'Вопросы к интервью
14 сентября 2020
Z Интервью Все выпуски

«Крик Джоконды». Настасья Хрущёва


Время выхода в эфир: 14 сентября 2020, 16:06

А. Веснин Добрый день. Меня зовут Арсений Веснин, это очередной выпуск программы «Крик Джоконды». Как всегда в этой программе, мы говорим о современном и классическом искусстве, пытаемся понять, что это такое, чем занимаются современные художники, творцы, чем занимались люди до этого, есть ли какая-то разница между классическим и современным искусством, куда это всё движется. И сегодня поговорим о музыке. У нас в гостях композитор Настасья Хрущёва. Приветствую вас.

Н. Хрущёва Здравствуйте.

А. Веснин Смотрите. Обычно мы начинаем как-то с истории, а сегодня хочется, наоборот, с современности. Может быть, мы потом уйдём куда-то поглубже назад. Современная музыка, современная академическая музыка – она вообще куда движется сейчас? У простого человека возникает ощущение, что то, чем занимался Шуберт, Чайковский и, может быть, когда-нибудь ещё до этого, давно, Бах – это, вроде бы, академическая классическая музыка. Сегодняшняя академическая музыка – это попытка всё-таки что-то повторить или привнести что-то новое? И можно ли это сделать?

Н. Хрущёва Дело в том, что уже наступил конец академической музыки и конец времени композиторов. Конец времени композиторов – это не такое эсхатологическое понятие, когда мы просто все берём и самосжигаемся, хотя, наверное, было бы тоже неплохо. Но это такой, я бы сказала, праздник, это зона коды очень длинной, зона эйфории.

Вообще конец времени композиторов провозгласил ещё Владимир Мартынов в своей книге с таким же названием в 1999 году. Но, по моему мнению, он произошёл в полной мере только сейчас, с появлением тотального быстрого интернета, который обессмыслил очень многие понятия. Как-то фрустрировал, я бы сказала, энергию во многом, и энергию авангарда в том числе, потому что многие композиторы ещё питались энергией Второго авангарда. Сейчас это всё бесполезно, и я считаю, что сегодня академический композитор должен осознавать, что его время прошло, осознавать себя как уже что-то несуществующее, и только это ощущение может дать ему возможность что-то делать сегодня настоящее. Такой парадокс.

А. Веснин Это как получается? Его не существует, но делать что-то настоящее.

Н. Хрущёва Он должен ощущать себя несуществующим. То есть, одновременно такой самоподжог и делание чего-то. Только осознавая, что время академической музыки закончилось, только именно осознание этого может дать композитору возможность сделать что-то сегодня по-настоящему актуальное. Необходима постоянная рефлексия этого процесса, я считаю.

А. Веснин Если время академической музыки закончилось, но она продолжает делаться и, возможно, делаться по-вашему хорошо, если человек всё время на эту тему рефлексирует и думает, то тогда что это такое – то, что он делает?

Н. Хрущёва Вот это как раз рефлексия конца его времени. Я сейчас объясню, как это случилось, вкратце, очень огрублённо. Музыка всегда подчинялась какому-то канону. В барочную эпоху и раньше существовал некий канон, некая традиция. Даже в музыке XIX века при всех различиях между Шопеном и Вагнером оба творили в тональной системе. Грубо говоря, оба заканчивали на тонике, образ решали субдоминантой через доминанту в тонику – то есть, подчинялись законам классической гармонии.

Но в XX веке всё это развалилось большим взрывом, и стало появляться огромное количество направлений, в каждом из которых работали свои законы. И по ряду причин каждое из этих направлений дошло до своего логического предела, до конца, и в творчестве Кейджа в том числе, который много что обнулил. И особенно сейчас быстрый интернет, который является новой площадью, новым площадным искусством, уравнивает всё в большом карнавале, даёт совершенно новые вызовы и задачи, всё это закончил.

Сегодня адекватные композиторы начинают, как мне кажется, тосковать по вот этому надличностному коду, чем бы этот код ни был. То есть, мы по метанарративу, если говорить терминами постмодернизма и метамодернизма, по большим повествованиям, будь то возможность прямо говорить о любви, боге, родине, будь то возможность говорить о тональности, мелодии, возвращении длительного аффекта. И вот эта тоска по утраченной родине, мне кажется, должна пронизывать новую музыку вместе с ощущением конца вот этих всех стратегий, историй инноваций, который произошёл. У композитора сегодня стоит сложная задача раздвоения и поиска чего-то внутри этих двух противоположностей.

А. Веснин То есть, если это перевести на язык постмодерна, правильно ли я понимаю то, что вы говорите – постмодернизм уничтожил практически композитора, ему хочется вернуться к чему-то, что было невозможно во время постмодерна, как вы говорите, к каким-то канонам, возможности говорить прямо о вещах. И, возвращаясь в это, собственно, он каким-то образом ещё может продолжить существовать. Насколько я понимаю, это как раз-таки некий следующий шаг в метамодернизм. Правильно я вас понимаю или нет?

Н. Хрущёва Да.

А. Веснин Может быть, тогда объясните, что такое метамодернизм? Наверное, не всем слушателям это понятно, да и у меня тоже есть определённые вопросы.

Н. Хрущёва Непонятно на самом деле, есть ли метамодернизм, нет ли его. Вообще, скорее всего, его нет, и к постмодернизму такие же вопросы.

А. Веснин Точно такие же. Мы его придумали.

Н. Хрущёва Собственно, моя книга, в том числе, об этом. Я там объясняю проблемы самого постмодернизма и говорю о том, что о метамодернизме вообще лучше не говорить. Знаете, как первое правило метамодернизма – не говорить о метамодернизме. Мне кажется, метамодернизм вообще не для того, чтобы его обсуждать. Он в принципе над этим. Это как раз связано с площадной природой нового искусства. Вообще рефлексия метамодернизма пришла даже раньше, чем метамодернизм, в научные круги. Это очень интересный процесс. Если постмодернизм всё-таки создавался руками философов-постструктуралистов в том числе, то метамодернизм, мне кажется, сначала обрёл вот эту рефлексию внутри разных кругов.

Например, у нас есть в Петербурге такой деятель культуры, Данил Вачегин. Он себя называет «человек-метамодерн». Он это начал делать ещё 3 года назад, у него есть серия постов, где он себя позиционирует и фотографирует как человека-метамодерна. И это произошло ещё до того, как у нас вышли какие-то фундаментальные книги о метамодерне на русском языке. Мне кажется, это очень важный момент. Мы действительно уходим от рационального, от рефлексии.

А. Веснин Если говорить про сам метамодернизм, правильно я понимаю, что это как бы такая попытка… Я не помню, кто-то из апологетов метамодернизма писал про это, что это некое колебание от вроде бы модернизма задорного, жизнеутверждающего, во всяком случае, конструктивного, до того, что постмодернизм со всей его иронией, со всем его… ставить всё под сомнение, всё как-то грустно и так далее – что некое движение оттуда сюда как раз и есть некий метамодерн. Правильно?

Н. Хрущёва Да, это мерцание. Мерцание, колебание, осцилляция – главный термин постмодернистов. Для меня даже важнее колебание между прямым высказыванием и иронией. Самое главное свойство метамодернизма – это постирония, когда мы не знаем, смеяться нам или нет, человек шутит или нет, иронизирует над собой или нет. Это очень важное переживание нашего времени, и мне кажется, новое поколение, дети, подростки и молодые люди им обладают в большей степени, чем наше поколение. Мне, допустим, 33 года. Мы ещё как-то больше привыкли раскладывать по полочкам, нам важно понять, можно ли смеяться или нет. А природа интернет-юмора и новых мемов подразумевает эту постиронию как какую-то органическую субстанцию, которая под всем этим есть.

Это, с одной стороны, колебание между прямым высказыванием и иронией; с другой стороны, да, колебание между ещё и аффектами. Я выделяю два главных аффекта в метамодерне – это меланхолия и эйфория, тоже такие противоположности, мне кажется, две главные эмоции нашего времени. И колебания между ними, которые превращаются в такой осциллирующий мерцающий кристалл, даже не просто колебания, а именно сверкание непрерывное – это, мне кажется, в принципе главное переживание нашего времени.

А. Веснин С другой стороны, легко представить, когда меланхолия и эйфория практически являются одним и тем же.

Н. Хрущёва Конечно. Они и являются, мне кажется.

А. Веснин Если перекладывать это из чуть более философской части в чуть более практическую, если мы говорим о музыке, то как все эти появления… Допустим, назовём их метамодерном, чтобы нам как всегда проще договориться. Вот эта постирония, колебание, мерцание между разными какими-то понятиями, высказываниями и градусом этих высказываний – в музыке как всё это проявляется?

Н. Хрущёва В музыке это проявляется главным образом через минимализм. Минимализм основан на репетитивности – то есть, на повторении каких-то маленьких частиц музыкальной материи, структуры, паттернов.

А. Веснин То есть, это музыкальная фраза какая-то повторяется?

Н. Хрущёва Да, музыкальный паттерн. В этом смысле не стоит путать минимализм музыкальный с минимализмом визуальным. Есть только косвенное сходство, хотя это одно и то же в изначальном понимании. Просто, допустим, минимализм в дизайне связан с действительно минимализацией, с ощущением пространства, аскетизма. А минимализм в музыке – это именно повторение короткого фрагмента. Он может быть и очень интенсивным, и очень эмоциональным, аффектированным, и очень многословным. Нет такого, что минимализм – это мало нот. Нет, это не так. Минимализм в музыке связан с повторением одного фрагмента большое количество раз.

И если для неакадемической музыки это естественный процесс, легко себе представить в любом жанре неакадемической музыки какую-нибудь песню, где повторяется или мотив, или паттерн, или какой-то гармонический оборот, то для академических композиторов появление минимализма в 60-е годы было просто шоком, и многие до сих пор его не принимают. Сегодня все академические композиторы, грубо говоря, делятся на тех, кто принимает минимализм и чаще всего является при этом минималистом, и тех, кто не принимает, причём абсолютно категорически, считая, что минимализм – это какое-то дилетантство, упрощение, заигрывание со слушателем и так далее. Но минимализм как раз связан с длением одного процесса, с возникновением аффекта.

В этом смысле, как ни странно, минимализм очень близок эпохе барокко и Баха. Один из секретов того, почему именно музыка Баха нас захватывает, почему она сегодня звучит современно, заключается в том, что Бах и вообще барочные композиторы длили одну эмоцию, один аффект. Например, в какой-нибудь Мессе си минор Баха либо радость, либо скорбь на протяжении целого номера. Там могут быть изменения гармонические, но в целом мы находимся внутри аффекта. Даже есть такое понятие – ре мажор с трубами и литаврами, то есть, эйфорический ре мажор. И вот это всё возвращается сегодня в виде минимализма, и это возвращение как раз означает собой этот праздник новой площади.

Мне кажется, это абсолютно связано с появлением интернета, нового площадного искусства. И как раз в минимализме меланхолия может сходиться с эйфорией, можно себе представить такой паттерн, минорный чаще всего, который включал бы в себя две эти стороны. Пример этого – Симеон тен Хольт, «Canto Ostinato», очень известное огромное произведение. Вы можете его погуглить и погрузиться в 4 часа меланхолии и эйфории вместе.

А. Веснин Вы говорили вот уже несколько раз про новое площадное искусство. Вы имеете в виду, что все получили доступ к интернету, очень легко что-то посмотреть, себя показать и так далее. Что тогда это новое площадное искусство изменило? Ну хорошо, площадное искусство всегда было, как пьяцца Навона в Риме: как она была 500 лет назад, на ней выступали какие-то трубачи, ваганты, какие-то люди, скоморохи, так и сейчас ты придёшь на пьяццу Навону, и там точно так же играют люди. Конечно, немного другую музыку. Это вроде бы никуда не девалось, всегда это площадное искусство было. Сейчас оно как-то выделяется в какое-то совершенно отдельное новое явление. Почему?

Н. Хрущёва Потому что впервые с появлением быстрого интернета эти самые академические композиторы – то есть, мы – получили возможность увидеть вообще, кому мы интересны. Грубо говоря, если вы находитесь в 50-х – 60-х годах на фестивале новой музыки в Дармштадте (это был такой центр музыкальной инновации в то время), значит, вы признаны мировым сообществом как новый композитор. Вы могли говорить, что да, я сейчас в центре мира, в центре инноваций. Если я сейчас исполню что-то новое, выскажу какую-нибудь новую идею или опубликую манифест, я буду самым, грубо говоря, главным композитором, я, по крайней мере, скажу что-то новое. Собственно, так и происходило.

Сегодня уже нельзя игнорировать то, что мы оказались на одной и той же площадке. До интернета можно было сказать, что да, есть музыка площадная, какая-то посттрадиционная – то есть, фольклорная, есть музыка академическая, есть музыка к фильмам и так далее. Сейчас мы понимаем, что в интернете в принципе всё уравнивается, и теряет экзистенциальный смысл вот это существование некого авангардного фестиваля. Фестивали до сих пор существуют, естественно, но их местечковость и какая-то ограниченность сейчас стала просто очевидной. То же самое, в принципе, и с текстами произошло: кто является писателем? Человек, который издал книгу тиражом 1000 экземпляров и признан в сообществе писателей, или какой-нибудь блогер-текстовик, которого репостнул миллион человек, который именно текстами занимается, не просто информацией? Это очень большой вопрос.

Он в принципе ответа, конечно, не имеет, но сама ситуация новой площади произошла, и мне кажется, композитор сегодня просто не может её игнорировать. Это не значит, что он должен пойти совершить суицид или полностью поменять свой тип языка. Но он как минимум должен понимать, что он находится на этой площади, он сейчас – объект на этой новой площади. И правда этой площади заключается в том, что если он делает что-то ценное, у него будут просмотры, перепосты, он будет интересен. А во втором случае, скорее всего, нет.

А. Веснин В каком-то смысле всё очень понятно, о чём вы говорите, а с другой стороны, мне кажется, что, может быть, не так много чего изменилось. Потому что, если мы говорим про какую-то академическую классическую музыку и так далее, до того момента хотя бы, когда была изобретена технология копирования (пластинки или на чём там первом было), скольким людям была доступна музыка крутых классических композиторов? Ну сотни, ну тысячи человек в мире. Это была сугубо элитарная история. Гораздо популярнее были народные песни какие-то, которые до сих пор живы и которые многие знают лучше, чем произведения тех же классических авторов. Всё равно, что тут изменилось? Эта была элитарная штука, эта была для простого народа. Звучит несколько снобистски, но в данном случае я не пытаюсь себя относить ни к одной категории, ни к другой.

Сейчас этот простой народ очень сильно, как мне кажется, изменился. Гораздо сильнее, чем элита изменилась за это время, во всяком случае, в лучшую сторону – может быть, в худшую сторону элита и поменялась, а вот простой народ, конечно, в лучшую сторону поднялся, стали больше интересоваться, слава богу. Сначала просто копии музыки и книг, когда их стали нормально печатать большими тиражами, телевидение, радио и теперь интернет, как уже венец этого всего дела. Конечно, он стал поднимать публику, которая раньше не имела никакого доступа и не могла попасть никогда в жизни в концертный зал – это была большая часть человечества на протяжении всей его истории. Не берём Грецию, Рим, это отдельный совсем разговор. Тут оказалось, что теперь обычные люди могут послушать академических композиторов. Но ведь как тогда им бы не понравилось, скорее всего, и сейчас, например, не понравится. Но это не убирает его ценность.

Н. Хрущёва Да, совершенно верно. Вы сами себе здесь много противоречите. Вы, с одной стороны, спрашиваете, что изменилось, если всегда была эта площадь, а с другой стороны, вы говорите, что сейчас уровень простого народа вырос. Это как раз и изменилось. Сегодня все получают доступ ко всему, и вы абсолютно правы, что музыка была элитарной всегда, вот эта самая академическая музыка. Об этом, кстати, говорит Мартынов, что в огромном количестве неакадемических практик наша несчастная композиторская история представляет собой вершину айсберга или даже какой-то несчастный островок в океане. Это не авторская академическая музыка. Мы должны, как минимум, отрефлексировать этот момент.

Но я имею в виду другое: что, допустим, сегодня народ в своей массе, получивший доступ ко всему, скорее всего, предпочтёт слушать Баха, чем, например, Фернихоу или Штокхаузена. Грубо говоря, музыка прошлых веков намного понятнее, ближе, можно себе поставить в плеер, чем музыка нашей академической авангардной традиции последних десятилетий XX века. И в этом проблема, об этом я говорю, когда говорю, что сейчас пришло время новой площади. На самом деле, может быть, вас лично эта проблема вообще никак не коснулась, если вы не погружались в новую музыку последних десятилетий. Это изначально супер узкая область, мало кому в принципе интересная, это наша местечковая композиторская проблема. Поэтому, может быть, даже и не понятно, почему я об этом говорю.

А по поводу элитарности, мне кажется, самый уникальный эксперимент в этом плане был проведён в советское время. Есть афиши сохранившиеся, как Святослав Рихтер играет для рабочих сталелитейного завода поздние сонаты Бетховена. Поздние сонаты Бетховена, три последние – это не просто Бетховен, это сложнейший интеллектуальнейший Бетховен, огромные получасовые сонаты, в которых происходит масса сложнейших вещей. Их никто не слушает просто так, их невозможно слушать как фон, невозможно просто прийти и развлечься. Это невероятная интеллектуальная музыка, которая в принципе по интеллектуализму превосходит всё, что было написано, и это действительно исполнялось, и люди это слушали.

Это связано было и в принципе с политикой государства, когда классическая музыка заполняла каналы. Ничего подобного нет сегодня ни в каких государствах, и это, конечно, интересно просто как явление, как это вообще происходило. Но это было возможно, и это мы наблюдали. Сейчас происходит такой момент: этот самый простой народ, о котором вы говорите, получает доступ ко всему, с одной стороны. С другой стороны, DIY-революция – то есть, мы можем сами сделать всё, что угодно, можем записать на iPhone видео, записать сториз в Instagram. И часто эти сториз по своему эстетическому уровню не уступают фильмам каким-то новым или творчеству композиторов и так далее. Вот это ещё происходит смещение, мы оказываемся на этой самой новой площади ещё и вместе с обычными пользователями, которые непрерывно создают контент.

Мы находимся в пространстве непрерывного эстетического высказывания, где все что-то создают. Никогда мы, как человечество, не создавали такое количество текстов, визуальных и аудиальных. В этом, собственно, и разница.

А. Веснин Вы в этом видите развитие – в том, что мы создаём такое количество контента, или, наоборот, это может стать в каком-то смысле тормозом? Если у нас всегда на протяжении истории культуру, науку, вообще человечество по большому счёту вперёд двигала элита, мы оказались в очень интересной ситуации, когда двигать вперёд может практически каждый. И, соответственно, очень интересно, что в связи с этим будет. Возможно, отчасти какие-то более примитивные вещи, просто в связи с тем, что это технически более доступно.

Потому что, чтобы придумать что-то сложное, надо иметь очень крутое музыкальное образование, чтобы сложно оперировать всеми этими музыкальными штуками, понимать, как что во что разрешается, тоники, не тоники и так далее. У меня нет музыкального образования, я просто понимаю, что это сложное дело – построение музыки, математическое отчасти и так далее. Сейчас понятно, что человек, который хочет что-то высказать, пытается делать что-то попроще. Не значит, что это будет звучать хуже или менее ярко, но будет ли всё равно в этом какое-то развитие и движение вперёд? Может ли человек, не получив специального образования, не думая об этом всё время, а делая какую-то случайную вещь, может быть, даже очень яркую… Но может ли человечество так дальше двигаться вперёд?

Н. Хрущёва Конечно, диалектично это процесс. Мне кажется, ваш последний вопрос, будет ли это двигать вперёд – это наш баг исторически ориентированного сознания. Нам кажется, что музыка должна всё время вперёд двигаться. На самом деле, если мы посмотрим на историю музыки, на музыку XII века, если её только послушать, она так прекрасна, что кажется, что мы только деградировали с того момента.

А. Веснин Может быть, из-за желания двигаться вперёд?

Н. Хрущёва Может быть.

А. Веснин Прерафаэлиты в живописи, собственно – они об этом во многом и были.

Н. Хрущёва Конечно. Поэтому само по себе желание инноваций нужно в себе убивать постепенно, в том числе даже иногда инновации в собственном творчестве. Это, знаете, такая установка, что композитор должен всё время эволюционировать, у него должны какие-то новые периоды… Даже не периоды, а в каждом сочинении новая задача. Мне кажется, это тоже устаревший фрагмент – такое мышление.

А. Веснин А композитор может смириться? Мне кажется, тут история даже не наблюдателя внешнего, а самого композитора: «Так, стоп. Такое уже было, такое я уже писал, такое было у тех-то». И как-то он всё равно хочет, естественно, что-то новое придумать, открыть и так далее.

Н. Хрущёва Моё личное композиторское развитие, мне кажется, началось в тот момент, когда я перестала бояться самоповторов. У меня есть много сочинений с одним и тем же названием, например – «Медленно и неправильно». У меня есть много сочинений, которые рефлектируют какой-то один музыкальный фрагмент, я его постоянно перекладываю для разных составов, даже не меняя тональность, не меняя ничего. И я в этом нахожу красоту. Если я вообще в принципе нахожу какую-то маленькую музыку, которая мне нравится, я её постоянно помещаю в разный контекст, смотрю, как она ещё может звучать. Когда я отказалась от этого непрерывного новаторства внутри своей собственной музыки, своей собственной истории, я, кажется, начала впервые делать что-то по-настоящему адекватное времени.

А. Веснин Давайте мы сейчас прервёмся ненадолго на московские новости. Я напомню, что у нас в гостях композитор и доцент консерватории Настасья Хрущёва. Меня зовут Арсений Веснин. Буквально через несколько минут мы вернёмся.

НОВОСТИ

А. Веснин Возвращаемся в эфир петербургского «Эха». Это программа «Крик Джоконды», меня зовут Арсений Веснин. Сегодня беседуем о музыке (и не только о музыке, немножечко и о философии). Настасья Хрущёва, композитор, у нас в гостях. Мы остановились в каком-то смысле на самом интересном, на вашем личном опыте. Как вы перестали бояться самоповторов и, насколько я понял, нашли, наоборот, в них удовольствие. Действительно не пугает, что вы повторяете себя?

Н. Хрущёва Мне часто ставят в упрёк композиторы и музыковеды, эти упрёки даже доставляют удовольствие. Я в этом вижу смелость, даже не прикрываюсь чем-то. Более того, мне кажется, что композиторы, которые пытаются не повторяться, повторяются в намного худшем смысле этого слова, то есть просто не выходят за рамки какой-то своей дурной бесконечности часто. Мне в принципе мало кто близок из коллег-композиторов. Я считаю, что мало кто соответствует этой новой интернетной площадной природе. Но это, наверное, нормально. Знаете, как лавина, холодный смерч, который пришёл, и его надо либо принять и исходить из того, что он есть и праздновать его. Или просто оказаться вне времени.

А. Веснин Вы пытаетесь остаться во времени всё-таки, не выпасть из него? Смотрите, если мы говорим про какое-то развитие: наверное, все музыковеды, вообще искусствоведы (если брать в широком смысле этого слова) всё-таки пытаются прослеживать какие-то одни направления, следующие, «вот этот – новатор, из него выросло следующее», дальше, дальше, дальше. Мы так можем говорить практически про все направления искусства.

И вопрос, который ХХ века нам поставил (я не знаю, решён он до конца или нет, может быть, вы как-то для себя его решили): всё-таки всё, мы закончили с каким-то продвижением вперёд и будем всё время крутиться вокруг одного и того же, возвращаясь назад? Или всё-таки через 200 лет искусствовед нам сядет и расскажет: «Так, стоп. Было начало ХХI века, и вторая половина ХХ, они там все немножечко запутались. И из этого, того, что они немножечко запутались, появилось следующее». Вы думаете, как будет?

Н. Хрущёва Конечно, рефлексия конца какой-то эпохи, конца истории, конца стиля и появление новой музыки… Есть определённая частота в истории появления музыки, которая называется «новая музыка» — это тоже часть, встроенная в композиторскую историю, необходимое переживание. По поводу того, что будет через 200 лет, не могу вас проинформировать, не располагаю такой информацией, может, звезда Меланхолия уничтожит нашу планету. Но мне кажется, именно сегодня, сейчас очень важна вот эта рефлексия того, что уже было сделано. И, кстати, это не означает, что композиторы повторяются.

Один из моих любимых композиторов, Владимир Мартынов, создаёт музыку, которой раньше не было, это новая музыка. Более того, мало кто похож на Владимира Мартынова. Но создаёт он её, знаете, из таких кусков, жмыха романтической музыки, или барочной. Например, есть «Стена-сообщение» для фортепьяно, идёт час, он её играет сам обычно, и на протяжении 20 минут он повторяет длинный романтический оборот. Ничего нового он как будто не создаёт, это уже много раз было, много раз использованный оборот, но сам тип его разглядывания, помещения в какой-то новый контекст, конечно, новый, и чисто мартыновский. Поэтому способов работы с этим прошлым много, другое дело, что Мартынов во всём своём творчестве исходит именно из рефлексии конца, из того, что уже сделано. Исходить можно по-разному, можно делать совершенно разные выводы, но, как мне кажется, чтобы что-то создавать, эта рефлексия необходима сама по себе.

А. Веснин В связи с появлением этой площадной культуры кто тогда ваши слушатели? Все? Но ведь тоже вряд ли. Все не пойдут всё равно на современную академическую музыку. В смысле «не пойдут» — неважно, ногами или по ссылке. То есть, слушатель (мы тут вроде с вами согласились) сильно изменился за последнее время. Кто для вас слушатель, для кого вы всё это делаете? Или всё для себя и — в вечность?

Н. Хрущёва Конкретно моя музыка, думаю, что понятна абсолютно всем. Её очень много репостят; люди, которые далеки от музыки, сопровождают моими треками картину или какую-то свою мысль. Я не говорю именно о характере моей известности, нет. Я имею в виду, что доступна она абсолютно всем, нет каких-то интеллектуальных барьеров. В отличие от моей музыки до 2013 года, которую, наоборот, мне кажется, никто бы репостить не стал. И в этом плане это, конечно, конец интеллектуализма и нашего снобизма. Потому что, мне кажется, сегодня нельзя говорить о том, что мы знаем что-то такое, чего не знает обычный слушатель. Это не снобизм, это просто самообман, наши собственные иллюзии. Поэтому мне кажется, что глубоко бессмысленны любые школы современного слушателя, школы современного зрителя, где собирают людей и объясняют им, почему они должны получить удовольствие от слушания этой музыки. Мне кажется это абсурдным.

А. Веснин Я вам личный пример приведу, немножко не из сферы музыки, но он очень простой: когда я прихожу в Галерею Уффици во Флоренции, когда я оказываюсь там в первый раз, очень давно, ещё практически ребёнком, я получил… До сих пор помню эту «Афину с кентавром» Боттичелли, которая каким-то абсолютно непонятным образом запала мне в душу, этот изгиб её шеи, и до сих пор я её помню. Я знал примерно, кто такой Боттичелли, но почему-то не Весна, и не Венера, а именно «Афина с кентавром». И это, в общем-то, всё что я запомнил из того посещения.

Прошло немножечко времени, я прочитал какие-то книги, мне стало интересно, я раз за разом возвращался в эту галерею. И надо сказать, когда я что-то узнал – биографию художников, немного об истории того времени, когда они работали, о каких-то их личных отношениях – многие вещи мне стало смотреть намного интереснее. И больше вещей стали оказывать на меня подобное влияние, чем просто на супернаивного зрителя-школьника. Я стал больше воспринимать.

Н. Хрущёва Конечно. Моя мысль совершенно не входит в противоречие с этим. Мне кажется, надо больше читать и изучать. И читать не только книг, а в принципе, мир, как текст читать. Наше восприятие искусства, особенно искусства прошлого, связано со всем нашим бэкграундом, и наше удовольствие, конечно, зависит от этого бэкграунда. Говоря о школах современного зрителя, я имею в виду, что чаще всего феномен этих школ относится к музыке, время которой прошло, хотя она была написана относительно недавно, в последнее десятилетие. Сама эта эстетика ушла, но мы зачем-то заставляем как-то её понимать. Это с точки зрения композитора, я говорю сейчас, как композитор. Я считаю, что это какая-то слабость.

С точки зрения слушателя это, наверное, правильно – изучать как можно больше всего, увеличивать свой бэкграунд и использовать все свои слуховые наработки, чтобы понять. Это безусловно. Тут встречные процессы. В целом, как мне кажется, познание сегодня должно происходить тоже в двух плоскостях. С одной стороны, мы должны как можно больше читать и изучать, если мы хотим что-то понять. С другой стороны, этот постоянный самоподжог – вопрос, зачем нам это нужно, нужно ли это сегодня. Самообнуление тоже необходимо.

А. Веснин Можно в конце несколько совсем глупых вопросов? Во-первых, если мы говорим про классическую музыку, не песни, где нет текста, нет более-менее понятного в связи с этим посыла (во всяком случае, нам его проще, привычнее воспринимать, чем музыкальный). В музыке могут быть заложены какие-то идеи, мысли, какие-то специальные интеллектуальные штуки или нет?

Н. Хрущёва Музыка вся состоит из идей, но эти идеи чисто музыкальные. Любая попытка привязать к музыке какую-либо идеологию, программу в принципе, бесполезна. Это обедняет, огрубляет музыку. Этот баг, начавшийся ещё с Бетховена, литературоцентризм музыкальный, когда музыка вдруг стала выражать какую-то идею, сегодня, мне кажется, тоже отживает свой век. Музыка есть музыка, это поток и структура. И всё.

А. Веснин То есть, музыка это свой язык и ради себя самой существует в каком-то смысле, да?

Н. Хрущёва Да. Музыка – вещь в себе.

А. Веснин Хорошо. И тогда последний вопрос касательно темы нашей программы. Вы как-то разделяете: классическая музыка была тогда-то, закончилась тогда-то, и потом началось что-то новое? Есть какая-то граница?

Н. Хрущёва Для нас, музыкантов, классическая музыка, музыка эпохи классицизма закончилась с Моцартом и Бетховеном, а дальше начался романтизм. Поэтому мы вообще не употребляем словосочетание «классическая музыка» в том смысле, в котором все обычно употребляют. А в целом – да, я думаю, что история академической музыки закончилась вторым авангардом. Дальше начинается что-то другое. Что – я не знаю сама. Я только вступаю на эту почву, это совершенно непонятное явление, такой солярис, и чем это закончится, сложно понять. Началось ли это — тоже большой вопрос, но ощущение этой новой земли есть.

А. Веснин Какие-то ваши, может быть, советы-рекомендации, что людям послушать или почитать, чтобы лучше понять то, о чём вы говорите и что думаете.

Н. Хрущёва Послушайте «Canto Ostinato» Симеона тен Хольта, почитайте «Конец времени композиторов» Владимира Мартынова. А общий совет: если вам не нравится какой-то трек – просто выключайте.

А. Веснин Спасибо. Это была композитор Настасья Хрущёва. Меня зовут Арсений Веснин. Благодарю вас.

Н. Хрущёва Спасибо.

А. Веснин Ну а в самом конце программы Марк Нуждин расскажет о современной российской и петербургской академической музыке.

М. Нуждин Концерты современной академической музыки – нечастое явление даже для Петербурга. Именно поэтому каждое такое событие собирает множество ценителей. 27 сентября в БКЗ «Октябрьский» выступит итальянский пианист и композитор Людовико Эйнауди. Он получил известность именно как автор академической симфонической музыки, хотя со временем его творчество стало включать элементы этники и попа. Минималистичный стиль Эйнауди привлёк кинематографистов и композитор стал автором саундтреков к таким фильмам, как «1 + 1» и «Я всё ещё здесь».

7 октября на сцене «Мюзик-Холла» классическое искусство встретится с импровизацией. Гости смогут услышать сочетание прекрасно всем известного цикла «Времена года» Антонио Вивальди в джазовой версии современного петербургского пианиста и композитора Станислава Чигадаева с его импровизациями, в рамках которых, по словам автора, наиболее полно раскрываются личность и мысли исполнителя. Именно он создаёт на сцене историю, финала которой порой не знает и сам.

А 3 ноября в «Планетарии № 1» пройдёт концерт и мультимедийное шоу «Куда приводят мечты. Импрессионисты». Петербургский струнный оркестр Synergy Orchestra часто экспериментирует с формой выступлений. В этот раз музыку Равеля, Дебюсси и Сен-Санса дополнят демонстрацией произведений Ван Гога, Дега и Моне. По мысли авторов программы это соберёт в едином мультимедийном полотне творцов, которые никогда не встречались при жизни.

А составить представление о современных академических авторах и исполнителях, не выходя из дома, можно благодаря записям на странице в соцсети «ВКонтакте», которая так и называется «Современная академическая музыка».



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире