'Вопросы к интервью
28 февраля 2012
Z Большой Дозор Все выпуски

Куда пойдет российский кинобизнес?


Время выхода в эфир: 28 февраля 2012, 21:07



О. БЫЧКОВА: Добрый вечер. Добрый день. Это программа «Большой дозор». У микрофона Ольга Бычкова и Татьяна Лысова, главный редактор газеты «Ведомости». Добрый вечер.

Т. ЛЫСОВА: Добрый вечер.

О. БЫЧКОВА: Мы сегодня будем говорить про российское кино, как кино и как бизнес, поскольку у нас программа все-таки «Большой дозор» называется и совместная с газетой «Ведомости». А наш гость — это продюсер, председатель совета директоров компании A.R. Films Александр Роднянский. Добрый вечер.

А. РОДНЯНСКИЙ: Добрый вечер.

О. БЫЧКОВА: Правильно я сказала это название?

А. РОДНЯНСКИЙ: Да, несложное

О. БЫЧКОВА: Зачем у вас такие иностранные слова? Назвали бы как-нибудь понятно.

А. РОДНЯНСКИЙ: Вы сказали по-русски вполне. Не преувеличивайте.

Т. ЛЫСОВА: Но мы же знаем, что компания иностранная, и фильмы.

А. РОДНЯНСКИЙ: Назовите фильмы.

Т. ЛЫСОВА: Я как раз хотела спросить, раз вы председатель совета директоров иностранной компании, насколько я знаю, это американский фонд, который будет инвестировать в съемку фильмов, причем не в России… Вы сами сейчас где в основном работаете, находитесь больше в России или переместились в Америку?

А. РОДНЯНСКИЙ: Давайте я вам отвечу чуть более полно. Это не фонд. Фонд – это одна из частей компании. Это российская компания, претендующая на статус международной. Она включает в себя дистрибуторские активы, т.е. кинопрокатную деятельность в 25 странах Центральной и Восточной Европы, производство в России – мы по-прежнему делаем много и будем делать много российских фильмов и телевизионных мини-сериалов, мы не собираемся делать большие, и, конечно, американские фильмы. Вот для производства американских фильмов определенного сегмента был создан фонд.

О. БЫЧКОВА: Зачем делать американские фильмы, если американские фильмы есть кому делать?

А. РОДНЯНСКИЙ: Кинематограф на сегодняшний день не делится по национальным признакам и географическим границам.

Т. ЛЫСОВА: А нам так не кажется.

А. РОДНЯНСКИЙ: А мне так кажется, я в этом абсолютно убежден. Он делится языковым образом. Т.е. существует русскоязычный кинематограф, который является неотъемлемой частью большой русской культуры, существует англоязычный кинематограф, в силу последних ста лет развития кино доминирующий в кинопрокате всего западного мира, существует немецкоязычный, франкоязычный.

Я по природе своей продюсерской стратегии работаю и предпочитаю работать с талантливыми, мощными авторами и работать в том сегменте, который привычно подчас с негативными коннотациями, подчас, наоборот, с чрезвычайно позитивными называют кинематографом авторским. Для меня давно уже не имеет принципиального значения, откуда этот талантливый автор, с которым я работаю, происходит. Либо это россиянин Андрей Звягинцев, с которым я имел честь, надеюсь, буду иметь дальше возможность продолжать работать (мы сделали последний его фильм вместе), или это Билли Боб Торнтон, с которым мы сделали фильм в США.

Я просто полагаю, что на сегодняшний день любая компания, рассчитывающая на собственные силы, а не на помощь государства – а я никогда не был сторонником или участником иждивенческой модели существования то ли кино, то ли телевидения, рассчитывал на собственные силы, – то любая компания, которая исповедует такую бизнес-философию, она обязана думать о преодолении границ. Потому что кинематограф давно уже стал делом универсальным, вне зависимости от того, речь идет о жанровом, так называемом коммерческом кино или о так называемом авторском (так называемом, потому что оно тоже бывает вполне успешным коммерчески), давно оба этих направления в кинематографе зависят от того, насколько они в состоянии, преодолевая границы, объединять зрителей единого психофизиологического и культурного кода.

Иными словами, я вижу значительно больше разницы между россиянами, которые смотрят «Нашу Рашу» и «Елену», с другой стороны, чем французами, немцами и россиянами, которые смотрят «Меланхолию». Мне кажется, это значительно более близкая аудитория. Я намеренно упрощаю дискуссию, но я полагаю, что аудитория делится не языковым образом, а коммуникативным – какого рода телевизионный или кинематографический контент эта аудитория ожидает, что она хочет получить. Поскольку в России тот сегмент кинематографа, в котором я существую, а именно авторское кино, обречен на выживание, очень сложное, и я, повторюсь, не хочу зависеть от помощи хороших или плохих, даже не обсуждаю, чиновников, то я пытаюсь делать кинофильмы, которые в состоянии быть прокатаны в десятках стран мира, как это случилось с «Еленой». Но это скорее исключение для русского фильма.

О. БЫЧКОВА: Про «Елену» как раз хотела спросить. Еще когда я сидела в кино и смотрела «Елену», я думала: интересно, кто это будет смотреть. Как это получилось чисто финансово, экономически, что такое вполне себе качественное, явно не массовое кино и кино, за которое, действительно, не стыдно… Ты видела «Елену»?

Т. ЛЫСОВА: Я никак не решусь.

О. БЫЧКОВА: Решись, не пожалеешь. Там ничего ужасного нет.

Т. ЛЫСОВА: Я боюсь расстроиться.

О. БЫЧКОВА: Нет. Я тоже не люблю фильмов, где мне сознательно давят на мозг. Тут всё по-другому сделано.

Т. ЛЫСОВА: Т.е. там не всё плохо? Там есть надежда какая-то?

О. БЫЧКОВА: Там нет никакой надежды. (СМЕЮТСЯ).

Т. ЛЫСОВА: Я поэтому и не хочу смотреть.

А. РОДНЯНСКИЙ: Неправда. Картина сделана совершенно не с точки зрения обнадежить или расстроить зрителя. Она совершенно иная. Это картина чрезвычайно крупного художника, который делает ее, не живописуя или отражая всякого рода сложные, плохо выглядящие задворки нашенской жизни, каковых немало, но не в этом дело. Он исследует людей, он выстраивает человеческую драму, бесконечно убедительную, глубокую, и я бы не сказал, что депрессивную, в силу того, что персонажи объемные. Мне представляется главным условием для победы такого рода кинематографа — наличие полноценных, объемных персонажей, не способных быть описанными примитивными категориями – плохой, хороший, злой, отвратительный.

О. БЫЧКОВА: Поэтому споров было много.

Т. ЛЫСОВА: Да, споров было много, я читала.

А. РОДНЯНСКИЙ: Я видел огромное количество людей, которые восприняли картину как оптимистический фильм с отличным финалом, в котором всё хорошо закончилось. Вы будете смеяться, но это так. Больше того, мы никогда с Андреем Звягинцевым не спорили с такого рода зрителями. Это абсолютно зрительское право – прочитывать картину.

О. БЫЧКОВА: Увидеть то, что увидишь.

А. РОДНЯНСКИЙ: Я полагаю это завоеванием конкретного фильма.

О. БЫЧКОВА: Расскажите, как это работает.

Т. ЛЫСОВА: С точки зрения бизнеса.

О. БЫЧКОВА: Тот ли это фильм, на котором можно заработать дальше?

Т. ЛЫСОВА: Опять же западный прокат.

О. БЫЧКОВА: Или он сразу был придуман так, чтобы Андрей Звягинцев вместе с вами мог выразить какие-то свои личные чувства.

А. РОДНЯНСКИЙ: Первое – я всегда категорически протестую против этого чрезвычайно вульгарного разделения кинематографа на якобы коммерческий, и к нему относятся все без исключения дешевые комедии, романтические, черные, трешовые, какие хотите, ряд так называемых блогбастеров, с одной стороны, и весь авторский кинематограф, арт-хаус – с другой. Это чрезвычайно примитивное сопоставление, не имеющее никакого отношения к реальности.

С другой стороны, как раз я начну с того, о чем говорил чуть ранее. Для того чтобы подобные фильмы, скажем, фильмы, делаемые в Дании… Я намеренно говорю сейчас не о русском режиссере, потому что к российским режиссерам отношение может быть разным, оно всегда насыщено разного рода шлейфом отношений в целом к российскому телевидению, к российскому кинематографу и к массе фамилий, которые не имеют никакого отношения к конкретному режиссеру.

Поэтому я говорю – давайте возьмем Ларса фон Триера, он живет в маленькой стране под названием Дания. В Дании в силу ее благополучия можно найти финансирование для производства фильмов той замечательной скандинавской волны, которая породила не только его, но и Сюзанна Бир, обладательницу «Оскара» за лучший иностранный фильм прошлого года, или Рефн, режиссер фильма «Драйв», вышедшего в этом году в Америке, но до этого у него вышло нескольких замечательных, очень любопытных датских картин.

Как это функционирует? Эти фильмы делаются в Дании, но не делаются для датчан. Они делаются для определенного типа зрителя, который хочет и должен получать в качестве предложения кинематограф содержательный, драматический и разнообразный. Да, любой из нас имеет право смотреть качественные блокбастеры, американские, российские, какие хотите. Но при этом если есть вкус… Это как в литературе: вы можете читать жанровую литературу, вполне вменяемые, как исторические детективы Бориса Акунина. Но при этом вам никто не помешает читать условно Гессе или Джойса.

О. БЫЧКОВА: Это мы поняли.

А. РОДНЯНСКИЙ: Ровно таким образом и функционирует авторский кинематограф, если он находится в здоровом состоянии. Он делается крупными авторами и идет по всему миру.

О. БЫЧКОВА: Это если фон Триер снимает «Меланхолию» там, где он находится. А если вы снимаете «Елену» в России, другая история.

А. РОДНЯНСКИЙ: Точно то же самое происходит. Мы снимаем Россию и максимально стараемся достучаться до российской аудитории. Надо сказать, что в данном случае, в отличие от многих предыдущих, у нас это получилось. Потому что картина достаточно неплохо для этого сегмента прошла в прокате, она очень удачно вышла, она собрала тысяч 850 долларов, что для фильма с очень ограниченным количеством, 75 копий выхода, для сопоставления для зрителей, далеких от реалий кинопроката: выходит большой блокбастер с 15-ю сотнями копий – 1200, 1400. У нас вышло 75, и он собрал вполне вменяемые деньги.

После чего на очень раннем этапе, за что нас многие пытались критиковать – но я полагаю до сих пор, что мы сделали единственно верным образом, – мы отдали права телеканалу «Россия», который сделал для себя беспрецедентно смелый шаг. Они показали фильм, который традиционно очень многие записывали в авторский, а значит не очень зрительский кинематограф, они показали не в какое иное время, как в 9 часов вечера в воскресенье, на том месте, на котором обычно идут классические телевизионные мелодрамы, производимые каналом «Россия-1». Этот фильм прошел замечательно, он показал лучшие результаты за неделю на всем канале. Понятно, что канал подготовил, пригласил, фильм уже обладал определенного рода репутацией, за ним была огромная пресса. Это необходимые условия для проката подобного рода фильмов, поскольку, если мы говорим об авторском кинематографе, то фестивали, как институция, созданы для того, чтобы помогать этим картинам находить своего зрителя, это своего рода навигаторы.

Т. ЛЫСОВА: Вы пытаетесь убедить, что авторский кинематограф вполне окупаемый, хороший бизнес

А. РОДНЯНСКИЙ: Вы видели два дня назад церемонию самой значительной награды в области кинематографа, я имею в виду «Оскар». Основные призы, а именно за лучший фильм года, за лучшую режиссуру, за лучшую мужскую роль и так далее, т.е. пять, получила черно-белая немая французская картина «Артист».

О. БЫЧКОВА: Не понятно о чем.

А. РОДНЯНСКИЙ: Которая представляет из себя вполне авторский фильм.

Т. ЛЫСОВА: Я вам про деньги, а вы мне опять про призы. Это как в литературе «Букера» получает одна книга, а продается Маринина.

А. РОДНЯНСКИЙ: Вы не слышите меня. В прошлом году – «Король говорит», скромная английская драма про заикающегося короля. Это полмиллиарда кинотеатральных сборов в мире. Я к чему говорю? Эти награды, фестивальные или оскаровские, являются не более чем инструментом маркетингового продвижения сложных или считающихся сложными фильмов к зрителям, которые требуют такого рода содержательной, необычной, выходящей далеко за рамки коммерческого, обычного кино, не нуждающегося в фестивалях… Стивену Спилбергу и его фильму «Боевой конь» фестиваль не нужен, равно как и «Трансформерам» Майкла Бэя. На них тратится огромное количество денег на рекламу и продвигается к потребителю. В данном случае все эти картины, равно как и «Черный лебедь» с Натали Портман в прошлом году, вполне артовая картина, сложная, прекрасный фильм…

О. БЫЧКОВА: Замороченный такой.

А. РОДНЯНСКИЙ: 350 млн. долларов кинотеатрального проката. Я к чему говорю? На фоне огромного количества российских кинофильмов, которые почему-то называются коммерческими, поскольку они делаются якобы для того чтобы привлечь аудиторию, делаются за немаленькие деньги, с тем, чтобы потом с грохотом или без оного провалиться в родном кинопрокате и умереть навсегда в рамках российской территории. Конкретный фильм, мне просто удобно говорить о фильме, о котором я знаю всё, о «Елене». Он продан в 50 стран мира в данную секунду, 7 марта он выходит в прокат во Франции, выходит большим тиражом – 80 копий, больше, чем в России мы выпустили. Он выходит 16 мая в Америке. Я не помню давно российских фильмов, выходящих в коммерческий прокат за пределами страны. И это для меня является стратегическим, важным, единственно возможным выходом для так называемого авторского кино. Просто зрители есть везде, их надо уметь собирать.

О. БЫЧКОВА: С «Еленой» вы построили модель, которая сработала.

А. РОДНЯНСКИЙ: Я строю. У меня же до этого было много разнообразных попыток, это просто один из последних фильмов. А до этого была достаточно экспериментальная картина, которой мы очень довольны и были горды принимать участие, я имею в виду фильм Александра Миндадзе «В субботу», но он много более сложный. Притом что у нас замечательные партнеры из «Бавария-фильм», это картина в значительно меньшей степени путешествовала по миру, хотя она вышла в вполне серьезный прокат в Германии.

До появления первого, так называемого коммерческого фильма новой российской волны, а именно «Ночного дозора», который установил новый стандарт, проявив потенциал русского кино в кинопрокате, самым коммерчески успешным российским фильмом был фильм «Русский ковчег» Александра Николаевича Сокурова, который продался по всему миру, прошел в кинотеатрах США, собрал там по-честному три миллиона долларов, в целом по миру миллионов шесть. Это огромные цифры, поверьте моему опыту. У нас даже блокбастеры… Я имел отношение к «9 роте», к «Обитаемому острову», к попыткам большого коммерческого кино. Международно они собирали меньше. В этом смысле я говорю, что кинематограф очень сложный мир, в котором как в литературе, как, вероятно, и в музыке, с которой я менее знаком, существует своя система потребителей и потребления, свои сегменты, аудитория. Есть аудитория умная, требующая значительно более качественное, т.е. аудитория, которую не легко купишь, повторяя за вами, произведением Марининой. Ей нужно нечто другое, она требует другого. И эта аудитория, как правило, покупает другие товары. Она, соответственно, потребляет и другой духовный контент.

О. БЫЧКОВА: Вы продаете 80 копий «Елены» во Францию.

А. РОДНЯНСКИЙ: Дистрибутор купил, они выпускают, как считают нужным.

О. БЫЧКОВА: И при этом в России сидит совершенно некормленый, голодный зритель. Когда вышла та же «Елена», я помню, мне писали разные люди в FaceBook'е, где я написала что-то восторженное про ваше кино, разные люди из российских городов, из Сибири, откуда-то издалека писали мне: а что это такое, у нас такого не идет.

А. РОДНЯНСКИЙ: Правильно. У нас система проката требует создания альтернативного или параллельного проката, который будет ориентирован на более клубный просмотр. Но вы точно знаете, если вы находитесь в Нью-Йорк, что для того, чтобы посмотреть не «Трансформеры», а получить другое предложение, вы пойдете в Angelika Film Center на Houston Street. Есть места, скорее клубные, комьюнити. Вообще, весь мир на сегодняшний день организовывается, вне зависимости от того, Интернет ли это он-лайн, или это газеты (вы это знаете, Таня, по своей аудитории), по принципу комьюнити.

Эти комьюнити воспринимают определенного рода кинотеатры, киноклубы, места как место, площадку, где они встречаются, дискутируют, смотрят то, что им интересно. У нас этого во многих городах нет. Именно поэтому мы сразу отдали на телевидение для большого канала, на котором он реально прошел очень хорошо, помимо DVD и всего прочего. Но, повторюсь, мы находимся в чрезвычайно сложном положении, поскольку такого рода кинематограф на сегодняшний день производится исключительно благодаря помощи государства, и эта модель ненадежна, при всем моем уважении к тому фактору и к той роли, которую играет государство. Потому что она, с одной стороны, не формирует класс продюсеров.

Потому что продюсеры – это не посредники, как в России случилось за последние 20 лет, между автором и источником денег, живущие скорее бюджетом фильма, нежели его результатом, а это предприниматели с творческой экспертизой, принимающие на себя всю полноту риска за все финансовые, организационные и творческие решения. Вот такого класса иждивенческая модель не стимулирует к созданию и развитию. Именно поэтому была изменена система финансирования, появился Фонд социально-экономического развития отечественного кинематографа, который сфокусировал свои модели финансирования на нескольких выбранных компаниях, которые и назвали мейджорами. По понятной причине — чтобы сформировать активных игроков. Нам нужен продюсерский класс, нам нужна более развернутая и разнообразная система проката, нам нужно воспитывать совершенно иным образом молодых людей. Много чего нужно, мы с вами можем говорить об этом бесконечно.

О. БЫЧКОВА: Вы часто вмешиваетесь в творческую кухню?

А. РОДНЯНСКИЙ: Я же часть этого процесса. Кинематограф, в России в особенности, это не место для инвестиций, просто для того, чтобы потратить денег. Поскольку я родился на киностудии – я четвертое поколение кинематографистов — и я ничего другого в жизни не видел, то мне интересно заниматься кино. Если бы я на первом месте ставил перед собой задачу зарабатывать деньги, то я бы, безусловно, выбрал много более перспективное направление. Но поскольку я хочу делать кинематограф и смотрю на него как на бизнес, как на единственно возможную систему координат делать его независимо от кого бы то ни было и качественно, и мы готовы к конкуренции. Поэтому я смотрю на бизнес как на систему координат, где собранные деньги, результаты финансовой деятельности компаний и отдельных фильмов являются своего рода индикатором здоровья компании. И мы, безусловно, выстраиваем все те модели развития бизнеса, которые должны привести нас к определенному успеху, мы выстраиваем модель, которая должна создать стоимость, капитализацию для акционеров. Поэтому всю цепочку стоимости – и дистрибуцию, и производство, и финансирование. Не знаю, в чем мы не участвуем, на данном этапе практически всю цепочку стоимости мы постепенно выстраиваем.

Т. ЛЫСОВА: А уже сейчас эта цепочка, которую вы выстраиваете, она вам приносит доход, или пока вы живете за счет кредита?

А. РОДНЯНСКИЙ: У нас нет кредитов вообще. Мы полноценная компания. Все наши дистрибуционные компании полноценно прибыльные, и международные, и российские. И мы продолжаем их развивать. Нас ждет несколько сильных шагов в этом году в этой области производства.

О. БЫЧКОВА: Каких сильных шагов?

А. РОДНЯНСКИЙ: Мы объявим о них отдельно. Компания развивается. После того, как я закончил заниматься телевидением, ровно полтора года тому назад полноценно сфокусировался на кино. Я понимаю для себя очень важную вещь, то, в чем очень многие, пишущие о кино, не отдают себе отчет — кинокомпании живут не одним фильмом, кинокомпании живут системно. Мы, например, планируем и делаем 3 фильма в России в год, помимо сериалов, таких как «Белая гвардия» или «Достоевский», достаточно сложных, требующих больших усилий, и 4 фильма в Америке, вот это наш план. Семь фильмов в год – это очень много, поверьте, это большие компании делают. Если мы сумеем это осуществить, это вполне серьезная компания. В зависимости от качества картины мы сможем оценивать ее потенциал: какая творческая экспертиза, какие силы привлечены, насколько полноценно мы сумеем эти картины отрабатывать, кто вокруг собран. Это не спорадический бизнес. У нас очень много случаев, когда мучимые разного рода фобиями или желаниями помассировать, как я люблю говорить, собственное эго, люди приходят в кино: давайте я спродюсирую. И дальше во что-то вкладываются деньги, возникают тысячи конфликтов. Вы знаете массу трагических историй.

О. БЫЧКОВА: Мы сейчас сделаем перерыв на новости и рекламу. Продюсер Александр Роднянский в программе «Большой дозор».

НОВОСТИ

О. БЫЧКОВА: Мы продолжаем программу «Большой дозор». Мы говорим о кино. Ты хотела спросить о более конкретной вещи, чем искусство.

Т. ЛЫСОВА: Ваш проект, который меня несколько удивил, — вы выпускаете фильм «Сталинград» в формате IMAX. Мне кажется, что IMAX – это заведомое ограничение проката, в России кинотеатров этого формата всего несколько штук. В чем идея? Это просто такой эксперимент – показать себя, посмотреть, как будет выглядеть ваше творчество в таком формате?

А. РОДНЯНСКИЙ: Во-первых, он выходит во всех форматах в прокат, он выходит в IMAX, он выходит в 3D в цифровых залах, и он выходит в обычном формате. Исходя из того, что вся история кинематографа – это история его технологического развития, и каждый его новый технологический этап приносит новые творческие возможности. Вопрос в том, насколько удачно мы ими пользуемся. Мы проверим, сумеем ли мы сделать в 3D тот жанр, который в России никогда точно не появлялся, а в Америке появился буквально пару лет назад, военную драму сделать в 3D – это достаточно необычное решение. И мы долго над этим думали. Скажем, у меня оно вызывало сомнение в силу естественного восприятия нашенской аудиторией 3D исключительно как развлекательного кинематографа.

Т. ЛЫСОВА: Шоу.

А. РОДНЯНСКИЙ: А потом, когда мы, во-первых, сделали сами пробы и посмотрели на то, как это выглядит, потом мы посмотрели несколько чрезвычайно талантливых картин – я никоим образом не сравниваю с фильмами замечательных кинематографистов. Например, «Пина» Вима Вендерса о замечательном немецком хореографе Пине Бауш, которая тоже была сделана в 3D – казалось бы, документальная картина. И мы пришли к естественному выводу: 3D и IMAX, в частности, это не более чем инструмент, которым мы хотим воспользоваться, для того чтобы погрузить зрителя в гущу событий. Он как бы приближает зрителя…

Т. ЛЫСОВА: Под бомбежку?

А. РОДНЯНСКИЙ: Не обязательно бомбежку. Мы исходим из того, чтобы обеспечить комфортное смотрение, но, тем не менее, полное эмоциональное погружение. Я верю в то, что вообще кинематограф, независимо от того, это большой жанровый экшн или это скромная авторская камерная картина, это всё равно эмоциональное путешествие для меня, которое должно заставлять зрителя плакать, смеяться, думать, переживать. Оно тогда имеет смысл. И проблема очень часто с нашим кинематографом состоит не в том, что он депрессивен или он излишне легок, поверхностен, а в том, на мой взгляд, что он не заставляет переживать, он не заставляет зрителя естественным для зрителя образом погружаться и верить характерам. Так вот характерам ты заставляешь или предлагаешь зрителю поверить разными творческими способами, в которые входят, прежде всего, индивидуальные интонации дарования режиссеров, актеров и многих талантливых людей, которые находятся за кадром, но и масса технологических возможностей. Например, переход от немого кинематографа к звуковому.

Т. ЛЫСОВА: Почему вы именно «Сталинград» выбрали для IMAX?

А. РОДНЯНСКИЙ: «Сталинград» — это должна быть чрезвычайно зрелищная, эмоционально сильная картина. Мы полагаем, что такие технологически совершенные инструменты, как 3D и IMAX, в сочетании с конкретным сценарием «Сталинграда» и конкретным образом фильма, который у нас Федором Бондарчуком и всеми, кто работает над этой картиной, есть, с Сергеем Мелькумовым, моим постоянным партнером, прекрасным продюсером, он соответствует. Собственно говоря, это же выбирал IMAX картину, которая должна была стать первой в России в этом формате. Они посмотрели первые наши пробы, первый материал 15-минутный и сами пришли к абсолютному убеждению. Это те самые люди, которые делали «Аватар», массу замечательных картин. Опять же я не сравниваю, я просто говорю о технологическом инструменте. Уже от нас, от вашего покорного слуги, от режиссера, от всех, кто работает над фильмом, будет зависеть, до какой степени он будет удачен, не удачен, бездарен или, наоборот, будет вызывать сочувствие и эмоции. Но это, безусловно, тот самый инструмент, который позволит зрителя приблизить к событиям.

О. БЫЧКОВА: Остается все-таки такое чувство, когда смотришь 3D или IMAX тем более, что как-то это технологии ради технологий или, по крайней мере, кинематографисты не очень хорошо понимают, что с этим делать. Потому что какой-нибудь «Елене», условно говоря, никакой 3D не нужен, ничего такого вообще не нужно.

А. РОДНЯНСКИЙ: Конечно. Поэтому мы не сделали «Елену» в 3D. С другой стороны, вы просто привыкли к некачественному, конвертированному из обычного кино, сделанному для того, чтобы вытащить из кармана потребителя еще 100-200 рублей или 300 даже, к такого рода кинематографу. В нашем случае – я повторюсь, я не могу забегать вперед, я аккуратно говорю в случае «Сталинграда» в условно-сослагательном виде – мы стараемся. Так вот это всё так или иначе зависит исключительно от того, как мы сделаем. Мы честно снимаем его уже в 3D, у нас на площадке 12 тех же американцев, которые делали «Хоббит».

Т. ЛЫСОВА: А снимаете где?

А. РОДНЯНСКИЙ: Под Питером. Мы построили огромную декорацию под Питером, огромный город.

Т. ЛЫСОВА: А почему не в «Главкино» у Бондарчука?

А. РОДНЯНСКИЙ: Мы же не павильоны построили. Там замечательные павильоны в «Главкино», я как раз в воскресенье посмотрел и был под впечатлением, признаюсь честно. Я даже не ожидал, это много сильнее впечатление, чем я думал. Я знал, что будет неплохо. Но это очень здорово. Нет, нам нужен был город, мы построили его на полигоне. Нам нужен город, там разворачиваются бои, там будут взрывы, стрельба, будут летать самолеты. Это совсем другое. Для студии мы найдем, если нам нужны студии. Это другая совершенно картина.

Я к чему и говорю, что, если вы говорите о кинематографе как о бизнесе, он всегда, если это здоровый бизнес, выстраивается из системного отношения к вашему кинематографическому репертуару. Мы делаем 4 фильма или 5 фильмов в год. И это должны быть фильмы разного жанра, разных бюджетов, разных авторов, таким образом, чтобы в целом компания, диверсифицировав свои риски, обладала возможностью выстраивать свою стратегию, в рамках которой у нас, например, принципы работы с определенными авторами.

И для нас очень важно иметь репутацию компании, поддерживающей художественный вкус и поиски. Поэтому мы легко миримся с тем, что запускаем картины, не претендующие на большие доходы и, может быть, даже оказывающиеся в минусе, но в сочетании с коммерческими картинами они выстраивают в целом: а) библиотеку компании, т.е. список названий, который со временем превращается в нечто стоящее, б) выстраивают репутацию. Репутация, как вам известно как главному редактору газеты, это бренд, а бренд многого стоит.

Т. ЛЫСОВА: По поводу доходности все-таки хотелось бы уточнить. Когда вы рассказывали про американский фонд, который будет инвестировать в съемки в Америке, называлась цифра, что вы рассчитываете на доходность этого фонда, не отдельных проектов, а фонда целиком 10-20% годовых. Это очень хорошая доходность для Запада, это понятно, это в разы превышает банковскую доходность. Какова оценочная доходность российской части вашего бизнеса? Больше здесь вы зарабатываете? Я понимаю, что здесь риски выше.

А. РОДНЯНСКИЙ: Конечно, меньше. И риски выше. Более того, если рассчитывать исключительно она российскую составляющую, то здесь, во-первых, в отличие от американского кинематографа, в который достаточно легко привлекать деньги… Вот мы привлекли в фонд деньги, даже не обращаясь ни к одному российскому, я бы сказал даже шире – постсоветскому инвестору. У нас инвестиции в самой Америке, в Индонезии, на Ближнем Востоке, я имею в виду Египет. В общем, разнообразные предприниматели, которые искали возможности вложить в кинематограф. Мы сделали два первых фильма: фильм Билли Боба Торнтона «Машина Джейн Мэнсфилд», который сейчас был премьерно показан в конкурсе Берлинского кинофестиваля, и второй фильм, который мы закончили, но он еще нигде не был показан, это картина очень известного американского режиссера Ди Джея Карузо «Козий остров», тоже с отличными актерами.

Поскольку инвесторы в Америке в кинематографе, в телевидении, в отличие от России и Европы специализированные, т.е. это, как правило, люди, располагающие штатом аналитиков и профессиональных банкиров, разбирающихся в кино детально. Т.е. это либо с кинематографическим, обязательно гуманитарным образованием и которые, когда принимают решения об инвестициях, они смотрят обязательно сценарий подробно. Не вообще как неофиты, а как люди, способные внятно его оценить, с точки зрения финансовых рисков того или иного инвестора. Так вот когда мы сделали две эти картины, они были достаточным основанием для ряда профессиональных инвесторов в кинематограф, чтобы гарантировать нам какие-то определенные инвестиции в наш фонд при соблюдении определенного рода условий. Если вы говорите о фонде, это одно из наших направлений деятельности, условия очень простые. Мы делаем картины – это на сегодняшний день в Голливуде не так часто, поскольку в основном все ищут возможность, самым примитивным бизнесом считается придти, получить сценарий для Джейсона Стэйтема, определенного бюджета, который стопроцентно уходит во все страны мира и представляет из себя вполне понятный бизнес. Фильм «Механик», таких много.

О. БЫЧКОВА: Т.е. это то, что я потом смотрю, сидя в маникюрном салоне.

А. РОДНЯНСКИЙ: Например. Вполне подходящий кинематограф. Но таких фильмов, во-первых, не очень много. Во-вторых, ясно, что за ними большая и длинная очередь вполне профессионализированных инвесторов, и они, как правило, разрабатываются теми продюсерами в Голливуде, которые традиционно этим занимаются, и с ними трудно конкурировать. Я же со своей экспертизой и те люди, которые со мной работают, со своим желанием делать кинематограф авторским, мы сформулировали, что мы делаем картины, построенные на очень сильных сценариях.

Таковых в Лос-Анджелесе очень много, и они, как правило, как у нас получилось с Билли Бобом Торнтоном и его фильмом, не очень легко находят возможность, для того чтобы стать реальностью, чтобы найти продюсеров, способных их реализовать. С очень сильными актерами. Потому что когда сильный сценарий, тебе значительно легче привлечь талантливых людей, которые под качество сценария соглашаются чуть ли не бесплатно. У нас, например, на фильме Билли Боба Торнтона были и Роберт Дюваль, и Кевин Бэйкон, и сам Торнтон, и Рэй Стивенсон, я могу продолжать. Они любят такое.

Дальше. В силу того, что американский кинематограф, его ключевое преимущество по отношению к кинематографу нашему, французскому, немецкому, я уж не говорю бельгийскому и так далее, состоит в том, что фильмы путешествуют, их предпродают на ранних стадиях. Когда мы были в Берлине, у нас была картина в конкурсе, а параллельно 4 новых проекта, т.е. сценария с режиссерами, с актерами предпродавались.

С русским кинематографом это невозможно. Для того чтобы нашу картину реализовать за пределами России, нужно: а) ее обязательно сделать, б) добиться того, чтобы она была отобрана на программы большого фестиваля, не вообще фестиваля, а одного из трех – либо Берлина, либо Канна, либо Венеции, потому что уже Локарно ничем не поможет, чтобы там она неплохо прозвучала и чтобы в результате какая-нибудь из относительно небольших (большие не заинтересуются), но вполне профессиональных так называемых сейлерских компаний, заинтересовавшись вашим фильмом, взяла на себя права на реализацию.

Вот как у нас произошло с той же «Еленой». Французская компания «Пирамида», и она продает по всему миру. Или с тем же фильмом «В субботу», это компания «Бавария-фильм», которая продает по всему миру. Только так. С американским кино это совершенно иначе. Оно предпродается по факту. Все приходят и спрашивают: сколько стоит? И это возможность предпродажи и означает модель производства кинофильма. Вы рискуете или берете кредиты на производство, но обеспеченные договорами предпродаж.

Я вам подробно объясняю по бизнесу модель независимого американского кинематографа, в рамках которой можно сделать и «Король говорит», и «Черный лебедь», и «Боец», и всё что хотите, и массу неудачных картин. И вот дальше, когда эти картины, как правило, лишенные, не обеспеченные дистрибуцией в Америке, они попадают на фестиваль независимого кино под названием Sundance, о котором вы наверняка слышали. Вот Sundance – это место, созданное 30 лет назад Робертом Редфордом, для того чтобы обеспечить независимому кинематографу, сделанному в модели, о которой я вам только что сказал, обеспечить ему возможность найти свою судьбу, т.е. дистрибутора.

Поэтому мы делаем фильмы не более чем в бюджете до 20 млн. Именно в этом бюджете мы в состоянии их реализовать международно. Т.е. фактически тем самым мы инвесторам создаем гарантию достаточно спокойной независимости от результатов кинопроката в Америке. Мы никогда не обманываем. Классическая русская, нашенская разводка по поводу того, что давайте мы сделаем гениальный фильм и он соберет тучи денег, вы станете богатым – мы даже не разговариваем на эти темы.

Т. ЛЫСОВА: А в России у вас есть инвесторы? Как российский бизнес финансируется? Это чисто ваш бизнес, который вы начали на свои деньги?..

А. РОДНЯНСКИЙ: Да.

Т. ЛЫСОВА: Никого не привлекаете.

А. РОДНЯНСКИЙ: Никого.

Т. ЛЫСОВА: А нефтяные магнаты?

А. РОДНЯНСКИЙ: Для серьезных бизнесменов, если они серьезные бизнесмены, либо надо заниматься всерьез, либо это гламур. Но разговаривать про гламур я не могу, это не моя чашка чая, у нас есть большое количество людей, этим занимающихся, а серьезный бизнес надо построить. И вот гипотетически, если мы построим, то мы можем рассматривать разные сценарии развитии компании, в том числе, может быть, появление стратега или сценарий частного или публичного размещения акций. Но в случае, если мы потянем. Но базово, я считаю, это те шаги, которые должны быть предприняты самостоятельно в случае, если ты обладаешь стратегией или видением компании. Я себе представляю, каким образом эта компания должна выглядеть через 2-4 года. В случае, если таковой будет, она будет успешной.

О. БЫЧКОВА: На фоне того западного механизма, который вы сейчас описали так подробно, российские вопли о государственной поддержке выглядят архаично. Или я ошибаюсь?

А. РОДНЯНСКИЙ: Для меня они выглядят естественным образом. Послушайте, мы не конкурирует с американским кинематографом. Меньше всего я бы приветствовал попытки сопоставить российское состояние дел – хотя бы потому, что экономика другая, роль кино другая… Давайте я вам примитивно скажу, это, может быть, будет любопытно. В США первая статья для США – это аудиовизуальная продукция, т.е. ту самую роль, которую в России в сознании обычного гражданина играют нефть и газ, играет кино и музыка.

О. БЫЧКОВА: Массовая культура.

А. РОДНЯНСКИЙ: Не вопрос массовой культуры. Просто производители интеллектуального контента. Если вы возьмете список «Форбса» американский и сопоставите с нашим, вы найдете 50 человек из медиа, остальные будут IT…

О. БЫЧКОВА: Разного рода высокие технологии.

А. РОДНЯНСКИЙ: Конечно. Я к чему говорю? Нельзя сравнивать наши обстоятельства и наши возможности с американскими, плюс нашу киноиндустрию, которая почти 15-20 лет находилась в развале после падения Союза, рухнули институты, рухнул кинопрокат, который на сегодняшний день возродился и представляет из себя вполне живую сферу, во всяком случае аудитория в состоянии ходить в кино. Если вы ставите перед собой задачу найти какой-нибудь артовый корейский фильм или японский, то вы сможете ее осуществить в сегодняшнем российском кинопрокате.

О. БЫЧКОВА: В Москве и еще паре городов.

А. РОДНЯНСКИЙ: Это правда. Но, тем не менее, этого не было никогда. Т.е. кинопрокат возрождается. Т.е. роль государства в производственном сегменте велика. Т.е. взять и ожидать, что завтра появятся продюсеры, сопоставимые с Джоэлем Силвером, Скоттом Рудиным и Джерри Брукхаймером невозможно, во-первых, а во-вторых, у нас просто нет того института, который называется киностудия в Америке. Киностудии – это не те компании, мейджоры, которые производят больше всех фильмов.

Они, кстати сказать, производят их очень мало, до 10 в год, может быть, не больше того, каждая из них, их всего шесть. А это компании, которые обладают сетями дистрибуции по всему миру и в Америке, т.е. они в состоянии картину реализовать. Поэтому они прокатывают и свои, и независимые картины. Каждые две недели или каждую неделю выпускают картину. Поэтому дистрибуторы обладают фантастической библиотекой, и это главный их актив.

Вот у нас таких компаний, которые завоевали международные, транснациональные позиции, мега-корпорации со стоимостью, как «Дисней», 85 млрд. долларов капитализации, сопоставимые с нашими нефтяными компаниями или превосходящие их, таких компаний у нас нет. Поэтому роль государства велика, и о конкретных моделях этой государственной помощи или регулирования можно спорить, но без нее ни у нас, ни во Франции не справится.

Т. ЛЫСОВА: Я извиняюсь, что я сейчас приземлю нашу дискуссию. Но когда вы сказали про дистрибуцию, я тут же вспомнила, что крупнейшую, на мой взгляд, сеть кинотеатров «Формула кино» недавно приобрела «Альфа-групп». Вы же хорошо знакомы с этими людьми, вместе работали на телеканале СТС. Есть ли у вас какая-нибудь надежда, планы или возможности продвигать свои фильмы благодаря старой дружбе?

А. РОДНЯНСКИЙ: «Альфа-групп», как и любая цивилизованная большая корпорация, развивает отдельные бизнесы. Как я понимаю, у них в компании «А1», которая входит в «Альфа-групп», есть актив под названием кинотеатральные сети. И у них была сеть под названием «Кронверк». Поскольку так или иначе в России, как и в любой точке мира, происходит универсальный процесс консолидации…

Т. ЛЫСОВА: «Формула кино», она самая большая.

А. РОДНЯНСКИЙ: Не самая большая. Она очень хорошая сеть, с очень хорошим менеджментом, и в сочетании с «Кронверком», по-моему, они стали третьей по величине сетью России. Потому что на первом месте сейчас «Синема-Парк», который принадлежит компании «ПрофМедиа» и который недавно купил сеть значительно большую, это Rising Star Media, летом они купили, и это самая большая сеть.

К. ЛАРИНА: Значит, по Москве.

А. РОДНЯНСКИЙ: В Москве да, наверняка. На втором месте «Каро-фильм». Но это не имеет сейчас большого значения. Принципиально смысл состоит в том, что так или иначе мы придем к тому, что российский кинотеатральный рынок будет представлен, скажем, 10-ю сетями. На данный момент, чтобы картину продать, если вы ради интереса придете на кинорынок, каковых проходит в год четыре, вы увидите ежедневные многочисленные презентации продюсерами и дистрибуторами фильмов, сделанных в этом году, американских, французских и российских, каких угодно, владельцам кинотеатров. Я спрашивал у своего французского друга, который делал много картин, от «Мистер Никто» до «Ларго Винч», я спрашиваю: вот ты, когда расписываешь картину (расписываешь – это означает размещаешь в кинотеатрах), ты с каким количеством людей разговариваешь? Он мне говорит – с шестью. Это означает шесть программных директоров кинотеатральных сетей.

О. БЫЧКОВА: И всё?

А. РОДНЯНСКИЙ: И всё. А мы разговариваем с тремястами. Потому что только 25% российского кинопроката – это кинотеатральные сети, а 75% — это небольшие предприятия, один, может быть, два кинотеатра. И эти люди по-прежнему приезжают на кинорынки, для того чтобы свои собственные кинотеатры – не забывайте, что это частный и вполне конкурентный бизнес – программировать собственным репертуаром. Они исходят из своего опыта: в каком районе эти кинотеатры расположены, что за люди туда ходят, какие фильмы хорошо идут, какие плохо. У них своя экспертиза, и они с этой экспертизой сверяют то, что они видят на экране. И сколько бы мы ни плясали танец джигу на сцене того условно зала, в котором мы показываем свои фильмы, трейлеры, материалы из будущих фильмов, они всё равно, будучи самостоятельными предпринимателями, мелкими или большими, принимают решения, исходя из того, что им надо.

О. БЫЧКОВА: Всё на этом, к сожалению. Не успела вас спросить про «Белую гвардию», которую будут показывать.

А. РОДНЯНСКИЙ: Вы просто посмотрите в субботу и воскресенье.

О. БЫЧКОВА: На выборы прямо будут показывать, чтобы народ отвлекать от неправильных решений.

А. РОДНЯНСКИЙ: Успеете проголосовать и посмотрите.

О. БЫЧКОВА: Спасибо большое Александру Роднянскому, продюсеру, председатель совета директоров компании A.R. Films. Это была программа «Большой дозор».





Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире