'Вопросы к интервью
К. ЛАРИНА – Ну что, вечер воспоминаний у нас сегодня? Но мы в эфире будем говорить о будущем, а не о прошлом. Хотя о прошлом чуть-чуть тоже. Сегодня в нашей студии художественный руководитель театра «Геликон-Опера», наш сосед по квартире коммунальной, Дмитрий Бертман. Дима, приветствую, здравствуй.

Д. БЕРТМАН – Да, добрый день, добрый день.

К. ЛАРИНА – Нашим слушателям напомню, что можно на SMS прислать ваши вопросы: +7 (985) 970-45-45. И я думаю, что сам бог велел нам сегодня подвести итоги сезона. Вы закрылись уже? Когда закрываетесь?

Д. БЕРТМАН – Сегодня у нас закрытие.

К. ЛАРИНА – А! Ну, тем более. Да, прекрасно.

Д. БЕРТМАН – Можно сказать, эфир просто в день закрытия сезона.

К. ЛАРИНА – Вот, собственно, и закрываем. Давайте мы и закроем этот сезон, подведем итоги предыдущего. Во-первых, конечно, начнем не с творчества, а главный горячий вопрос: как обстоят дела со сценой? Поскольку открывался сезон на стройке, сезон «Геликона», этот сезон. На сцене уже стоял оркестр или пока еще нет?

Д. БЕРТМАН – Нет, оркестр сидел в оркестровой яме.

К. ЛАРИНА – Яме, да-да-да.

Д. БЕРТМАН – Да, а солисты были на сцене.

К. ЛАРИНА – Ну и как с тех пор? За этот год что-нибудь достроили?

Д. БЕРТМАН – Очень много сделано, да. Я могу сказать, что просто сейчас происходит действительно чудо, просто реально. У меня даже в компьютере камера установлена в прямом режиме, и я смотрю, где бы я ни был, что происходит. Ну, я там часто очень бываю, практически каждую ночь я туда приезжаю, и днем совещания там проходят и так далее. И могу сказать, что сейчас я должен говорить действительно только самое хорошее про наших руководителей Москвы, потому что действительно я просто удивляюсь, как происходит все.

К. ЛАРИНА – Быстро?

Д. БЕРТМАН – Быстро и качественно, и в интересах театра, что самое главное. То есть советуются по каждому вопросу: как нам будет удобно, как нам лучше, выбираются какие-то лучшие варианты для нас. Я могу сказать, что даже инструменты музыкальные, которые будут закупаться, то мэр принял решение, чтобы в театре были «Steinway». То есть это очень такое важное заявление, потому что «Steinway» – это «Steinway», это инструмент уникальный. Поэтому происходят действительно чудеса.

И у нас вообще такая есть комическая ситуация, потому что первый наш подрядчик, у фирмы в названии было слово «astrom», потом был «космос», а сейчас руководит нашей стройкой потрясающий совершенно человек, которого зовут Марс. То есть наша космическая стройка…

К. ЛАРИНА – Пора взлетать.

Д. БЕРТМАН – Пора взлетать, да. В общем, это очень интересно, конечно – вообще как строится театр, как это все происходит.

К. ЛАРИНА – Я скажу, что я наблюдала в прошлом году. Дмитрий после эфира, повез меня на эту стройку, провел экскурсию. И меня поразил не только размах, я понимала, конечно, что это грандиозное событие, я себя чувствовала таким героем фильмов 30-х годов, не знаю, «Рельсы гудят». А здесь меня поразило, что мало того, что Дмитрий знает каждого рабочего, который на этой стройке что-то делает, его все знают и к нему подходят, как к главному начальнику. Он разбирается во всех тонкостях строительства.

И мне кажется, что если кончится жизнь творческая по каким-то причинам, скажут: «Все, закрываем мы твой театр, до свидания, больше ты никакой не главный режиссер, делай что хочешь, меняй профессию», – есть что делать. Специалист по постройке театров.

Д. БЕРТМАН – Нет-нет-нет, это только по поводу «Геликона».

К. ЛАРИНА – Мне кажется, сам можешь построить своими руками. Нет?

Д. БЕРТМАН – В случае, если такое случится, у меня есть другая мечта, две мечты.

К. ЛАРИНА – Так?

Д. БЕРТМАН – Ну, такие, альтернативные. Мне очень нравится работа таксиста, потому что это очень здорово: ездишь все время, есть свободное время, и главное – все время общаешься с людьми разными. И еще, если я очень устану, то есть другая профессия, я всегда каждый день встречаюсь с представителями этой профессии и завидую им. Это на кассах, которые пикают продукты, когда идут по ленте. И вот это: «Пи! Пи! Пи!» И шок дня, стресс дня – это когда не пропикивается, и надо набрать…

К. ЛАРИНА – Вручную.

Д. БЕРТМАН – Вручную. Это уже стресс. И я когда смотрю каждый день, когда покупаешь продукты, то все время думаешь о том, как здорово. Как здорово! Ну, это штука все, конечно.

Но я могу сказать, что вообще, конечно, стройка – это магическое такое явление. Очень интересно, как это возводится: как возникает сцена, как возникает оркестровая яма, как возникают ряды для зрителей. И только их зальют – и уже хочется забежать туда и посидеть, посмотреть.

К. ЛАРИНА – Так когда мы туда войдем, зрители, в зрительный зал?

Д. БЕРТМАН – Я думаю, что в 2015 году это случится. Я очень надеюсь, что это должно произойти к 25-летию нашего театра, это в апреле будет.

К. ЛАРИНА – То есть в середине сезона получается, да?

Д. БЕРТМАН – Я думаю, да.

К. ЛАРИНА – То есть следующий сезон вы не откроете еще?

Д. БЕРТМАН – Нет-нет-нет. Мы будем играть здесь. У нас уже практически даже опробовано все до Нового года, поэтому спектакли будут идти здесь. И, конечно, мы все очень ждем, невозможно ждем, потому что уже все хотят туда безумно.

К. ЛАРИНА – Мы начали с итогов сезона, и давайте мы пока поговорим об итогах сезона в рамках театра «Геликона», а потом я думаю, что перейдем уже и к итогам сезона вообще в области культуры, что происходит в нашей стране. Мне очень интересно, что скажет по этому поводу Дмитрий. Но то, что касается каких-то конкретных планов. Все ли они осуществились в этом году, все, что ты планировал?

Д. БЕРТМАН – Главный план, который осуществился – это то, что продолжается строительство. Это главная моя постановка сейчас, это такой грандиозный спектакль. И я очень жду премьеры – это главное. А все остальное? Это регулярная работа театра, мы проводим спектакли, наш репертуар, много всякой концертной деятельности происходит.

Моя задача – удержать все-таки труппу, потому что все певцы востребованы, все имеют приглашения за рубежом. Очень многие поют на сцене Большого театра регулярные спектакли. Если прийти на любой спектакль Большого театра, то там поют наши солисты. И моя задача – конечно, их удержать, потому что коллекция очень ценная.

И вообще я как бы человек такой, наверное, уже можно сказать, старой формации. Я верю в то, что театр – это искусство актера. И вообще актер – это главное в театре. И поэтому это, в общем, самая большая ценность, самое большое богатство нашего «Геликона». И, конечно, атмосфера. Потому что я уверен, что зритель приходит именно на атмосферу.

К. ЛАРИНА – Почему у нас нет оперного фестиваля престижного в России, в Москве?

Д. БЕРТМАН – Начинают появляться фестивали. Сейчас, кстати, в этом году мы сделали концерт на таком минифестивале.

К. ЛАРИНА – В Клину.

Д. БЕРТМАН – В Клину, да. Это было совершенно магическое такое…

К. ЛАРИНА – Родина Петра Ильича Чайковского.

Д. БЕРТМАН – Не родина, это восемь последних лет жизни он там прожил.

К. ЛАРИНА – Боже мой.

Д. БЕРТМАН – Родина Воткинск, а там восемь последних лет жизни.

К. ЛАРИНА – А там дом-музей есть?

Д. БЕРТМАН – Конечно. Где, в Воткинске?

К. ЛАРИНА – Нет, в Клину.

Д. БЕРТМАН – В Клину? Конечно, дом-музей.

К. ЛАРИНА – Поэтому я и думала, что родина.

Д. БЕРТМАН – Это уникальный дом-музей, потому что это дом, в котором вообще все подлинное. То есть если, например, Зальцбург взять, там Музей Моцарта, Дом Моцарта – там ничего нет подлинного, это все восстановлено. То Клин – это уникальное место. Но, к сожалению, это трагическая ситуация, о которой я говорю везде и могу сейчас сказать, потому что я надеюсь, что человеческий фактор какого-то человека, от которого это может зависеть, сработает, и даже если он не любит музыку, а любит бизнес, то он поймет, что это грандиозный бизнес-проект – чтобы Клин был нашим Зальцбургом.

К. ЛАРИНА – А это возможно?

Д. БЕРТМАН – Мне кажется, что это просто должно быть.

К. ЛАРИНА – Там местная администрация вообще готова?

Д. БЕРТМАН – Дело в том, что Клин – там нет совершенно никакой инфраструктуры, там нет отелей. Вот сейчас там открылся какой-то маленький отель, а вообще отелей нет. Я в прошлом году приезжал и работал там, когда я «Иоланту» ставил – там негде было переночевать, там нет отелей. Там один отель такой бордельного типа, почасовая оплата.

К. ЛАРИНА – То есть это не «Ясная Поляна», да?

Д. БЕРТМАН – Нет-нет-нет, абсолютно. Там ничего нет. Там очень мало есть даже просто ресторанов. Это такой город абсолютно…

К. ЛАРИНА – Как-то очень…

Д. БЕРТМАН – Да, очень грустно. Притом…

К. ЛАРИНА – Как-то оно все подчинено именно этому факту. Чайковский – все.

Д. БЕРТМАН – Просто помимо дома-музея там находится деньгохранилище, я думаю, намного круче и больше, чем весь наш банк российский, потому что там находится фонд Чайковского, где 2 тысячи рукописей, в том числе партитура «Пиковой дамы» авторская. Это феноменально. Каждая страница миллионы евро стоит просто. И это все находится в этом фондохранилище, кстати, которое было построено по инициативе Путина, когда был пожар в Клину. Это тоже, кстати, такой сюжет для кинорежиссера снять. Потому что был пожар в 2008 году в Клину и горел Дом Чайковского.

К. ЛАРИНА – Это я помню, да.

Д. БЕРТМАН – И до приезда пожарных бабушки, которые работают в этом музее…

К. ЛАРИНА – Спасали.

Д. БЕРТМАН – Спасали, выкидывали из окон все эти подлинники. Но самое интересное, что когда потушили все, то ни один подлинник не пропал.

К. ЛАРИНА – Никто не украл.

Д. БЕРТМАН – Никто не украл, это все вернулось назад. Это уникально совершенно для нашего времени. Притом эти женщины, которые там работают, они же получают копейки, это зарплаты смешные. И вот Клин – конечно, такое святое место.

Вообще сейчас мы приезжали, и нам Полина Ефимовна Вайдман, историческая фигура… Я вообще считаю, кстати, что для «Эха Москвы» было бы интересно ее пригласить и сделать с ней программу, потому что ее знает весь мир, о ней сняты фильмы, «CNN», «BBC» делали фильмы с ней. Она – единственный человек в мире, которая читает манускрипты Чайковского. Она всю жизнь посвятила Чайковскому, она такой проводник Чайковского, она всю жизнь этим занимается. И она – главный специалист по рукописям вообще Чайковского. И мы дружим очень.

И я вообще как бы Чайковским очень давно занимаюсь и пытаюсь изучать. И меня она знает и мне доверяет очень много в музее. Я очень этому рад и счастлив. И в данный момент, когда мы приехали с театром туда, то она нам сделала экскурсию в фондохранилище, и мы могли видеть на таком расстоянии, как этот микрофон, рукописи Чайковского. И после этого артисты вышли петь. Это уникальное было такое какое-то волшебство просто.

К. ЛАРИНА – А там есть где вообще… Где вы там выступаете, площадка-то там есть?

Д. БЕРТМАН – Площадки там тоже нет.

К. ЛАРИНА – А где там играете и поете?

Д. БЕРТМАН – Там есть маленький зал на 200 мест при музее, такой камерный зал. А этот фестиваль был задуман…

К. ЛАРИНА – Летний?

Д. БЕРТМАН – Летний фестиваль, он был задуман губернатором Московской области, и три концерта всего было на фестивале. Там была построена сцена, прямо в парке, где находится дом-музей, то есть на территории усадьбы. И не повезло очень с погодой: было очень холодно, дождь шел. Но удивительно – в тот вечер за день до нас работал Спиваков со своим оркестром, они вообще там все замерзли, вымокли, кошмар. А нам повезло в том смысле, что когда лил дождь и мы вышли на сцену, вдруг произошло такое чудо – облака все разошлись, выглянуло солнышко. Это просто…

К. ЛАРИНА – Чайковский вам привет передавал.

Д. БЕРТМАН – Да-да-да.

К. ЛАРИНА – А народ-то был?

Д. БЕРТМАН – Народ был, полный…

К. ЛАРИНА – Местные или специально приезжали?

Д. БЕРТМАН – Местные. Ну и приезжали из Москвы тоже некоторые журналисты, которые тоже, по-моему, все были в шоке, увидев это. Вообще это очень интересный психологический момент.

Я когда смотрел на партитуру «Пиковой дамы» (я первый раз смотрел), это партичелло. Ведь Чайковский сочинял, не играя на фортепьяно, он сразу писал партитуру. И притом это живопись. Это на самом деле не ноты, это просто живопись. И вот он, например, пишет, идет-идет письмо – и вдруг он начинает ошибаться. Вдруг, например, в четвертном такте возникает пятая четверть, потом начинаются ошибки, потом три четверти вдруг – и начинается путаница. И все это как-то так нелепо написано, нелепо, нелепо. И потом вдруг проливается кофе туда, потом следы слез.

К. ЛАРИНА – Боже мой.

Д. БЕРТМАН – И после этого на странице начинаются разводы, вот такие круги. То есть психоз такой.

К. ЛАРИНА – Да-да-да, когда человек ручкой карябает.

Д. БЕРТМАН – Да. И представляете, после этого заканчивается рукопись тем, что он пишет: «Благодарю Бога». То есть это вообще… И я думаю: вот мы, режиссеры, ставим «Пиковую даму», и кто-то вводит Сталина туда, кто-то вводит… Насколько мы примитивны по сравнению с тем, что происходило в его сознании в момент написания. Это, конечно, очень потрясает.

И когда на это все смотришь и понимаешь вообще вот эту всю мощь личности, и понимаешь, сколько процессов происходило внутри, и какая это исповедальность в написании. Потому что это не Римский-Корсаков, который придумывал оркестровки, гармонии, которые сочинял очень выверено и так далее. А здесь это просто исповедальность настоящая. И, конечно, ставя такой материал, надо понимать, какая ответственность лежит, что вот к этому прикоснуться.

К. ЛАРИНА – Ну, вы всерьез занялись-то с кем-то фестивалем?

Д. БЕРТМАН – Вообще я хочу сказать, что прикасание к рукописи у меня… Это чувство, когда прикасаешься к Гробу Господнему в Иерусалиме или к Стене Плача – вот что-то из этого. Такие вещи у меня в жизни были, когда что-то происходит.

К. ЛАРИНА – Тебя проникает эта энергия оттуда.

Д. БЕРТМАН – Проникает, да.

К. ЛАРИНА – Она же там остается, она же там живет.

Д. БЕРТМАН – Да. Вообще я хочу сказать, что это ведь очень близко – 80 километров от Москвы. И мне кажется, что это место, конечно, должно быть таким очень посещаемым.

К. ЛАРИНА – Вот, резюмируя…

Д. БЕРТМАН – И фестиваль, конечно. Это город, небольшой город, который известен по стране больше как город, из которого мы получаем вкусную колбасу клинскую.

К. ЛАРИНА – Точно. На самом деле я как-то…

Д. БЕРТМАН – Клинское пиво.

К. ЛАРИНА – Да ты что?

Д. БЕРТМАН – И завод…

К. ЛАРИНА – Потому что для меня, когда ты говоришь «Клин» – это Чайковский. А когда говоришь «клинское» – конечно, это что-то другое.

Д. БЕРТМАН – Там еще есть завод елочных игрушек.

К. ЛАРИНА – Подожди. А губернатор-то готов вложиться, что называется?

Д. БЕРТМАН – Я не знаю, я не знаком с губернатором.

К. ЛАРИНА – Надо же сходить на прием.

Д. БЕРТМАН – Я хочу сказать, что видно, что в городе проблемы с деньгами. Это видно. Он абсолютно неприбыльный. Там же еще есть место Майданово – другая усадьба, где жил Чайковский.

К. ЛАРИНА – Ты это слово, пожалуйста, не произноси всуе.

Д. БЕРТМАН – Почему?

К. ЛАРИНА – Майданово. Не надо.

Д. БЕРТМАН – А…

К. ЛАРИНА – Может, это и отпугивает губернатора.

Д. БЕРТМАН – И в Майданово, в этой усадьбе, там Чайковский написал «Чародейку». И, в общем, конечно, там можно было бы сделать такой фестиваль, построив отели, построив инфраструктуру и какой-то фестивальный зал.

К. ЛАРИНА – Дмитрий Бертман в нашей студии. Новости, а потом продолжим.



НОВОСТИ



К. ЛАРИНА – Возвращаемся в программу. Напомню, что сегодня в нашей студии художественный руководитель театра «Геликон-Опера» Дмитрий Бертман. Вот мы подводили итоги в контексте театральной жизни, узкотеатральной жизни, а теперь перейдем уже в масштабы страны. Когда министр культуры Владимир Мединский делился своими фантазиями, рассказывая о том, как ему видится во снах Ярославна, которая мастурбирует на шесте и нюхает кокаин, я сразу вспомнила про тебя.

Д. БЕРТМАН – Я таких фантазий не слышал. Да? Не слышал.

К. ЛАРИНА – Да-да-да. Нет, он рассказывал: «Что вы хотите, чтобы вот это, что ли, было? Чтобы Ярославна на шесте мастурбировала и нюхала кокаин?» Все очень заинтересовались, где он такое увидел. Ну, у меня ассоциация сразу сработала: так-так-так, это в эту сторону, явно-явно, надо спросить у Бертмана.

На самом деле, если всерьез, Дима, ты не будешь, конечно, это отрицать, наверняка ты сам это чувствуешь – такой идет накат, наезд на любое проявление творческой свободы, которое не совпадает с какими-то канонами, что называется. И это уже озвучивается достаточно всерьез на всех уровнях, включая эти опубликованные «Основы культурной политики». Как в такой атмосфере, понимая, что сегодня вот такой вектор развития культурной жизни, существовать такому свободному театру и такому свободному в смысле свободы творчества художнику, как ты? Флажки когда так ставят.

Д. БЕРТМАН – Ну, я скажу, вот я флажков еще не чувствовал никаких вообще. Как-то у нас…

К. ЛАРИНА – Ну, Ярославну запомни.

Д. БЕРТМАН – Я понял. Во-первых, мы московский театр. Все-таки с московскими театрами немножко другая ситуация, мне кажется, вообще, как-то мы не чувствуем, чтобы кто-то нам цензуру какую-то устраивал.

К. ЛАРИНА – Но законы-то принимаются в масштабах всей страны. Я имею в виду все законы.

Д. БЕРТМАН – Я понимаю. Ну, как-то не чувствуется. Во-вторых, Ксюша, я же работаю в таком жанре… Чтобы вообще разобраться в этом жанре, надо профессионально разобраться и оценивать, не просто как зритель. Вообще в оперу еще чиновнику прийти надо на самом деле.

К. ЛАРИНА – Может, не надо?

Д. БЕРТМАН – Нет, я в принципе говорю. А он и сам не придет. Просто мы огорожены от всех этих искусством музыки. И поэтому, в общем, приходят… Я могу сказать, что я не хочу говорить «приходят немногие», потому что приходят очень многие. И вообще у нас аншлаги битковые. Даже сейчас лето, мы играем в субботу-воскресенье, то есть это дни, когда люди на дачах.

К. ЛАРИНА – Ну, ты говоришь про публику. А чиновник?

Д. БЕРТМАН – Я и говорю, опера – это все-таки такой язык, который подарен, в общем, богом людям. Надо понимать, что это особое, это избрание публики.

К. ЛАРИНА – Послушай, ходили же депутаты на «Детей Розенталя» и прекрасно все рецензировали.

Д. БЕРТМАН – Ой, да если бы они…

К. ЛАРИНА – А «Сон в летнюю ночь»? Ты вспомни, как Железняк рецензировал.

Д. БЕРТМАН – Если бы они не ходили на «Дети Розенталя», про эту оперу вообще никто бы не знал. Поэтому надо, в общем, благодарить их за то, что они ходили.

К. ЛАРИНА – Ну, хорошо. А «Сон в летнюю ночь»?

Д. БЕРТМАН – А что «Сон в летнюю ночь»? Я сам был в комиссии…

К. ЛАРИНА – Мы это обсуждали, кстати.

Д. БЕРТМАН – …Которая защищала этот спектакль. «Сон в летнюю ночь» – это была лицензионная постановка, которая уже до этого шла, то есть она была просто восстановлена. Замечательный спектакль. Ну, ходили, ну, говорили – ну и что от этого? Спектакль все равно взял «Золотую маску», спектакль-победитель, спектакль, на который приходили.

К. ЛАРИНА – Я понимаю, да.

Д. БЕРТМАН – Ну, походили – и что случилось? Ничего не случилось все равно, потому что с оперой не будут все равно возиться.

К. ЛАРИНА – Подожди. Откуда такая уверенность, я не понимаю? Большим театром занимались на самом высшем, на космическом уровне, на межгалактическом.

Д. БЕРТМАН – К сожалению, сейчас не занимаются.

К. ЛАРИНА – А надо?

Д. БЕРТМАН – Большим театром? Ну, сейчас посмотрим. Мне кажется, что сейчас не занимаются. Ведь если даже говорить о самом страшном времени истории, эпохе Сталина, то Большим театром занимались. Почему? Потому что Сталин любил оперу и он любил оперных певиц, кстати. И он приходил в театр на любимые места, там былая специальная ложа. И если говорить о таком историческом процессе, в тот момент у каждой ведущей солистки Большого театра и у солиста была персональная машина с водителем, была особая заработная плата, Большой театр не имел никаких проблем государственного финансирования, ставились постановки.

Если взять постсталинский период советский, когда Фурцева была министром, между прочим, тот же Бриттен, премьера «Сна в летнюю ночь» (этот же самый спектакль) была на сцене Большого театра. И был спектакль Покровского. И там была история очень смешная. Это, по-моему, Чулюкин написал в книжке, который был директором, когда Фурцева пришла на этот спектакль, и все боялись, что как же так, сейчас вдруг запретят и так далее. И он ее заговаривал, говорил: «Вот посмотрите, какая обувь и нас пошита, посмотрите, какие головные уборы». А говорила: «Ну, мне кажется, что все-таки музыка, в ней есть элементы…» – и называет термин со словом… Я не знаю, сейчас можно у вас говорить?

К. ЛАРИНА – Можно.

Д. БЕРТМАН – Она говорит: «Музыка такая педерастическая. Это, – говорит, стиль такой». Это у него написано в книжке. Ей кто-то сказал, и она так говорила. А он говорил: «Да нет, это другое направление. Посмотрите, обратите внимание, пожалуйста, на обувь. Вот молнию мы сделали из такого материала». Она говорит: «Да, молния очень красивая, но все-таки вот этот стиль, – она говорила, – он особый, очень отличается от других». И так прошел спектакль «Сон в летнюю ночь». Мне об этом рассказывал Борис Александрович Покровский, который ставил этот спектакль. То есть как бы все-таки опера, она блокирует невежество, это правда.

К. ЛАРИНА – То есть ты считаешь, что в этом смысле ты себя чувствуешь защищенным от мракобесия законотворческого?

Д. БЕРТМАН – Да, Чайковский нас защитил.

К. ЛАРИНА – «И мы любим его не за это», – как сказал президент Владимир Владимирович Путин.

Д. БЕРТМАН – Да, конечно. Поэтому мы защищены. А что касается каких-то правил – как надо, как не надо – я, конечно, за свободу абсолютную. Я считаю, что каждый человек должен делать то, что он хочет, и зрителю выбирать, на что приходить.

Но, с другой стороны… Я опять же говорю: я не за цензуру, я против. С другой стороны, сейчас действительно процесс происходит такой. Вот я смотрю на абитуриентов, которые поступают, смотрю на ребят, которые учатся, как они выпускаются, сам преподаю, и вижу, что происходит вообще. Сейчас очень редкий человек… Они есть, но очень редкие люди, которые делают художественный продукт, исходя из искренности этого художественного продукта, то есть которые действительно приходят к этому произведению и смотрят на него без свидетелей.

Это же очень важно – быть в таком интимном контакте с произведением, которое ставишь, потому что вокруг очень много конъюнктуры. И где-то есть какая-то слава, например, какие-то бонусы, и хочется эти бонусы тоже поиметь. И надо покрутиться там, где их дают, эти бонусы. Это как бы психология человека. И очень редко, когда нет свидетелей этих. И, к сожалению, очень часто как-то художник начинает думать только об этих гарнирных вещах, которые дают вот этот быстрый успех. Поэтому мне кажется, когда говорят об этом…

К. ЛАРИНА – Дима, ты же сам представитель того направления режиссуры, которое можно назвать, не знаю, радикальной режиссурой, то есть как бы такой фантазийной, сочинительской. Я как раз люблю это определение, оно очень точное.

Д. БЕРТМАН – Правильно. Больше сочинительская, конечно, да.

К. ЛАРИНА – Поэтому мне странно, что ты так боишься, что кто-нибудь какие-нибудь каноны нарушит.

Д. БЕРТМАН – Я не боюсь, нет-нет-нет.

К. ЛАРИНА – Введет в заблуждение.

Д. БЕРТМАН – Нет, я не про каноны.

К. ЛАРИНА – Невозможно испортить. Испортить можно только вкус пошлостью.

Д. БЕРТМАН – Я не про каноны говорю. Потому что все равно все должно развиваться, каждый цветок должен цвести.

К. ЛАРИНА – Ты повторяешь министра культуры.

Д. БЕРТМАН – Нет.

К. ЛАРИНА – Он сказал: «Пусть расцветают все цветы, но мы будем поливать только те, которые нам нравятся».

Д. БЕРТМАН – Дело в том, что воды-то мало все равно.

К. ЛАРИНА – У них воды много, не надо, это тебе так кажется, что у них мало воды.

Д. БЕРТМАН – Даже когда хорошо их поливают, то все равно засуха наступает, поэтому здесь проблема как бы с орошением…

К. ЛАРИНА – Подожди, возвращаясь к творческой свободе. То есть ты считаешь, что все-таки какие-то ограничители или что?

Д. БЕРТМАН – Нет, ограничений никаких не должно быть. Я абсолютно согласен, их не должно быть. Я сейчас говорю не о законе, а о внутреннем законе, то есть о законе художника.

К. ЛАРИНА – Ну, у каждого своя мера таланта, мера вкуса.

Д. БЕРТМАН – Естественно, естественно. Другое дело, что оценка этого происходит… Ведь дело в чем? Мы открыли конкурс «НАНО-опера» в театре, конкурс молодых режиссеров.

К. ЛАРИНА – Прелесть, какое название. «НАНО-опера»?

Д. БЕРТМАН – Да-да-да. И прошел первый конкурс полтора года назад, вот через полгода будет опять второй конкурс. Это очень интересный эксперимент. Это когда участвуют молодые режиссеры, сначала они на веб-сайте регистрируются и пишут экспликацию на предложенные названия, которые мы предлагаем, разбор сцены. Международное жюри, куда входят и российские, и зарубежные режиссеры, интенданты театров, оценивает эти экспликации. И потом у них происходит такой двухэтапный конкурс.

Сначала они приезжают и работают в Красноярске с артистами Красноярского театра, у них такой тренинг происходит. Туда приезжают несколько членов жюри, которые проводят тоже мастер-классы им. А потом в Москве у нас уже идет конкурс на зрителя. Сидит зритель, два жюри – одно профессиональное жюри и второе жюри критики оперной. И один тур – они ставят арию прямо в прямом эфире, так скажем, когда на сцене работают артисты нашей «Геликон-Оперы». Потом второй тур – дуэты. И третий тур – массовые сцены. И все это происходит на время, то есть прямо на часы песочные, так скажем.

И дальше победитель… Стал Дмитрий Белянушкин, кстати, который сейчас много очень ставит и в Театре Станиславского, и в Большом театре, он сейчас и во многих других городах. Вот он стал победителем прошлого года. И гран-при еще такой Дмитриев из Ташкента получил. И другие все ребята, которые участвовали, они тоже все получили работу, и не только в России, а и за рубежом.

Но самой интересной реакция критического цеха была. И я очень благодарен, что это удалось сделать, что я их пригнал на это. Потому что они посмотрели реальную работу, как режиссер работает. И для многих был сюрприз, вообще что такое работа режиссера. Сюрприз. Потому что они не понимали. Потому что ведь в оперную критику очень часто идут музыковеды и они не знают процесса.

К. ЛАРИНА – Конечно, спектакль не оценивают. Они оценивают исполнительское искусство. Да?

Д. БЕРТМАН – И не только это. Вообще в режиссуре они оценивают дизайн. Они считают, что режиссура – это мульки на сцене. К сожалению, и режиссеры иногда так думают. То есть вот я спрашиваю, например, режиссера, который поступает или который даже выпускается у нас, я говорю: «Расскажите про свой дипломный спектакль». И они начинают говорить: «У меня там восемь дверей на сцене, и одна дверь на самом деле не дверь», – это решение спектакля. Он не говорит о решении роли артиста и так далее.

То есть вот это такая вещь… Я не хочу называть болезнью, потому что никто не знает, что такое норма. Может быть, так и должно быть, что о дверях сейчас говорили. Но вот этот момент, он существует. То есть люди не понимают оценки вообще работы актера: что такое вообще работа над ролью, как придумана сцена, в чем решение режиссерское. То, что в драматическом театре оценивается, в музыкальном театре очень часто не оценивается. Оцениваются костюмы, оценивается переодевание.

К. ЛАРИНА – А потому что считается, что критики, которые занимаются драмой, они ничего не понимают в опере. И когда любая попытка критика, который может читать те смыслы, о которых ты говоришь…

Д. БЕРТМАН – Не согласен, Ксюша, не согласен.

К. ЛАРИНА – Да ты что? Сразу же?

Д. БЕРТМАН – Скажу, почему. Мне кажется так. Никто не запретит драматическому критику написать про оперный спектакль, и никто не будет его ругать. Чего ему бояться? Дело в том, что просто они не делают этого, им неинтересно.

К. ЛАРИНА – Все-таки клановые есть вещи.

Д. БЕРТМАН – Ну, клановые есть вещи. Но делают очень редко вот за счет кланов, так скажем. А так, чтобы, например, драматический критик писал про оперу? Ну, наверное, пишет Кичин, он кинокритик. Вот он любит оперу, он приходит писать рецензии, например. Пишет из драматических критиков… Ну, кто еще из драматических критиков пишет?

К. ЛАРИНА – А я скажу, там другая хитрость появилась. Вот, я хотела этот вопрос задать. Стали появляться такие жанры странные, перемешанные, в которых намешано все, и так сразу не поймешь: драма это или это опера, музыкальный это спектакль или драматический.

Д. БЕРТМАН – Ну, это же интересно.

К. ЛАРИНА – И вот тут-то как раз интересно то, что происходит в «Гоголь-Центре». Я не знаю, «Пробуждение весны», ты видел этот спектакль?

Д. БЕРТМАН – Нет, я еще не видел.

К. ЛАРИНА – Это спектакль, который идет на сцене драматического театра, он музыкальный, он почти оперный, потому что там все равно композиторское искусство, музыка, голоса. И он разложен так по жанру, как оперный. Но это спектакль драматического театра, там играют драматические актеры. Как это угадать?

Д. БЕРТМАН – А мне кажется, что если говорить о процессе вообще театральном, все равно все к опере придет, потому что опера… Я абсолютно согласен с тем же Покровским, который утверждал, что опера будет искусством будущего. Абсолютно точно, потому что это синтез. Весь мир двигается к синтезу, вообще к соединению.

К. ЛАРИНА – Конечно.

Д. БЕРТМАН – Более синтетического искусства, чем опера, не существует.

К. ЛАРИНА – Потому что все равно это театр.

Д. БЕРТМАН – Это театр, это театральное искусство. И вот я рассказывал про Чайковского, как он придумывал. Он же придумывал не музыкальный спектакль «Пиковая дама». Почему он плакал, почему он кофе проливал? Потому что у него возникали образы, он придумывал как сочинитель театральный «Пиковую даму».

И вот более синтетического искусства не существует, потому что там все есть: там есть и пение, там есть и сценографическое искусство, драматическое искусство, балетное искусство, цирковое, киноискусство сейчас в постановках – все вообще. И поэтому все драматические режиссеры тянутся в оперный театр, поэтому это интересно.

К. ЛАРИНА – Поле какое для фантазии

Д. БЕРТМАН – Это поле для фантазии. Это массовые сцены, которых не существует в драматическом театре.

К. ЛАРИНА – Уже нет, да. Раньше были.

Д. БЕРТМАН – Конечно. Но даже таких не было, когда 100 человек на сцене или 150.

К. ЛАРИНА – Дима, а вот интересный вопрос. Ты сказал про режиссеров драматического театра, которые очень любят ставить оперные спектакли, им это интересно. И у кого-то получается здорово, у кого-то вообще не получается, но это неважно. А почему обратного процесса нет? Я вот не знаю такого случая, чтобы оперный режиссер ставил в драме.

Д. БЕРТМАН – Почему? Я ставил тоже в драматическом театре. Но дело в том, что мне кажется…

К. ЛАРИНА – А что ты ставил? Расскажи.

Д. БЕРТМАН – Я ставил даже здесь, у Калягина.

К. ЛАРИНА – Но все равно это музыкальный спектакль.

Д. БЕРТМАН – Хорошо, я ставил в драматическом театре в Твери, в Калинине, у Веры Андреевны Ефремовой, спектакль свой дипломный. Я защищался драматическим спектаклем.

К. ЛАРИНА – То есть там не пели?

Д. БЕРТМАН – Итальянский. Там пели. Я, конечно, сделал, потому что мне надо было для того, чтобы я закончил факультет музыкального театра, чтобы там была музыка. Но это драматический спектакль был.

К. ЛАРИНА – Но все равно массово нет таких примеров? Покровский когда-нибудь разве ставил?

Д. БЕРТМАН – Ставил, во МХАТе он ставил.

К. ЛАРИНА – Да вы что?

Д. БЕРТМАН – Он во МХАТе ставил спектакль, который назывался… Я забыл. Он ставил спектакль во МХАТе, по-моему, «Екатерина» назывался или какое-то такое…

К. ЛАРИНА – Надо же, я даже не знала этого.

Д. БЕРТМАН – Пушкин. Вот! Он ставил про Пушкина спектакль во МХАТе, шел во МХАТе спектакль. Но дело в том, что здесь (я объясню) даже драматический режиссер, который попадает в оперу, он инфицируется. Вот я недавно с Писаревым разговаривал…

К. ЛАРИНА – «Итальянец в Алжире»? Так, по-моему, называется.

Д. БЕРТМАН – Да, «Итальянка в Алжире».

К. ЛАРИНА – В Театре Станиславского.

Д. БЕРТМАН – В Театре Станиславского. И я с ним разговаривал, он говорит: «Я заболел после оперы. Мне в драматическом театре все время не хватает музыки дальше». Это правда. Дело в том, что когда человек пожил в коттедже, то он в однокомнатную квартиру не захочет ехать. Поэтому я могу смело сказать, что любой режиссер драматический, который поставил оперный спектакль, уже все – он инфицирован, он будет бежать в оперу.

К. ЛАРИНА – А обратного процесса нет?

Д. БЕРТМАН – А обратного процесса не будет. Потому что сегодня оперный театр – этот тот же драматический театр, по большому счету. Мало того, все прогрессивные явления случаются сейчас, как правило, в оперном театре, я имею в виду театральные.

К. ЛАРИНА – Ну, не знаю, я могу поспорить. Я, как поборник драмы…

Д. БЕРТМАН – Если взять… Я понимаю.

К. ЛАРИНА – Не надо. У нас столько событий.

Д. БЕРТМАН – Но я могу сказать, если взять ту же Германию, например, то в Германии режиссерский театр, так называемая режиссерская опера, она сделала такую победу. И в каждом городе, в каждой деревне оперный театр, и они соревнуются в этих решениях с перевернутыми какими-то смыслами. И режиссура делает там огромные эксперименты, в том числе и сценографы. Потому что сделать эксперимент в драматическом театре сценографический сейчас не так реально, потому что оперный театр всегда обладает более оснащенной сценой.

К. ЛАРИНА – Это да.

Д. БЕРТМАН – Это другой бюджет, это все другое, это другие возможности вообще. Поэтому когда у нас даже документы чиновники составляют, «бюджет театра», я всегда спорю, почему нет отдельной строки «оперный театр». То есть нас все время ценят просто как театр, а ведь оперный театр – это огромное, другое количество просто людей. Просто хор одеть – это уже другое количество костюмером, это другое количество костюмов, другое количество гримеров. Это все геометрическая прогрессия.

К. ЛАРИНА – Я хочу увидеть спектакль Бертмана где-нибудь в Московском художественном театре на Большой сцене. Мне кажется, это должно быть невероятно интересно.

Д. БЕРТМАН – Дело в том, что Волчек, она очень часто меня уговаривала поставить спектакль в «Современнике», очень часто, было несколько таких попыток.

К. ЛАРИНА – Ну?

Д. БЕРТМАН – Ну, я как-то не хочу этого делать. Не то чтобы боюсь, во-первых, я просто знаю, что в музыкальном театре могу сделать больше.

К. ЛАРИНА – А можно все перемешать. Пусть будет опера и драма, все вместе.

Д. БЕРТМАН – Ну, просто…

К. ЛАРИНА – Чтобы они и говорили, и пели.

Д. БЕРТМАН – Ксюша, это уже было все. Все было. Взять «Кармен», например. Ведь спектакль «Кармен» Бизе придумал для театра «Komische Oper».

К. ЛАРИНА – Они там говорили.

Д. БЕРТМАН – С разговорными сценами. И сейчас очень многие… Сейчас же такое модное понятие – «аутентично». Это такая глупость, я считаю, полная, потому что… Игра на аутентичных инструментах – это типа вторсырье какое-то такое, типа когда ходят в магазины секонд-хенд. Аутентичный инструмент? Ну, инструмент развивался ведь, то есть это прогресс был. Я как пианист говорю: одно дело сесть за «Steinway», а другое дело сесть за механику, а еще прямострунку. Аутентичный инструмент – прямострунка, где строй спускает, где ужасный звук дребезжащий и так далее. Ну, это глупость вообще: как бы мир все-таки прогрессирует к лучшему в технике, а мы будем склоняться к худшему. Так вот, то же самое. Взять оперный театр… Я потерял мысль сейчас, пардон. Я что-то начал про вторсырье…

К. ЛАРИНА – Я сама забыла.

Д. БЕРТМАН – Курю, курю, а все…

К. ЛАРИНА – Про что мы говорили-то, Света? Про современную постановку – все перемешать, перемешать, перемешать.

Д. БЕРТМАН – Да. Вот. Что мне нравится – здесь в эфире можно так оговориться. Это нигде невозможно. То есть мы можем нормально беседовать.

К. ЛАРИНА – А! Вот что! Чтобы они у тебя и пели, и говорили. Ты говоришь: «Вот, пожалуйста, Верди сделал».

Д. БЕРТМАН – Да-да. Так вот, взять, например, не Верди. Взять, например, «Кармен».

К. ЛАРИНА – Ну?

Д. БЕРТМАН – И сейчас многие театры делают, например, авторскую версию Бизе (то есть аутентично), где разговорные сцены. Берут очень хороших артистов, которые разговаривают и потом поют. Я могу сказать, такой эксперимент не удался вообще, потому что как это может получиться, если музыка ритмически так построена, что она убивает драматическое слово по темпо-ритму?

К. ЛАРИНА – То есть в диалог невозможно ее перевести.

Д. БЕРТМАН – Просто вот начинается диалог после пения.

К. ЛАРИНА – Да, я поняла.

Д. БЕРТМАН – Вот хабанера, а после хабанеры начинает разговаривать Кармен. Ну, это все. После вот этого драйва… Ведь музыка – это сильнейшее такое физиологическое средство, и этим пользуются. Почему плохой режиссер всегда выплывет? Потому что музыка всегда его выведет, всегда выведет. Это как свет в драматическом театре. Посмотреть прогон без театрального света, то будет видно – вот это не удалось. И дальше художник по свету все это кремом поливает, все это соусом, петрушечку.

К. ЛАРИНА – И тут возникает чудо.

Д. БЕРТМАН – И возникает чудо. Вот то же самое и здесь. То есть музыка – это огромная страховка, это страховка жизни режиссера. Поэтому Покровский тоже говорил, что Пуччини, например, может поставить любой режиссер. И это правда, потому что у Пуччини музыка – это такой саундтрек к фильму. У него все продумано точно: Мими плохо, Рудольф на нее брызгает, и три раза будет в оркестре – плям-плям-плям! Тоска режет Скарпиа, он кричит, она потом говорит: «Вот здесь захоронен тот, перед кем трепетал весь Рим!» – он уже складывает интонацию ей. То есть это такая вещь очень сильная, это такое средство, это такой укол в драматургию. Поэтому это сочетание…

Все эксперименты были. Вообще ведь смысл, мне кажется… Естественно, в технологии есть смысл. Вот когда я сейчас хожу на драматические спектакли в Театр Вахтангова, я был на «Пристани», был на «Онегине», я получил огромное удовольствие, потому что там не было… Я могу сказать, что я мог бы там найти что-нибудь… Может быть, если бы я ставил, я бы это не сделал, то бы не сделал, то бы. Где-то мне, может быть, артиста какого-то был маловато.

Но было ощущение, у меня было такое же чувство, когда я смотрел спектакль Фоменко, когда происходит эмоциональное воздействие без изнасилования. Понятно, о чем я говорю? Вот когда меня эмоционально трогают и мне не подчеркивают, чем меня трогают, и не показывают.

К. ЛАРИНА – Когда есть некая партитура спектакля. Я понимаю, о чем ты говоришь.

Д. БЕРТМАН – Партитура, да.

К. ЛАРИНА – Это такое, что близкое режиссеру музыкального театра – мысль не эпизодами, не сценами, а когда скалывается некое произведение такое.

Д. БЕРТМАН – Да, произведение искусства, вот сразу возникает искусство. Когда нет каких-то легких… Ведь как нас учили? Мы вместе учились в ГИТИСе и знаем, что на первом курсе дают такой этюд «он ждет – она не приходит», например, на зону молчания, без слов. И я помню, когда нас учили, говорили… Конечно, первый студент выходил и на часы смотрел. Ему говорят: «Слушай, давай без часов. Второй вариант», – и он начинает второй вариант, третий.

К. ЛАРИНА – Ходить еще может.

Д. БЕРТМАН – И пятый вариант – начинается искусство. Пятый где-то. Находится образ, через который можно придумать это ожидание. И вот хочется все-таки обходиться без этих часов в жизни.

К. ЛАРИНА – К сожалению, часы есть, и они показывают время конца – 14:00. Это значит, что мы расстаемся с Дмитрием Бертманом, у которого сегодня последний спектакль в сезоне, «Кармен», прощаемся до следующего сезона. Дима, огромное спасибо за разговор.

Д. БЕРТМАН – Спасибо огромное.

К. ЛАРИНА – Всегда рады. Спасибо.

Д. БЕРТМАН – Спасибо.


Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире