'Вопросы к интервью
03 апреля 2003
Z Было — не было Все выпуски

Программа радио «Арсенал» «Было — не было»


Время выхода в эфир: 03 апреля 2003, 14:00

3 апреля 2003 года
«Было — не было»
В прямом эфире радиостанции «Арсенал» Алексей Зверев, доктор филологических наук, профессор кафедры сравнительной истории литератур ИФФ РГГУ
Эфир ведет Сергей Бунтман

С.БУНТМАН: В студии Сергей Бунтман и Алексей Зверев, и мы сегодня четвертый день говорим о плутовстве, о всевозможных розыгрышах, махинациях и прочем. В связи с 1 апреля, как вы понимаете. Начали мы с античности, продолжили средними веками, вчера мы перешли к испанскому плутовскому роману, и даже немного после него прыгнули в 20 век, потому, что испанский плут получился такой, каким он мог быть в конце 16 века и так он век у нас почти и прожил в романах. Достался в наследство разным другим странам, в том числе и англичанам в 18 веке, которые его по-своему и переделали, и французы тоже. И в 20 веке, куда мы чуть-чуть прыгнули, конечно, тоже появляется плут. Появляется и здесь у нас, и в Европе, и в Америке, везде появляется плут снова, да он никуда и не исчезал, только он уже немножко не такой. Он тоже плутует в своей истории и  в своем времени. Итак, плут 20 века. Кто он и чем он отличается и вечно у нас стоит вопрос, когда он начинается 20 век?
А.ЗВЕРЕВ: Вы знаете, относительно того, когда начинается 20 век, видимо, никто ни с кем не договорится. Для себя я это определяю, все-таки, первой мировой войной, и поэтому, самый знаменитый, ну не то чтобы плут, но самая знаменитая версия этого типа она тоже связана с первой мировой войной, она связана с Гашеком. Это Швейк. Он достаточно существенно отличается от традиционных персонажей плутовского, или шутовского плана, которых до этого было бесчетное множество. Видимо, потому, что, действительно, другая история, и другое время, и другие формы, и даже другое назначение шутовства. Гашек как раз был видимо первым автором, во всяком случае, так считает Милан Кундера, я думаю, что с полным основанием, потому, что это тоже автор имеющий прямое отношение к плутовской традиции. Вот как раз Гашек первый автор, который сумел эту старую традицию модифицировать, прямо ее соотнеся с чудовищными, катастрофическими реалиями 20 века, век войн, разломов, катастроф, революций, чудовищный потрясений. И, почувствовав, что эта маска, приросшая к лицу, конечно, это плутовская сущность, и неотделимый от нее смеховой мир это и есть, может быть единственная, более-менее, надежная защита всего человеческого, в этой ситуации разлома, крушения и катастрофы.
С.БУНТМАН: Да, Швейк совершенно другой, ведь персонаж. Ведь, если мы его сравним с плутовским романом, с любым плутующим, полуфольклорным персонажем, потому что это все-таки чтиво, как мы вчера еще раз выяснили, но там всегда есть некая мораль, часто от первого лица. Я себе совершенно не представляю, что можно было бы сказать Швейку от первого лица и на старости лет рассказать что-нибудь типа: «вот как я плутовал». Какие из этого можно сделать выводы? Швейк непроницаем совершенно, или я  ошибаюсь, может, если внимательно читать, Швейк проницаем? Он такая вечная постоянна и работающая как машина изумительная маска.
А.ЗВЕРЕВ: Я не думаю, что это на самом деле так. И дело тут не в том, что Швейку, конечно, трудно в каких-то афоризмах выразить свой жизненный опыт. Дело в том, что сама эта позиция, это чувство меры, которое всегда было в плутовских жанрах, а точнее сказать в том, что немцы называют «литература о дураках», которая и стоит на позиции дурака, чудака, уклоняющегося, не вписывающегося, маргинала, умеющего все эти катастрофические предельно серьезные ситуации переводить в план смеха. Часто жуткого, травмирующего, но все же смеха. Вот в этом смысле Швейк довольно органичен. Не забывайте, он вышел из пивных, он, что называется, абсолютно из толщи народной, он вовсе не второе «Я» Гашека. У Гашека все гораздо сложнее, для него это фигура в чем-то одиозная, а в чем-то замечательная. Но, просто, именно в нем, эта смеховая реакция, как реакция самозащиты, то есть то, что стало чрезвычайно важно для всего 20 века, вот она в первый раз, по-моему, и воплотилась, причем воплотилась, действительно, что называется бессмертно. Вот подумайте, кому из персонажей литературы 20 века можно было бы поставить памятник? Кто из них так вошел, просто уже в мировое сознание, уж не говоря, там, о чешском или, вообще, о славянском. Кто стал абсолютно узнаваемым, или кто стал абсолютно нарицательным, за кем сразу чувствуется определенный образ мыслей, склад души, склад характера, определенная позиция. Я думаю, кроме Швейка тут просто не кого назвать. Это никогда не бывает, если все в границах сугубо книжной культуры. Этим он и замечателен. То, что его Гашек проводит через, действительно, ситуацию ужасающую, через вот эти разломы, то есть с чего и начался 20 век, и чем он и будет продолжаться до самого конца, и сейчас все то же самое. Но для меня это делает его знаковой фигурой и прямым наследником, хотя я очень, конечно, модифицирую и Ласарильо, и всех знаменитых плутов предшествующих. Те, все-таки, существовали в другой реальности, и та ситуация, с которой они сталкивались, не идет ни в какое сравнение с мировыми войнами и со всем, что их сопровождало. А вот этот маленький человек, во всех достоинствах, во всех чудовищных изъянах этого типа. Недалекий, своекорыстный, не умеющий обобщать, не умеющий ничего формулировать, даже с какой-то, в определенном роде, безмозглостью, но с поразительным, совершенно, ощущением, что весь этот мир это мир фантомов. И в этом мире, оказавшись фантомом, это мир химер, химер, которые грозят его раздавить, уничтожить, и в этом уцелеть можно только отстраняясь, создавая эту дистанцию смеха, дистанцию несерьезности, избрав для себя роль аутсайдера, смешного и так далее, и так далее, — впервые это у Гашека проявилось. А потом, это дало очень большие, мне кажется, ответвления, продолжения, до самого последнего времени. Вот я упомянул эссе Милана Кундеры, он там обращает внимание на следующее Гашек современник Кафки, они оба пражане, оба люди одного времени, они люди одного мира. И для Кундеры эти два имени, хотя, что тут может быть общего, они стоят рядом, Потому, что если реакция Кафки на все то, что тогда происходило это реакция болезненная, трагическая, смятенная, то реакция Гашека реакция смеховая. Не сказать.. Оказалась более устойчивой и более надежной, для тех, кому выпало пережить 20 век в его реальных измерениях. Так, что я думаю, что эту историю надо начинать именно с Гашека, а уже потом смотреть все модификации этого типа, Были же, действительно такие классические плутовские романы, вернее имитации классических плутовских романов, которые в 20 веке писались. Например, у Сола Беллоу, патриарха современной американской литературы, в 1953 году вышел непереведенный до сих пор на русских язык роман, который называется «Приключения Огги Марча», и вот этот Огги Марч, ну если еще сделать поправку на то, что это очень еврейский персонаж и наследник определенного типа именно  еврейской культуры, такого типа шлемиля, тоже чудака, дурачка, над которым все смеются, над которым очень легко издеваться, он вечно попадает впросак и тем не менее оказывает умнее всех, то в принципе в итоге можно сказать, что это классический пикаро, классический плут, который тоже в ситуациях достаточно драматических как для каждого человека, который в это время жил, 1953 год, а там воссозданы примерно лет 15 предшествующих, он как раз вот эти формы самозащиты в этих ситуациях использует. Это классическое продолжение традиций, традиций очень давних, она действительно в античность уходят, ее расцвет именно плутовской испанский, ну не только, кстати, не только английский. Но есть же  параллельный, который меньше принимают во внимание, в 17 веке создан один из шедевров комической литературы, литературы смеховой роман Гриммельсгаузена «Симплициус Симплициссимус», книга, которая имела очень большое влияние, очень много отголосков, в частности у корифея смеховой литературы сегодняшнего, Гюнтера Грасса. И вот скорее, вот эта традиция оказалась востребована в 20 веке. Она оказалась востребована и реальностью и литературой тоже.
С.БУНТМАН: Но ведь там тоже было крушение всего для Европы.
А.ЗВЕРЕВ: Да, конечно, тридцатилетняя война.
С.БУНТМАН: Во-первых, она длинная, во-вторых чудовищная, и, здесь, можно было только таким самым простым здравым смыслом или нездоровым смыслом можно было и скрываться.
А.ЗВЕРЕВ: Разумеется, стать беглецом, стать уклонистом, насколько реальность позволяет быть шутом, чудаком, посмешищем для здравомыслящих, и так далее. И тем самым спастись. Знаете, у Грасса есть замечательное рассуждение по этому поводу, что невозможно описывать реальности 20 века, скажем, мировые войны так, как их описывали прежде. Вот, скажем, Шиллер, он о той же тридцатилетней войне создает трилогию «Валленштейн» и там личности, которые движут событиями, там и логика какая-то эти событий, героика и патетика, и панорамный обзор. Это невозможно, это абсолютно не отвечает реальному опыту миллионов людей, которые в эти события вовлечены. А нужен именно Гриммельсгаузен, нужен именно маргинал, нужен человек, который, против своей воли, оказывается вовлечен вот в эти все катастрофы, втянут в эту воронку, и который всеми силами, не очень обращая внимание на то, отвечает это требованиям разумности, нравственно это или не очень нравственно по тогдашним понятиям, просто пытается выжить. И вот оказываясь раз за разом вовлечен в  самый эпицентр из его опыта, его глазами, с этой позиции можно действительно реально понять что такое история, чем была история тридцатилетней войны и чем была история первой мировой войны и так далее. Я думаю, что это совершенно справедливо.
С.БУНТМАН: Алексей Зверев у нас в гостях, мы говорим о плутах 20 века, но и о простаках 20 века. Швейк, конечно, это изумительный персонаж, и действительно персонаж начальный. Я  задавал вопрос, как раз о 17 веке, такой контрольный вопрос о всевозможных праздниках и город, в котором ничто не казалось слишком стыдным, слишком смелым, слишком безрассудным, слишком распутным. Правильный ответ, конечно, Венеция. Владимир 488, Ольга 151, Юля 479, Елена 176, Настя 965. Среди всех тех, кто назвал разнообразные европейские города от Флоренции до Барселоны, Парижа и Рима, и даже назвали Рио-де-Жанейро, вот в 17 веке интересно было бы я не знаю Рио-де-Жанейро
А.ЗВЕРЕВ: Да, трудно себе представить, ну вряд ли там все ходили тогда в белых штанах
С.БУНТМАН: Да, это только вот по ассоциации с другим плутом. И правильно Венецию у нас назвали. Замечательное здесь пришло предложение от Александра Владимировича: «Считаю, что из героев литературы памятника заслуживает Незнайка. Еще более маленький человек, чем Швейк, с неодолимой страстью познания, неустанный пропагандист рыночных отношений в условиях советского тоталитаризма». Изумительно. Кстати, Незнайка из того же теста, более-менее, сделан.
А.ЗВЕРЕВ: Да, из того же. Просто там все-таки дискурс детский, адрес детский, естественно, это масочный, все-таки такой сказочный персонаж, при всех его больших достоинствах. Конечно, примерно из того теста сделан, и даже этот Витя Малеев, который был до Незнайки у того же Носова, даже он что-то в себе такое от чудака.
С.БУНТМАН: Да, был такой «В школе и дома»
А.ЗВЕРЕВ: Была такая книжка, в пионерском детстве, я ее читал.
С.БУНТМАН: Чудесные там Носов это вообще Совершенно сумасшедшие рассказы про телефон, там «что-то начало хрипеть» Я тоже правильно назвала Венецию не знаю, не было у нас такого сообщения. Наталья 181 не было у нас, не было такого сообщения, не надо, у меня все ходы записаны, так что выиграйте что-нибудь другое, Наталья. Итак, мы продолжаем, и 20 век. Давайте сейчас маленький кусочек про Швейка послушаем, не забудем, какая у нас следующая будет передача, сегодня, маленький кусочек, и продолжим дальше.
КУСОЧЕК ИЗ «ШВЕЙКА» ПРО СОБАК
С.БУНТМАН: Это такой живоуголковый Швейк. Самое интересное, что Швейк делает все то, что делают другие люди, только он прекрасно осознает, что занимается какой-то ерундой. И вот он не придумывает этому какие-то великие объяснения. Он занимается вот выведением новых пород, и выдавая это за удивительные совершенно, и чистокровные, он точно так же, кричит на Белград, как кричат совершенно серьезные люди, но только он говорит: «Я идиот». И вокруг, весь такой сумасшедший мир, от подпоручика Дуба до кадета Биглера, который изучает историю великих побед австрийской армии. Мы знаем, где исчезла эта тетрадка. Здесь, все-таки скачок такой. Вот странная первая мировая война, странный искаженный мир она делает, не менее искаженные двадцатые годы, когда кто-то исправляется, неизвестно, на что опереться Мы вчера вспоминали уже нашего любимого Остапа Бендера, и  «12 стульев» и «Золотой теленок», замечательный плуты, я бы сегодня не преминул бы вспомнить, мнение Набокова, единственная советская вещь, к которой он относился серьезно, это был роман Ильфа и Петрова, насколько я знаю.
А.ЗВЕРЕВ: Да, да, из большой советской литературы. Но, вы знаете, Набоков, к сожалению, очень плохо знал советскую литературу, не надо так обольщаться его позой абсолютного знатока, я, много занимаясь Набоковым, не нашел ни одного свидетельства, что он когда-нибудь слышал об Андрее Платонове. Что не мешало ему говорить, что литературы там нет, и не может быть по определению. Вот Ильф и Петров оказались случайно, а больше не было ничего и быть не могло. Ну 
С.БУНТМАН: Абсолютно снобистская позиция.
А.ЗВЕРЕВ: Снобистская, ну, надо было как-то доказать, что то, что было когда-то в России литературой, сосредоточилось в нем одном и там еще в двух-трех людях из эмиграции, а в России быть ничего не могло по определению. Это очень идеологическая позиция. А снобизм, который был вообще ему присущ это уже потом, а вообще Ильф и Петров, конечно, явление замечательное, в плане того, о чем мы с вами сегодня разговариваем. Безусловно. Но, все-таки, понимаете, Бендер это скорее проходимец, плут, но проходимец.
С.БУНТМАН: А чем отличается плут от проходимца?
А.ЗВЕРЕВ: А плут это человек, которому надо выжить, проходимец человек, которому надо чего-то достичь. Швейк ведь ничего достичь не хочет. Швейк хочет уцелеть и вернуться в пивную. Ничего другого. Бендеру надо все-таки посмотреть, действительно в Рио-де-Жанейро все ходят в белых штанах, а сделать это в условиях советской действительности в двадцатых годах, как вы понимаете, крайне затруднительно, не располагая всем тем, что он хочет взять у Корейко. То есть проходимец — существо, скорее, такое практически озабоченное, имеющее определенный набор не самого высокого разбора, но для него безусловных ценностей, приоритетных, в основном достаточно материального характера, и прочее и прочее. Плут, человек, которому, как я его понимаю, которому надо, прежде всего, зная, постоянно чувствуя, что жизнь враждебна, что она его раздавит, обязательно раздавит, он  это пупом, что называется, чувствует, он может про это не думать, Швейк про это не думает, но он это знает про себя замечательно. Что мир совершенно обезумел и все то, что считается разумным абсолютное безумие. Надо уцелеть. Надо вернуть какие-то самые элементарные, самые простые для снобов, конечно, примитивные, но на самом деле жизненностные основы человеческого существования. Кончить с войной, кончить с Дубами, вернуться в пивную, в свой пражский квартал, на свою улицу и постараться изжить из памяти весь это кошмар, в который его ввели. Вот, что такое плут. Эти две категории трудно, конечно разграничивать, но между Швейком и Бендером для меня достаточно большая разница и  Швейк, скажу прямо, мне гораздо симпатичнее. По-человечески, я не говорю, что он лучше написан, чем Бендер, но по-человечески тип Швейка мне понятнее. Наверное, потому, что у меня никогда никаких бендеровских амбиций не было и в помине
С.БУНТМАН: Миллиона вам не хотелось, одного ровно Скажите пожалуйста, а все-таки интересно, что Швейк, он гораздо ближе плутам поневоле, которых очень много в 20 веке, что в литературе ведь плут не плут, но просто обстоятельства другие, и вот, связь с Кафкой, конечно гораздо более сильная и серьезная, потому что любой персонаж Кафки не хочет ничего, кроме как того, чтобы вернуться в свою странную жизни и жизнь вполне грустную. Ведь грустную, одинокую и достаточно примитивную. Грегор Замза, он же ничего не хочет, кроме того, чтобы вернуться в свою жизнь, и он тоже выживает, но он поставлен в другие обстоятельства.
А.ЗВЕРЕВ: Но тут различие, видимо фундаментальное то, что и для Кафки, и для персонажей его это желание вернуться и создать какую-то человеческую ауру вокруг себя заведомо неосуществимо, и они это знают. Возьмите финал «Процесса», он же понимает, Иозеф К., что все, что с ним случилось тяжелый трагический абсурд, и он прекрасно понимает, зачем его ведут на этот пустырь и что будет дальше. И он примиряется. А Швейк никогда не примиряется. Швейк будет сопротивляться на своем этом животном, обывательском, каком угодно, мещанском уровне до конца. Он будет пытаться выскользнуть, пытаться увернуться в юморе, в смехе, Кафка не смеховой писатель, а Гашек абсолютно смеховой, в смехе всегда есть надежда. Если убрать надежду из смеховой литературы, она умрет немедленно. И этот элемент надежды, вопреки всему создает мощную жизненную струю в этих всех текстах. Так что? если уж брать типа, то, скорее к Швейку я бы приравнял, при том, что, конечно, да, Кафка и Гашек писатели как два полюса абсолютно одного мира, одной реальности, но скорее от Швейка для меня идет линия, которая тянется к Гюнтеру Грассу. Это Оскар из «Жестяного барабана», на мой взгляд, романа гениального, конечно очень модифицированная разновидность, но все же того же самого типа.
С.БУНТМАН: Он изначально не похож. Швейк изначально такой же как все. Он просто объявляет себя идиотом, и он не такой как все в определенных связях, в определенных ценностях, ему совершенно непонятно, что такое государь император или Австрийская империя, ему ничего не понятно дальше квартала и дальше своих каких-то забот. Герой же «Жестяного барабана» изначально не такой и это заявлено с самого начала.
А.ЗВЕРЕВ: Он карлик, начнем с того, что он карлик. Но по Грассу-то он карлик, который хотел быть карликом, который не хотел расти. Он не хочет расти.
С.БУНТМАН: Намеренно.
А.ЗВЕРЕВ: Намеренно, но формально-то его уронили в подвал, он ушибся и перестал расти. Но на самом деле-то первый эпизод, когда он прячется под юбку мамаши, ему два года, и это укрытие от мира, задолго до того, когда начинается все то, что происходило в 20-30 годы в Данциге во время войны и после. Ничто его внешне не стимулирует, но он уже каким-то необыкновенным чутьем, при всей своей деформированности, он человекто с поразительным пониманием того, что происходит вокруг него, то есть сути вот этой фарсовой, жестокой и угрожающей. Он хочет спрятаться, и карлик он  потому, что он  хочет быть другим, он не хочет в эту реальность вообще вписываться. Швейка втянуло, как втянуло миллионы, и он пытается в ней уцелеть. А Оскар Мацерат пытается вообще быть в стороне. Конечно, это тоже не удается, никому не удается, но его позиция быть другим, непохожим, вести себя абсурдно, вести себя непостижимо для окружающих. Быть зловещим, быть страшным, тем более, что у него еще дарование, этот голос, от которого раскалываются стекла, этот крик, от которого лопаются барабанные перепонки. Он ничем другим защищаться не может. Но он хочет быть не таким, а то, что он, конечно, принадлежит этому же ряду понятно. Ведь он же всю войну находится в этой труппе лилипутов, то есть это цирковой, шутовской мир, но опять с чисто грассовским поворотом, трагическое шутовство. Цирк лилипутов это страшное явление, если вдуматься, уродство, густой, абсурдный жестокий фарс, но все же это цирк, это смех, это дистанция. Это тоже смеховой мир. И то, что он отсюда, и к этому миру он должен прибиться и только в нем он мог существовать, — я думаю, что это его как-то сближает по типу, не личности, не характера, конечно, а по типу идеи главной, которая вложена и Гашеком в Швейка, и Грассом в Мацерата, вот этой самой линией. И это самый для меня яркий типа плута. Плута, которого просто вовлекают в совсем такие вот чудовищные вещи, который умеет защищаться. Вот эта гениальная, на мой взгляд, сцена, когда там первые нацистские парады в Данциге, как полагается, духовые оркестры, динамики, гремят речи и все прочее, и Оскар, который сидит под трибуной со своим барабаном и начинает выстукивать мелодию «Венского вальса» и расстраивает весь этот порядок это и есть сила литературы. Быть другим и тем самым сломать вот этот чудовищный стереотип, которому другие подчиняются. Который других давит, крушит и  ничего не оставляет. Вот в этом для меня сила и притягательность. Не говоря о том, что конечно, все то, что случилось тогда в эти годы, в эти 12 страшных немецких лет, когда это увидено с такой перспективой, в таком преломлении это все как бы видно впервые. Словно не было этой огромной обличительной антифашистской литературы. Это совершенно в первый раз вот так увидено, изнутри, с этой деформированной, но исключительно проницательной позиции чужака, человека который органический не может в это вписаться.
С.БУНТМАН: И все ведь становится в чем-то гораздо понятнее.
А.ЗВЕРЕВ: Да, конечно.
С.БУНТМАН: Потому, что как есть взгляд изнутри, вот такой деформированный, он такой же, как взгляд извне. Сколько раз было, как «Персидские письма», которые тоже взгляд придуманного перса, который смотрит. И детская игра, которой, я думаю, что все предавались: «а вот, что бы сказали инопланетяне», как бы они описали то, что они видят. То, что они видят здесь в нашем мире, и как им странно. Это любимый прием Просвещения, о чужаке, который описывает наши нравы, нравы европейские. И точно также этот взгляд изнутри. Я просто хотел задать вопрос слушателям, потому, что по роману Гюнтера Грасса был снят фильм, и получил два приза, выиграл Каннский фестиваль, получил Золотую пальмовую ветвь, кажется в 1979 году, и получил еще Оскара «за лучший иноязычный фильм». Назовите мне режиссера, который его снял, немецкий, прекрасный режиссер. По моему, это лучший его фильм. 961-22-22 абонент «Арсенал». Мы же продолжаем программу «Было — не было», «Плуты 20 века». Александр Владимирович предлагает продолжать по литературе. мы все время обращаемся к литературе, практически в любой из наших тем, и периодически, конечно, мы будем делать серии такие передач. Вы помните нашу серию о богеме, и эту серию о  плутах. Она естественно связана с литературой, никуда от этого не денешься. И мы не собираемся никуда деваться.
Вторая половина века, Гюнтер Грасс. Как вы считаете, Грасс использовал такой взгляд на мир, на историю, и практически все начинается оттуда, из странного города Данцига. Грасс оставил такой взгляд на мир, или он его сохраняет в других формах, имея в виду его последующие романы, вплоть до самого последнего?
А.ЗВЕРЕВ: В самом последнем, если иметь в виду «Траекторию краба», мне кажется, это уже немножко другое. И вот книгу, которой нет на русском, «Широкое поле», огромный роман, над которым он много лет работал тоже другое. Я думаю, что все-таки он не может существовать вне такого, очень широко понимаемого смехового контекста, но с другой стороны, видимо тоже чувствует, что над «Жестяным барабаном», «Собачьими годами» и «Местной анестезией», он в какой-то степени исчерпал свои возможности, в границах именно такой повествовательной формы. Так, что я не думаю, что сегодня можно говорить о том, что будет что-то у Грасса, хотя бы отдаленно напоминающее его вот эту данцигскую трилогию, где еще «Кошки-мышки» есть. И это понятно, потому, что скажем, он касается в «Траектории краба» чрезвычайно болезненных вещей. Он касается этого бесконечного, все снова и снова возобновляемого сюжета, связанного с разломом, которым была вторая мировая война. Но он касается ее уже в очень современных проявлениях, через этих двух мальчишек, через эту оппозицию, через споры, вокруг фигур Маринеско и вокруг этого эпизода с гибелью немецкого корабля. И там, видимо, это должно быть по-другому. А вот когда он писал Данцигскую трилогию, здесь, конечно, надо учитывать, что Данциг город роковой в истории Европы, ведь с него началась вторая мировая война, в Данциге началась «Солидарность», которая развалила коммунистический мир. И Данциг это действительно такая точка, где уже настолько сошлись какие-то самые главные линии всей этой истории 20 века, что, мне очень понятны размышления Грасса о том, каким образом вообще писатель может с таким материалом справится. Потому, что есть же очень разные формы, скажем в той же немецкой литературе есть писатели, вполне значительные, как, скажем Зигфрид Ленц, который к этому тоже много раз обращался, но они все-таки пытаются это сделать в границах традиционного литературного построения. То есть с героем, который проходит во времени, который переживает момент разочарования, крушения, отказа от своей прежней сущности, изживает из себя всякого рода мифы, которые глубоко укоренены. Все это очень болезненно, очень драматично. Это бывает иногда исключительно ярко, как у Кристы Вольф в «Истории одного детства». Но эта форма не грассовская. Грасс, вот именно потому, что он находится в самом эпицентре этой проблематики, потому что он уроженец Данцига и все это прокатилось через его жизнь, через его судьбу, через жизнь людей, ему очень близких. Значит, нужен другой ход, и он его нашел как раз в смеховой литературе, и недаром он говорил, что Шиллер сегодня невозможен. Шиллер, конечно, не как Шиллер, а как тип
С.БУНТМАН: Как подход
А.ЗВЕРЕВ: Да, как подход, мы бы сказали, что невозможен сегодня Толстой, вот если попытаться брать такого рода проблематику. При всем величии и так далее.
С.БУНТМАН: Это называется «не все писатели с этим согласны».
А.ЗВЕРЕВ: Это примерно то же самое, что говорил Камю о том, что он бы всей душой хотел бы быть таким писателем, как Толстой, но это не возможно сегодня, потому, что сегодня нужна литература больших обстоятельств, литература обнаженных идей, литература, анализирующая прямую литературную ситуацию. А для Грасса нужна литература в широком смысле слова смеховая, написанная с позиций аутсайдера, с позиций другого, для которого этот трагический абсурд, его самого подминающий и норовящий раздавить, есть нечто заведомо абсурдное, заведомо несерьезное. При всем трагизме того, что происходит. Это не может познаваться какая-то серьезная реальность, от нее надо дистанцироваться. Барабанным боем, криком, от которого лопаются стекла, спрятаться в берлинском подвале, когда идет бомбежка и вообще происходит какой-то кошмар. Вот там эта любовная сцена с лилипуткой, этот изуродованный, несчастный, но эрос, под бомбами, среди полного безумия это вот грассовские перспективы. Повторить это, видимо, нельзя. Это действительно настолько привязано к определенного рода ситуации, определенного рода исторической проблематике исключительно масштабной, исключительно болезненной, что я не думаю, что Грасс если еще напишет большую книгу, я очень бы хотел думать, что это случится, что это будет в этом ключе. Кроме того, он просто писатель настолько  яркий и настолько разносторонний, что ему, наверное, просто уже и не очень интересно это будет повторять. «Жестяной барабан» это 1959 год, он еще молодым человеком был
С.БУНТМАН: А сейчас, конечно, там очень интересно, как у него до вот этого интернет-подхода, когда в чате сидят вот эти вот мальчишки, один против «Вильгельма Густлова», а другой «за» «Вильгельма Густлова» и что кончается трагически не только в истории, но и в современности. Он же ведь, еще до этого он такой вырванные сообщения, как «Мой век», он представляет собой такие истории через весь 20 век вырванные и цельные, которые мы можем достраивать и проводить всевозможные мосты, сколько угодно спорить об этом романе, насколько он нобелевский это уже другой вопрос, но насколько он роман 20 века. Кстати, я даже не знаю, он есть на русском?
А.ЗВЕРЕВ: Была публикация в «Иностранной литературе», не совсем полная, и сейчас вышло отдельное издание полное, появилось года два назад. Вот я как раз соглашаюсь с вами невозможно сделать эпический роман о 20 столетии в традиционной форме. А вот в форме таких эпизодов, еще и с отстранением, еще и с этой дистанцией, и скорее через смеховую призму, чем через какую-то другую, видимо, это максимальное приближение.
С.БУНТМАН: Там еще есть такой странный персонаж, который каждый раз, каждое это сообщение в этом такая имитация дневника 20 века. Такой отрывочной записи. Там есть персонаж, который всему удивляется, но удивляется он потому, что это происходит впервые, а мы уже знаем, и мы знаем гораздо больше. А этого не знаем, мы не знаем, какие шляпы были при спуске на воду корабля и не помню чей-то там дядя, или папа махал этой шляпой, это мы можем не помнить, но что случилось с кораблем, и что случилось, например, во время боксерского восстания, не говоря уже о второй мировой войне, все это мы можем достроить.
Режиссер Фолькер Шлендорф. Совершенно верно, спасибо. Мы  правильные ответы все вычленили, несмотря на все недослышки оператора пейджинговой службы, конечного которые Фолькеров Шлендорфов могут неправильно и понять. Катя 905, Дмитрий 317, Олег 109, Виктор 149, Галина 479, Оля 450, Олег 165, Владимир 488 это наши победители.
В 21 веке плут, он нужен или нет? Заменен он был в конце самом 20 го социальностью кинематографа, все время появлялся некий такой плут выживающий, как, например Что это сейчас может быть?
А.ЗВЕРЕВ: Очень трудно гадать, что будет в этом начавшемся столетии вообще. Трудно даже поручится за то, что вообще эта большая литературная традиция выживет. Потому, что очень уж все резко меняется и в этом перенасыщенном информативном пространстве все несколько по-другому. Но мне кажется, что вот эта плутовская, смеховая литература, она настолько раз за разом возвращает к каким-то абсолютным первоосновам нашего существования, к вещам, с которыми всем мы в той или иной форме обязательно сталкиваемся. И даже, если у нас нет опыта существования в тоталитарном режиме, если нет опыта существования в режиме катастрофическом, с войнами и распадами, развалами и так далее, если мы обитаем в каком-то там вполне цивилизованном тихом европейском государстве все равно мы, так или иначе, это давление истории, которая сегодня ничуть не более разумна, чем она была 50 лет тому назад, мы обязательно с ним в той или иной форме соприкоснемся, и значит этот тип реакции обязательно должен будет о себе заявить, только в каких формах это очень сложно сказать. Я бы, скорее мог, пожалуй предвидеть какую-то волну имитаций классических образцов плутовского жанра. То есть имитаций именно испанских или английских образцов этого жанра, потому что вообще сегодня, по моим наблюдениям, эта волна имитаций таких вот классических моделей культуры, не магистральных, а скорее маргинальных  — она очень высоко стала подниматься, это одно из далеких последствий постмодернизма, который на Западе уже закончился, но не ушел. Атмосфера им созданная, она по-прежнему остается. И  возможно это тоже будет. Особенно мне кажется это вероятным по отношению к английской культуре, которая вообще последние несколько десятилетий чрезвычайно усовершенствовала этот инструментарий реанимации, переосмысления, иронического перетолкования вот таких разного рода моделей, уже давно забытых или полузабытых, либо совершенно не модных в последние годы. Это, я думаю, в большой степени объясняется, присутствием если иметь в виду литературу, присутствием Питера Акройда. Выдающегося писателя, непревзойденного.
С.БУНТМАН: Да, если уж кого называть, так его в первую очередь.
А.ЗВЕРЕВ: Ну, вот, скорее всего это будет. Будет ли создано что-то выражающее реалии 21 века в традиции смеховой литературы, литературы дураков, затруднительно сказать. Пока, во всяком случае, из тех, там небольшого конечно еще объема текстов, созданных в 21 веке, которые мне знакомы, я бы не решился об этом говорить. Я бы скорее сказал, что там преобладает стихия игровая, то есть вот та стихия, которая для нас ассоциируется с Павичем. Это очень широко сейчас распространяется. Игровая, явно предполагающая читателя, который привык ко всякого рода компьютерным играм, который абсолютно чувствует себя в родной стихи, очутившись перед компьютером, перед экраном, в интернете. Это очень сильно о себе заявляет, это да. Но это вовсе не так ярко. Это ярко у Павича, но это не так ярко у людей, которые пытаются этой дорогой дальше идти. Тут нужно свое особое дарование.
С.БУНТМАН: Есть еще одна вещь. Два года назад вышел последний роман Умберто Эко. Он перенес плута, причем классического плута, который и роман плутовской, и романстановление одновременно, перенес его просто в 12 век и у него плут, у которого по необходимости приходится быть героем почти еще несуществующего рыцарского романа. И при этом, он действительно и не ставит перед собой какие-то сумасшедшие задачи, он постоянно выживающий мальчик из деревни, которого усыновил император Фридрих Барбаросса. И это сочетание путешествия, становления и плутовства, которое есть оно чрезвычайно любопытно. Я, конечно, думаю, что всем тем, кто его по-русски вот ждем, ждем. Вот будет он скоро, его уже Елена Костюкович обещала довольно давно.
А.ЗВЕРЕВ: Да, но это как раз зависит только от Елены Костюкович, потому что, в принципе, журнал «Иностранная литература», где я работаю, то мы его анонсировали, но не можем опубликовать, потому что до сих пор перевода нет. Книга огромная
С.БУНТМАН: 500 страниц.
А.ЗВЕРЕВ: Ну, нам придется делать журнальный вариант, я думаю, это мы сможем сделать, но в принципе мы этого давным-давно ждем. И ждем от издательства «Симпозиум», которое выпускает Умберто Эко. И, разумеется, как только перевод появится, мы его непременно опубликуем. Мы все романы Эко опубликовали и  создали основную аудиторию, которая его знает через журнал, больше чем через отдельные издания. Но Эко  — автор, который приспособлен к такого рода вещам, учитывая его гигантский интеллектуальный багаж, учитывая его познания как медиевиста, как семиотика. И следовать за ним дело очень опасное, и насколько я знаю, я, не читая по-итальянски, не читал этот роман, но, насколько я знаю, это тоже своего рода интеллектуальная игра, которой Эко занимается иногда очень удачно, иногда не очень удачно, как в «Острове накануне». Естественно, ему очень интересно это смешение жанров, наложение взаимоисключающих дискурсов.
С.БУНТМАН: Ну, я здесь не совсем согласен, что это игра, прочтем по-русски, может быть, тогда и поговорим. Это роман не скажу, что лучший роман Эко, но это шаг огромный вперед, хотя и «Остров накануне» для меня чрезвычайно трепетный Я просто очень люблю Умберто Эко во многих его проявлениях, и  поэтому, наверное, здесь не могу быть объективным.
Ну, что ж такие образом мы завершили век 20-й и немножко уже существуем, как и все в других областях жизни, в веке 21-м. Вряд ли кто-то сейчас из людей, которые себя полностью осознают, могут считать себя, что они в 21 веке живут полностью, при всей условности, тем более, этих разграничений. Алексей Зверев, доктор филологических наук, профессор кафедры сравнительной истории литератур ИФФ РГГУ был сегодня у нас в гостях. Вы слушаете программу «Было — не было», нашу серию, посвященную плутовству, мошенничеству и прочим вещам, естественно в искусстве, прежде всего.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире