'Вопросы к интервью

А. Веснин Добрый день. Меня зовут Арсений Веснин. Это радиостанция «Эхо Москвы в Петербурге», программа «Крик Джоконды», в которой мы говорим о современном и классическом искусстве. Основная наша цель – попробовать в разных диалогах с людьми, которые понимают, о чём идет речь, разобраться, где же всё-таки проходит эта грань между классическим искусством и современным, как её найти, как она будет меняться со временем и как она уже менялась. Сегодня у нас в гостях Дмитрий Озерков, заведующий отделом современного искусства Государственного Эрмитажа. Дмитрий, приветствую.

Д. Озерков Здравствуйте.

А. Веснин Собственно, главный вопрос я уже вам озвучил. У вас есть понимание для себя лично, как для искусствоведа, который уже давным-давно занимается современным искусством, где начинается современное искусство? Может быть, есть какие-то знаковые произведения или философские, осмысляющие, которые ставят границу, какие-то новые идеи, которые, собственно, помогают нам поставить: вот здесь граница примерно проходит?

Д. Озерков Я бы начал с двух парадоксальных утверждений. Во-первых, что нет искусства классического и современного. Есть искусство, условно говоря, хорошее – к этому мы вернёмся – и всё остальное. Искусство – это некий единый процесс, как велосипед, на котором кто-то всё время едет, и всякое старое искусство когда-то было современным, а всякое современное искусство когда-то устареет и станет классикой. На наших глазах это произошло с Энди Уорхолом, например, со всей этой командой. Это первое утверждение. А второе утверждение, что современное искусство – это проект политический. Это не проект художественный.

Д. Озерков: Нет искусства классического и современного.

А. Веснин Политический – в смысле?

Д. Озерков Интенции этого искусства в целом решают некие политические задачи. Не в смысле свержения власти или наоборот, а в том, что изначально его интенция – политически изменять некую общественную социальную организацию. Сюда накладывается экономика, художественная история. Но интенция этого проекта изначально – обращение к обществу. Отсюда скандалы, отсюда какие-то прямолинейные отношения людей с искусством, некие требования, жёсткость и так далее. То есть, в принципе искусство рассчитано на прямое влияние. Классическое искусство – это работа с вечностью, поэтому всякое современное искусство, которое следует классическим образцам как бы ориентируется на эту вечность. Говорят: «Художник продолжает работать». Но он не актуален. Актуальное искусство – это то, что работает на злобу дня. Оно может быть политически некорректное, жёсткое, но его интенции политические.

Д. Озерков: Классическое искусство – это работа с вечностью.

А. Веснин У меня сразу много вопросов. Давайте начнём с простого или, может быть, самого сложного: что значит «классическое искусство – вечность»?

Д. Озерков Это значит, что у нас есть какие-то ценности вечные человеческие, гуманистические, связанные с жизнью и смертью, с милосердием и правотой, со справедливостью, которая должна восторжествовать. Это ценности, конечно, прежде всего христианского атлантического мира, скажем так. Они не связаны с восточным и дальневосточным искусством, нет. Соответственно, художник, который ориентируется на вечность, разрабатывает художественные вопросы – психологические, гармонические, ценностные – чтобы в эту вечность внести свою лепту. У меня в голове Рембрандт, например, который работает над психологией вечных библейских сюжетов, вечной атлантической христианской культуры. И вот он вносит тот или иной оттенок в лицо царя Давида, в лицо отца из притчи о блудном сыне – вот эта история, разработка психотипа, сюжета, проработка деталей какого-то библейского нарратива. Вот это – вечность.

А. Веснин У меня в голове сразу же возникает Рафаэль в связи с этим и, например, «Афинская школа». И с одной стороны, я с вами соглашусь – может быть, это про какие-то гуманистические совершенно истории. А с другой стороны, наверное… Рафаэль – это сложившийся Ренессанс и выход из него. Это же тоже было политическое высказывание в глобальном смысле, может быть. Или нет? Вы меня поправьте. Потому что тут-то как раз было привитие новых ценностей, появление ценностей человека, ценностей знания и образования как такового. Которого раньше в искусстве вроде бы, или во всяком случае, в обществе не существовало. Получается, и там тоже не совсем классика.

Д. Озерков Опять же, проводить водораздел, что тут закончилось классическое и началось политическое, довольно сложно. Естественно, Рафаэль делал определённо политическое высказывание уже по той причине, что он внёс себя туда, свой автопортрет. Сделал всю «Афинскую школу» неким произведением на злобу дня. И он играл в эту игру, что есть вечные ценности, имена, сюжеты – и что с ними происходит сегодня. Но современное искусство изначально строится на другом отношении, на том, что нам потенциально наплевать на любые ценности. Мы в принципе свободны, демократичны, и каждый сам себе хозяин и поэтому идёт кто в лес, кто по дрова. Допустим: «Рафаэль? Не слышал, не знаю, хочу создавать». Сейчас происходит интересный разговор в контексте современного искусства. Вот художественные школы, которых довольно много в России, в Москве, в мире, где учат молодых художников…

А. Веснин Школы именно как образовательные учреждения?

Д. Озерков Да. Нужно ли им преподавать историю современного искусства и насколько? Одно дело – ты знаешь: вот Рафаэль, Рембрандт – выучил. Нужно ли тебе разбираться в деталях в современном искусстве? Потому что современное искусство – это некий проект слишком демократический, вольготный, и много там всего. Раньше, если ты хочешь стать живописцем, значит, ты учишь, как рисовать куб с тенями, шар, конус, голову пегаса, и ты выходишь в какое-то понимание формотворчества. Здесь же ты, условно говоря, ничего не должен, если твоё произведение – просто жест. Соответственно, что ты должен учить? Как только ты выучил все жесты, ты начинаешь повторяться, потому что ты понимаешь, что все жесты когда-то уже были. А если ты жест творишь просто на осознании полного девственного незнания истории искусств, то твой жест будет как бы ещё и более сильным. Вот это вопрос – стоит ли учить сейчас всё это.

А. Веснин И к чему приходят?

Д. Озерков Приходят к тому, что есть разные мнения. Мы как раз обсуждали это вчера с преподавателями школы ИТМО. Мы делаем проект Art&Science в ИТМО, и как раз обсуждали в течение двух часов, что надо преподавать людям.

А. Веснин Смотрите, вот опять же, когда начинаем говорить о классическом искусстве, сразу же, например, из искусствоведов всплывает имя Лессинга, например, как человека, который, безусловно, много на эту тему размышлял, написал и вроде бы является признанным авторитетом. Насколько я помню, в своём «Лаокооне» он писал о том, что искусство сейчас – это подражание природе. Это середина XVIII века, вроде бы какой-то такой постулат, если его можно брать за постулат. Понятно, что очень много чего изменилось, с того времени искусство очень далеко ушло от подражания природе. То есть, наверное, здесь можно попробовать провести какую-то границу. Потом вы говорите о том, что всё равно были некие гуманистические ценности, а сейчас искусство отказалось от этих ценностей. Когда это произошло?

Д. Озерков Оно не отказалось, оно добавило к себе ещё и другие ценности. Развитие искусства можно проиллюстрировать как некое движение от строго регламентированного, формального ремесла к некой философии мира. Изначально художник – это человек, который умеет нарисовать коня. Отсюда некая традиционная цеховая организация искусства: вначале гильдии, потом академии, закрытые общества, которые между собой распределяют заказы для знати или общества в целом. Но потом происходит нечто другое, потом говорят: «А каждый может быть художником!»

Д. Озерков: Изначально художник – это человек, который умеет нарисовать коня.

А. Веснин В какой момент это происходит?

Д. Озерков Это начало XX века, я думаю. Есть такая книжка, «Искусство с 1900 года» – большой том, который переведён на русский язык несколько лет назад. И эта книжка как раз показывает, когда всё это началось. С одной стороны, это Первая мировая война, где погибли в окопах многие художники: Маке, Марк и так далее. И где немецкие экспрессионисты вдруг увидели, что они размышляют над формотворчеством, как лучше построить композицию – а тут пускают газ в окопы, и гибнут тысячи людей просто так, потому что ветер принёс газ сюда. И происходит вот этот перелом, начинается полное упадничество. Например, Георг Гросс, когда он пишет Берлин 20-х годов: полный развал, сплошная деградация – деградация человека прежде всего. Соответственно, есть такой момент перелома.

С другой стороны, это отказ от христианской однозначной картины мира. Это начинается, наверное, в конце XIX века, на рубеже XIX и XX происходит появление разных новых учений.

А. Веснин Ницше говорит: «Бог умер».

Д. Озерков Ницше, теософия, различные искания. Блаватская, которая пишет про старцев, которые с ней общаются; Белый, который строит у Штайнера Гётеанум; вся эта глоссолалия, которая возникает как бы из каких-то там роений духов и так далее. Ну и понятно, что влияние Востока, который верит, что мир полон духами и всё такое. Вот этот уход от какой-то единой начальной картины, которая есть – зима, весна, лето, осень, прогресс, движение, страшный суд, спасение – один вектор. И тут оказывается, что этот вектор – просто один из множества разнонаправленных векторов. И возникает искусство, на мой взгляд (к чему я, собственно, веду сегодня), как политический проект, который дальше назначен на какие-то темы.

Хорошей иллюстрацией этому служит то, как ЦРУ поддерживает американских художников, даёт им деньги, выставки, публикует их в журналах – Уорхол, Поллок, и об этом сейчас есть большие исследования – именно с тем, чтобы использовать их как soft power. Это очень важная история. Искусство в Америке довольно быстро, уже в 50-х – 60-х годах, осмысляется как soft power. Мы не только ракетами сейчас введём новый порядок, но способом видения мира, что каждый человек – художник. Не нужно тебе идти в академию, не нужно учиться рисовать голову коня. Ты просто возьми краску и расплескай её по полу, как тебе кажется, вырази себя. Это искусство – не ремесло, не гильдия, не умение, а самовыражение, это принципиально иной проект.

А. Веснин И в связи с этим очень многие говорят о том, что по сути это смерть искусства, потому что это дилетантизм, и искусства дальше как такового нету. Остаётся зритель, который из этого что-то получает и понимает, либо только сам художник, и целью искусства становится не изображать что-то, а явить нам художника. Я помню, московский концептуалист Дмитрий Пригов сказал, что цель современного искусства не в том, чтобы изобразить какую-то реальность и вообще что-то изобразить, а явить нам художника. Я когда-то прочитал у него эти слова и запомнил, потому что, как мне кажется, они близки и к тому, что вы сейчас говорите, тоже.

Соответственно, можно разбираться: роль художника как одного из субъектов искусства? И когда появилось то, что художник показывает себя, а не пытается быть безымянным автором? Понятно, что средневековая живопись или скульптура, если мы опять возвращаемся куда-то назад, вся без подписей. Подписи не нужно ставить. Большая часть, насколько я помню – никаких подписей, ничего. Потом уже с Ренессансом потихонечку люди начинают подписывать свои картины. Дальше художник приобретает всё большее и большее значение как личность. В связи с чем это происходит, и какой сейчас статус художника?

Д. Озерков Это несколько вопросов сразу.

А. Веснин Да, да.

Д. Озерков Понятно, что художники подписывались и в Средневековье. Мы встречаем: на разных каменных плитах вырезано «мастер такой-то», на всяких вратах, какой-нибудь мастер Магнус – всё это присутствует. Картина XIX века – собственно говоря, картина академическая. Это уже выяснение, какой художник лучше умеет делать, какая академия, салон. Я думаю, что это уже продукт Просвещения. Это французские салоны, французская академия, потом – академии в других странах, академия в России, которая по итогам года просит художников сделать некую конечную дипломную работу и выдаёт медали. Кто лучше, кто получит большую золотую медаль, едет в Рим на год учиться, например. Или на два года. И вот это – некий перевод уже ремесленничества, умения в выявление личности. Мы ему даём. Не цех получает награду за заказ, а конкретный человек.

А дальше становится понятно, что техническое совершенство преодолено. Лучше всего нарисовать коня, сделать портрет максимально узнаваемым – дальше уже некуда, всё. И мы начинаем говорить: а вот есть психологизм, можно выражать чувства, эмоции, разные состояния, время, разные возрасты. Можно написать не просто портрет человека, а как он был ребёнком, как он стар, как он умрёт. Разные эти истории. И дальше возникает так называемый феномен миров художника. Мы говорим, что это не искусство, а это художник так видит, это его мир. Знаменитая серия альбомов TASHEN – «Мир Кандинского», «Мир Хуана Миро», «Мир Поллока». Хотя эти миры, в общем-то, являются неким набором форм, созданных художником.

И второй момент, если уж мы заговорили про Кандинского. Очень важно, что Кандинский, Клей, вся эта околобаухаусовская теория искусства 20-х годов (в Петербурге это Генхук, в Баухаусе, понятно, вся эта команда) связана с тем, что с одной стороны, мы разрабатываем чёткую теорию искусства. Мы говорим, что если мы рисуем треугольник, квадрат и круг, им должны чётко соответствовать определённые цвета. Кандинский говорит: «Квадрат красный, круг голубой, треугольник жёлтый», и объясняет, почему так должно быть, и только так. То есть, некое соответствие форм и выстраивание систем этих соответствий.

А с другой стороны, он говорит параллельно, что в принципе каждый ребёнок – художник, каждый человек рождается художником, и вот это некое чувство прекрасного заложено в каждом из нас. Пропорций, прекрасного, соотношений, устремлений к чему-то духовному. Отсюда детское искусство и так далее. Я бы сказал, что когда мы уходим от того, что искусство – это ремесло, мы говорим, что искусство – это просто самовыражение, экспрессия, на этом искусство и заканчивается фактически.

А. Веснин Это что, смерть искусства? Или это смерть классического искусства?

Д. Озерков Классического. Это переход искусства во что-то большее. Слово «искусство» с тех пор означает что-то другое.

А. Веснин А что?

Д. Озерков Оно означает самовыражение. И дальше это самовыражение конвертируется уже обществом, политиками в некий формат «миров художника» и ставится на службу политическим интересам.

А. Веснин Наверное, не только какие-то политические интересы преследуются. Особенно авторами этих произведений – они же не всегда, может быть, даже хотят как-то изменить мир. Может быть, они действительно хотят просто высказаться. Понятно, что с этим дальше можно работать, это высказывание можно выставлять в том или ином свете и просто применять его в нужный момент. Но всё-таки тогда мы получили историю, что каждый является сейчас художником – и что с этим делать-то дальше? Как выбирать, что смотреть? Какой вообще критерий восприятия? Любые споры об искусстве зачастую приходят к одному тезису: если на меня это произвело какое-то воздействие и впечатление, хоть на меня, одного человека, а вам всем вокруг не нравится – то значит, это искусство. Но какой критерий отбора, и может ли он вообще существовать?

Д. Озерков Когда мы говорим, что искусство – это политический проект, вот этот парадоксальный тезис, который я сегодня вам пытаюсь рассказать – это снимает противоречия. Что-то нравится, что-то не нравится, хорошо. Но всегда можно сказать: «Мне это не нравится, и я ухожу из этой галереи, с этой выставки». Это всегда право каждого из нас, потому что у нас демократическое общество. Но когда все газеты, радио, телевидение пишут, какой великий художник Икс, то этого художника Икс ты не можешь не замечать. Ты можешь говорить: «Да, мне он не нравится, но я должен его знать». Можно современное искусство не любить, но знать его нужно.

И связано это с тем же, что современное общество по-иному организует художников. Система грантов, система арт-резиденций, система поездок, разговоров с художниками – это система, которая заботится о самовыражении, с одной стороны. А с другой стороны, в этом демократическом мире не может не быть художников. И из-за этого нельзя так, чтобы человек не самовыражался. Это ведёт к некому парадоксу: художников становится всё больше и больше, их нужно обслуживать. Соответственно, возникает некая борьба, и каждый стремится выпрыгнуть максимально высоко, далеко уйти в это пространство, которое он для себя обозначает как болото, как прошлое, как некий ушедший мир. Скакнуть куда-то дальше. Это довольно сложно сделать, тем более в живописи.

А. Веснин Смотрите, получается странный момент. С одной стороны, мы говорим о том, что художники прошлого вроде бы пытались изображать природу, но с другой стороны, их изображение природы всё равно вызывает определённые эмоции. Когда мы приходим в галерею Уффици и смотрим на классических художников, они производят на нас… Не просто «ой, он красиво нарисовал, действительно похоже на человека». Наверное, мы ходим в галерею Уффици и в Государственный Эрмитаж не ради этого. С другой стороны, вы говорите, что эмоция появилась только позже, художник стал изображать эту эмоцию, а только сейчас он стал самовыражаться.

Получается какая-то путаница. Такое ощущение, что следы всего того, о чём мы говорим сегодня про современное искусство и самовыражение, все всё равно есть в прошлом. Но к нему мы какие-то критерии поставили, как-то разобрались, почему мы приходим в музей и видим, что Караваджо и караваджески… Вот у меня нет никакого художественного образования, я историк. Но я прихожу в музей, и когда я вижу Караваджо, и в том же зале висят караваджески, почему-то в 98% случаев, даже не зная этих работ, все показывают на то, что это – Караваджо, а это – ученики. Это очевидные вещи. Мы как-то сформировали некую систему, как мы их разделили. Может быть, сегодняшние художники, которые занимаются своими высказываниями, тоже в какой-то момент попадут в некую систему критериев, и кто-то из них останется, и мы тоже сможем про них говорить, как про классиков? Или всё же это уже принципиально другой момент?

Д. Озерков Они несомненно попадут в некую систему критериев. Опять же, повторюсь, что каждое старое искусство когда-то было современным. И если мы возьмём любую работу того же Караваджо, Рембрандта, мы найдём критические высказывания, политические высказывания современников относительно этих работ.

А. Веснин И, наверное, личные эмоции художника и его биография… Невозможно рассматривать их без биографии, можно где-то вроде что-то находить. Просто интересно, эта грань потом передвинется?

Д. Озерков Да. Смотрите, вы упомянули Лессинга – есть такая тема, как вкус. Вкус меняется. Есть история рецепции того или иного художника, того или иного направления. И на историческую картину мира она очень хорошо ложится. Например, Рембрандт считается величайшим художником сейчас, считался таким в XIX веке, но не в XVIII. В XVIII веке, например, Рубенс считался гораздо более важным художником, чем Рембрандт. До этого считался Леонардо ещё больше. Кто главный, кто самый ценный художник – это очень существенно.

А. Веснин Существенно, или это глупо? На мой взгляд, это звучит странно. Кто существеннее – Леонардо да Винчи или Рембрандт? Смешной же разговор.

Д. Озерков Это смешной разговор, но мы можем отследить это довольно хорошо по вкусам, по приоритетам и по тому, как живёт рынок.

А. Веснин Нет, я согласен, что исходя из того, кого признают главным художником, интересно делать выводы об обществе. А вообще само рассуждение… Вы действительно выбираете для себя, можете сказать, что Рембрандт всё-таки более великий, чем Леонардо?

Д. Озерков Я вам так скажу, я отвечу иным образом. Сегодня современное искусство на рынке гораздо дороже, чем старое. На порядок. Если работа старого художника… Мы сейчас не говорим о шедеврах Рембрандта или Леонардо, а в принципе — старая картина стоит на порядок дешевле, чем современное искусство.

А. Веснин Дмитрий, давайте мы сейчас прервёмся на московские новости, а потом вы расскажете, почему современное искусство стоит дороже, чем старинное. Я напомню, что у нас в гостях Дмитрий Озерков, заведующий отделом современного искусства Государственного Эрмитажа. Прервёмся.

НОВОСТИ

ЗАСТАВКА

А. Веснин Возвращаемся в эфир петербургского «Эха». Меня зовут Арсений Веснин. Сегодня беседуем с Дмитрием Озерковым, заведующим отделом современного искусства Эрмитажа. Мы остановились с вами, Дмитрий, на том, почему современное искусство стоит дороже, чем старинное.

Д. Озерков Это большой парадокс сейчас и действительно некая удача для тех, кто любит старое искусство, потому что его можно покупать гораздо дешевле, чем всё остальное. И этот перекос для меня демонстрирует некий иной статус современного и старого искусства. Все говорят, что современное искусство – это некий пузырь, который раздувается до бесконечности, и в общем-то это очевидно.

Проблема с этим пузырём в том, что он никак не может лопнуть. И вот это – некий парадокс современного развития искусства, которое существует. Это заставляет говорить о том, что, может быть, это не совсем искусство, может быть, это некая часть какой-то большой системы, вершина айсберга, который мы не видим. Этот айсберг может быть социальным, политическим, экономическим, каким угодно – вам, как историку, все карты в руки понять, что это за айсберг сейчас. Но мы понимаем, что сегодня искусство – это не просто художник в своей мастерской, который купил краску и нанёс её на холст. Это некий гораздо более сложный организм, связанный с аукционами, с музейной политикой, с политикой государства и так далее. Дело в том, что сегодня, когда художник пишет картину, он не думает о своей отчётной выставке, как это было раньше. Он думает про аукцион, который случится осенью, на котором он её продаст.

А. Веснин А вот Бэнкси, например? Он просто сейчас у всех на слуху. Вроде на аукционы он сам не попадает? Вы меня поправьте, могу не знать, но вроде он сам на аукционы не выходит. Вот сейчас в лондонском метро нарисовал в очередной раз своих этих крыс, которые теперь чихают – пандемия. Безумная популярность. Можете объяснить, почему это, что это? Какое место у него в современном искусстве?

Д. Озерков Бэнкси, собственно говоря, сделал себе имя на отсутствии имени. На том, что его никто не знает и как бы его никто не видел.

А. Веснин Вроде такой простой приём-то.

Д. Озерков Каждый простой приём лежит на поверхности. Если существует некая система, вам нужно сделать что-то, что этой системе полностью противоречит. Вас никто не знает, с вами связаться как бы невозможно, интервью вы не даёте, ну и вы делаете прикольные штуки, скажем так.

А. Веснин А художественная ценность-то его какая?

Д. Озерков Для меня Бэнкси – это, конечно, проект исключительно исторический. То есть, он важен как некий социально-политический комментарий к ситуации сегодня. В принципе, это обычные граффити. Но поскольку он делает это на злобу дня, рисует на стене в Израиле, в каких-то знаковых местах, это такое вот социально-политическое хулиганство, которое в общем-то смешно, весело. Карикатуры, я бы сказал. Просто если раньше карикатура должна была быть в журнале «Шарли Эбдо», сейчас она будет на стене, отделяющей Палестинскую автономию.

А. Веснин Мы с вами почти не поговорили, а это очень важно, по сути, про нас и про наших слушателей: про зрителей. Не про тех, кто создаёт, а тех, кто смотрит. С классическим искусством понятно, что там, наверное, тоже всё сложно, и у нас есть в голове какие-то определённые устойчивые механизмы: я пришёл в Эрмитаж, увидел там того же «Блудного сына» Рембрандта, должен восхищаться и смотреть. Наверняка далеко не всегда понятно, чему восхищаться, и почему ты должен смотреть, но во всяким случае есть такая устоявшаяся парадигма. Что значит зритель в этой концепции для классического искусства и для современного? Какую роль он тогда играл и какую сейчас?

Д. Озерков Во-первых, зритель необходим, потому что без зрителя искусство не работает. Пока мы с вами не смотрим на картину, картины, считайте, нет. Пока мы перед ней не встанем, не говорим о ней и так далее. Это раз. Второй момент: музей – это совершенно особый организм, некая общественная институция, которая снимает все другие коннотации. Картина, висящая в музее, становится искусством как таковая. Говорят: «Этот художник – кто он такой? Какой-то непонятный живописец или висит в Эрмитаже? А, он висит в Эрмитаже? Значит, он вошёл в историю искусства». И поэтому здесь музей – это некий такой универсальный институт, который говорит: «Да, всё, что в музее – это искусство».

Есть музеи науки и техники, есть музеи природы – если возвращаться к природе, что такое природа. Музей – это некий формат, который говорит вам: «Вот это – энциклопедическое определение искусства». Оно делится на Рембрандта, Пикассо и современное искусство, например. Когда современное искусство находится у вас дома, вы его купили у художника напрямую – может быть, это ещё и не современное искусство. Но когда оно оказалось в музее, вы точно знаете, что это современное искусство.

А. Веснин То есть, мы ставим лейбл «искусство», причём исходя из той парадигмы, что всё-таки искусство – это что-то подтверждённое, а не просто самовыражение художника.

Д. Озерков Чтобы вы понимали: музей, галерея, какой-то арт-фонд и есть та институция, которая подтверждает, что это является искусством.

А. Веснин Но вы же до этого говорили о том, что сейчас искусство – это любое самовыражение. И, допустим, мы сейчас попросим наших друзей из отеля «Гельвеция», где мы находимся, принести нам красок. Мы раскрасим с вами каким-то образом стену, перед которой обычно сидит Александр Глебович Невзоров, это ещё и попадёт в видеотрансляцию, многие посмотрят, и что это в итоге будет?

Д. Озерков Это будет наше самовыражение, но это не будет искусством.

А. Веснин Всё-таки не будет искусством? Но вы же говорили, что сейчас искусство – это всё самовыражение.

Д. Озерков Смотрите. Искусство – это самовыражение, да. Оно эволюционировало в сторону самовыражения, и вектор ушёл полностью в самовыражение. Однако для того, чтобы мы признали, что такое искусство, чтобы все это признали, это уже конструкт не психологический, а некий социально-экономический. В Америке есть такой закон: всё считается искусством, если вы и кто-то ещё один считает, что это искусство. То есть, это юридический термин. Если есть некий закон… «Вы бы видели мою картину», – а может, это не картина была. Нет. Если вы и кто-то ещё считает, что это искусство, значит, это искусство. У нас институции дают этому название.

Опять же, вы для себя можете считать, что «я нарисовал картину – и пошли все к чёрту, я считаю, что это искусство, для меня это искусство». И, допустим, ещё для ваших друзей. Окей. Но дальше, как только вы хотите это искусство реализовать, продать, продвинуть, тут возникает вопрос. Одно дело для вас – вы можете считать всё, что угодно, и каждый из нас может считать всё, что угодно. Мы можем считать, что Рембрандт – не художник, а я – художник.

А. Веснин Безусловно. «Я так могу», Малевич, всё такое.

Д. Озерков Вот именно. «Я могу нарисовать «Квадрат» Малевича». Но дальше есть вопрос уже: все ли так считают, считает ли так рынок и так далее. Рынок – хороший показатель. В России художественный рынок только начинается, но это хороший показатель, что сколько стоит.

А. Веснин Но это же только один из показателей. Наверное, всё-таки мы понимаем, что большая часть художников, если изучать их биографии, безусловно, хотели продаваться, быть известными и так далее. Но ведь может существовать искусство, условно говоря, в тёмной комнате, где сидит один художник, который может быть прекрасен, но никоим образом не пытается выйти на свет. Или такого не может быть? Вот такой бескорыстный мастер, работающий только в своей мастерской – это уже не искусство, такого не бывает?

Д. Озерков Слушайте, да всё, что угодно может быть, но это никому не интересно. Знаете, как в том анекдоте: «Неуловимый Джо – потому что никто его не ловит». Это вот из этой серии. Может быть, на каком-то необитаемом острове лежит гениальный творец, и вот он сейчас, прямо в эти минуты пишет льняным маслом по бамбуковым листьям какую-то невероятную конструкцию. Может быть!

А. Веснин А потом, представляете, археологи найдут через лет 200-300, и бах!

Д. Озерков Понимаете, мы живём в городах, нас не волнует вся эта история. Да, кто-то может найти, раскрутить, сделать из этого проект, написать биографию этого художника, найти его родственников, оформить права. Да, это можно сделать. Но де-факто нас это совершенно не волнует. Мы искусство используем для того, чтобы оно висело у нас в домах, висело в наших музеях, и мы знали, что у нас, как общества, есть музеи, на которые мы можем ориентироваться как на нашу культурную ценность. Всё.

А. Веснин Я вас сейчас слушаю, и один вопрос мне не даёт покоя. А где тут разговор, или в современном искусстве действительно этого разговора нет… Это будет банально звучать, но про душу, переживание, воспитание, какие-то эмоции, вдохновение, которое даёт искусство? Всегда ведь про рынок, проекты, оценки и так далее. А вот это всё как будто бы исчезает. Может быть, действительно из современного искусства это исчезает?

Д. Озерков Проблема в том, что традиционное искусство использовалось именно для воспитания. Нас учат искусству в детстве, и на искусстве нам рассказывают какие-то басни, моральные истории, учат нас Библии, истории мира обучают, как на картинках. И вот этот моральный подход – он в принципе, конечно, детский и остаётся там. Да, наверное, можно говорить и про душу, и про выражение художника, но это всё слова, понимаете.

А. Веснин Смотрите, я вам скажу конкретно.

Д. Озерков Давайте.

А. Веснин Что вы любите? Почему вы любите искусство?

Д. Озерков Да я не люблю искусство.

А. Веснин А, вы его не любите.

Д. Озерков Я с ним работаю.

Д. Озерков: Я не люблю искусство, я с ним работаю.

А. Веснин Вот да, реально такое ощущение и возникло. То есть, вы с ним работаете, но не любите его.

Д. Озерков Нет, понимаете, это такой вопрос… На самом деле я специально так парадоксально ответил, потому что когда вы говорите, что вы любите искусство, здесь ваш профессионализм заканчивается. Вы не можете одновременно любить человека и профессионально к нему относиться, понимаете. Если вы любите кого-то или что-то, вы прощаете все слабости, вы заботитесь. Ваша оценка не объективна.

А. Веснин Я понимаю. С профессиональной точки зрения, особенно если говорить про современных художников, вы не должны, во всяком случае, говорить о том, что вы кого-то из этих художников любите. Я согласен. Но вы же всё равно можете испытывать какие-то чувства, эмоции. Вы почему-то когда-то пришли в искусствоведение, на весь этот арт-рынок и так далее, что-то же вас сподвигло.

Д. Озерков Если мы так перескакиваем, то да. Собственно, искусство – это главная, наиболее интересная область в мире, которая существует. Помимо археологии, истории – это, в общем-то, взаимосвязанные вещи, потому что археология откапывает искусство, в конце концов. Искусство – это способ самовыражения человека сквозь времена и народы. Это способ материализации всего: души, представления о ней; размера – что может поместиться в наших ладонях или необъятно глазом; представления о времени, когда камень живёт дольше, чем наше тело; представления о загробном мире и так далее.

Д. Озерков: Искусство – это главная, наиболее интересная область в мире, которая существует.

А. Веснин Это очень интересно для исследователя.

Д. Озерков Искусство – это некая квинтэссенция всего. И когда мы говорим про какую-то конкретную историю, какую-то конкретную жизнь современного искусства, это не всегда то, что мы думаем. Это не всегда некое самовыражение всего, что я перечислил. Это, может быть, просто кто-то не понимает, что он творит, поэтому он взял краски и красит стену в отеле Гельвеция.

А. Веснин Давайте мы, к сожалению, будем заканчивать. У меня к вам последняя просьба. По мотивам нашего разговора и людям, которым интересно тоже попробовать, почувствовать, где разница, в чём разница – что посмотреть в Петербурге? Куда можно прийти, и где можно на эту тему подумать? И, может быть, что можно ещё почитать.

Д. Озерков В Эрмитаже в Главном штабе до 23 августа работает выставка современного искусства Кореи, которая совершенно иное, мы про Восток с вами не говорили. Восток даёт ещё и географическое измерение. Это не очень большая выставка, но она даёт очень интересный подбор. Осенью будет работать выставка Чжан Хуаня, китайского художника, который делает картины из пепла и вырезает их на старых китайских дверях.

А. Веснин Тогда приходите в Эрмитаж. Спасибо. Дмитрий Озерков, заведующий отделом современного искусства Государственного Эрмитажа. Меня зовут Арсений Веснин. Спасибо вам, и до свидания.

Д. Озерков До свидания.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире