'Вопросы к интервью
08 ноября 2020
Z Интервью Все выпуски

Крик Джоконды. Дмитрий Ренанский


Время выхода в эфир: 08 ноября 2020, 16:07

А. Веснин Добрый день, меня зовут Арсений Веснин, это программа «Крик Джоконды», в которой мы говорим о современном и классическом искусстве, пытаемся понять, как оно развивалось и вообще, можно ли что-то назвать классикой или современностью, а может, не стоит так говорить. Сегодня мы наконец-то добрались до театра, и будем говорить с театральным и музыкальным критиком фонда V-A-C Дмитрием Ренанским. Дмитрий, приветствую вас.

Д. Ренанский Добрый день.

А. Веснин Давайте с каких-то базовых понятий начнём. Можно ли вообще говорить, что какой-то театр был (или есть) классическим или традиционным театром? Или такие понятия использовать не стоит и не нужно и современные критики и театроведы их уже не используют?

Д. Ренанский Смотрите, вообще это такая интересная история, потому что вот эту фигуру речи, это словосочетание – классический театр – ты в обиходе слышишь довольно часто. Периодически ты слышишь от возмущённых зрителей, что «вот, мы хотим классического театра!» — такой возникает запрос. Мы слышим зачастую от представителей власти, которые, возможно, не очень довольны политикой тех или иных театров, они говорят, что «вот, нам хотелось бы чего-то более классического». На самом деле всегда – меня и не только меня, а любого человека, который в театр ходит, и даже не является профессионалом, практиком или теоретиком театра – эта фигура речи, классический театра, должна поставить в абсолютный тупик. И каждый раз, когда ты это словосочетание слышишь, хочется спросить – а что, собственно, имеется в виду?

Понятно, что когда ты начинаешь расспрашивать… Если бы мы аккуратно расспросили, как психотерапевт на приёме, человека, который это словосочетание употребляет, по всей видимости, в 99% случаев под этим словосочетанием имеется в виду очень традиционная модель, традиционное понимание, что такое драматический театр. Когда на сцене актёры разыгрывают более или менее известную пьесу на глазах у публики, изображая каких-то героев и так далее. То есть актёр просто надевает костюм какой-то эпохи и играет какого-то персонажа на глазах у зрителей. Но на самом деле этого понятия, классический театр, в реальности не существует и это абсолютная химера.

А. Веснин Почему?

Д. Ренанский Мы можем рассмотреть на примере сравнения двух очень простых понятий – классический театр и классическая музыка. Что мы понимаем под классической музыкой? Это какой-то золотой фонд мировой музыкальной литературы, европейская музыка примерно в диапазоне от XVII до конца XIX века, некий образцово-показательный фонд европейской культуры. Такой музыкальный Эрмитаж. Что-то, что зафиксировано в нотных знаках и что-то, что воспроизводится – в филармоническом зале, в концертных залах; что-то, что мы можем послушать на компакт-диске, прийти на концерт и так далее.

А вот что такое классический театр? Театр совершенно, как мы знаем (он этим и прекрасен) невозможно зафиксировать, как музыкальное произведение в партитуре или аудиозаписи. Его невозможно зафиксировать, как картину – художник один раз нарисовал, и мы выставляем это на протяжении веков. Театра – это, что происходит здесь и сейчас. И в этом смысле, говорить о какой бы то ни было классической, образцовой театральной форме – это абсолютный бред и абсурд. Понятно, что когда в России люди произносят словосочетание «классический театр», они, наверное, имеют в виду психологический театр, театр жизненных соответствий, который максимально приближен, копирует окружающую нас жизнь. Как бы воспроизводит человеческую жизнь в неких сценических формах.

Это всё, по всей видимости, имеет отношение к мхатовской традиции. Мы часто слышим такое понятие – русский психологический театр, школа Станиславского, и так далее. Но не нужно забывать о том, что по состоянию на конец XIX и самое начало XX века, когда появился Московский Художественный театр, который действительно заложил очень важные для мирового театрального искусства традиции, он смотрелся абсолютным авангардом. И по способу своего устройства, организации театрального дела, и по способу того, что происходило на сцене. И вот тут нужно очень хорошо понимать, что любой театр, который кажется нам сегодня более или менее традиционным, приближенным к каким-то традиционным формам, на момент своего появления смотрелся страшно актуальным видом искусства и страшно актуален был его язык.

Так что в этом смысле, повторюсь: театр – это то, что происходит здесь и сейчас. То, что происходит в контакте актёра, который стоит на сцене и зрителя, который сидит в зрительном зале. Мы прекрасно знаем, не раз наблюдали, если часто ходим в театр, что никогда один спектакль не похож на другой. Потому что актёры реагируют на дыхание зала, они играют на сцене в зависимости от той энергетики, которую отправляет ему тот или иной зал, который, конечно, каждый вечер собирается очень по-разному. К чему я это всё веду? Потому что это очень гибкая, очень живая материя и здесь вообще очень трудно с классификацией, очень трудно разложить всё по полочкам, даже если бы нам хотелось всё привести к какой-то общей системе координат, общему знаменателю. Это невозможно.

А. Веснин Может быть, я попробую? Несколькими такими глупыми вопросами. Действительно, вы описали то, что подразумевается под классическим театром – вот эта мхатовская, и не только мхатовская история. Это, в первую очередь, где люди играют по каким-то пьесам, более-менее в костюмах, там выстраиваются некие человеческие отношения. И всё это похоже на реальность, на окружающую нас жизнь, а каких-то непонятных метафизических вещей не появляется. Вот это, условно, называется классикой. Дальше, наверное, можно спорить, насколько этот термин можно использовать и, я так понимаю, что нельзя и не стоит в плане искусствоведения и театроведения, потому что мы запутаемся в этих терминах и будем только выяснять, что же одно слово значит, и что мы под ним подразумеваем.

Но в принципе такое представление о театре, который всё-таки копирует каким-то образом реальный мир, наверное, есть. И действительно, наверное, многие наши официальные власти, которые вы упомянули, хотели бы видеть, чтобы «Ромео и Джульетта» играли в костюмах шекспировского времени, а не в каких-нибудь папуасов Новой Гвинеи, летающих на самолётах и читающих рэп. Но в какой-то момент что-то случилось, театр внезапно стал использовать какие-то новые художественные приёмы, уход от попытки изобразить нашу действительность во что-то другое. Когда это случилось и почему? Как вообще это стало происходить?

Д. Ренанский Смотрите, тут надо очень хорошо понимать, что мы сегодня живём в очень важное и интересное для театра время. Есть такое старинное китайское проклятие, оно звучит как «чтоб ты жил в интересные времена», или как мы в России знаем эту поговорку: «Не дай бог вам жить в эпоху перемен». Кстати, это был девиз прошлогодней Венецианской биеннале, 2019 года. Ну а в 2020 году фраза звучит совершенно…

Мы все оказались в этих самых интересных временах и продолжаем их расхлёбывать. Но на самом деле, когда мы говорим о современном театре, мы действительно живём последние 10-15-20 лет в эти самые интересные времена. В эпоху какого-то глобального тектонического сдвига, когда театр меняется до неузнаваемости. И когда мы сегодня говорим: «Пойдём в театр», – мы имеем в виду совершенно не то, что поколение наших родителей. Просто потому, что очень сильно изменился сам протокол, ритуал похода в театр.

Когда 20-30 лет назад поколение наших родителей говорило: «Пойдём в театр», – это означало совершенно определённый сценарий. Мы идём к какому-то, скорее всего, классической архитектуры зданию, очень величественному, похожему на храм; нас встретят прекрасные пожилые капельдинерши, мы зайдём в буфет, выпьем чего-нибудь горячительного и закусим бутербродом, а потом придём в зал, где будут прекрасные мягкие кресла, а где-то вдалеке будет сцена. И на протяжении многих столетий, даже не десятилетий, главное обаяние этого ритуала составляла его совершеннейшая неизменность. Не так важно, что показывали на сцене, какого стиля, какой эстетики были спектакли – ритуал оставался прежним. Вот это принципиально. Рамка оставалась прежней.

А потом в какой-то момент что-то пошло не так. И сегодня, когда мы покупаем билет в театр, мы в абсолютном большинстве случаев покупаем кота в мешке. Потому что спектакль может играться под открытым небом и декорациями его могут становиться улицы мегаполиса, скажем, Петербурга. В прекрасном спектакле «Remote Петербург» немецкой театральной компании Rimini Protokoll, русскую версию которого пару лет назад спродюсировал БДТ. Или мы можем прийти в более или менее традиционное театральное здание, но на сцене во время спектакля может вовсе не быть актёров, и то, что мы увидим на сцене, может напоминать, скорее, инсталляцию из музея современного искусства. И это будет спектакль.

Как, в какой момент произошла вот эта перемена, в какой момент, покупая билет в театр, мы стали покупать кота в мешке? На самом деле с театром в последние десятилетия ХХ века произошли ровно те же процессы, которые чуть раньше происходили с другими видами искусства. Поскольку театр, с одной стороны, одно из древнейших искусств, с тысячелетней историей, а с другой стороны, в связи с тем, что он искусство синтетическое, и ему приходится жонглировать и литературой, и музыкой, и визуальными искусствами, он – в силу сложности своего устройства и древней мощной истории – искусство очень неповоротливое. И те процессы, которые происходили, скажем, в искусстве изобразительном много десятилетий до того, он переживает с опозданием.

Каким вообще было главное завоевание искусства ХХ века? Искусство перестало быть изобразительным. Если вы помните. Довольно долгое время существовала такая устоявшаяся конструкция – изобразительное искусство. Даже в школе в 90-е годы у меня был предмет, который назывался ИЗО – изобразительное искусство, искусство, которое изображало окружающую действительность, подражало ей, копировало её. И мы помним, что в ХХ веке главное завоевание авангарда в разных видах искусства, прежде всего, визуальных, что он подарил право на абстракцию. Когда выяснилось, что искусство вовсе не обязано подражать – в прямом смысле слова – жизни. И оно может существовать на территории аналитической, рефлексивной и так далее.

И когда мы приходим в Главный штаб Эрмитажа, или в Мраморный дворец, или даже в Русский музей, оказавшись перед картиной Малевича или Кандинского, мы не ждём от неё, что она будет пейзажем. Мы более или менее, за столетнюю историю существования такого вида визуальных искусств, привыкли. Мы можем к нему по-разному относиться, оно может нам быть более или менее интересно, более или менее отзываться, но мы не ждём от Кандинского или от современных художников того же, чего мы ждём от Репина, предположим. Мы понимаем, что это совершенно другое.

В этом смысле в театре на протяжении ХХ века происходила ровно та же самая история. Только я бы сказал так: он пересматривал свои взаимоотношения не столько с жизнью, сколько с главным своим фундаментом, на котором стоял на протяжении многих столетий. Это литература, текст, слово. Потому что – что такое театр вообще? Это прежде всего пьеса. Это «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира, это «Вишнёвый сад» Чехова, это тексты, которые пишутся для театра и которые театр потом интерпретирует – актёром, режиссёром, художником и так далее.

И мы знаем прекрасно, что ХХ век был веком режиссуры, самой молодой театральной профессии, которая возникла в конце XIX века. Кто такой режиссёр? Это человек, который более или менее активно взаимодействует с написанным текстом, который помогает переносить его на сцену. Чехов написал буковки, это не спектакль. Для того, чтобы эти буковки были воплощены в какую-то театральную форму сценическую, нужен режиссёр, который каким-то образом этот текст разложит на актёров, привнесёт какую-то свою частичку индивидуальности и создаст собственно спектакль.

По мере продвижения, по мере развития театрального искусства в ХХ веке, в какой-то момент режиссёры поняли, что невозможно просто переносить в более или менее приближенном к оригиналу варианте текст, который написан для театра (скажем, тексты Чехова, такой яркий пример). Потому что искусство развивается и нужно подбирать к текстам новые ключи, новые отмычки. И режиссёры стали взламывать, зачастую стали текст ставить вопреки тому, что в нём написано, как он написан.

Театральное, режиссёрское искусство второй половины ХХ века, тот самый классический театр в понимании широкой аудитории – вот кого ни возьми, от Товстоногова до Додина, кого угодно из великих режиссёров ХХ века, многие из которых продолжают сегодня работать – это театр интерпретации. Театр, в котором смыслы появляются от того, как режиссёр трактует текст драматурга, в какой контекст он помещает те или иные реплики, как он видит тех или иных героев, как он смещает жанр первоисточника, зачастую – в какую другую, не предусмотренную драматургом историческую эпоху, он переносит текст.

Короче говоря, к чему я это всё веду? К тому, что в какой-то момент стало понятно, что удельный вес того, что режиссёр привносит в спектакль, в театр, стал настолько велик, что где-то в последние 20 лет ХХ века, особенно в 90-е годы, стало очевидно, что театр и режиссёр вполне прекрасно могут себя чувствовать и без какого-то литературного фундамента. Режиссёр понимает, что он может сочинять свой спектакль вне какой бы то ни было литературной первоосновы. Вот в прошлом году в Петербурге проходила Театральная олимпиада, важнейший, самый крупный в мире кочующий театральный фестиваль, который проходит раз в несколько лет в разных городах и странах. Мы успели перед локдауном и закрытием границ в конце 2019 года насладиться всей полнотой мирового театра.

И если мы посмотрим на афишу этой самой Театральной олимпиады, то увидим, что большинство важнейших спектаклей, которые были показаны, не имеют никакой литературной основы под собой. Просто режиссёру это не нужно, на сцене реализуются какие-то художественные миры, которые существуют только в сознании художника, который очень часто на современной сцене одновременно является и режиссёром, и драматургом, и художником, и художником по свету. Он – автор, он выражает себя, какой-то свой собственный художественный мир на сцене. Вот это, наверное, такие ключевые опорные точки тех вещей, которые с театром происходили в последние годы и десятилетия

А. Веснин Можно сразу вдогонку вопрос – правильно ли говорить, что театр в последнее время стал, в первую очередь, режиссёрским, и несколько перестал быть актёрским? Что не актёр сейчас главный человек в театре, а режиссёр? И вообще, насколько сейчас роль профессионального актёра важна? В таком, современном театре.

Д. Ренанский Это, на самом деле, не в бровь, а в глаз вопрос, над ответом на который бьются, я думаю, все более или менее крупные режиссёры и вообще, герои современного театра. Есть два ответа, простой и более сложный. Простой ответ вот какой: есть страны, в которых театральные системы более традиционны, они завязаны на взаимоотношения актёра и публики. Скажем, Франция и Россия. Почему так происходит? Потому что это страны, которые очень литературны, для которых слово и текст страшно важны, ну просто как национальная идея, я бы сказал.

Мы помним, почему французы так ненавидят английский язык, на котором вроде бы говорит весь мир. Потому что для них французский язык, французское слово, французская речь – это основа национальной идентичности. И это действительно страна, в которой мощное актёрское искусство, с активным взаимоотношением артиста и текста. Та же самая ситуация и в России, мы очень литературоцентричная страна мы это знаем прекрасно. В других странах по-другому, по-разному. Ответ более сложный… Его корни нужно искать вообще в истории ХХ века. Мы помним, что ХХ век вошёл в историю, как век страшных, чудовищных катастроф.

А. Веснин Дмитрий, нам здесь надо прерваться на московские новости. Давайте мы здесь поставим логическую паузу и с этого момента продолжим через несколько минут. Театральный и музыкальный критик фонда V-A-C Дмитрий Ренанский сегодня у нас в гостях. Беседуем о театре и через несколько минут продолжим.

НОВОСТИ

А. Веснин Возвращаемся в эфир петербургского «Эха». Это программа «Крик Джоконды». Меня зовут Арсений Веснин. Беседуем сегодня о театральном искусстве с театральным и музыкальным критиком фонда V-A-C Дмитрием Ренанским. Мы остановились до перерыва на втором варианте ответа на вопрос о режиссёрском и актёрском театре. Вы стали говорить о вообще истории XX века — это более сложный ответ, как вы его анонсировали. С этого момента тогда я попрошу вас продолжить.

Д. Ренанский Да, это более продолжительный ответ, как в анекдоте про аленький цветочек: «Пойдём по более сложному пути». XX век, как мы помним, вошёл в историю как век катастроф, чудовищных каких-то открытий, которые человек совершил в самом себе — что человек может совершать какие-то страшные, чудовищные преступления против собственного рода. Первая мировая война, Вторая мировая война, атомная бомба и так далее. И есть вот эта знаменитая формула Адорно про то, что невозможно писать стихи после Освенцима. Он на самом деле имел в виду не конкретно невозможность заниматься поэзией, а говорил о том, что внезапно выяснилось, что все психологические эпопеи, которые завязаны на сложности человека, попытке объяснить его природу и так далее, в XX веке столкнулись с тем, что объяснить невозможно. Как объяснить холокост? Как объяснить Вторую мировую войну? Это что-то, что совершенно не поддаётся никакому осмыслению.

И в этом смысле один из главных факторов, которые повлияли на развитие искусства в XX веке — это разочарование в человеке. Потому что если человек допускает такое, то зачем им, собственно, интересоваться. И вся история с дегуманизацией нашей жизни, с дегуманизацией искусства в какой-то момент… Опять-таки повторюсь, театр — искусство медлительное. Оно затронуло и театр. Театр, конечно, на протяжении многих тысячелетий строился вместе с литературой. Артист на сцене, актёрское присутствие — это одна из тех вещей, без которых, казалось, театр не может существовать. Но одновременно стало понятно, что, во-первых, не очень-то интересно после всего того, что произошло в XX веке, человеком заниматься, в нём копаться и им интересоваться.

А с другой стороны, стало очевидно, что ресурс выразительности актёрского искусства оказался к концу XX века если не исчерпан, то в некотором кризисе. И поэтому театр естественным образом обратился к каким-то формулам, которые переосмысливают принципиальные, фундаментальные вещи — например, присутствие артиста на сцене. Мы сегодня сталкиваемся с огромным количеством спектаклей, которые играют с этими нашими привычками, конвенциями, представлениями о том, что такое театр и каким он может быть, и в частности, с главной театральной конвенцией о том, что спектакль — это присутствие артиста на сцене. Театр с ними каким-то образом взаимодействует. Театр без присутствия человека на сцене — это один из очень важных мощных трендов.

Например, был нашумевший в своё время спектакль великого итальянского режиссёра Ромео Кастеллуччи. Не раз его спектакли приезжали в Россию, в том числе показывались в Петербурге на фестивале «Балтийский Дом». У него был знаменитый спектакль «Весна священная», который был поставлен на музыку балета Игоря Стравинского, который идёт, скажем, в репертуаре Мариинского театра. Это тоже балет в некотором смысле, только зрители наблюдают за балетом театральной машинерии. Они приходят, садятся в black box — зал, как чёрная коробка, с амфитеатром, который выстроен по периметру сценического пространства — и наблюдают под музыку Стравинского за тем, как в разных комбинациях на сцене работает сценическая машинерия: свет, всякие аппараты и так далее.

Зачем, почему это понадобилось Ромео Кастеллуччи? Он слишком большой театральный художник и слишком большой мыслитель для того, чтобы просто провоцировать аудиторию, шокировать её. Кастеллуччи рассказывал об этом спектакле. Ему поступил заказ на постановку «Весны священной», это был год столетия великого балета Стравинского, в 2013 году. Когда он начал слушать эту музыку и вчитываться в сюжет произведения… Это сюжет про Древнюю Русь, и главное событие балета — это приношение молодой девушки в жертву древним богам. Он понял, что это произведение про невероятную жестокость, бесчеловечные поступки, которые сегодня кажутся совершенно невозможными.

И он решил поставить «Весну священную», отказавшись от присутствия артистов на сцене, проявив таким образом античеловеческую коллизию этого произведения. Потому что настоящая жестокость механистическая, которая в музыке Стравинского есть, как ему казалось, может быть выражена только с помощью балета театральной машинерии. Но это один из самых ярких примеров. В принципе примеров театра без людей и без актёров очень много. При этом, завершая ответ на ваш вопрос — это очень объёмная и любопытная тема, мы знаем, что всё в искусстве двигается и развивается волнами. И за каждым приливом следует отлив.

Интересно, что в последние годы мы наблюдаем появление на передовой театрального мейнстрима спектакли, которые как раз страшно традиционны по своей сути и построены на актёрском присутствии на сцене, на взаимодействии актёра и зрительного зала. Почему современные режиссёры очень любят в последние годы работать в камерных пространствах, на малых сценах, где расстояние между публикой и сценой, между зрителями и артистами сведено до полуметра зачастую, на расстоянии вытянутой руки работает артист? Потому что этот контакт, это живое событие с артистом в одном пространстве становится всё более важно.

И я, кстати говоря, думаю, возвращаясь к нашей текущей повестке, в которой все мы живём, что после 2020 года, когда все мы оказались взаперти в этой цифровой реальности окошка Zoom, этот запрос на какую-то очень традиционную театральную форму, очень актёрский человечный театр будет только возрастать. Люди поняли, что мы живём в цифровой реальности, и все последние годы она влияла на искусство. Но после 2020 года, после пандемии и локдауна я думаю, что будет отток к очень традиционным формам просто потому, что люди по этому соскучились. Соскучились по человеческому контакту.

А. Веснин Дмитрий, у нас буквально минута остаётся, поэтому хотел задать короткий вопрос. Вот эти спектакли, например, без актёров, про которые вы говорили — «Весна священная», или я ещё помню «Вещь Штифтера» была тоже…

Д. Ренанский Да, совершенно верно.

А. Веснин «Remote Петербург», когда вообще люди ходят в наушниках, или, по-моему, в Англии спектакль был, где ты какую-то анкету заполняешь… Почему это всё спектакли? Не перформанс, не какая-то акция, а спектакль.

Д. Ренанский Вы знаете, на самом деле это прекрасный вопрос. Ответ на него очень простой. Вопрос в формах потребления того или иного искусства. Кино — мы можем сходить в кинотеатр и посмотреть его на большом экране, можем посмотреть на ноутбуке, на мобильном телефоне, но так или иначе имеем дело с записью. Если мы говорим о музыке, мы можем сходить на концерт, послушать аудиозапись, профессиональный музыкант может прочитать партитуру. С театром это не работает, потому что есть одно коренное сущностное свойство и отличие театра от всех других видов искусства. Какими бы многообразными не были формы современного театра, есть одно общее обязательное свойство театра как искусства, его же условие и его же цель: непосредственность переживания здесь и сейчас.

Режиссёры могут как угодно трансформировать эту привычную театральную модель или модель, которую мы воспринимаем как привычную. Но мы должны куда-то прийти, что-то, что режиссёр называет спектаклем, посмотреть. Это может как угодно отличаться от традиционной модели, но это должно происходить здесь и сейчас. Эта непосредственность переживания невероятно важна. А уж то, каким это событие является, переопределяется каждый год, каждое десятилетие и даже каждый день, потому что сейчас искусство развивается очень быстро. Переопределяется начинка того, что же это за событие.

А. Веснин На этом мы сегодня должны поставить точку. Спасибо. Театральный и музыкальный критик фонда V-A-C Дмитрий Ренанский был нашим гостем. Мы прощаемся. А мой коллега Марк Нуждин расскажет о самых интересных театральных постановках, которые сегодня можно посмотреть в Петербурге. Спасибо вам, Дмитрий, и удачи.

Д. Ренанский Спасибо.

М. Нуждин Театральная жизнь в Петербурге кипит, и интересных постановок в театрах столько, что лишь перечисление названий может занять всё время рубрики. Во всяком случае, так считает культурный обозреватель «Эха» Татьяна Троянская. А раз так, то я расскажу о собственном выборе, который я сделал, исходя из её рекомендаций.

В театре «ЦЕХЪ» в ближайшие дни покажут первую и третью части спектакля «Одиссея. Документальная история» режиссёра Анатолия Праудина. «Донецк. 2-я площадка» 9-го и «Сектор Газа» 10-го ноября. Это трилогия о человеке на войне. Наверное, не так важно, какой именно, ведь любая из них в большом приближении — лишь череда примитивных действий, необходимых не только для физического выживания, но и для того, чтобы не думать о том, что будет с тобой и с твоими близкими через несколько часов. Театр «ЦЕХЪ», 9 и 10 ноября.

Спектакль Ивана Пачина «Мой дедушка был вишней» в Большом театре кукол только что прошёл. Его показывали в самом начале этого месяца. Но увидеть эту красивую и добрую, но вместе с тем потрясающе лаконичную постановку можно будет и в середине декабря. В основе пьесы — одноимённая детская книга о мальчике Тонино и его семье, о дедушке Оттавиано и обо всех мелочах, из которых состоит жизнь. Большой театр кукол, 13 и 14 декабря.

На спектакль «Иранская конференция» режиссёров Игоря Сергеева и Владимира Кузнецова можно прийти на площадку «Скороход» «Такого театра» 12 и 27 ноября. Пьеса Ивана Вырыпаева подаёт стилизованную картинку современного истеблишмента, который собрался на высокую встречу по поводу международного кризиса, но на деле вместо поиска общего языка лишь демонстрирует себя, раздавая оценки и позируя перед внутренним зеркалом. Спектакль вызвал противоречивые отзывы, а сделать свои выводы вы сможете уже 12 ноября. Это очень малая часть того, что можно сказать о петербургских театрах, поэтому следите за афишами, и обязательно найдёте что-нибудь по душе.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире