'Вопросы к интервью
М.АНТОНОВ – Так как программа посвящена операторам, то соответственно и операторы принимают у нас участие в программе. Вадим Юсов, Сергей Мачильский. А можно я без титулов и фильмографии? Или фильмографию нужно?

К.ЛАРИНА – Надо напомнить людям. Это же операторы, а не артисты, народные артисты.

М.АНТОНОВ – «Андрей Рублев», «Они сражались за родину» – огромное количество замечательнейших фильмов Вадима Ивановича Юсова.

К.ЛАРИНА – Какие? «Андрей Рублев», «Они сражались за родину», «Я шагаю по Москве», «Иваново детство», да? Что мы еще вспомним? «Не горюй».

М.АНТОНОВ – Замечательнейший! И даже документальная лента Никиты Сергеевича Михалкова «Анна от шести до шестнадцати».

К.ЛАРИНА – Давайте еще напомню. Еще «Паспорт», вот я тут подглядываю в шпаргалку: «Борис Годунов», «Черный монах», «Прорва», «Копейка» и так далее. В общем, бесконечность.

В.ЮСОВ — Довольно значительное явление в нашей кинематографии фильм о Карле Марксе, называется «Карл Маркс. Молодые годы», режиссер Кулиджанов.

М.АНТОНОВ – Ну и про Сергея нужно сказать, это «Коллекционер» Юрия Грымова, это «В движении», фильм, который тоже был обласкан. Из последних, Ксения, это…

К.ЛАРИНА – «Свои»

М.АНТОНОВ – Конечно, же «Свои» Дмитрия Месхиева.

К.ЛАРИНА – За что уже получил столько наград, в анонсах звучит просто чудовищно. В анонсах, которые шли перед программой: «Сергей Мачильский, кинооператор, лауреат «Ники», «Золотого орла», «Серебряной камеры» и Вадим Юсов, — скромно, — известный кинооператор». Видите как. Ну что, сегодня, мы говорим об искусстве оператора и, можно пред тем как мы дадим РАСКАДРОВКУ, я задам вопрос, вернее вспомню одну формулу, которая существует в кинематографических кругах, «нет такого оператора, который не мечтал бы стать режиссером». Это правда, Вадим Иванович?

В.ЮСОВ – Вы знаете, такой мечтой не обладал, вернее такая мечта меня не преследовала, но однажды получил право на режиссуру. Будучи автором сценария одного из проектов, претендовал на реализацию в качестве режиссера этого замысла. И что мне приятно вспомнить, что режиссерская общественность отнеслась к этому с пониманием, министр кинематографии сказал: «Ну, ладно, пусть он заработает деньги».

М.АНТОНОВ – Вот так вот. Шабашку подкинули.

В.ЮСОВ – Но это не произошло, потому что я дал слово другому очень уважаемому мной человеку быть оператором на его проекте. И сроки не совпали, и я предпочел остаться в операторах.

К.ЛАРИНА – Сергей, а у вас такие режиссерские амбиции есть?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Нет. Ну, как у каждого, наверное, студента, когда мы учились в институте, были какие-то такие не то что попытки, а такие задумки, что можно сделать какую-то вещь, которая будет интересна всем, я бы мог как режиссер ее сделать, не только как оператор, более изобразительно. А с годами это уходит. Понимаешь, что есть твоя профессия, которую очень уважаешь, в которой тебя уважают, и быть средним режиссером или очень хорошим оператором или хорошим оператором – из двух, конечно, выбираешь одно.

К.ЛАРИНА – А история знает такие примеры? Вот Сергей Урусевский снимал как режиссер, по-моему, так не слишком у него получилось удачно. Он не стал большим режиссером, не успел им стать.

В.ЮСОВ – Вы знаете, я думаю, что мы этого мастера очень уважаем во всех его проявлениях, также как и мастера Бориса Волчека, у которого я учился, который снял как режиссер не одну картину в результате своего творческого пути, и эти картины были отмечены Государственной премией и народом.

М.АНТОНОВ – Я же хочу еще отметить, конечно же, Александра Сокурова, который и сам снимает и сам режиссирует свои фильмы.

К.ЛАРИНА – И кинооператор, и режиссер в одном лице.

М.АНТОНОВ – Но об этом давайте мы все-таки послушаем РАСКАДРОВКУ, все подробности.

РАСКАДРОВКА.

К.ЛАРИНА – И вот как раз привязываясь к финалу этого радиоэссе, которое нам Миша Антонов представил, не кажется ли вам, что есть опасение, что профессия операторская просто-напросто отомрет с новыми технологиями, пока у нас денег не очень на это хватает, но мы же видим, куда мир движется. Сегодня кино снимается вообще, как вот Миша говорил, практически компьютерными средствами. Совсем необязательно куда-то ездить и чего-то искать. Нет такой опасности, Вадим Иванович?

В.ЮСОВ – Вы знаете, если рассматривать вопросы владения технологией, то да, технология меняется. Но я думаю, что мы предполагаем всегда в операторе больше творческого единомышленника режиссера, чем технического исполнителя. Я думаю, несмотря на то положение, которое процитировал Александр Митта, примеры американского кино говорят тоже о творческих содружествах, о взаимопонимании и то, как режиссер опирается в своей работе на операторский результат. Я думаю, что Чухрай привел очень интересный пример по поводу Тарковского. Действительно, все картины Тарковского сняты очень интересно и изобразительно. А операторы были разные. Дело в том, что насколько я знаю и знал его достаточно хорошо, то он многое в своей работе, в своем прочтении драматургии фильма планировал и изобразительную часть фильма планировал на пластику экрана. Через экран воспроизводил свои замыслы. И поэтому для него оператор был очень существенным единомышленником, существенным человеком в его творчестве. И для того, чтобы оператор полностью раскрылся, его нужно было приблизить к своему пониманию, заразить своей идеей, и опять же повторяюсь, чтобы стал оператор единомышленником. Понимаете, и вот в этом как бы направлении если рассуждать, то профессия оператора остается, это же профессия своего рода художника – и вопросы композиции, и вопросы света, вопросы воспроизведения пространства, и, самое главное, прочтение актерских усилий, то есть посыл тот, который создает актер для зрителей, его нужно передать в изображении зрителю. Это очень важно. И вот правильно снятые лица актеров во время их исполнения, когда они находятся в роли и в образе, это очень важно. Я думаю, что для оператора в обозримом будущем еще достаточно будет места в кинематографе.

М.АНТОНОВ – По крайней мере, в нашей стране.

К.ЛАРИНА – Сергей?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Я думаю, что, конечно, профессия оператора не отомрет, она может быть немножко видоизменится, то есть наши усилия будут переложены на другую какую-то часть изобразительного решения фильма, но оно никуда не денется. То, что говорил Митта… Ну, это он говорил больше о фильмах так называемых там – ну, как я делю кинематограф на художественное кино и кино аттракционов, кино как аттракцион. Хотя очень часто границы – разобраться нельзя, где кончается одно, и где начинается другое. Он говорил именно об этом кинематографе. А Павел говорил о другом. Он говорил о кино как об авторском. Конечно, когда мы с режиссером задумываем кино, он не говорит: «Вот давай композиционно это будет так, что-то будет так, я хочу этак». Мы говорим сначала о кино. О чем? О переживаниях, о чем мы хотим снять фильм, потом уже это оставляется на изобразительные образы. Плотность кадра, контраст, какой свет, то, се. Ну, в общем, миллион каких-то вещей, которые действуют на подсознательное человека, да. В основном идет познание мира через глаза. Ну, в основном, восемьдесят процентов как минимум информации мы получаем через зрение. Поэтому кино – это…

М.АНТОНОВ – Сергей, а вот то, что вы перечислили, это вы предлагаете режиссеру или режиссер предлагает вам «вот сделать так»? То есть насколько вы спорить с ним можете?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – В зависимости от режиссера и в зависимости от того, насколько близки наши мнения. То есть очень часто бывают режиссеры, которые говорят: «Вот я хочу так, так, так», — и я понимаю, то есть показывая какие-то фрагменты фильмов. Не обязательно это в кино, это бывает и в рекламе, и в каких-то еще вещах. Но это совершенно разные вещи, то есть в одном интересен свет, в другом интересен контраст, этим интересна композиция, но если сложить их вместе в одном фильме, это все рассыплется. То есть надо придумать какой-то симбиоз всего этого изображения, который был бы приемлем ему. Либо я читаю сценарий, ну, как нормальный человек, когда он что-то читает, он себе представляет. Да, вы читаете книгу, вы себе представляете примерно по описаниям, какой должен быть главный герой, какое место, в котором происходит, замок там, комната, какой ландшафт, то, се. Я тоже также читаю и тоже самое представляю, только у меня уже какие-то профессиональные вещи наворачиваются больше: уже контрасты, уже цвет, уже какие-то вещи, насколько пластика изображения должна быть – более резкой или более подернутой какой-то патиной, еще что-то. У меня этот образ возникает. Я рассказываю, как бы я снял этот фильм. Режиссеры в основном всегда спрашивают: «Что бы вы могли предложить по этому поводу?». Я говорю: «Концепция у меня примерно такая».

К.ЛАРИНА – А вы можете талант подарить актеру средних способностей с помощью искусства операторского? Можно обмануть зрителя, да?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Да, конечно.

М.АНТОНОВ – Скромно сказал.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Наверно, это можно, то есть сделать среднего актера великим невозможно, но придать ему значимость, конечно, можно. Да, необязательно актера снимать с лица, надо посмотреть просто, может, наоборот, пластика движений интересней. Или, наоборот, снимать в три четверти, с затылка, чтобы было видно ухо и кусок носа, не обязательно даже всегда видеть глаза, потому что мы всегда пытаемся, что глаза – вот душа актера. Необязательно, почему? Актер может сыграть и ухом, главное, уметь это делать.

К.ЛАРИНА – Главное, снять.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Да.

К.ЛАРИНА – Вадим Иванович, а у вас были в жизни такие вот вещи, когда вы понимали, что артист не тянет по уровню своего таланта драматического, и вы ему как оператор помогали?

В.ЮСОВ – Я, пожалуй, не припомню такой своей роли в этом процессе, но правильное поведение актера в пространстве, ритм его движений, паузы – эти вещи, конечно, мы подсказываем. И даже бывает так, что я, конечно, впрямую с актером не общаюсь, это мне кажется, ну, не тактично, поэтому если я вижу что-то, иногда режиссер может смотреть через монитор и не все улавливать, я через камеру вижу это значительно точнее, я говорю режиссеру: «Мне кажется, он играет не совсем точно то-то и то-то», — и режиссер к этому относится всегда со вниманием. Но это разговор на ухо. Это не прилюдный разговор. И тактично что-то режиссер, более внимательно смотрит на исполнение актера, и может внести коррективы какие-то в его работу. Мне не приходилось иметь дело, честно говоря, с актерами, которые не могли справиться со своей задачей, то есть, может быть, они недостаточно там могли с ней справиться, но я не могу сказать, что я мог бы привести какой-то пример, или что-то даже без примера вспомнить.

К.ЛАРИНА – Ну, вы же знаете, вот все равно, бывают актеры, которых трудно снимать, вот, по каким-то причинам. Да?

В.ЮСОВ – Тут у меня на дипломе был один актер, коллега, замечательный парень, мы снимали диплом, режиссер был Гайдай Леонид Иович, это был наш общий диплом, и актер этот как-то вечерком говорит: «Ты сними мой крупный план, я тебе сто грамм поставлю». Вот, засело, представляете, это было в каком году…в 56 году, по-моему.

К.ЛАРИНА – Мы все знаем, что любая артистка, утвержденная на роль, она знает, следующая задача подружиться с оператором обязательно.

В.ЮСОВ – Вы знаете, но есть и примеры этому очень большие. Вот, допустим, Леонид Иванович Калашников, наш очень значительный оператор, человек большого операторского авторитета в нашей среде, он снимал фильм «Красная палатка» совместный с Италией, и там

М.АНТОНОВ – Да. Шон Коннери.

В.ЮСОВ – Клаудия Кардинале снималась. И вот было спланировано так, что он должен снимать одну часть, вернее ту часть, которая снимается на территории Советского Союза, другая часть, которая в Италии, должен был снимать итальянский оператор. Но Клаудия Кардинале, когда поработала с нашим оператором, с Калашниковым, и стала работать на итальянской территории, она затребовала этого оператора, чтобы он продолжал ее снимать.

НОВОСТИ

М.АНТОНОВ – Еще раз представляю гостей: Вадим Иванович Юсов, Сергей Мачильский. Тема программы профессия – оператор, операторское искусство. А вот, наверное, обидно, режиссеров знаем, операторов…

К.ЛАРИНА – Да и операторов теперь уже тоже знаем. Урусевского никто уже никогда не забудет. Кстати, слушай, сколько прошло лет, да, после этих берез крутящихся, после этого неба, после этой лестницы бесконечной, по которой она бежит и бежит. Это невозможно повторить. Казалось бы, времени уже сколько прошло, и сколько всего человечество изобрело после этого, и сколько новых талантов народилось, а повторить невозможно. Почему?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Повторить технически это возможно, невозможно повторить, донести тот первый раз, когда зритель увидел вот эти крутящиеся березы. Это было настолько ново, настолько эмоциональный был удар по зрителю, что, конечно, повторить невозможно в этом варианте. То есть можно делать что-то другое, подобное, то есть искать в чем-то другом. Если Урусевский работал с ручной камерой, да, и в основном пластика его в этих фильмах, я имею в виду «Летят журавли», она строится именно на движении камеры и на пластике создаваемого им пространства, когда он проходит, выходит. Вот эти образы главные для него, то у нас есть еще помимо композиции, есть еще свет, есть цвет, есть контраст.

М.АНТОНОВ – Скажите, пожалуйста, вот было такое, все-таки такая, я не знаю, немного циничная, может быть, мысль: «Я вот это вот сниму и вот хороший кадр, они заплачут все, зрители». То есть именно сыграть на чувствах, снять специально для того, чтобы зрителей это зацепило, спровоцировало.

В.ЮСОВ – А вы знаете, я вам скажу следующее. Однажды в Болшево в былые годы собралась компания творческих людей. Это проводился семинар в Болшево. И там присутствовал Андрей Тарковский, и операторы присутствовали: Рерберг, Лебешев и многие другие, и там было начальство из Госкино. И Тарковский, тогда мы снимали после «Соляриса», он понимал, как много значит наличие хорошей пленки, очень были ограничены возможности по использованию пленки «Кодак», и он понимал, что такое камера, что такое пленка, и в каком-то таком, ну что ли, заразительном состоянии, он обратился к замминистра: «Ну, дайте мне хорошую камеру, дайте мне хорошую пленку, и я поражу мир». Вот. Потом так задумался и говорит: «Не надо ничего, потому что я не поражу мир». Поэтому я так ответил на ваш вопрос.

К.ЛАРИНА – Но знаете…

М.АНТОНОВ – Извини, извини. Я прерву: здесь такой же разговор о пленке. Это я не знаю, Сергей, ты работал со «Свемой»?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Да, конечно.

К.ЛАРИНА – Шосткинский комбинат.

М.АНТОНОВ – Да, да.

К.ЛАРИНА – Я очень люблю этот титр про Шосткинский комбинат.

В.ЮСОВ – Нет, а мы не будем ее хаять ни в коей мере.

К.ЛАРИНА – Она свое дело сделала.

В.ЮСОВ – На ней много было снято достойного изображения. И она достаточно была правильно выстроена, особенно черно-белая пленка. В ней было много серебра.

К.ЛАРИНА – А вот если говорить о времени, пока шла реклама и новости Вадим Иванович говорил о замечательном моменте – эффект присутствия, да, то что касается зрителя, который сидит в зрительном зале или даже сидит у телевизора. Мне лично это не важно. Я все равно с погружением всегда смотрю кино, и, как мне кажется, искусство оператора здесь на первом месте стоит, если мы говорим о времени, которое изображено в картине. Вот я посмотрю на фильмографию…

В.ЮСОВ – Мы должны еще не забывать о художнике.

К.ЛАРИНА – Ну, подождите. Сейчас вы мне расскажите как операторы, если говорить о фильме «Прорва», ведь если мы вспоминаем этот фильм Ивана Дыховичного, вот то, что касается времени, вот этих тридцатых годов, этот ослепительно белый цвет платьев каких-то, белых штанов, какое-то небо бесконечное, вот совсем другая страна. Но при этом есть фильм Алексея Германа о том же времени, там совсем другая история. Это же то же состоится при помощи оператора, прежде всего. Вот это вот ощущение времени, эмоциональное ощущение.

В.ЮСОВ – Вы знаете, все-таки есть сценарий. И вот сценарий, он, прописывает позиции для режиссера и для оператора, для всех людей. Но после сценария есть режиссер. И после режиссера есть мы, и художник, и оператор. И вот есть позиция, потому что все ж таки оператор, мы никогда не хотим сказать, что это первый человек на картине. И в нас это чувство не живет совершенно. Мы те люди, которые помогают осуществить замысел сценариста, прежде всего. И вот в сценарии есть интонация определенная, и вот она должна быть передана. Как она предается? В одном случае так. Вот был на картине, которую вы упомянули «Прорва», Владимир Аронин. Отбиралась натура. Натура определяла определенный подход. Нам нужно было представить этот образ Москвы, времени, эпохи. Были какие-то материалы, которые позволяли нам понять это время. Но именно его парадную часть. И фильм в этом плане показывает красивую жизнь внешне и ужасную по содержанию. То есть, конечно, оператор прилагает очень много сил, для того, чтобы правильно вписаться со своими понятиями в задачу.

К.ЛАРИНА – Сергей, к вам тот же вопрос о том, как время создается на экране. Поскольку уж фильм «Свои», безусловно, сразу угадывается, в какое время это все происходит, хотя…

М.АНТОНОВ – И в то же время эта лента в движении, клиповая нарезка, совершенно потрясающий монтаж, и современная абсолютно картинка, которая переливается, чуть ли не режет глаз. Но режет в хорошем смысле.

К.ЛАРИНА – «Американка» – это семидесятые годы, наверное.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Да.

К.ЛАРИНА – Казалось бы, это все в одном временном пространстве. Не сильно и различается. Вот каким образом все-таки угадать эту интонацию, как сказал Вадим Иванович, я скажу, стилистику, скорее, времени.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Надо почувствовать.

К.ЛАРИНА – Ну, что вам помогает, как это происходит?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Ну, все помогает.

К.ЛАРИНА – Сейчас опять скажите про свет, про газ.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Нет, не свет, не газ, нет. Именно работа над образом не является изначально, придумка образа у тебя в голове не зависит ни от света, ни от композиции, то есть она уже просто раскладывается по каким-то полочкам. Изначально она идет от другого. Вот, фильм «Свои», да я не снимал его про войну, то есть, прочитав сценарий, мне совершенно было очень, ну, война и война. Могло быть что-нибудь другое. Картина в самом первом варианте называлась «Русский вопрос» в сценарии автора Черныха, и поэтому там я, как раз, проводил историю России. От восьмого века, девятого, одиннадцатого. Очень мне помогал как раз в работе над картиной, образно помогал, фильм «Андрей Рублев». Там была та интонация, к которой я все время обращался. Я не пересматривал этот фильм, но образы, созданные в этом фильме, меня все время тянули на это. То есть я хотел показать именно русскую душу в таком, таком пограничном ее ощущении: черное, белое, контраст.

К.ЛАРИНА – Вот, поэтому и получилось на грани реальности и притчи по жанру, этот фильм, его же не назовешь просто реалистичной историей.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Наверное, может быть. Война, конечно, была, выцветшие какие-то цвета, есть только зеленый, в основном, который цвет зелени, который всегда постоянно, остальное все приходящее.

М.АНТОНОВ – А лента Вадима Ивановича — «Они сражались за родину», Сергея Бондарчука. Она — песочный цвет, она специально, она такого серого, песочного, земляного, желтоватого цвета. И это тоже запоминается. Я сейчас, Вадим Иванович, хочу спросить, как человека, который преподает операторское искусство, и Сергея. На сколько все это сейчас востребовано? Не стало ли меньше народу на операторском факультете?

К.ЛАРИНА – Или все хотят клипы снимать? Поближе к деньгам все в основном.

М.АНТОНОВ – Поближе к рекламе.

В.ЮСОВ – Вы знаете, ну, наверное, ситуация изменилась, может быть, когда мы учились, и когда я заканчивал институт, я помню, что я был переполнен жаждой работать и снимать, причем вопрос материального обеспечения, он не занимал меня. Дело не в том, что я такой, время было такое, когда все определялось интересом к работе, к творчеству, к позиции. Сегодня, возможно, в нашей жизни, и во мне лично, вкрадывается элемент все-таки материальной заинтересованности. Я не считаю, что он порочен или плох. Вопрос в том, чтобы он не закрывал суть профессии и чистоту отношения к искусству. Молодежь сегодня, по-моему, хорошая и достаточно целеустремленная.

К.ЛАРИНА – А образованная в кинематографическом смысле?

В.ЮСОВ – Вы знаете, это вопрос, конечно, широкий, можно об этом говорить.

К.ЛАРИНА – Они знают вообще, что было до них?

В.ЮСОВ – Вы знаете, мы, как правильно сказать, предлагаем определенные условия при поступлении. Люди должны специально готовиться, чтобы попасть на операторский факультет, они должны знать несколько позиций, которые не входят в программу школы. А иногда я сталкиваюсь с тем, что и область школьных знаний, она зачастую утрачена, по сравнению с тем, что было в наше время, но опять же я не хочу сказать, что все тогда было хорошо, а сегодня плохо. Я не был хорошим учеником в школе и не был суперотличником в институте. Я был целеустремленным. И сегодня молодежь тоже владеет этими свойствами. Что является интересным для меня и удивительным: сегодня очень много девушек, которые приходят к этой профессии. У нас на курсе, который был достаточно многочисленным, не было ни одной. Сегодня в той мастерской, по которой ведем мы втроем, вот значит, три мастера, там их половина по численности, причем это получилось ведь как, естественно, они сдали хорошо вступительные экзамены, оказались хорошо подготовленными.

К.ЛАРИНА – А есть знаменитые операторши, в истории мирового кинематографа?

В.ЮСОВ – Конечно, мирового не знаю, но советского есть.

К.ЛАРИНА – Кто?

М.АНТОНОВ – Ну, я могу Лени Рифеншталь назвать, которая снимала, фактически, сама.

К.ЛАРИНА – А у нас кто?

В.ЮСОВ – Ну, у нас Маргарита Пилихина — известный оператор, которая снимала «Заставу Ильича», к примеру, и другие дамы, которых я мог бы перечислить, но нужно тогда давать расшифровку всех их творческих успехов. Сегодня есть тоже, молодые наши успевающие выпускницы, работающие уже на производстве. Сережа их знает лучше.

К.ЛАРИНА – Сереж, а чем объяснить, действительно, такое увлечение со стороны дам?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Я думаю, это идет какой-то, вообще другой — у меня есть свои позиции по этого счету — но это идет не только в операторской профессии, это идет везде, это идет в бизнесе, это идет в каких-то вещах, то есть женщина сейчас стала занимать, какие-то более лидирующие позиции мужского плана, замещение начинает происходить, такой некий матриархат пытается перевертывать вообще в мире.

М.АНТОНОВ – Это не женщины занимают, это мужчины теряют.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Да, видимо, это мужчины теряют. Вот такое происходит везде, поэтому и в нашей профессии, хотя я совершенно, всегда противник женщины как оператора, во всяком случае, при поступлении.

К.ЛАРИНА – А почему?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Мне хочется, чтобы эта профессия была все-таки мужская. В ней что-то есть.

М.АНТОНОВ – Во-первых, техника тяжелая.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Была.

К.ЛАРИНА – Ну, подождите, мне интересно, а взгляд отличается мужской и женский?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Не знаю, иногда мужской взгляд еще хуже женского. Ну, когда они достигают какого-то эффекта, уже, конечно, просто перед ними приклоняешься и говоришь: «Да, вот это мастер».

М.АНТОНОВ – Сергей, а ваше, вот такое отношение, не проявляется ли как-нибудь в процессе обучения представительниц прекрасного пола?

К.ЛАРИНА – Не берет девушек на курс.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Совершенно нет, когда они уже поступили, и они являются полноценными участниками этого действа, что называется, обучения, то, конечно, они для меня уже все просто студенты. Я их не делю ни на женщин, ни на мужчин. И все ваши проблемы, там оставьте за дверями аудитории, просто они все уже ученики, студенты. И их обучение идет одинаково, может быть, что-то иногда больше я могу дать им.

К.ЛАРИНА – А, вот, интересно, что показывают в качестве учебного материала на операторских факультетах?

В.ЮСОВ – Каждая мастерская идет своим путем, я, например, первый фильм, который показываю, немецкий фильм 1929 года производства.

М.АНТОНОВ – Не «Метрополис» ли?

В.ЮСОВ – Нет. «Асфальт». Оператор Гюнтер Ритау. Весь фильм снят в павильоне и воспроизводит действие берлинского перекрестка. В свое время, когда картина была снята в Германии, она была запрещена и вообще была изъята из проката по причине каких-то социальных позиций, не революционных никаких, а вот именно социальных. И, как ни странно, эта картина сохранилась в России, потом она снова была возвращена в Германию. И я таким образом, когда она была возвращена в Германию, это было в 1995 году, и она показана была на Берлинском фестивале, в качестве фильма, открывающего фестиваль. Она на меня произвела впечатление и особенно операторская работа этого оператора Гюнтера Ритау. И я считаю, показав этот фильм первым, я студентам обращаю: «Вот, эта картина снята 75 лет назад. Это такой срок. И посмотрите, какая прекрасная работа оператора. Вы не думайте, что открытия сегодня состоялись, они произошли раньше и в нашем кино тоже, поэтому цените своих предшественников, обращайтесь к их опыту, старайтесь увидеть, не изобретайте велосипед. А велосипед уже изобретайте сегодня на основе того опыта, который вы сумеете накопить».

К.ЛАРИНА – А у вас есть имена в мировом кинематографе, которые вас восхищают всю жизнь?

В.ЮСОВ – Ну, вы знаете, то время, когда я учился, для нас операторов был пример Грэга Толанда известного оператора, снимающего с режиссером Дэвидом Лином – американский пример. Потом у нас был пример Стораре, он остается, Конрад Холл и ряд других имен.

К.ЛАРИНА – Стораре — это Копполы оператор, да?

В.ЮСОВ – Да, с Бертолуччи замечательные вещи снимал и он всегда замечательно снимает, и он приезжал в Россию и общался с операторской общественностью здесь, так же, как и мы иногда приглашаемся за рубеж, и нас там приветствуют, что было с Сережей тоже, он был в государстве Монако, где получил премию.

К.ЛАРИНА – Сереж, а вы что показываете своим студентам?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Студенты приходят, в основном, в кино, на наш факультет, уже насмотревшись фильмов сегодняшнего дня, то есть любовь к кинематографу их идет от фильмов сегодняшнего дня. Редко кто смотрит какие-то вещи, которые были там, двадцать лет назад, тридцать, не говоря уже дальше, поэтому обучение строится именно на том, что начинаем с самых азов, с самых азов надо строить этот ствол, это дерево, которое будет расти, вот этот вот, классический вариант изображения, который был всегда, и на нем уже можно распускать эти ветки, которые в разные стороны, что сегодня происходит, с изображением.

М.АНТОНОВ – Тот самый поцелуй в диафрагму, да?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Да, да, да.

М.АНТОНОВ – Затемнение.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Затемнение. Все должны знать, потому что вещи, если свои вы смотрите, там немножко так собрано изображение, так немножко по краям, чуть темнее, а все-таки это было раньше же тоже, когда свечкой затемнялось стекло, так немножечко все это протиралось в центре, и так и было, такое затемнение, уловочка, по-моему.

К.ЛАРИНА – А у вас, кстати же, операторская семья, по-моему, да?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Да, у меня отец оператор.

К.ЛАРИНА – То есть это династия получается.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – До сих пор снимает, сейчас «Ералаш».

К.ЛАРИНА – И, каким это образом происходило, вот, в вашей жизни? Вы сразу же знали, что будете оператором?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Нет, ну, я там хотел быть моряком, еще кем-то там, в общем, кем я только ни хотел быть.

К.ЛАРИНА – А потом?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Ну, поскольку я родился изначально на площадке, батя так смотрел-смотрел: «Да, ладно, иди лучше в операторы».

М.АНТОНОВ – И сейчас, последнее время тенденции, я заметил, очень любят снимать, как это называется, одним кадром, когда долгие эпизоды, трехминутные, пятиминутные не прерываются.

К.ЛАРИНА – Чтобы артисты поработали немножко, а то их все клеят потом.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Ну, это идет, скорей всего, в сериалах, где выработка очень большая, там может быть, «Бедная Настя», я слышал, что до серии в день должны выпускать.

М.АНТОНОВ – Я все время, у меня шкурные вопросы. Я смотрел же «Коллекционера» Грымова, там я не представляю, где там помещался оператор, там нагромождения вещей, там актеры еле-еле.

К.ЛАРИНА – А Грымову вообще нужен был оператор-то?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Наверное, конечно.

К.ЛАРИНА – Он такой вообще, все делает сам.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Ну, наверное, если он может, наверное, сам снимать, но во всяком случае, он там может компоновать, ста процентов от него не наберешь, и он может понимать, что такое свет, но какие-то более, то есть более специфические вещи, ну, как невозможно, вот, Сокуров снимает сам, как оператор, наверное, это хорошо.

В.ЮСОВ – Но, он тоже, я думаю, снимает до определенного момента.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Все равно есть человек, который все это должен контролировать. Хотя бы чисто технически. Я уж не говорю, что, хотя там были какие-то придумки, он нам говорил, Юра, он замечательный человек, он очень любит изображение, и он всегда насыщал, говорил: «Вот, вот это сюда, покажи, как это будет, как, что? И мне бы хотелось так, ну, хочется вот одним кругом, ну, давай, значит, декорация под круг должна быть восемнадцать метров». Ну, есть какие-то технические вещи. Ну, наверное, он бы смог бы, он сидел за камерой. Мы еще очень много в рекламе работал, и, когда только еще начинали работу, я только пришел к нему в студию «ЮГ». Было очень интересно, когда не было камеры, мало было камер с …,

то есть это был 1993 или 1994 год.

М.АНТОНОВ – С чем простите?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – С устройством…

В.ЮСОВ – С устройством, позволяющим выводить изображение на монитор.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – То есть контролировать он мне давал. Он говорил: «Можно я сниму сам?»

«Конечно, снимай, я посижу тут в стороне, да и проверю все». Но вот какие-то панорамы, он говорил: «Вот, статичные кадры, я могу снимать вот это, я должен видеть». Он должен видеть, он должен видеть, у него все время вот это. Он очень интересный человек.

К.ЛАРИНА – Вот знаете, мы, когда рассуждали на тему кто главнее, это вечный вопрос, да, оператора и режиссера, конечно, режиссер, помимо всего прочего у него есть право на творческую задумку, на инициативу, на зарождение какой-то идеи главной: «Вот я хочу снять то-то, то-то и то-то и подбираю команду». Наверное, у операторов тоже есть свои мечты, вот если бы у вас была такая возможность предложить какую-то свою идею — снять кино, то, про что или, может быть, по какой книге, что бы вам хотелось исполнить?

В.ЮСОВ – Ну, я, вот, хочу сказать, может быть, Сережа пока подумает над этим ответом, а я хочу сказать, я упомянул, что я был автором сценария.

К.ЛАРИНА – Да, «Чисто английское убийство».

В.ЮСОВ – Да. Но хочу сказать, это совсем другое, это не мечта оператора, это просто желание, увлеченность чисто человеческая. Нравится тема, нравится история, она близка по пониманию, не столько по результату, какой-то своей жизненной позиции, нет, а по пониманию, мне просто это интересно это для кино, вот, давайте мы сделаем сценарий и снимем. Вы понимаете, это другая профессия и другой интерес, поэтому мы можем проявлять себя, как любой человек может, все люди одарены творческим потенциалом.

К.ЛАРИНА – Импровизировать в рамках заданного сюжета, да?

В.ЮСОВ – Вы знаете, сегодня мне нравится то, я не протестую против этого внутренне, что очень сильно развивается изобразительное любительство. То есть возникли видеокамеры, которые позволяют легко создавать результат. Причем люди восторгаются этим, то есть это общедоступно, но это не значит, что за этим стоит профессионализм. Это, я не знаю, какие можно примеры приводить к тому, что все готовят дома еду, но профессиональные повара — это отдельная категория людей, так же, я думаю, прямо это, конечно, все смешно сравнивать, но в принципе это сравнение позволяет сказать нам, оператор тоже обязан быть.

К.ЛАРИНА – Сереж, и все-таки, если ответить на мой вопрос, может быть, по-дурацки я его задала?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Я не знаю.

К.ЛАРИНА – То есть вы все равно идете за инициативой режиссерской.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Да, скорее мне интересно сделать, как это сделать. Я когда был студентом, у меня была, такая идея фикс – цвет, и я им так переболел, просто не было никогда, поскольку не давали еще после института долго снимать, в общем, первый раз, когда я попробовал цвет очень серьезно, это был «Кикс», это в 1991 году мы сняли, вот это вот, был такой взрыв, который выплеснул из меня то, что накопилось.

М.АНТОНОВ – Кстати, скоро выходит на DVD этот фильм, так что посмотрим.

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Да? Отлично.

М.АНТОНОВ – Я хочу лишь добавить в конце, да, что режиссер, главный человек на площадке, но не дай ему бог поссориться с оператором.

К.ЛАРИНА – И ни одного фильма нет, где бы оператор был одним из главных героев, да, вот, если в художественном кино?

С.МАЧИЛЬСКИЙ – Почему?

К.ЛАРИНА – «Раба любви».

С.МАЧИЛЬСКИЙ – «Раба любви».

К.ЛАРИНА – Спасибо, большое. Сергей Мачильский и Вадим Юсов, наши сегодняшние гости. Это была программа «Отдел Кадров». Благодарим вас, спасибо.

М.АНТОНОВ – Спасибо.

Комментарии

0

Пожалуйста, авторизуйтесь или зарегистрируйтесь, чтобы оставить комментарий.

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире