29 октября 1997 года

В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» бывший директор балетной труппы Большого театра Вячеслав Гордеев. Ведущие эфира — Ольга Северская, Анатолий Агамиров и Марина Багдасарян.


ОС — Перейдем к главной теме, которая волнует нас сегодня. К сожалению, опять говорят о кризисе большого балета и о новом конфликте в Большом театре. У нас сегодня в гостях Вячеслав Михайлович Гордеев, бывший директор балетной труппы, освобожденный от своих обязанностей в конце июня. Уже с июля большой балет имеет другого руководителя это Александр Богатырев, и мне хотелось бы знать точку зрения Вячеслава Михайловича. Как вы считаете, вы сами ушли или все-таки вас заставили это сделать, и есть ли кризис у большого балета?
ВГ — Сразу такой серьезный вопрос, без разминки?
ОС — Сразу такой серьезный вопрос.
ВГ — Ну, конечно же, я ушел не по своему желанию. Просто со мной не продлил контракт Владимир Викторович Васильев. Оснований, в принципе, для этого, на мой взгляд, не было, и эта ситуация мне непонятна и по сегодняшний день. У всех тех должностных лиц, у которых был Владимир Викторович, он сказал, что мы как бы не можем работать вместе. Но, наверное, и в правительстве не все могут работать вместе, и, тем не менее, работают, если это для пользы дела. Я считаю, что за эти два года было многое сделано для Большого театра, и кризис, который был и опасность которого сейчас опять появилась, на мой взгляд, с каждым днем становился все меньше и меньше. Во всяком случае, те положительные подвижки, которые были в Большом театре, могли наблюдать не только те люди, которые пытались что-то сделать внутри Большого театра, но и со стороны. Все отмечают улучшение и стабильную работу кордебалета, появились лауреаты впервые за много лет. И в принципе, чтобы не быть скромным, я могу сказать, что это, в основном, все лауреаты, которых я возил на конкурсы и которые благодаря моему участию в их творческой жизни получали это лауреатство. У нас появились стабильные отношения со многими партнерами за границей. Большой театр выезжал на гастроли, и уже не по одному разу, как, например, ситуация с Египтом, куда мы в третий раз уже запланировали поездку. Это можно заносить в Книгу рекордов Гиннеса, потому что в Каир, в этот очень хороший, современный, построенный японцами театр, выезжают, как правило, по одному разу, и после этого заканчивается творческий контакт с этой страной у всех коллективов. Но  труппу Большого театра пригласили в Каир в третий раз. Были удачные гастроли в Австрии, в небольшом городе Грац — второй по величине город Австрии. Двадцать выступлений на одном месте в течение месяца — это тоже небывалое событие для этой страны. Ну, и многое, многое другое. В общем, появилась какая-то стабильность. А самое главное, мне кажется, в труппе появился творческий порыв, чего тоже давно не было. Потому что за это время, за те два года, которые я был в Большом театре, произведено сто пятьдесят вводов. Причем я говорю о солистах, это не касается кордебалета, что естественно. Ну, в общем, мне кажется, была работа очень большая, и как бы без объяснений, а самое главное, как это раньше бывало, без благодарности, со мной простились.
ОС — Наверное, Владимир Васильев как художественный руководитель театра вправе выбирать своих сотрудников и отказать, это, безусловно, так. Другое дело, когда речь идет о мотивах. Меня настораживает вот что. По возвращении с триумфальных гастролей в Японии большого балета прима-балерина Большого театра Нина Ананиашвили сказала: «Кризиса в Большом балете нет». Тем не мене, я знаю, судя по досье, которое существует уже по этому вопросу, что часть труппы Большого театра даже написала письмо Президенту в поддержку своего бывшего руководителя Вячеслава Гордеева. То есть, таким образом, наблюдается некоторое, ну, скажем так, расхождение во мнениях. Что это такое? Ситуация очень напоминает ту, которая была в Большом театре, когда им руководил Юрий Григорович, и группа артистов балета стояла в оппозиции. Вячеслав Гордеев у нас в гостях. бывший художественный руководитель балетной труппы это очень важное уточнение. Теперь просто руководитель «Русского балета», которого мы все очень любим.
ВГ -Нет, теперь я безработный.
ОС — Еще хуже. Это уже новости, которые даже не известны мне.
АА — Слава, скажите, а «Русский балет» Вы оставили?
ВГ — Знаете, я не то чтобы оставил, но… «Русский балет» — это очень хороший коллектив, который может осуществлять свою деятельность — и творческую, и просто такую обязательную — без моего непосредственного участия, что они и подтвердили в течение двух лет, пока я работал в Большом театре.
АА — Но вы там ставили очень удачные вещи.
ВГ — Да, я там ставил, я там получил свои главные награды. Кстати, от Владимира Викторовича Васильева в свое время я получил приз Бежара, потому что на конкурс, который устраивался в Перми, я привез девять номеров в отличие от всех, которые привезли, может быть, один-два.
МБ — А приз этот дается за лучшую хореографию?
ВГ — Да. Так, вы задали мне вопрос относительно Японии, относительно вообще ситуации в Большом театре?
ОС — Относительно вообще ситуации…
ВГ — Что касается всей ситуации, я могу сказать, что у Васильева прав сейчас больше и возможностей — и официально, и вообще чисто юридически. Если Григорович, о котором было здесь сказано, занимался как бы балетом, то Васильеву подчиняется весь театр со всеми его службами, а это две с половиной тысячи и артистов, и работников театра. Мастерские, все. Поэтому, что говорить, размер, конечно, воздействия и всего, конечно, не сравним с тем, что имел Григорович. Что касается ситуации в театре вообще и этих писем — да, письмо было направлено Президенту, письмо было направлено артистами без моего ведома. И, кстати, сейчас я очень переживаю за тех артистов, которые это письмо подписали, потому что, хотим мы или не хотим, но, тем не менее, репрессии по отношению к этим артистам идут: они вызываются в кабинет, и говорят, и угрозы...Это неприятный момент…
ОС — Даже так?
ВГ — Да, так. К сожалению, методы остаются те же. Что касается удачных, скажем так, гастролей в Японии. Эти гастроли заделывал я и Коконин. Васильев всячески был против, он хотел как бы устраивать гастроли с господином Сасаки, которые будет, наверное, делать. Об этом заявлено сейчас в Японии, что он следующие гастроли будет делать в Японии. Забывая, кстати, о том, что Сасаки может сделать только шесть выступлений. «Джапан Артс» — и это они доказывали на протяжении двадцати лет, а может быть, даже больше, тридцати, я сейчас уже точно не помню, но не менее двадцати лет  — занимается Большим театром, и через каждый год, то есть, раз в два года они вывозят труппу на сорок пять дней стабильно. И вы понимаете, это очень серьезные и очень важные гастроли для всех артистов Большого театра — я имею в виду балет. Потому что Япония — эта та страна, где артисты, которые получают мало, на мой взгляд, и которым нужно было бы в течение этих двух лет, которые мы работали с Владимиром Викторовичем, и я ему все время об этом говорил, увеличивать зарплату, и пробивать, и заниматься конкретным делом, на которое каждый из нас пришел, то есть Васильев как директор должен был этим заниматься, его и слушают в этом вопросе. Вот это, практически, мы не сделали, и артисты, зарабатывая деньги, вынуждены ездить по другим странам, и Япония — это одна из тех стран, где они зарабатывают больше, чем в других.
Так вот, что касается японской поездки, то гастроли были сделаны так, что все балерины и весь тот репертуар, который на сегодняшний день как бы является новым — может быть, он не новый в смысле даты постановки, но новый на сцене Большого театра, после длительных, может быть, промежутков — он был показан в Японии, и это вызвало очень большой интерес. Что касается Нины Ананиашвили, она много работала за границей до этого. Сейчас у нее, конечно, уже творческая жизнь подходит к концу, и она вынуждена работать больше здесь. Она заинтересована в том, чтобы работать в Большом театре. И, кстати, это началось уже два года назад, и с моей стороны было проявлено максимум внимания к ней. Если раньше она практически не получала спектаклей в Большом театре, она стала получать спектакли на одном уровне с теми балеринами, которые все время проводят в театре.
МБ — Вячеслав Михайлович, извините, я вас прерву, поскольку гастрольная деятельность балетной труппы Большого театра это только часть работы Большого театра по развитию собственного хореографического направления. И справедливости ради скажем, что «Последнее танго», поставленное вами в Большом театре, имело успех в Японии, о чем, собственно, в нашем эфире говорил и Владимир Михайлович Коконин.
ВГ — Можно, Мариночка, я скажу только…
МБ — Да.
ВГ — Ведь все это случилось перед поездкой в Японию, когда со мной Васильев не продлил контракт. И я должен был, так как я делал эту поездку, ехать в Японию. И у меня даже есть билет и виза, которыми я, естественно, не воспользовался в связи со всей этой непонятной ситуацией. Мне звонили артисты и говорили, что там небывалый успех, что пятнадцать минут стоячие овации. Это, конечно, все приятно, и я, конечно, рад, прежде всего, творческому успеху. Но тем не менее, опять же, возвращаясь в прошлое, я помню, как тот же Владимир Викторович переживал, когда ему, допустим, не давали танцевать в Большом театре, или он считал, что он еще может, а его уже уводили на пенсию. Я думаю, что это повторение той ситуации, которая была. И если говорить о форме…
МБ — Извините, Вячеслав Михайлович, я хочу все-таки вернуть наш разговор в то русло… На момент увольнения, на момент, точнее, неподписания с вами, непродолжения с вами контракта была ли у вас программа дальнейшего развития балетной труппы Большого театра, своя концепция? И если была, то в чем она? Может быть, сейчас как бы поздно говорить об этом, но, тем не менее, интересно было бы узнать.
ВГ — Ну, во-первых, если сужать рамки нашего разговора, то прежде всего надо сказать, что каждый приходит на конкретную работу в театр. И если я должен был заниматься балетом, я должен был бы и заниматься балетом, а не получать, как тот иностранный космонавт в нашем космическом корабле из анекдота, по рукам своим — за то, что я не к тому тянусь. Так вот, к сожалению в нашем худсовете такого права, хотя у меня в контракте написано, что я единолично решаю вопросы балета, я не имел. И все те премьеры, которые у нас планировались, были с моего согласия, потому что в общем я считал, что мы работаем одной командой, мы должны осуществлять общую программу, которую приняли в  самом начале нашего совместного пути в Большом театре, то бишь уже почти три года назад. И в принципе, у нас и была такая договоренность, что мы работаем вместе и работаем на дело. А дело наше это Большой театр. Каждый на своем участке. Так вот, те программы которые мы делали, они были совместными. Конечно, у меня есть своя концепция, которая даже написана на бумаге. Это довольно объемный труд. Я в свое время показывал это все, но это осталось без внимания.
МБ — Не могли бы вы нас ознакомить, хотя бы чуть-чуть?
ВГ— В такой передаче это очень трудно сделать…
АА — Это трудно сделать, у нас очень сжатое время. Концепция вещь многотомная.
ВГ — Ну, что хотелось бы… Например, я как художественный руководитель имею право ставить нечасто. Что я и делал, и в течение двух лет, допустим, один спектакль, я не считаю даже одноактный, как получилось это не так плохо. Я хотел в начале следующего года, в мае, поставить еще один спектакль. Это уже нормальный, большой спектакль, серьезный, двухактный, на музыку балетных композиторов. Содержание, на мой, взгляд, интересное. И это самое главное, Чтобы все шло в продолжение наших традиций, которые есть у Большого театра, традиций, благодаря которым нас и любят везде.
МБ — Хорошо, сразу реплика. Помимо того, что вы собирались ставить свой спектакль, входило ли в ваши планы приглашение других хореографов, в том числе и известных в Европе и во всем мире, хореографов, которые были нам обещаны на момент прихода нового руководства Большого театра?
ВГ — Еще раз хочу сказать, Мариночка. Я сам ничего не обещал, к сожалению, так получилось, что все обещания раздавал Владимир Викторович на пресс-конференциях. Он как бы решал все сразу за всех. Что касается имен, мы узнавали об этом также на пресс-конференциях, это было интересно. Но  я всегда говорил, что, например, договариваться с Бежаром о его постановках многолетней давности, спектаклях, которые прошли по всем сценам мира, наверное, не имеет смысла почему? Потому что, ну что же нам копировать другие театры? А что самое главное, что труппы как бы имеют свое лицо и свои возможности. Например, труппа Бежара очень хорошо танцует его репертуар. Зачем нам делать то же самое, только хуже? Наша труппа ведь не для спектаклей Бежара, скажем так. Хотя это интересно для публики. Но обратите внимание, возникает какой-то концерт на сцене Большого театра, и вся пресса и публика довольны. На раз приезжают, интересные работы привозят, и как бы вот это все очень интересно и притягивающе. Когда это становится проблемой, когда это становится вопросом для обсуждения — что принять в репертуар — интересы становятся другими. Это многократное использование этого репертуара на сцене Большого театра и здесь — нужно ли это, не нужно, сколько это стоит, кто будет танцевать. Сразу очень много вопросов, на которые, как правило, нет ответа. И все это тянется годами. Опять же, очень трудно договориться с Килианом, расписание которого на несколько лет уже составлено, с Мацейком, который ставит спектакли и в других театрах, и у него тоже расписание сделано на много лет вперед, с Форсайтом, у которого, я знаю, уже чуть ли не до 2005 года расписано расписание.
АА — Значит, все было известно заранее?
ВГ — В принципе, я всегда говорил о том, что это утопия — говорить, что на следующий сезон появятся все эти имена на сцене Большого театра. Но мы говорили, потому что это, наверное, интересно все.
АА — Конечно. У меня вопрос такой: к сожалению, я не столь балетен, сколько вы, и, тем более, не столь балетен, сколь Марина Багдасарян. Я, к сожалению, вынужден вернуть вопрос к началу. Итак, вы объяснили, так сказать, точку зрения на конфликт Владимира Викторовича Васильева. Я ее знаю. Без подробностей, разумеется. Я вообще не люблю копаться в подробностях конфликтов, меня иначе воспитывали. И тем не менее, поскольку конфликт зашел слишком далеко, пресса все лето об этом кричала. Я уж потом в августе прочел пачками.
ВГ — Кстати, с Васильевым вы ведь так и не поговорили. Я не знаю, о каком конфликте вы говорите. Это конфликт прессы?
АА — Нет, я читал ваше интервью в прессе. Васильев, насколько я понимаю, ничего не говорил по этому поводу.
ВГ— Он сказал главное. Если бы он продлевал контракт, и конфликта бы не было, как вы говорите. Тогда и  разговаривать было бы не о чем.
АА — Молчание бывает многоречивым. Поэтому я Вас спрашиваю совершенно прямо: в чем Вы видите конкретно причины этого конфликта?
ВГ — Мне не хотелось бы, чтобы это носило форму конфликта двух, например, творцов, которые сейчас ругаются из-за чего-то. На самом деле такого и нет. Мы с Васильевым даже двух слов об этом не сказали. Я узнал из «Времечка», что он не хочет со мной продлевать контракт. Как он объяснил высокопоставленным чиновникам, он сказал, что мы не можем работать вместе. Мне он в свое время сказал, что тебе, мол, нравится, классический балет, а мне больше нравится современный. Я хочу, чтобы он был на сцене Большого театра. На что я ему сказал, что это совсем не так, что мне тоже нравится современный балет. Но главным достоинством Большого театра я считаю все-таки те традиции, те спектакли, которые там идут.
АА — Очень странно. Васильев сам академист, классик.
ВГ — Вы знаете, ведь он взялся за работу, которая его никогда не интересовала, а именно за «Лебединое озеро». Ведь он никогда не танцевал «Лебединое озеро» и говорил всегда, что «это не мое». Тем не менее, конечно он танцевал в Большом театре, знает весь его репертуар, и представлял Большой театр, и является выдающимся танцовщиком. Это бесспорно. Но танцовщик — это еще не значит руководитель. Он никогда не руководил, а где он руководил, это всегда было очень зыбко. Я помню собрание, когда мы собирались с коллективом балета по поводу контрактов. Если бы он пришел на час раньше а ушел на пять минут позже, мы бы никогда контрактов не подписали, потому что началась просто свалка. И мне потом пришлось потом очень долго уговаривать артистов под мое честное слово подписать контракт, мол, в следующем году будет по-другому.
МБ — Расскажите о концепции, которая существовала у вас на момент неподписания контракта.
ВГ — Я думаю, она явилась главной причиной в расхождении между Васильевым и мной. Так как эти два года я пытался его убедить, что Большой театр прежде всего самоценен и то, что имеется в Большом театре, нужно сохранить — то есть наше наследие — и приумножить. Восстановить труппу, которая находилась, как Вы сами говорили, в кризисе. Труппа была разрознена, нужно было ее сплотить, нужно было создать произведения на сцене Большого театра, которые помогли бы это сделать и подняли бы профессиональный уровень труппы. Что, в принципе, и удалось частично сделать, хотя с большой борьбой. Когда я предложил сделать на сцене Большого театра восстановление таких спектаклей как «Спящая красавица» и  «Раймонда», это вызвало просто бурю негодования.
МБ — Почему? Это было при Григоровиче?
ВГ — Якобы так. Но забывают, что именно на этих спектаклях поддерживается профессиональный уровень труппы, и растет молодежь. И, исходя из всего этого, мне хотелось бы сказать, что главным противоречием наших двух концепций является, с моей стороны, восстановление и приумножение традиций БТ, а со стороны Васильева — привнесение на сцену современных авторов, хореографов и, может быть, частично композиторов, хотя уже с первых шагов было ясно, что современной программной музыки, написанной для балета, нет. И здесь все и началось, потому что когда пошла новая версия «Лебединого озера», об этом труппа и, в частности, я, как художественный руководитель балета, должны были узнать до постановки спектакля, загодя и хотя бы не для того, чтобы принимать, а хотя бы пообсуждать немножко. Почему? Потому что тогда не было бы таких глупостей, которые, на мой взгляд, все-таки состоялись в этом спектакле.
МБ — Что вы имеете в  виду?
ВГ — Например, совершено бытовой романс, который можно использовать в первом акте, используется в 4-ом акте, то есть как бы поменялось значение музыки.
МБ — Вы имеете в  виду танец Лебедя?
ВГ — Нет, не танец Лебедя. Это монолог принца. Еще нюанс: почему-то невеста на бал приходит в сопровождении непонятных юношей. Это как бы из нашей нынешней жизни. Получается, что у каждой балерины, у каждой невесты свой сутенер, что ли?
МБ — Ну почему Вы трактуете так? Может быть, свой телохранитель?
ВГ — Ну, пусть телохранитель. Я про это и говорю.
МБ — Может быть, что касается монолога принца, я могу с Вами согласиться, но здесь я с Вами не согласна. Все-таки принцесса. Ее представляет эскорт, он ее вводит.
ВГ — Насчет кордебалета, который поддерживает балерину — это необходимо, он как бы высвечивает все стороны этого образа, а что касается вот таких, непонятных, на мой взгляд, вещей, то должно пройти какое-то время для осознания и понимания того, что человек сделал, но в балете, к сожалению, этого времени очень мало, так как это все-таки моментальный вид искусства, и когда любой зритель приходит в зал, потом выходит, и либо ему понравилось, либо не понравилось. Или он не понял ничего, что равносильно тому, что ему не понравилось. Так вот. Раньше-то, может быть, было немножко, как бы сказать, проще, но зато очень искренне, когда шесть невест, или у  Григоровича пять, танцуют танец невест. Там просвечиваются все отношения, отношение к принцу, его как бы драматическая партия, где он не танцует, но играет. И в этом есть определенная логика. Романтический балет не должен изобиловать движениями и суматохой. Я помню, много лет назад, когда я  ездил к Свиридову разговаривать по поводу «Метели», это было 13 или 14 лет назад, я ему тогда высказал свою концепцию спектакля, и как это могло быть, ему тогда это понравилось. Мы с ним разговаривали вообще о балете, и он сказал, что идеальный балет для него — это «Жизель», где максимум танца и минимум содержания, но это содержание понятно. И вот для этих танцев не нужно больше. И когда сегодня идет разговор о «Жизели», о спектакле, который разлетелся по всему миру и его танцуют, в основном, в редакции Лавровского, наверное, не случайно, его собираются переделывать, опять же насыщая первый акт танцами. Давая Гансу вариацию, усиливая его образ, именно танцевальную часть его образа.
МБ — Может быть, чтобы обозначить исключительно любовный треугольник?..
ВГ — Знаете, в свое время Кондратов тому же Васильеву, отвечая на заданный вопрос, сказал: «А нужно ли это?» И так все хорошо обозначено, и, наверное, старики, которые делали этот спектакль, не были менее подготовленные и менее талантливые, чем нынешнее поколение.
МБ — Давайте на некоторое время оставим «Жизель». Она еще не родилась в редакции Васильева, и вернемся к моменту с  «Лебединым озером». Вы говорили, что не были поставлены в  известность и были лишены возможности обсуждать с  труппой концепцию Васильева…
ВГ — Да, и я сказал об этом Васильеву. Сказал о том, что было бы хорошо, если бы он выступил перед труппой, сделал экспозицию спектакля. И они пришли с Агамировым и стали рассказывать труппе о своей концепции. Он зачитал либретто. По нему трудно было что-либо понять, но литературные формы, — ведь некоторые пишут очень хорошие либретто, но  когда ставят спектакль, все получается наоборот. Мы знаем, что мало спектаклей хороших, но очень много хороших либретто. Артисты стали задавать вопросы и интересоваться, как будет это, почему нет Одиллии, на что получали безапелляционные ответы не в порядке обсуждения или в порядке заинтересованности аудитории. Вопросов поэтому было очень мало, потому что можно разговаривать заинтересованно, но когда на каждый вопрос получаешь не очень гибкий ответ, понимаешь, что разговаривай не разговаривай, все равно будет так. А так — это не значит, как с позиций аудитории, хорошо. Я знаю, какие были разговоры после этой встречи. Я об этом говорил Васильеву. И, наверное, основное и главное препятствие в наших отношениях, это то, что я  как бы не проявился как ярый поклонник его балетмейстерского таланта.
МБ — Вы думает, что это все так мелко?
ВГ — К сожалению, да. Вы знаете артиста, особенно художника, меньше даже волнует его какие-то бытовые нюансы, которые не воспринимаются оппонентом. Но если в творчестве его не понимают, то это чуть ли не трагедия, не разрыв отношений. Поэтому здесь я несколько не удивлен этим проявлением, хотя думаю, что если бы он был таким хорошим руководителем, то он бы это все осмыслил и сделал правильные выводы.
Но Васильев  — он как был артистом балета, так им и остался. Он живет по меркам артиста балета. Он строит все отношения в труппе и с импресарио и с политическими деятелями на уровне хорошего солиста балета, который разговаривает от местоимения «я», который исполняет свои творческие амбиции. Я думаю, что придя на этот пост нужно не только любить Большой театр — кстати пока он не был директором, он много говорил о Большом театре и, как правило, это был негатив. Об этом почему-то забывают, когда решается судьба Большого театра
Я считаю немаловажным является отношение человека через всю жизнь не только творческое к предмету, в частности, к Большому театру. Я старался следить за всеми своими выступлениями, хотя мне было порой очень тяжело в Большом театре, больно за действия которые совершало прошлое руководство театра, но я никогда в сторону Большого театра не сказал никаких плохих слов. Потому что я понимаю, что это не только памятник архитектуры, не только живой организм, который развивается и в котором умирает что-то, но это прежде всего то наше главное достояние, которое было и до, но которое будет и после нас, и этот сплав двух слов — Большой театр — это уже символ это больше чем просто два слова.
МБ — Хочу вернуть Вас к тому времени, когда Большой театр это было не просто два слова, которые гремели на весь мир.
ВГ — Тогда это был символом для всех тех кто любил Большой театр.
МБ — Но тогда этот символ оправдывал себя или не был просто идеей.
ВГ — После английских гастролей, когда Большой театр действительно произвел фурор — «Ромео и Джульетта», «Вальпургиева ночь», когда был действительно потрясающий успех, то после этого балет Большого театра получил это гордое имя — большой балет. Не потому что там бывало больше артистов, чем в других труппах — это действительно было грандиозное зрелище.
Почему я сегодня восстановил «Ромео и Джульетта»? Потому что, я считаю, этот шедевр должен часто идти на сцене Большого театра. Это вехи, которые мы не только не должны забывать, а которые мы должны держать рядом с сердцем. И наша молодежь должна понимать, с чего начинается Большой театр. Опять же это показывает разноплановость молодого танцовщика — это актерское мастерство, это техника классического танца, это определенная манера и стиль.
И вот как раз после Англии балет Большого театра стал большим балетом. И все, что происходит в Большом театре — это, как правило, может поднять и сделать только Большой театр. Когда я говорю, что у нас в Большом театре 250 артистов, то и импресарио, и те люди, которые находятся рядом, просто падают, потому что ни в одном театре мира нет такой большой труппы. Да, и бывают большие труппы, но не такие.

МБ — Вы сказали, что Вы сторонник возвращения на сцену Большого и сохранения на ней классического репертуара. А Васильев — сторонник приглашения в театр современных хореографов, создания современных версий классических балетов, и так далее. Давайте вернемся, может быть, в не самое приятное для Вас время, — во время премьеры «Последнего танго», поставленного Вами. Я задаю сейчас вопрос так, не для того, чтобы Вы защищались — это не нападки, Вячеслав Михайлович. Это просто попытка уточнить, что же Вы все-таки имеете в виду. Вы же не будете говорить о том, что «Последнее танго» — это классический репертуар, да?

ВГ — Не буду говорить.

МБ — Правильно. Так как же так? Вы, сторонник возвращения на сцену классического репертуара, преподносите сюрприз зрителю вот в таком виде?

ВГ — Да. Объясняю. Это, кстати, очень просто, это является частью моей концепции. Это было заявлено, когда я пришел в Большой театр художественным руководителем балета. Сохранение и улучшение репертуара, который идет на сцене Большого, то есть качественное улучшение, и создание на базе Большого театра новых произведений современного репертуара. От этой концепции, от этого вот изречения, я и не отказываюсь, и всячески его пропагандирую, а именно: был создан вечер современной хореографии, удачно или неудачно прошло «Танго», удачно или неудачно прошли те номера, которые были. Это была попытка, кстати, которая потом нашла свое подтверждение в жизни, создания на сцене Большого театра того, чего не было на ней еще, и в других театрах тоже, а именно: приглашение новых балетмейстеров на сцену Большого театра , чего сцена была лишена тридцать лет. Ведь вы посмотрите, политика Григоровича: он ставил сам и приглашал на сцену театра людей, балетмейстеров, которые прославились уже в мире, с их старыми работами будь то Ролан Пти, будь то Вера Бокадура, которая у нас стажировалась очень долго, да и в общем-то Виноградов, который начинал когда-то и когда Григорович был еще лоялен к другим балетмейстерам. Вот тогда Виноградов мог ставить на сцене. Да и, кстати, Васильев. Ведь он получил экспериментальную работу от того же Григоровича, которого он, в принципе, ругает. Ведь он-то ставил при Григоровиче. Был творческий порыв. Вот это надо было оставлять. В принципе, я и попытался возобновить эту традицию. Первый вечер современной хореографии не получился так, как он был запланирован, потому что было запланировано для начала показать два балета моей хореографии и объявить о создании вот именно такой формы. Со Свиридовым произошла ситуация совершенно непонятная, но эта непонятная ситуация не только со мной — с Андреем Петровым, Борисом Бороновским, с балетмейстерами Театра оперетты, Кремлевского балета. Он говорит: «Да, да, да», а в последнюю минуту говорит: «Нет». Ну, я с ним долго очень разговаривал, он мне тоже очень долго говорил: «Да», и мы начали работать и..

МБ — И я знаю, что шились костюмы…

ВГ — Шились костюмы, да, и в последнюю минуту он сказал: «Ну вы знаете, не время, подождем год-два». Его можно понять, он, в общем, гений наш современный, у него разные настроения бывают. И эта работа была просто отодвинута.

МБ — Вы хотите сказать, что она была отодвинута именно по настроению Свиридова, а не по восприятию хореографии Гордеева?

ВГ — Ну вы знаете, вообще труппа работала с большим удовольствием. И так , как ставился спектакль, я думаю, что он должен был быть интересен. Это настоящий русский спектакль, русская музыка, русская тема, Пушкин. Опять же у нас скоро будет юбилей Пушкина. То есть здесь все было бы в строку. Ну вот  не состоялось. Ну что делать. Творческая жизнь такая  — сегодня может быть очень хорошо, а завтра вообще очень плохо. И нужно было спасать ситуацию. Спасать каким образом? Как и запланировано было, нужно было делать что-то новое. И тогда я бросил клич по всем балетмейстерам, которые живут в Москве или Санкт-Петербурге, или в Перми. Панфилов, Брянцев, Эйфман, Васильев. В общем, все имеющиеся в наличии балетмейстеры, которые могли бы поставить в Большом театре, были оповещены, и всем было предложено поставить для Большого театра что-нибудь. И что вы думаете? Никто ничего не смог поставить. Вообще я должен сказать, что мы говорим: один балетмейстер хорош, другой плох… не надо забывать, что самая трудная форма — это доказано уже — это малая форма. Например. какие-то критики говорят: «Вот этот человек только для малой формы». А вот попробовал бы кто-нибудь работать в малой форме. И как показывает время, я не могу назвать имен таких. Ведь это очень трудно.

МБ — А питерец Леонид Якобсон?

ВГ — Кто? Вот, вы понимаете, вы опять же возвращаетесь к событиям двадцати-тридцатилетней давности. Все правильно. Они единицы — я не прав. Их единицы. Хотелось больших многоактных спектаклей у  нас все время создается… Во всех труппах, Вы посмотрите, даже московские труппы — это сплошные многоактные спектакли. Люди, которые со званиями, которые являются главными балетмейстерами, там, художественными руководителями. Так вот, я по факту. Значит, не нашлись те балетмейстеры, которые смогли бы поставить. Ситуацию пришлось спасать. Каким образом? В Большом театре у артистов нет современных номеров. Ну нет, вот так сложилось. Впрочем, так же, как их почти нет в Кремлевском балете, очень мало у Васильева с Касаткиным. То есть, понимаете, это бич нашего времени, когда какой-нибудь конкурс балетный, то все первые требования — это новая хореография, но почему-то она от 68-го года, там, 71-го. Просто опять же несерьезная. В Перми попытались сделать в свое время конкурс, и на двух турах должна была быть показана хореография, которая была бы сделана специально для этого конкурса. Ну и что из этого получилось? Ничего не получилось. Это все сняли. И теперь в Перми такой же конкурс, как и везде. Хорошо ли это? Наверное, плохо. Так вот, ругать то, что была произведена такая хрупкая, но все-таки попытка, мне кажется, неправильно, хотя я могу и ошибаться.

МБ — Вячеслав Михайлович, Вы несколько не правы, потому что ругали не собственно попытку вечера одноактных балетов, а ругали «Последнее танго», которое, справедливости ради… Видите, я стараюсь быть объективной. Я и год назад Вам говорила: «Вячеслав Михайлович, мне не нравится этот балет», и Вы мне сказали: «Вы так видели его давно, вы посмотрите его сейчас». Помните наш разговор?

ВГ — Да.

МБ — Совсем другой. Я посмотрела пленку. К сожалению, не живьем, а пленку. Я увидела, что да, в чем-то я была не права. Но по-прежнему, как бы, в том виде, в котором это существует, это вещь, которую я посмотрю один раз. Это не то, что я посмотрю еще и еще я говорю вам честно, как на духу. Но  это не меняет моего отношения к Вам и мои попытки… не то что бы попытки быть объективной… Но я действительно хочу Вам сказать, что тогда ругали «Последнее танго», тогда не приняли «Последнее танго».

ВГ — Марина..

МБ — Тогда говорили о том, что «Последнее танго» — плохо, и в результате вечер получился вечером Гордеева, потому что все номера там были гордеевские, и так далее, и тому подобное, а он был заявлен как вечер современной хореографии. Так, может быть, не правы Вы, может быть, надо публично говорить о том, что «я обратился к таким-то хореографам. Хореографы не ответили. У меня есть..» Нужно, может быть, проговаривать собственную концепцию, проговаривать собственную идею для того, чтобы говорили по существу, говорили о каких-то вещах, которые не получились? Есть термин такой: «экстралингвистические факторы». То есть, есть «собственно лингвистические», объективные, а есть «экстралингвистические», субъективные. Чтобы не привносить эти субъективные, экстралингвистические факторы в оценку творчества Вячеслава Гордеева, Дмитрия Брянцева, Евгения Панфилова — независимо от лица.

ВГ — Марина, Вы знаете, ведь у каждого человека есть свое видение — и проблемы, и вообще балета, в частности. И поэтому я не возьму на себя смелость сказать, что мне этот спектакль не понравился. Хотя он, может быть, мне и не понравился. Я во второй раз, действительно, как вы говорите, не пойду. Почему? Потому что сначала, как я уже сказал, человек, который приходит на балет, он должен уйти и составить свое мнение — понравилось или не понравилось. А вот хорошее или плохое — это уже совсем другое. Так вот, я на себя не возьму смелость сказать, плохой этот спектакль или нет. Сразу.

МБ — Я не говорю о том, что он плохой. Я говорю, что это не мой спектакль.

ВГ — Вот видите, правильно все. Так вот, что касается «ругали или не ругали», Вы мне не назовете ни одного спектакля, который бы не ругали. Все спектакли, которые были на сцене Большого театра, но как ругали. Вы знаете, я считаю, что моя пресса по поводу «Танго» — это еще детский сад. Все остальное — и по «Лебединому», и по «Травиате» тоже — это были такие разборы профессионалов, людей, которые действительно знают музыку. Не просто неизвестные фамилии или люди которые не имеют какого-нибудь музыкального образования, а именно профессионалов, что дорогого стоит. Но мы сейчас не об этом говорим. Например, Вы затронули японские гастроли. Да, могут сказать что японцы ничего не понимают в балете. Хотя зря такое утверждение будет высказано. Почему? Потому что в Японии в лифтах звучит музыка Чайковского. Они обожают классическую музыку, классический балет и, как говорят наши друзья из театра Станиславского, которые там бывают чуть ли не каждый год, они говорят что японцам неважно, что происходит на сцене, им важно, чтобы были одеты костюмы и звучала музыка Чайковского. И при всем при этом в Японии был, как я уже сказал, оглушительный успех «Танго» — были 15 минут оваций стоя, чего никогда не было на других гастролях. И артисты, например, Перетокин и Грачев, первый раз в жизни испытали настоящий шквал, а не просто аплодисменты. Это как бы легкое отступление.
МБ — Вы обмолвились что сейчас Вы безработный. Что же теперь происходит с «Русским балетом», что с ним произойдет без Вас?
ВГ — В этой ситуации я оказываюсь во второй раз. Первый раз — это когда в Большом театре были очередные приложения к постановлениям и когда я будучи аспирантом Московского государственного университета и народным артистом СССР, должен был написать заявление на творческую пенсию. Хотя я мог этого не делать и по сей день был бы артистом. Но я как любой непосвященный в юридические тонкости, написал это заявление, тем самым «подписал» свое пребывание в Большом театре. Васильев с Максимовой, кстати, этого не сделали — они остались в Большом театре. И несмотря на то, что они говорили что их уволят из театра, они до последнего времени, пока Васильев пришел в Большой театр, танцевали свои партии.
Это было в первый раз, а второй раз — это сейчас, когда Васильев не продлил со мной контракт. И вот я как бы два раза оказался безработным. Первый раз я решил эту проблему тем, что перешел в «Русский балет» — тогда это был маленький коллектив и назвать его театром нельзя было. А сейчас, благодаря тому что я там поработал с 1984 года, за 11 лет из простого классического балета московской областной филармонии коллектив превратился в театр «Русский балет. И я бы мог сейчас туда вернуться, но считаю ситуацию, которая сложилась с Большим театром, нездоровой неправильной ситуацией. Почему мы сейчас и разговариваем.
Надо прояснить некоторые моменты, надо прояснить отношение творцов, если мы таковыми являемся, к Большому театру, и надо прояснить, кто же должен возглавлять Большой театр на сегодняшний день. Потому что это неординарная, из ряда вон выходящая структура нашего театрального мира. Я не говорю о количестве — 2,5 тыс. человек работающих в театре — это прежде всего, как говорили раньше, флагман нашего искусства. Так вот этот флагман должен идти в том направлении и с той скоростью, которые кто-то должен определить. Сейчас у руля, на мой взгляд стоит Васильев, который на сегодняшний день не проявил себя как директор театра, к сожалению.
МБ — Васильев и директор и художественный руководитель
ВГ — Если он взял на себя такой главный пост — директор — он должен быть директором. Художественный руководитель — это осуществление общего направления театра, именно того курса, которым мы должны идти, а не осуществление (?) этого курса. Потому что как было декларировано когда то он должен приглашать режиссеров, балетмейстеров, а не сам выполнять эти функции. Потому что сразу как только он начинает выполнять функцию творца, он сразу перестает выполнять функцию директора, так как времени и сил уже явно не хватает. Проблем очень много. Это прежде всего проблема — то наше плачевное состояние со строительством, которое сейчас постоянно тормозится; это наша международная деятельность, потому что касается репертуара. Репертуар — он как бы сопряжен сейчас именно с международной деятельностью. Мы должны договариваться с теми режиссерами и балетмейстерами с Запада, о которых говорил Васильев, а это быстро не делается, а делается загодя, за год, за два, за три, потому что у этих людей, артистов, мастеров больших планы уже сделаны на ближайшее будущее.
ЭМ: Вы не уходите в  Русский балет, потому что еще надеетесь вернуться в Большой?
Г: Я для себя еще не прояснил эту ситуацию с Большим театром, поэтому я сейчас не устраиваюсь работать в Русский балет. Хотя я там сейчас занимаюсь, была статья в «Московском комсомольце», где это все описывалось… Я продолжаю думать о тех постановках, которые запланировал для себя…
ЭМ: Вы говорите «занимаюсь» — имеете ввиду что ходите в классы?
Г: Да, хожу в классы и даю их. Что очень люблю делать…
ЭМ: Для артиста Большого театра не заказан вход в Большой и туда можно ходить.
Г: Это популистское утверждение… Вход, я думаю, заказан…
ЭМ: Это не мое утверждение, это утверждение…
Г: Ну пусть попробует кто-нибудь из пенсионеров попробует пройти туда. Есть специальные акция, например, открытие сезона, когда пенсионеров приглашают туда — меня. кстати, не пригласили в этот раз — и вообще вся процедура неподписания контракта мне напоминает наши традиции советского периода, который так горячо ругал Васильев, когда ни слова благодарности, когда это все где-то что-то сказал, а в результате ты страдаешь, то есть никакого прямого разговора на эту тему. Все через вот в этом смысле — вот при передаче бумаг — чисто западный вариант, когда передается конверт. Но человека, кстати, ставят об этом в известность: когда не подписывается контракт, за два месяца приходит конвертик, в котором написано: «на следующий сезон вами контракт продолжен не будет», чего, в принципе, в этом… Вообще вся юридическая норма у нас в театре отсутствует. У нас существует настроение.
ЭМ: давайте представим ситуацию, когда Вы возвращаетесь — в качестве кого?
Г: Наверно, Вы знаете, на этот вопрос не я должен давать ответ, во-вторых, дважды в одну воду войти… Поэтому, естественно, мне, по идее, нужны теперь другие полномочия, которые позволили бы меня оградить от тех несостоятельных действий, которые могли бы себе позволить те якобы руководители этого театра. Но для этого нужно или пересматривать штатное расписание Большого театра, или менять частично руководство Большого театра. Но это делать необходимо.

Комментарии

0

Пожалуйста, авторизуйтесь или зарегистрируйтесь, чтобы оставить комментарий.

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире