. Случайно пусть он в антрепризу ходит. Так потом и получается, что по театру судят именно так, как говорил Константин Аркадьевич Райкин «зачет по пяточкам». Вот по тем пяточкам, которые видны везде сегодня, на любых сценах больших, ЦДКЖ, можно зайти посмотреть. Тоже театр. Не согласны?

М. УГАРОВ: Нет, согласен. Но Вы понимаете, тут вопрос же каких-то субкультур. Ведь антреприза, наверное, это очень хорошо. Я просто ну не любитель, но пускай будет там своя аудитория. Замечательно.

К. ЛАРИНА: Она заменила сегодня собою театр. Она вот сегодняшняя антреприза, не будем говорить, она разная, конечно, я с Вами согласна. Она бывает очень разная, но она собою подменила все понятия. Вот сегодня этот театр является театром.

М. УГАРОВ: Но для кого?

В. МИРЗОЕВ: Не антреприза подменила театр. А реальность подменила театр, Ксения. Т.е. та драматургия мощнейшая, которую мы наблюдаем, и мифологизация, кстати, театрализация, которую мы наблюдаем в первой реальности, я боюсь, что никакая сцена, никакое сценическое действие с этим соперничать адекватно не может просто. Это исключено. Ну, как?

К. ЛАРИНА: Тогда в чем смысл?

М. УГАРОВ: Нет, мне кажется, почему в антрепризу ходят, потому что там, как правило, берут очень известных актеров. Известных, любимых.

К. ЛАРИНА: Но не грузят при этом.

М. УГАРОВ: Это не значит, что самых лучших.

А. ФИЛОЗОВ: И поэтому они могут собрать до 1000 человек, они собирают очень большие залы, которые профессиональный театр нормальный собрать не может часто. Потому что сейчас ходят, как это везде на Западе, наверное, ходят на актеров, а не на театр. Это мы ходили, когда приезжал Берлинский ансамбль, когда приезжал ТНП приезжал, и когда Комеди Франсез. Мы ходили на театр. Мы не знали этих актеров. А сейчас ходят на актеров.

В. МИРЗОЕВ: Ну, да, смотреть на живых богов, сошедших с экрана. Я и говорю о мифологизации сознания. И не только ну, я не знаю, сознания людей, которые любят театр, а вообще, я не знаю, с одной стороны, вот Гоша Куценко, вы говорите, делает стриптиз, а с другой стороны он рекламирует «Единую Россию». Понимаете, как это одно с другим соединяется? Вот как-то соединяется. Это все имеет отношение к современной драме, но она шире, чем сценическое действо, она шире, чем собственно написанный текст. Вот недаром существуют формы современной драматургии, наверное, о них Миша Угаров лучше расскажет. (НЕ РАЗБОРЧИВО). т.е. вот непосредственное перекачивание как бы живого языка, живой речи в некие искусственные формочки. Но о чем это говорит, это говорит о том, что сама материя жизни, она настолько драматизирована, она настолько мифологизирована, что не нужен для это Шекспир и Мольер.

М. УГАРОВ: И мне кажется, да, Володя прав абсолютно. Но сознательно у нас люди охотно живут во вторичной реальности, и не сильно охотно в первичной. Ну, вспомните все эти бои на мифологических полях. Вот эти истории с георгиевской ленточкой, завтра у нас замечательный праздник – день изгнания поляков из Москвы.

К. ЛАРИНА: День изгнания бесов.

М. УГАРОВ: На поле мифологии все активны. Все в поле, все сражаются. И я думаю, что вообще любому государству, конечно, это выгодно. Переводить все в это поле, в борьбу какую-то, энергию, эмоции, в это поле переводить. Но мы-то тоже ведь на этом поле существуем, на самом деле.

В. МИРЗОЕВ: Ну, для нас это как бы естественное существование. Но вообще пугает то, что первая реальность как бы убывает все время.

М. УГАРОВ: Убывает, убывает, и ее не хотят не только власти, но и те люди ее не хотят, на самом деле, не слушать, не видеть. Это замечательная цитата. Режиссер Нанхоф, вот сейчас я вычитал. Он говорит, что когда он видит бомжей, которые живут между колоннами Комеди Франсез, он пишет: я не могу ставить Росина поэтому. У нас иначе. У нас другой подход у режиссеров. Володя не даст соврать. Мы видим что-то травмирующее, и мы берем Чехова и начинаем черпать оттуда подкрепление какое-то. Т.е. как бы опрокинутость в прошлое. Вот это очень для меня тревожащий фактор. Отказ от реальности. Это очень опасная история.

В. МИРЗОЕВ: Ну, потому что реальность все труднее принимается.

А. ФИЛОЗОВ: У нас в конкурсе была пьеса Решетникова в прошлом году «Часовой». Там реальность присутствовала. Но это как бы были куски реальности, не связанные драматургической основой. Там не было драматургии. В этом… Нет, это в позапрошлом было. А в прошлом была его пьеса, которая получила второе место. Там есть признаки драматургии, но нет той самой острой реальности, которая была в первой его пьесе. Вот не было. вот как совместить это умение завязать…

К. ЛАРИНА: Слышать время.

А. ФИЛОЗОВ: Да, слышать время и завязать это в определенное драматургическое правило. В этот узел, в эту пружину, которая потом разворачиваясь, заставляла зрителей следить за этим действием. Как? Я не знаю. ПО-моему, это сейчас существует такое время, как у нас было после революции, когда первые пьесы появились. Люди не умели писать, но они писали жить. Мы в точно такой же вере сейчас живем. И Катаева эта пьеса знаменитая, которая была, которую… И Шваркина. Я думаю, сейчас это нельзя ставить. Но тогда это, потому что они писать не умели, но очень чувствовали жизнь.

К. ЛАРИНА: Но кстати, вот это время начала нового какого-то языка, мы переживали, наверное, когда это было? Ну, вот эпоха гласности, перестройки. Я все время вспоминаю эту пьесу с классическим названием «Говори». Кто ее написал? Буравский? Я уж не помню. Да, Фокин ставил. Вот это такое было знамение эпохи. Вот это попытка говорения вслух того, что раньше было нельзя. Но сегодня вот Вы говорите, что реальность такова, что от нее хочется все время спрятаться. Ну, мы в такой реальности уже жили. И попытка спрятаться, она рождала удивительные вещи, уникальные вещи по своей глубине, вот о чем говорил Альберт Леонидович. Сколько было пластов, сколько было подтекстов.

В. МИРЗОЕВ: Они и будут возникать.

К. ЛАРИНА: Когда?

В. МИРЗОЕВ: Ну, вот как страна окончательно реставрирует Советский Союз, по крайней мере, в сознании людей, в их мировосприятии, как только весь корабль туда опять приплывет, вот так и начнут возникать изумительные тексты.

М. УГАРОВ: С одной стороны, было ведь давление, с другой стороны, было ведь приветствие, как бы, давайте, пишите, отражайте жизнь. И кто-то вдруг отразил ее и получил премию сталинскую, еще что-то получил. Стал известным драматургом. И некоторым иногда удавалось. Тот же Погодин, среди фальшивых пьес у него ведь были очень пронзительные пьесы. Пронзительные вещи. У многих из них.

В. МИРЗОЕВ: Ну, все-таки это были исключения. Это все не стало классическим корпусом русской драматургии.

М. УГАРОВ: А хорошие пьесы это всегда исключение, к сожалению, так оно и было.

В. МИРЗОЕВ: Ну, не до такой же степени все-таки.

М. УГАРОВ: Теперь получается до такой. У нас был единственный гений это Островский, который просто писал, как дышал.

В. МИРЗОЕВ: Островский, есть Булгаков, есть Чехов.

М. УГАРОВ: Ну, я имею в виду человек, который занимался только драматургией.

В. МИРЗОЕВ: Есть Вампилов, например.

М. УГАРОВ: Да, конечно.

К. ЛАРИНА: Кстати, наши слушатели очень просят про Вампилова вспомнить. Где новый Вампилов, спрашивают, вопрошают они.

М. УГАРОВ: У которого не было ни одного ненормативного слова. У которого все абсолютно классично, и это драматургия, и это заражает.

В. МИРЗОЕВ: Ну, вот я очень люблю такие вопросы: где новый Вампилов? Где новый Сафокл? Скорее это зависит от Сафокла, почему же он не идет до сих пор? Тут такой есть обман, потому что у меня был интересный опыт в жизни работы в Олегом Николаевичем Ефремовым. И когда мы с ним встречались, он тоже мне говорил: я так хочу. Я все время жду, откроется дверь, войдет молодой Гельман. Вдруг войдет молодой Шатров. И принесут мне пьесу. А я как-то вежливо пытался ему сказать, что на самом деле: они-то войдут, он их не узнает. Потому что они иначе выглядят, они иначе пишут, и им другое количество лет, чем ему. И поэтому он их не узнает. И вот тоже то, что Альберт Леонидович говорит, что не умеют писать. А иногда просто я понимаю, что они по-другому пишут. Вот по-другому пишут, а мы можем считать, что они не умеют писать. Не считывать вот, можно тоже не считывать этот код новый. Та же пьеса Решетникова, которую мы упоминали, ведь мне кажется, проблема, почему она так до сих пор и не появилась ни на одной сцене. А пьесу, в общем, все знают. А только потому, что там не понятно…

А. ФИЛОЗОВ: «Часовой» Вы имеете в виду?

В. МИРЗОЕВ: Не понятно, ее все опубликовали все журналы. Не понятно, как это делать.

А. ФИЛОЗОВ: Совершенно верно.

В. МИРЗОЕВ: Тогда тоже проблема в этом.

А. ФИЛОЗОВ: Это всегда было. Была пьеса Злотникова «Пришел мужчина к женщине», которая для своего времени была очень новая. И ее отверг и «Современник», Галина Волчек. И, по-моему, Ефремов не дочитал ее. Это мне говорил Рехельгауз об этом. И он принес ее в театр в Пушкина, где стала репетировать Алентова, и я с ней. Через 3 репетиции она сказала: нет, это невозможно. Когда он объяснил ей смысл скрытый одной фразой: какой у Вас нос. Это невозможно, это пошлость. А эта пьеса идет до сих пор у нас в театре. А я не говорю, что это шедевр драматургии, но там есть определенный смысл чисто словестный. Там нельзя сказать просто. Там такой текст, скажем, есть: у Вас какой рост? – спрашивает женщина мужчину. Он говорит: рост, в смысле каком? Понимаете, в этой фразе сразу три… рост непонятный, и в смысле в каком. Не непристойном смысле. И тогда он: какой? Т.е. нельзя переставить: у Вас в каком смысле? В каком смысле рост? Именно так, как он написал. Это и есть его мастерство он так пишет. Если это не прочесть это так, как Рехельгауз прочитал это в свое время для себя, то это невозможно произнести. Если не прочесть глубинный смысл, почему так говорится.

К. ЛАРИНА: Нет, Вы еще это все-таки на себя надеваете, как актер.

А. ФИЛОЗОВ: Конечно.

М. УГАРОВ: Ксения, ну, тут есть есть еще одна тема. Есть язык драматургии, а есть собственно художественный язык театра. Это далеко не одно и тоже совсем. Шекспир сегодня выглядит совсем не так, как он выглядел 2 века назад. Или век назад.

К. ЛАРИНА: Но он писал о том же, вот какая беда получается.

М. УГАРОВ: Нет, я говорю сейчас об интерпретации. О том, как театр, или конкретная труппа, режиссер читают конкретный текст. Т.е. есть ли инструмент, чтобы реализовать этот современный текст на сцене. Вот очень часто сегодня нет этого инструмента, потому что происходит примитивизация театрального языка. Ну, вот еще там 10 лет назад трудно было себе вообразить на сцене МХАТа такой спектакль, как «Примадонны», например. Это просто почти художественная самодеятельность. Это такой примитив как бы. Это просто зияющая дыра в смысле художественного уровня того, что происходит на сцене. Когда это происходит во МХАТе, можете себе представить, как низко планка падает в других театрах. Следовательно, нет инструмента, нет возможности читать новую драматургию. Как ее читать? Как ее ставить?

К. ЛАРИНА: Поэтому, кстати, и жанр читки вдруг появился, как тоже совершенно невозможно было себе представить, чтобы в театре вот до такой степени все дошло, что сели на стул и просто читают, и народ это все слушает.

М. УГАРОВ: Да, а почему планка опускается в театре, да, по той де причине, почему это происходит и на телевидении. Это единый процесс.

К. ЛАРИНА: Минуточку. На телевидении пришла другая совсем труппа там работает. Там работают другие режиссеры и другие артисты. Не те, которые работали там, не знаю, 15 лет назад. Совсем другие. А в театре то те же люди остаются. Остались те же люди. Вот Вы передо мной сидите.

В. МИРЗОЕВ: Дорога вниз имеет мало остановок, Ксения, понимаете. Деградировать очень легко. Понимаете, человек, как взлетает, так и деградирует, это неизбежный процесс.

А. ФИЛОЗОВ: И это иногда незаметно происходит. Я помню, когда мы смотрели в Художественном театре «Мертвые души», гениальный спектакль. Мне показалось, что лучше играть нельзя, чем играл гениальный Грибов, Яншин, нам говорили старики: а, Вы не видели, как это играл Грибунин или Тарханов. А те тоже ведь пользовались приемами, которые были еще у Мочалова и у Щепкина. Значит, деградация театра совершенно налицо происходит. А я имею в виду актерская. Так же, наверное, и драматургическая тоже.

К. ЛАРИНА: Ну, так чего же Вы не спасаете театр, Альберт Леонидович? Вам и карты в руки.

А. ФИЛОЗОВ: во всем мире так. Да, потому что то, что мы смотрели, я уже говорил, когда приезжали к нам на гастроли то же смотрели там. Сейчас уже ничего подобного нет. Мы приехали в Лондон несколько лет назад, значит, спектакль «Серсо» Лондонский интернациональный фестивали. И нам такой здоровенный дали проспект, что идет в театрах. И с сожалением сказала наша переводчица: нет, сегодня ничего интересного нет. Это в Лондоне – столице театрального мира. Самый интересный был «Мизарабль», мюзикл, все.

К. ЛАРИНА: Какое благополучное общество. Значит ли это, еще одна потрясающая по своей глубине мысль, что в принципе настоящее, тонкое, умное искусство может рождаться только в несвободе? Что мы и наблюдаем с Вами, когда начинаются все эти вот с придыханием вспоминают потрясающие шедевры театрального искусства советского времени. Ну, не знаю, тот же Эфрос, или Юрий Петрович Любимов в начале своей таганковской жизни, или вот то, что показывают иногда по телевидению, совершеннейший шедевр Альберта Леонидовича Славкина и Васильева «Взрослая дочь молодого человека». Это же по тем временам просто было что-то необыкновенное. И осталось таким. Осталось.

В. МИРЗОЕВ: Тогда просто не было такой визуальной агрессии со стороны кино, телевидения и журналов и т.д. Т.е. театр был такой чуть ли единственной живой территорией.

А. ФИЛОЗОВ: Тогда ездили в Ленинград, чтобы посмотреть этот же спектакль, который в «Современнике» идет, эту де пьесу посмотреть, как это в БДТ идет. И естественно, такого нет.

В. МИРЗОЕВ: Сейчас очень активизировалось кино и телевидение. Очень много предложений со стороны, я говорю сейчас про визуальную культуру со стороны, не знаю, глянцевых журналов. Весь город забит рекламой. Это же все время глаз на этом останавливается. Ты насыщаешь просто свое зрение постоянно чем-то. Следовательно у тебя не важно, какого это качества. Но у тебя меньше желания бежать в театр, чтобы увидеть что-то прекрасное. Это естественный процесс. Значит, скоре всего театр должен на своей территории должен делать какие-то сущностные открытия. То, что не может предоставить глянцевый журнал, или не может предоставить телевидение, театр должен предоставить. Т.е. проникновение в какие-то тайны бытия.

К. ЛАРИНА: Ну, проникновение в тайны бытия это стоит денег. Тому, кому интересны проникновения в тайны бытия, этот театр недоступен сегодня. Понимаете? Туда идет публика. Публика туда идет та, которой совершенно не интересны эти Ваши тайны бытия в театре. Ей интересно совсем другое. Она за это платит свои деньги.

А. ФИЛОЗОВ: Я знаю интеллигентных людей, которые мне говорили: к сожалению, мы сейчас не можем пойти в театр. У нас нет денег. Это так.

В. МИРЗОЕВ: Это только от части так. Потому что я думаю, главное, театр сложный, театр высокий. Он не выгоден директорам театров. А не публики.

А. ФИЛОЗОВ: Конечно.

В. МИРЗОЕВ: Публика как раз идет в театр для того, такая смешная фраза «повысить свой культурный уровень», понимаете.

К. ЛАРИНА: Культурно отдохнуть.

А. ФИЛОЗОВ: Нет, там не ходят на Гришковца, где никаких развлечений нет. До сих пор два спектакля идут с аншлагами.

В. МИРЗОЕВ: Вот это уловка. Директорам выгоднее, чтобы шел трэш на сцене. Во-первых, их тогда это меньше тревожит их психику. Проще жульничать. Во-вторых, легко тогда как бы менять просто, одни спектакль за другим. Ведь там воровство основное идет на том, где размещается заказ на декорацию и т.д. На откатах все происходит. Поэтому соответственно…

К. ЛАРИНА: Т.е. ничем не отличается от любого другого предприятия сегодняшнего.

В. МИРЗОЕВ: Абсолютно. Это как в капле воды отражается вся система. Менеджер, который поставлен для того, чтобы возделывать вот этот садик небольшой, чтобы он цвел, он не заинтересован в том, чтобы сад цвел. Он заинтересован в том, чтобы его поедал червь. Вот и все.

К. ЛАРИНА: Михаил?

М. УГАРОВ: Я прямо себя чувствую оптимистом рядом с ними. Я в ужас прихожу. И чувствую, что ну наплевать мне на этот театр, на этих директоров, я с ними не связываюсь, а зато я вижу, что существует целое поколение вот сейчас очень молодых, пока не проявленных режиссеров, например. Вот я знаю штук 12 очень интересных. У них еще не было ни постановок, ничего. Мы с ними работали в лаборатории, в Ясной поляне. Большое количество молодых драматургов. Большое довольно количество очень молодых актеров, которые очень легко, спокойно могут работать с современным театром. И наверняка есть вот такие менеджеры, которые придут вот этот дикий рынок менеджерский, дикое поле уйдет, и придут цивилизованные люди. Я, конечно, прошу прощения за свой оптимизм.

К. ЛАРИНА: А кто к Вам ходит в театр? Что за публика ходит в театр «Док»?

М. УГАРОВ: Если коротко определять, люди, которые в интернете.

К. ЛАРИНА: Там очень разные люди.

М. УГАРОВ: Ну, разные… Нет, почему я так определяю. Потому что расписание театра не существует не на афише, не на бумаге, нигде, оно только на сайте. Есть у тебя интернет, ты знаешь, что сегодня идет, ты можешь заказать билет. Нет интернета, ну, если тебя за руку кто-то приведет. Это интересная аудитория, другая немного.

К. ЛАРИНА: И чего они хотят?

М. УГАРОВ: Володя абсолютно прав. Они не хотят то, что им может дать кино, то, что им может дать интернет, то, что им может дать другие виды. Вот только то, что им может дать театр. Ну, это какой-то прямой контакт, обмен какой-то ну вот с актером ну какой-то энергией, смыслом.

К. ЛАРИНА: А звезды театральные есть в театре «Док» свои?

М. УГАРОВ: Свои есть везде.

А. ФИЛОЗОВ: Когда рождается новый театр, то звезд не нужно, когда рождался «Современник», извините, там никто не был звездой. Это они стали потом. Так что все театры рождаются из ничего. Это естественный совершенно путь. И это прекрасно. Потому что только в ни чем что-то и может родиться, когда никто не тянет на себя одеяло.

К. ЛАРИНА: Ну, тем не менее, мы начали с языка, и давайте все-таки в конце вернемся именно к этому. Вот когда был бум поэтический в нашей стране, когда поэзия собирала толпы народу в политехническом в зале, или на улице около памятника Маяковскому, люди шли, конечно же, не за поэзией, как мне представляется. Они шли за словом, не подцензурным словом. То же самое, как мне кажется, сегодня эту функцию должен по идее взять на себя театр, потому что это единственный вид не подцензурный, который на сегодняшний день остался. Делай, твори, что хочешь. Твори, что хочешь. И когда Вы говорите, что то же самое, что в телевидении, происходит в театре, это неправда. В телевидении это происходит по определенным причинам, по каким даже скучно это перечислять. В театре таких причин нет. Кроме как директоров жуликов, других нет причин быть такими же. Вот поэтому я и не понимаю, что происходит. Почему какая-то вот есть внутренняя эмиграция, когда сознательно уступает свои позиции театр, прежде всего, театр, как… ну, не знаю, не хочу пошлых слов говорить, но Вы понимаете, о чем я сейчас пытаюсь сказать.

В. МИРЗОЕВ: Ну, Ксения, цинизм, понимаете, то, что происходит в мэйнстримовском театре, это цинизм.

К. ЛАРИНА: Какой мэйнстримовский театр, давайте, объясним нашим слушателям.

В. МИРЗОЕВ: Да, фактически все, что мы имеем за редким исключением.

К. ЛАРИНА: Т.е. любой репертуарный театр.

В. МИРЗОЕВ: Ну, конечно. Знаете, это все там, помещения сдаются, актеры прекрасно понимают, куда идут эти деньги черным налом. У них это вызывает апатию, понимаете. Когда мы получаем гроши, и мы должны на пупе крутиться, чтобы обеспечить свою семью, и какое-то нормальное, человеческое существование. И при этом мы понимаем, что нашим театральным имуществом кто-то в личных целых пользуется, это рождает цинизм в людях. И можно сколько угодно говорить: возьмемся за руки, друзья. А давайте мы сейчас что-нибудь сделаем по-настоящему интересное. Понимаете, ну, это все слова, слова, слова, это никого не убеждает ни в чем.

К. ЛАРИНА: А перспективы какие Вам видятся? Именно в этом виде искусства.

В. МИРЗОЕВ: Перспективы? Ну, я думаю, что это будет все больше гнить и гнить. Вот и вся перспектива.

К. ЛАРИНА: Михаил в шоке в культурном пребывает.

М. УГАРОВ: Опять меня в шок. Я, как пионер, честное слово. Говорю: нет, все будет хорошо. Он меня вынуждает просто.

В. МИРЗОЕВ: Просто Вы на своей территории находитесь, понимаете.

К. ЛАРИНА: Нет, все правильно. Миша так и сказал. Он согласен, что все будет гнить. Когда все сгниет, тогда они сюда вернуться на эти большие площадки, которые давно ждут смены поколений.

М. УГАРОВ: Конечно, когда все это будет трухой, тогда, а ребята будут уже пожилыми людьми, да, к ним придут и скажут, к ним придут уже такие совсем старцы пожилые и скажут: давайте, старички, что-нибудь контр культурное забацаем.

К. ЛАРИНА: Ну, что, Альберт Леонидович, вы что скажите?

А. ФИЛОЗОВ: К сожалению, это так обстоит, ничего с этим не поделаешь. Потому что добровольно пуститься в безнадежную, безденежную жизнь сидеть где-то в маленькой студии и пытаться что-то сделать осмысленное, это не каждый может решиться. По молодости еще такое можно. Когда у людей семья и все прочее. Но я все-таки не такой жуткий пессимист, но если посмотреть назад, то так уже бывало действительно в истории театра, и всегда говорили: вот в 20-х годах говорили: мы в кризисе, а потом в наше время выяснилось, что был расцвет театра. Это кто-то написал из очень известных критиков еще тогда. Я надеюсь, потому что люди, которым меньше лет, в общем, они хотят надеяться всегда, это естественное желание молодого человека.

К. ЛАРИНА: А самое благоприятное время для театра, на Ваш взгляд, какое было? Которое было уже, если оглянуться назад в нашу историю?

А. ФИЛОЗОВ: Ну, я не знаю, наверное, 50…

К. ЛАРИНА: Сегодня благоприятное время для театра?

А. ФИЛОЗОВ: Нет, не благоприятное, потому что нет того зрителя, который так бы хотел, я не вижу этих зрителей, которые бы так бы хотели этого театра. Не знаю, может, у Угарова, может, приходят такие зрители. К нам в театре совершенно разные люди, я не вижу ни в одном театре своего зрителя, к сожалению. Может, на Таганку, по привычке ходят, но не уверен.

К. ЛАРИНА: Володь, а для Вас? Самое лучше время для нашего театра?

В. МИРЗОЕВ: Ну, это время перестройки, конечно. И там начала 90-х годов. Тогда можно было любую пьесу вытащить из забвения, любую модернистскую пьесу и все это людям было интересно. Да я думаю, что и сейчас интересно. На самом деле, я не верю в элитарного зрителя совершенно. Мне кажется, все это по-другому работает.

К. ЛАРИНА: Ну, а Угаров сейчас скажет: лучшее время для нашего театра впереди.

М. УГАРОВ: Нет, оно сейчас. Оно всегда неблагоприятное. А то, что нам рассказывают то, что когда-то оно было, это я не сильно верю. Это мифология. Тут надо отделять…

А. ФИЛОЗОВ: Неправда, я сам видел. Перестаньте. Я видел Буша в берлинском ансамбле, который в конце спектакля «Галилей» рвал курицу зубами и плакал горючими слезами, этот немец. Или Вайгель, которая кричала с открытым ртом беззвучно. Поди, сыграй так, раскрой просто рот. Значит, она перед этим прожила все по-настоящему. Ее не случайно спрашивали: слушайте, а где Брехт? Ведь Вы же играете, как у Станиславского. Она говорит: только не говорите об этом Брехту. Я это видел. Никто сейчас так не потрясает, извините.

К. ЛАРИНА: Все, к сожалению. Вот на этом мы закончим. На этом крике отчаяния, «я это видел», — сказал Альберт Филозов. Многое видели так же Владимир Мирзоев и Михаил Угаров, спасибо большое.





Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире