vastrakhan

Вадим Астрахан

11 марта 2019

F
Предлагаю вашему вниманию мой личный субъективный рейтинг всех произведений Григория Чхартишвили, написанных под псевдонимами «Б. Акунин», «А. Брусникин», и «А. Борисова». Его проект «Российская История» представлен только беллетристикой, а не историческими томами.

Пойдем снизу вверх, от худших к лучшим.

ПЛОХИЕ

Весь Мир – Театр. Полная ерунда с детективной, сюжетной, и эмоциональной точек зрения. Невероятно слабо написано. Единственное, что ее спасает – пьеса «Две Кометы» в конце. Очень неплохо.

Черный Город. Немного лучше ВМТ, но не намного. Чтобы величайший сыщик России дал себя водить за нос на протяжении целого романа? Кое-какие сюжетные ходы и интересная этнография дореволюционного Баку чуть-чуть скрасили картину, но, как и ВМТ у меня ни разу не возникло желание перечитать.

СЛАБЫЕ

Планета Вода. Предпоследняя книга о Фандорине состоит из трех повестей. Первая слизана с Джеймса Бонда («The Spy Who Loved Me»), вторая – смесь «Черного Монаха» и «Перед Концом Света» из «Нефритовых Четок», третья – просто ерунда. Читать можно только вторую.

Не Прощаюсь. Заключительная книга об Фандорине напичкана кучей вторичных ходов и персонажей и горами прямого бреда. Очевидно, что эта тема автору неинтересна; написал он ее только под общественным давлением и из чувства аккуратности. Концовка (последняя глава плюс оба эпилога) хороша главным образом своей грустью: прощанием с главной постсоветской литературной эпопеей и бесконечным ужасом всей грядущей послереволюционной истории России.

Ф. М. Я не люблю Достоевского и не люблю книгу, написанную в стилистике Достоевского. Детективная составляющая – полный бред, и читать книгу неприятно. Хотя Ника Фандорин был и остается самым по человечески симпатичным главным героем Акунина.

Аристономия. Полуфикшн-полунон. Философская часть небезынтересна, и «примеры аристономов в русской литературе» приведены здорово и убедительно. Беллетристика же, при неплохом в целом экшне, скачет от одной сюжетной дыры к другой. Персонажи тоже особого сочувствия не вызывают. Я не верю, что главный герой, каким бы он идеалистом не был, чудом сбежавший от расстрела Петрочека в Швейцарию, вернется в разгар войны на родину. Не верю.

Другой Путь. Продолжение «Аристономии». Чуть получше, особенно первые две новеллы, но потом опять все скатывается в зеленую тоску.

Фрегат «Беллона». Общее ощущение недоделанности при неплохом сюжете. Севастопольские рассказы по-акунински (хотя подписано «Брусникиным»). Тем не менее, выглядит обещающе, надеюсь, последует продолжение.

Ореховый Будда. Пятый том проекта «Российской Истории» об петровской эпохе, населенной почему-то гл. о. буддийскими монахами. Читается неплохо, но несколько скучновато. Раздражает беспощадность автора к персонажам. Концовка вообще не понравилась.


НОРМАЛЬНЫЕ

Азазель. Первая вещь про Фандорина. Указывает на потенциал, но таковой еще не раскрыт: слишком много «литературщины». Но в целом приятно… если забыть зверскую концовку (сформировавшую характер главного героя на всю последующую жизнь).

Нефритовые Четки. Трибьют всем классикам детективного жанра: Конан Дойлу, Кристи, Сименону, и т.д. Отличные стилизации. Слабые места – повесть «Долина Мечты», совершенно ненатуральная, и просто таки ужасная стилизация о Шерлоке Холмсе. Кульминационная «Перед Концом Света» – последняя «уровневая» вещь о Фандорине.

Фантастика. Крепко написано, с прекрасными главными героями, но конец («фантастика должна быть фантастичной»?) убивает книгу напрочь. Он не просто слабый, а очень слабый.

Детская Книга для Девочек. Не так сильна как книга о похождениях Ластика Фандорина, но вполне на уровне. Геля Фандорина не уступает своему брату в умении попадать в интересные истории и в интересные времена.

Сокол и Ласточка. Пиратский (и заключительный) роман с Никой Фандориным. Вполне на уровне, но уж слишком «юношеским» получился (не спасла даже философская линия Попугая). Я бы сказал «детским», если бы не большое количество секса.

Vremena Goda. Вещь неровная, но лучшие страницы написаны действительно блистательно, и очень сильная детективная составляющая. Ничего подобного я раньше не встречал. Прекрасный исторический экскурс на революционную КВЖД. Хотя местами читать довольно-таки неприятно.

Герой Иного Времени. По глубине персонажей, конечно, уступает Лермонтову, но по остроте сюжета и напору его явно превосходит.

Бог и Шельма. Второй том проекта «Российской Истории», повествует о завоевании Руси монголами. Крепко написан, но довольно грустно (оно и понятно). Уступает первому тому.

Вдовий Плат. Третий том проекта «Российской Истории», состоит из двух повестей. Первая – никакая, но я много узнал о новгородской демократии и завоевании Новгорода Иваном III. Вторая повесть, о безумном правлении Ивана IV, написанная от первого лица, вызывает восхищение одной своей дерзостью. Читать не очень приятно (что там может быть приятного?), но написано хорошо и концовка сильная.

ХОРОШИЕ.

Сказки для Идиотов. Конечно, очень привязаны ко времени (конец 1990х), но читать – одно удовольствие.

Коронация. Великолепно написано от лица одного из самых запоминающихся персонажей Акунина – дворецкого Зюкина. Хороший сюжет, блестящая привязка к историческим событиям. Одно большое «но» – личность главного злодея. Мало того, что угадывается еще в самом начале, но и ни в какие ворота не лезет.

Любовница Смерти. Главная героиня раздражает, и финальная речь главного злодея сильно уступает практически аналогичной речи Декоратора в «Особых Поручениях», но все равно читать приятно. Хорошая поэзия от ведущих российских поэтов.

Любовник Смерти. Детективность вообще никакая, но читать очень приятно. Написано здорово, и главный герой крайне симпатичен.

Пелагия и Белый Бульдог. Все хорошо, хотя и чуть-чуть медленно. Но об этом книга предупреждает с самого начала. Все-таки тяжело себя ассоциировать с главной героиней.

Пелагия и Красный Петух. Неровно. Хотя «Евангелие от Акунина» заслуживает прочтения по определению, а лучшие моменты – действительно прекрасны. Встреча Мануйлы с Побединым один в один списана с главы «Великий Инквизитор» из «Братьев Карамазовых».

Квест. Я один из немногих, кто очень высоко оценил этот роман. Да, столько «роялей в кустах» не стояло еще ни в одной книге. Но написано превосходно. Скрестите Беляева и Льва Толстого. Жаль только, что по горечи от окончания эта вещь у меня стоит сразу после «Особых Поручений», «Алмазной Колесницы», и «Не Прощаюсь».

Смерть на Брудершафт. Пять томов (десять повестей) этого проекта я объединю в один. В целом – очень здорово, причем – редкий случай! – чем дальше, тем лучше. Последняя повесть, «Батальон Ангелов» – просто шедевр, причем шедевр печальный. Опять же, интересно наблюдать превращение поручика Алеши Романова в другого персонажа, знакомого нам по «Шпионскому Роману».

Огненный Перст. Первый том проекта «Российской Истории», состоит из трех повестей. Первая повесть – блеск, вторая – так себе, третья – хорошая.

Седьмица Трехглазого. Четвертый том проекта «Российской Истории», состоит из семи новелл. Лучшее, что я читал у Акунина за долгое время. Биография главного героя от Смуты до царствования Алексея Михайловича – семь великолепных историй.

Креативщик. Короткая повесть, в которой куча всего происходит, ничего не объясняется, но написано здорово.

Гамлет. Версия. Очень хороший «альтернативный Гамлет». Свежее толкование старой драмы.

ШЕДЕВРЫ

Турецкий Гамбит. Все вещи Фандорианы со 2й по 6ю + «АК» = абсолютные шедевры. «ТГ» великолепный детектив о Русско-Турецкой Войне с прекрасными персонажами и блистательной развязкой.

«Левиафан». Лучшие традиции английского «герметичного» детектива. Холмс и Пуаро салютуют! Все персонажи великолепны, а развязка, хотя и тривиальна, но очень здорово написана.

Смерть Ахиллеса. Две параллельные линии – сыщика и хитмэна – сходятся в одну, прямо по Лобачевскому. Последние две главы – блеск!

Особые Поручения. Первая повесть хороша, но вторая – шедевр (хотя и малоаппетитный) от первого и до последнего слова, в плане детектива и по эмоциям. Самая печальная из всех акунинских вещей.

Статский Советник. Тур-де-форс. Вершина творчества Акунина. Все персонажи как живые и все – символы эпохи. Фандорин на вершине своего могущества. Лучшие злодеи Акунина. Вот здесь бы ему остановиться.

Алмазная Колесница. Хотя нет. Этот двухтомник, описывающий похождения Фандорина в Японии и во время Русско-Японской Войны немногим хуже. Слегка перегружен сюжетными поворотами, но в целом великолепен. Сюрприз в конце – самый неожиданный из всех акунинских финалов.

Пелагия и Черный Монах. Остров, населенный литературными персонажами и сумасшедшими творцами. Блистательно написан, держит в напряжении от и до. Отличная концовка, и главное – очень логичная.

Алтын-Толобас. Прекрасный роман, происходящий в двух временах. Персонажи несколько картонные, но уж очень хорош исторический экскурс в эпоху царя Алексея Михайловича. Главная тайна тоже превосходна, на уровне «Последнего Искушения Христа».

Внеклассное Чтение. Достойный сиквел во всех смыслах. Не столько детектив, сколько экшн, зато какой! Полный блеск.

Детская Книга. Действие происходит в четырех эпохах с мальчиком по имени Ластик. Написано великолепно. Акунин заслуживает отдельной премии за создание самого лучшего положительного персонажа современной русской литературы – Григория Отрепьева. Концовка весьма пессимистична.

Шпионский Роман. Первое появление одного из лучших персонажей Акунина, товарища Октябрьского. Сама книга держит на пределе, прочитывается моментально, и в блестящей концовке дает оригинальный ответ на один из главных вопросов Второй Мировой Войны: как Германия застала СССР врасплох? Все остальные персонажи (хорошие и плохие) тоже на уровне, за исключением очень странной девушки. Очень жаль, что пока Акунин не планирует возвращаться к этой истории.

Писатель и Самоубийство. Прекрасное исследование на тему самоубийств вообще и писательских самоубийств в частности.

Кладбищенские Истории. Шесть очерков о шести кладбищах мира + шесть фикшн-рассказов. Очень здорово. Рассказ о кладбище Greenwood в Бруклине должен войти в антологии короткого рассказа.
В Америке, а точнее в ее театральной и концертной столице Нью Йорке, иногда проходят постановки, основанные на русской истории. Причем проходят с успехом. В большинстве случаев эти постановки делаются не выходцами из СССР, а вполне себе англоязычными «иностранцами». При этом «развесистая клюква» сведена к минимуму: знакомство с русской культурой и ее понимание у этих людей находится на довольно высоком уровне. Естественно, в комедиях какие-то моменты русской жизни утрированны и гиперболизированны, но это не из-за незнания или некомпетентности, а просто в угоду юмору. Большая часть постановок, виденных мной, оставила чувство глубокого удовлетворения от столь же глубокого знания предмета создателями.

Несколько лет назад «Нос» Шостаковича был поставлен в Метрополитэн Опера Уильямом Кентриджем, евреем из Южной Африки. Постановка была феноменальной: отличное знание Кентриджем русского конструктивизма превратило эту оперу в настоящее произведение визуального искусства. Игра теней, силуэтов, шрифтов, движущихся и застывших фигур производила мощнейший эффект. Целью Кентриджа было создать на сцене не эпоху Гоголя, а эпоху Шостаковича. Девиз самого Шостаковича в отношении музыки и текста – «не иллюстрировать, а наполнять, давать новое качество, открывать внутренний смысл происходящего» – оказался в полной мере применим к самому Шостаковичу: декорации и спецэффекты Кентриджа не иллюстрировали оперу, а открывали ее внутренний смысл в антураже переходного периода советского общества от авангарда 1920х к соцреализму 30х.

Еще раньше, двенадцать лет назад, мне посчастливилось увидеть офф-офф-Бродвейский мюзикл «Железный Занавес». Маленькое объяснение: в Нью Йорке все театральные постановки делятся на «Бродвей» (грандиозные постановки в больших театрах с большим количеством публики и дорогими билетами), «офф-Бродвей» (постановки среднего размаха со средним количеством публики и средними ценами), и «офф-офф-Бродвей» (маленькие залы, двадцать человек в зале, и двадцать долларов за билет). Мюзикл – о двух бродвейских лузерах, которых похищает Хрущев, дабы поставить в СССР настоящее бродвейское шоу, воспевающее соцреализм. Авторы – Питер Миллз (текст), его жена Кара Райхел (постановка), и Стивен Вайнер (музыка), стопроцентные американцы (хотя, конечно, все евреи). Великолепные песни в стиле «Золотого Века» Бродвея, блистательный остроумный текст, высмеивающий все на свете по обе стороны Железного Занавеса (достаточно упомянуть, что сотрудник КГБ по имени «Смирнофф» в финале оказывается сотрудником ЦРУ по имени «Джек Дэниелс»). Естественно, СССР 50х годов и атмосфера Холодной Войны показаны карикатурно, но в рамках хорошего вкуса. Очень жаль, что, подобно большинству постановок «офф-офф-Бродвея», эта вещь продержалась на сцене несколько недель и исчезла без следа.

Два года назад на Бродвее разорвалась бомба в виде «Великой Кометы 1812 года»: модернистского мюзикла по «Войне и Миру». Поставили ее композитор и поэт Дэйв Маллой (до этого поставивший в Сан Франциско рок-оперу «Бородо» о Распутине) и режиссер Рэйчел Чавкин. Постановка имела невероятный успех у публики (не в последнюю очередь благодаря исполнителю роли Пьера, популярному певцу Джошу Гробану) и номинировалась на всевозможные бродвейские награды. Стилистику этого мюзикла тоже легче всего описать словами «добродушный стëб», хотя, я уверен, Лев Толстой бы его сильно не одобрил (он вообще мало что одобрял). Негритянка Наташа, песни типа «В России девятнадцатого века мы пишем письма, пишем письма» и толстовские нарративы, вложенные в уста поющим персонажам, да и вообще опера как таковая – все это привело бы писателя в безудержную ярость. История, как известно, дама с чувством юмора: Толстой издевался над театром, а теперь театр издевается над Толстым. Но, по крайней мере, создатели мюзикла основательно ознакомились с громадой первоисточника, а многотысячная зрительская масса (больше трехсот аншлагов!) отреагировала весьма положительно.

Также несколько лет назад, уже на офф-офф-Бродвее я имел счастье видеть одну из лучших пьес в моей жизни: «Опиши Ночь» Раджива Джозефа (мать – американка, отец – индус). Джозеф – обладатель Пулицеровской премии за пьесу «Бенгальский Тигр в Багдадском Зоопарке». В прошлом году «Опиши Ночь» получила премию Оби: высшую награду для офф— и офф-офф-Бродвейских постановок. Представьте себе спектакль, действие которого происходит в 1921, 1940, 1989, и 2010 годах в Польше, ГДР, СССР, и РФ, а действующими лицами являются Бабель, Ежов, жена Ежова Евгения (у которых действительно был любовный треугольник), Путин, дочь Путина, и польская журналистка – свидетель гибели польского правительства в авиакатастрофе. Поэзия, заговоры, террор, любовь, шпионаж, метафоры, пророчества, юмор, архивы, дружба, убийства, убийственная политическая сатира, факты, и контроль над фактами – все это переплетено в фантасмагорическую картину невероятной мощи.

После просмотра этого спектакля, когда схлынула первая эйфория и восстановилась способность к логике, у меня возник вопрос: «Как?». Как американец индусского происхождения, не русист, не профессор славистики, обнаружил столь глубокое знакомство с русской историей и чувствует себя настолько в ней комфортно, чтобы жонглировать историческими персонажами первого ряда и компоновать феерические, сверхэмоциональные сюжеты с их участием? Ответ, похоже, состоит в том, что русская культура до сих пор обладает огромным влиянием на умы западной интеллигенции, а чудовищные перипетии русской истории – притягательностью для творческих людей и благодатным полем для их экспериментов в искусстве.

Актер Макс Гордон Мур с невероятной… не «достоверностью» конечно, но как минимум «убедительностью» показывает путь сотрудника КГБ «Вовы» от несколько наивного новобранца (а принимает его на работу в органы никто иной как Ежов, доживший до глубокой старости в качестве архивариуса органов), до спецагента в Дрездене, и до олицетворения Власти. У Данни Бурштейна задача полегче: его Бабель не сильно меняется, хотя кажется, что между звездной ночью в Конармии и смертью в застенке проходит целая вечность. Кстати, на самом деле Бабель и Ежов были расстреляны с разницей в одну неделю. Блистательная постановка Джиованны Сарделли создает атмосферу, пульсирующую от нежности до кошмара. Отдельного упоминания заслуживает великолепная музыка Даниэля Клугера.

Мельком упомяну «Умереть За» по пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца» (1929): она тоже с успехом прошла на офф-офф-Бродвее в постановке англичанки Мойры Баффини, в команде которой тоже не было ни одного русского имени. Эта работа демонстрирует неподдельный интерес к русскому театру и его глубокое знание. В Советском Союзе «Самоубийцу» сразу запретили и забыли на пятьдесят лет, до самой Перестройки, но в Нью Йорке она получила новую жизнь.

Ну и наконец новая офф-офф-Бродвейская постановка: до сих пор идущая «Враги Народа» (с подзаголовком «Поэзия и Музыка при Сталинском Режиме»). Она отличается от всех предыдущих упомянутых работ тем, что ее автор и постановщик – выходец из России, выпускник ГИТИСа Алексей Бураго. Зато практически весь актерский состав – американцы всех этнических мастей (лишь известный в Нью Йорке актер Роман Фрейд – выходец из СССР). Постановка сильна главным образом игрой актеров: особенно мне понравились Надежда Мандельштам и Пастернак. Еще должен отметить довольно крепкие переводы шедевров русской поэзии, знакомых нам с юности. Весь спектакль основан на предельном надрыве: а как еще можно говорить о трагедии Пастернака, Маяковского, Мандельштама, Шостаковича, Булгакова, Ахматовой, и Цветаевой? К сожалению, в отличие от «Опиши Ночь», сама пьеса несколько бессвязна. Единственное, что объединяет ее персонажей – ужас существования в бесчеловечных условиях сталинского террора. Но и здесь автор демонстрирует хорошее знакомство с материалом (что естественно).

Заметьте, я не говорю о русской театральной классике: Чехов по количеству постановок уступает только Шекспиру. Это – отдельная и хорошо раскрытая тема.

Итак, русская история и русская культура воплощаются на театральных подмостках Нью Йорка всех мастей: оперных и драматических, роскошных и скромных, в произведениях старинных и совершенно новых. Постановки на этом материале продолжают вызывать интерес у публики. Это говорит о непрекращающемся влиянии русской культуры на американскую интеллигенцию: как на творческих людей, так и на обычных зрителей. Причем качество этих постановок и владение исходным материалом – вполне под стать самому материалу. За них можно только порадоваться. Да и за русскую культуру тоже.
Верный своему увлечению составления рейтингов предлагаю Вашему вниманию мой ТОП-10 Лучших Предсмертных Произведений Русской Поэзии. Выбор чисто вкусовой. Временные ограничения: от полутора лет до смерти до трех дней. Сюда входят настоящие предсмертные записки, поэтические завещания «для вечности», и просто размышления о жизни и смерти, сделанные незадолго до кончины поэтов. Целиком стихи я не ставлю (их легко найти на интернете), а только репрезентативные куски.

Вне конкурса: Марина Цветаева «Плач Гнева и Любви»:

Не надо мне ни дыр
Ушных, ни вещих глаз.
На твой безумный мир
Ответ один — отказ.

15 марта – 11 мая 1939

Написано за два года до смерти и на другую тему. Но заключительные строки могли бы вполне послужить ее собственной самоубийственной запиской.


Почетное 11е место. Гавриил Державин «Река Времен»

Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы.

6 июля 1816

Написано за три дня до смерти. Поэт умер в своем имении Званка в возрасте 73 лет.


№10. Михаил Лермонтов «Выхожу один я на дорогу…»

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя.
Я б хотел забыться и заснуть.

Май-июнь 1841 года

Написано во время последней поездки на Кавказ, незадолго до дуэли. Впоследствии стало романсом. Обстоятельства смерти поэта хорошо известны.


№9. Владимир Маяковский: «Любовная Лодка»

Как говорят — «инцидент исперчен»,
Любовная лодка разбилась о быт.
Я с жизнью в расчете, и не к чему перечень
Взаимных болей, бед и обид.

12 апреля 1930

Само стихотворение было написано задолго до самоубийства, но третья строчка начиналась «С тобой мы в расчете». Похоже, что для предсмертного стихотворения Маяковский просто взял готовые стихи и наскоро их переделал. Тон стихов – совершенно не «предсмертный», а наоборот легкомысленный. Это, а также обстоятельства смерти, дали широкий простор для гипотезы об убийстве поэта чекистами. Мне эта гипотеза кажется совершенно необоснованной, но в любом случае лично для меня не так уж важно, нажал ли Маяковский курок сам или нет. Стихи эти – безусловно его, и значит он был готов к самоубийству. Тем более, что готовился он к нему всю жизнь.


№8. Николай Некрасов «О, муза! Я у двери гроба!»

О муза! Я у двери гроба!
Пускай я много виноват,
Пусть увеличит во сто крат
Мои вины людская злоба —
Не плачь! Завиден жребий наш,
Не наругаются над нами:
Меж мной и честными сердцами
Порваться долго ты не дашь
Живому, кровному союзу!
Не русский — взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную музу…

декабрь 1877

Поэт долго и мучительно умирал от рака кишечника. Тем не менее, в течении последних месяцев написал цикл «Последние Песни». 27го декабря, в полном сознании, он скончался.


№7. Александр Блок «Пушкинский Дом»

Вот зачем, в часы заката
Уходя в ночную тьму,
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.

11 февраля 1921

Написано за полгода до смерти. Блок был человеком здоровым, но существование в полумертвом послереволюционном Петрограде истощило его силы. К началу весны 1921-го, после пережитой зимы, Блок чувствовал себя неважно, страдал от цинги и астмы. 7 августа скончался. «Поэт умирает, потому что дышать ему больше нечем», сказал он сам на пушкинском вечере незадолго до смерти. Вряд ли можно поставить более точный диагноз.


№6. Виктор Цой «Кукушка»

Песен еще ненаписанных сколько?
Скажи, кукушка, пропой!
В городе мне жить или на выселках?
Камнем лежать или гореть звездой?

Июль 1990

Написано в Латвии незадолго до смертельной аварии. Вся музыка и мелодические ходы тоже принадлежат Цою. Одна из самых пронзительных песен русского рока.


№5. Александр Пушкин «Памятник»

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.

21 августа 1836

Написано за полгода до смерти и по сути представляет собой пересказ практически аналогичного стихотворения «Памятник» Державина, хотя и делает упор на новые, оригинальные мысли. После него поэт написал только одно несерьезное четверостишие «Невольный Чижик». При жизни «Памятник» не публиковался, а потом был выпущен с серьезными изменениями, сделанными Жуковским. Впоследствии опубликован в авторской версии.


№4. Сергей Есенин «До свиданья, друг мой, до свиданья»

До свиданья, друг мой, без руки, без слова,
Не грусти и не печаль бровей, —
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.

26 декабря 1925 года

Написано утром перед смертью. Также как и в случае с Маяковским, гипотез об убийстве Есенина хватает. И опять же: если предположить, что Есенина убили чекисты, нужно приписать им создание этих стихов, а на это ни один чекист не способен.


№3. Владимир Высоцкий «Марине»

Мне меньше полувека — сорок с лишним, —
Я жив, тобой и Господом храним.
Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед Ним.

11 июня 1980

Написано за месяц до смерти и посвящено Марине Влади: главной музе поэта.


№2. Борис Пастернак «Нобелевская Премия»

Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора —
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.

Январь 1959 года

Написано за пятнадцать месяцев до смерти, в разгар травли поэта всем советским обществом.


№1. Стихи приписываемые Николаю Гумилеву «В час вечерний, в час заката»

Но за стих и за отвагу,
За сонеты и за шпагу —
Знаю — город гордый мой
В час вечерний, в час заката
Каравеллою крылатой
Отвезёт меня домой.

Август 1921 года

По легенде, Гумилев написал их на стене своей камеры в ночь перед расстрелом. Авторство их оспаривается, но искусствовед Струве пришел к выводу что автор – Гумилев.

Спасибо за внимание.

В пятницу в штате Нью Джерси, в городке Фэйр Лон (который немаленькая местная русская община любовно называет «Ясной Поляной») Дмитрий Быков делал доклад о Высоцком, а также Некрасове, Бродском, и др.  Говорил Быков без остановки и без всяких вспомогательных записей 90+ минут. Он великолепен своей эрудицией и его подвешенный язык составил бы конкуренцию Ходже Насреддину. Но его натяжки и тенденциозно подогнанные факты, очевидные для специалиста в конкретной области, мешают воспринимать его информацию всерьез.

Некоторые моменты лекции были очень интересны.  Его главная идея состояла в том, что дуализм Некрасова как «гражданина и поэта» разделился после его смерти надвое и перевоплотился сначала в Маяковского и Есенина, а потом в Бродского и Высоцкого. Я заметил с места, что, если уж искать антитезу связке «Есенин-Высоцкий», то Евтушенко намного ближе и поэтически, и социально к Маяковскому, чем Бродский. Быков отреагировал негативно и достаточно невнятно. 

Интересен был тезис о том, что после постановки «Гамлета» («черного человека среди белых и веселых придворных») Высоцкий начинает отдаляться от своей публики и от советского народа в целом и в последние годы уже ждал от людей «предательства». В доказательство Быков привел строчки из «Охоты с Вертолетов»: «что смогу я один, ничего не смогу». Когда я отметил (уже после лекции, в сегменте «вопросов-ответов»), что в той же самой песне есть строчка «скликаю заблудшие души волков», ясно указывающая на ответственность вожака стаи за своих последователей, Быков сменил тему. Он так же привел песню «О Фатальных Датах и Цифрах». Я ответил, что песня -— 1971 г., Быков сказал, что «нет-нет, она -— «1973 г. или позже», на что я помахал мобильным телефоном. Быков сменил тему. Он привел песню «Райские Яблоки» (действительно позднюю), где человеку даже умереть спокойно не дают, отправляют из «рая-концлагеря» обратно на Землю. Это уже просто дикая натяжка: не считал же Высоцкий «ангелов на вышках» «своей публикой». И т.д.

В этой теории есть здравое зерно: «Гамлет» дал импульс ряду вещей, где герой -— «один против всех»:  «Микрофон», «Горизонт», «Мой Гамлет», те же «Фатальные Даты», и пр.  Но эта тема возникла раньше: та же «Охота на Волков» (1968), «Человек за Бортом» (1969), и пр. «Гамлет» просто акцентировал этот момент в творчестве Высоцкого.

Самое интересное, что у Высоцкого есть песня о «предательстве» его поклонниками -— это «Памятник». Пусть о предательстве посмертном, но ясно, что если предали после смерти, предадут и при жизни. Но даже она 1973 года, а в моем понимании «позднее» творчество Высоцкого -— это 1976-80. Но вот ее-то Быков и не упомянул.

Мне кажется, я могу сформулировать МВ и МО Быкова.  Его МО -— это аналогии и параллели.  Его МВ -— это эпатаж.  Аналогии неожиданны, зачастую парадоксальны, часто интересны, иногда просто блистательны, а иногда не выдерживают критики, но рассчитаны они всегда на эпатирование публики и шок.  Назвать Пушкина «русским Христом» или Донбасс «русским Сектором Газа» -— и весь Рунет обсуждает Быкова.  Верный способ остаться в топе новостей.

Читая сборник лекций Быкова о русских писателях, я открыл одну закономерность.  Писателей, которых русская интеллигенция любит (Булгаков, Зощенко, и пр.), Быков критикует.  Писателей, которых русская интеллигенция не жалует (Шолохов, Федин, и пр.), Быков хвалит.  «Причина та ж -— эпатаж» (не могу себе отказать в удовольствии рифмы, говоря о поэте).  Во всей книге есть два исключения:  Высоцкий и Стругацкие.  Я подозреваю, дело в том, что Быков просто побоялся перегнуть палку:  попытка ниспровергнуть этих кумиров интеллигенции окончилась бы остракизмом.  Уж этого бы ему не простили.

Уже после доклада я болтал с приятелями, и, увидев проходящего мимо Быкова, я сказал «Спасибо за прекрасную лекцию», на что Быков, не останавливаясь и не повернувшись в мою сторону, буркнул «Вам спасибо» и прошел дальше. Все-таки (московское? богемное? звездное?) хамство никого не красит.

Сравнивать классическую и популярную музыку – дело настолько неблагодарное, что этого практически никто не делает. Бессмысленно ставить на одну доску Прокофьева, Дунаевского, и Маккартни. Но иногда попадаются исключения: если они используют один и тот же исходный материал. Не так давно я услышал четыре музыкальные произведения, положенные на стихи шотландского поэта Роберта Бернса, в переводе Самуила Маршака, хорошо знакомые многим советским детям: «В Полях под Снегом и Дождем» (O, Wert Thou in the Cauld Blast, 1796) и «Макферсон перед Казнью» (McPherson’s Farewell, 1788). В советские годы к этим двум стихотворениям обратились два композитора: Дмитрий Шостакович (в представлении не нуждающийся) и Марк Карминский (театральный композитор из Харькова). Шостакович включил их в свой вокальный цикл (1942), а Карминский написал музыку к спектаклю «Робин Гуд» (1967), куда по замыслу режиссера вошли песни на стихи Бернса и народные английские песенки. Неудивительно, что результаты получились очень разными, но сравнить их можно по причине тождества исходного материала и просто ради интереса: что сделали с одинаковыми стихами такие разные мастера, работающие в таких разных жанрах? При написании этой статьи использовались исполнение Шостаковича Гетеборгским оркестром под управлением Ниеми Ярве с вокалом Сергея Лейферкуса (1997) и Карминского оркестром «Мелодия» под управлениям Георгия Гараняна с вокалами Льва Лещенко и Клары Румяновой (1978).

Шостакович — Бернс: https://soundcloud.com/thysentinel/burns-shostakovich-o-wert-thou-in-the-cauld-blast-mcphersons-farewell

Карминский — Бернс: https://soundcloud.com/thysentinel/burns-karminsky-o-wert-thou-in-the-cauld-blast-mcphersons-farewell

Шостакович в написании музыки на стихи обычно ставил перед собой задачу «не иллюстрировать, а наполнять», давать «новое качество»: музыка должна была «открывать внутренний смысл происходящего». Проблема в том, что в этиx двуx вещаx смысл музыки пошел напрямую вразрез со смыслом стихов. Обе вещи получились крайне тяжеловесными. Скорее всего, это обуславливается не просто характером его музыки, но и его эпохи: мрачной, жестокой, бесчеловечной, но при этом желавшей казаться помпезной и величественной. Обычно Шостакович в своей музыке помпезности избегал, но в этом цикле произошло что-то странное. Он неожиданно вышел очень помпезным. «В Полях…» с ее доминирующими виолончелями, несмотря на классический песенный стиль, больше всего получилась похожей на похоронную процессию. Возможно, что для композитора создали настроение слова «мука», «cкорбь», «тьма» в тексте. Но стихи-то в первую очередь – любовные. Hи тени любви или даже человеческой грусти в музыке Шостаковича не осталось, а появились тяжесть и мрак. Такая композиция хорошо подошла бы к какому-нибудь мрачному эпизоду из оперы Мусоргского.

Tекст Бернса, осовремененый Маршаком, идеально подходит под стиль современной лирической баллады. Это и ухватил Карминский, написав простую трогательную мелодию и придав стихотворению соответствующие романтические эмоции. Размер 68 также придал песне лиричность. Так что чисто в песенном плане лиричная мелодия Карминского оказалась выигрышнее чем темный импрессионизм Шостаковича. Вокальное исполнение оперного певца Лейферкуса также проиграло исполнению эстрадного певца Лещенко. Мрачный бас вообще мало подходит для любовного объяснения, но Лейферкус спел песню крайне невыразительно, фактически на одной эмоциональной ноте (за исключением высокопарного «во мрачный дол»). Лещенко же добавил в свой обычно оптимистичный голос правильные грустные ноты и спел великолепную задушевную серенаду.

Еще сильнее проиграл Голиаф-Шостакович Давиду-Карминскому в песне «Макферсон перед Казнью». Опять же, эпоха не могла не оказать влияния на творчество первого. Здесь он воспроизвел предсмерный ужас висельника, а уж в умении показывать предсмерный ужас и агонию Шостаковичу равных не было, тем паче учитывая время написания этого цикла – 1942 год. Но смысл стихотворения снова был совершенно в другом, не в предсмертном ужасе, а в предсмертной браваде. Композитор сделал упор на слова «виселица» и «петля», а не на «весело» и «я одолею всех», что в корне изменило произведение и придало ему настроение и смысл, обратные первоначальному. Лишь в начале и в конце флейта создала некое подобие легкости. Карминский пошел по другому пути, постаравшись максимально показать удаль и пренебрежение храбреца к врагам и к смерти. И выбранный им гротескный марш с летящей скрипкой оказался самым правильным приемом.

В вокальном же аспекте «Макферсон» стал полным поражением классической музыки. Несмотря на то, что для спектакля «Робин Гуд» Макферсон был заменен на «Крошку Джона» и несмотря на то, что эту песню в спектакле режиссер дал пожалуй самому неожиданному человеку – Кларе Румяновой. В «предсмертной» песне голос Зайца из «Ну, Погоди!» оказался достовернее оперного баса. В первую очередь из за плоского и невыносимо помпезного пения Лейферкуса, которому просто не удалось «сыграть» эту роль и придать своему голосу хотя бы йоту достоверности. К сожалению, только в последнее время оперные исполнители стали придавать значение актерскому мастерству, а в прошлом великие певцы редко были великими актерами. Технически Лейферкус без сомнения хороший вокалист, но Актриса Румянова блестяще сыграла роль храбрящегося мальчишки, причем даже не особо напрягаясь. Грубо говоря, когда поет Румянова, у меня есть ощущение, что ее сейчас повесят, а когда поет Лейферкус, у меня есть ощущение, что он сейчас пойдет за кулисы и выпьет сто грамм коньяку.

Так что в этом странном соревновании счет оказался 2:0 в пользу эстрады. По правде сказать, мне трудно представить себе человека, который, услышав интерпретации Карминского, сможет прослушать варианты Шостаковича больше одного раза. Я далек от мысли делать какие-то обобщения на основании сравнения этих произведений. Более того, я не питаю никаких теплых чувств к эстраде вообще и к советской эстраде в частности. И конечно же Дмитрий Шостакович останется в истории намного дольше Марка Карминского. Но именно этот редчайший эпизод, когда их творчество можно сравнить, показывает, что в конечном счете, все зависит не столько от жанра, сколько от конкретного произведения.

Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это стало его второй смертью. В ней он неповинен. (Б. Пастернак)

Использование государственной властью людей искусства в своих интересах старо, как сама государственная власть и как само искусство. Примеров масса: от Древнего Рима до нацистской Германии. Российская / советская / постсоветская государственная власть, конечно же, тоже вовсю использовала и продолжает использовать эту практику: от Глинки и Достоевского, до Шостаковича и Евтушенко, и до Гергиева и Хаматовой. Как правило, это «приручение» происходит при жизни. «Мессир предлагает вам совершить небольшую прогулку» говорит посланец Дьявола Мастеру, и нередко Мастер принимает это предложение. Однако изредка встречаются примеры превращения гениев в свое орудие Властью (а) уже после смерти и (б) гениев, весьма неудобных для Власти при жизни. Такой оказалась посмертная судьба двух великих поэтов ХХ века, двух Владимиров: Маяковского и Высоцкого.

У них не так уж много общего: ни в характере, ни в поэзии, ни в стилистике, ни в судьбе, ни в отношении с Властью. Разные поколения и разные эпохи, на которые пришлось их творчество. Роднят их (помимо имени): связь с Таганкой (один там жил, другой работал), связь с «француженкой русского происхожденья», масштаб дарования, поэтическое новаторство, колоссальная харизма, статус «рок-звезд», щегольство, трагический конец, и – Крик, Крик, Крик. Самопровозглашенный «горлан-главарь» Маяковский и Высоцкий с его «голым нервом, на котором кричу» сделали Крик своим модус вивенди как в самой поэзии, возведя во главу угла крайнюю эмоциональность, так и в громогласном исполнении этой поэзии.

Крик редко бывает удобен для Власти. Даже правительство революционной России с его новаторскими, бескомпромиссными, и зачастую бесчеловечными экспериментами над обществом не приветствовало новаторство и Крик в искусстве. Ленин и его соратники, как ни странно, большей частью придерживались консервативных взглядов на искусство. Несмотря на то, что авангардисты всех сортов – поэты, художники, театральные режиссеры, и пр. – буквально бросились к новой власти, видя в ней таран для внедрения своего новаторства в общественную жизнь (и, как результат, 1920е годы увидели расцвет доселе невиданных форм искусства). Большевики пошли на этот роман с авангардом неохотно, и продлился он недолго. Сначала НЭП, а потом бюрократизация советской страны и новый курс на сворачивание революции и «построение социализма в отдельно взятой стране» сперва понемногу, а затем все сильнее стали маргинализировать Крик, отодвигать его от общественного дискурса и официальной политики. Маяковский прошел этот путь до конца. Сначала он отразил – не саму эпоху, как Блок в «Двенадцати» или Бунин в «Окаянных Днях» – но мечты и надежды этой эпохи в «Мистерии-Буфф», «150 000 000», «Летающий Пролетарий», и т.д. Его радостный Крик стал знаменем и символом того самого Светлого Будущего, в которое действительно поверили миллионы людей. Затем он стал бичевать своим Криком отдельные, как ему казалось, пороки процесса построения социализма, не понимая, что эти пороки, как сейчас бы сказали, «фича, а не баг» этого процесса. Как он ни стремился быть «понят своей страной» и полезным ей (а точнее – Власти), как ни писал все более и более конъюнктурные стихи (его стихотворение «Вредитель» про «Шахтинское дело» иначе как подлым политическим убийством назвать нельзя), стараясь адаптироваться к меняющейся реальности, «корабль современности» стал уходить все дальше, оставив Маяковского за бортом. Крик может раскачать лодку, а «кораблю» это было не нужно. Осознав ненужность своего Крика, Маяковский покончил с собой. Практически перед смертью он блестяще сформулировал свою трагедию: «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне», что прочно вошло в энциклопедию афоризмов.

Еще меньше Власти нужен был Крик в эпоху Высоцкого. Прайм Высоцкого пришелся аккурат на правление Брежнева и эпоху Застоя. «Нераскачивание лодки» стало фактически государственным девизом (хотя сформулирован этот девиз был уже в другую эпоху, через сорок лет). Крик Высоцкого был криком боли, криком загнанного зверя, криком задыхающегося человека в атмосфере лишенной кислорода. Крик этот, конечно же, был в высшей степени чужд системе и Власти. Как и Маяковский, Высоцкий старался убедить Власть в своей лояльности: в письме министру культуры Демичеву заявлял о своей готовности стать «полезным инструментом в пропаганде идей, жизненно необходимых нашему обществу», писал песни на политически «правильную» военную тематику, песни для стандартных советских фильмов, и сравнительно конформистские (хотя и по-высоцки жгучие и «забойные») песни о рядовых советских людях («Черное золото», «Белое безмолвие», «На дистанции четверка первачей», и т.д.). Но это не очень помогало. У Советской Власти вообще всегда был звериный нюх на «своих» и «чужих», а Крик Высоцкого прорывался даже сквозь самые, казалось бы, безупречные, идеологически правильные вещи («Спасите наши души», «Человек за бортом», «Песня прыгуна в высоту», и пр.). Откровенно же конъюктурных вещей, в отличие от Маяковского, Высоцкий писать просто не умел. Вписаться в советскую культуру у него не получалось. Несмотря на всю свою ошеломляющую популярность и частые поездки за рубеж (предел мечтаний советского человека!), существование в рамках советской системы он переносил все хуже и хуже. Как результат – демонстративно саморазрушительный образ жизни, приведший к третьей по счету смерти (после двух клинических) в июле 1980 года.

Итак, ненужность Крика Маяковского и невозможность Крика Высоцкого в СССР привело к их безвременным, трагическим смертям. Но вскоре после смерти их творчество приобрело некий мрачно-загробный фактор. Их начала приручать, приспосабливать, подгонять под себя, адаптировать, узурпировать Власть.

В случае с Маяковским точно известно, когда это произошло. В ноябре 1935 г. Лиля Брик написала письмо Сталину о нерациональности забвения Маяковского и что стихи его «до сих пор являются сильнейшим революционным оружием». Неизвестно, какими соображениями руководствовался диктатор, но скорее всего использование мертвого поэта показалось ему целесообразным и менее проблематичным, чем использование поэтов живых. Живые поэты были либо не столь талантливы, либо потенциально ненадежны (а иногда – напрямую враждебны, как например Мандельштам). Пропагандистское колесо закрутилось моментально. В декабре «Правда» опубликовала резолюцию Сталина со словами «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Триумфальную площадь в Москве в тот же день переименовали в площадь Маяковского. Маяковского ввели в школьную программу и стали повсеместно «насаждать», что совпало по времени с Большим Террором.

Маяковский был записан в «соцреалисты». Стиль «социалистический реализм» всегда определялся больше политическими критериями, нежели критериями искусства. Соцреализм объединил в себе такие несхожие работы как «Молодая Гвардия» Фадеева и «Тихий Дон» Шолохова, Седьмая симфония Шостаковича и песни Дунаевского, и т.д. Недаром на вопрос «Что такое соцреализм?», один из основателей этого направления Фадеев ответил: «А черт его знает!». Маяковский, новатор и футурист, был объявлен «соцреалистом» просто по определению: «лучший и талантливейший поэт советской эпохи» не мог быть никем иным, кроме как соцреалистом, хотя форма его творчества была тем самым «формализмом», с которым в сталинское время советская культура вела самую беспощадную борьбу.

Повсеместное внедрение Маяковского и упор на послереволюционные, социальные «агитки» поэта, на прославление им советского строя и борьбу с мещанством (очень актуальную в эпоху тотального дефицита) привели к тому, что уже к 60м годам Маяковский оказался намертво спаян с Советской властью. Написавший в своей первой большой поэме «Облако в Штанах» строчки «Я, обсмеянный у нынешнего племени, как длинный скабрезный анекдот», поэт и представить не мог, до какой степени это предсказание сбудется: узурпация Маяковского Властью превратило его в самый настоящий анекдот. У советских граждан он стал ассоциироваться исключительно с детскими стихами, с поэмой «Владимир Ильич Ленин» («Говорим Ленин – подразумеваем Партия, говорим Партия – подразумеваем Ленин!») и «Стихами о Советском Паспорте» («Я достаю из широких штанин…»). Его колоссальной силы лирические и антивоенные стихи практически исчезли из массового сознания. Строки Маяковского стали использоваться для высмеивания абсурдности советского строя. Признаться, что тебе нравится Маяковский, стало равносильно признанию в умственной отсталости. Не помогло ни его влияние на многих «оттепельных» поэтов, в первую очередь Евтушенко и Вознесенского, ни попытки «вернуть» другого, «не-плакатного» Маяковского (спектакль «Послушайте!», в котором одну из ипостасей Маяковского сыграл Высоцкий). Только после исчезновения Советского Союза лирический, досоветский, и внесоветский Маяковский стал возвращаться в общественное сознание. Но – как паритет – упали тиражи его произведений, и он исчез из школьной программы.

В отличие от Маяковского, Высоцкий умер на пике своей славы, и последующие годы не только ее не уменьшили, а наоборот – резко увеличили. До публики дошли многие его песни, как написанные в последние годы, так и более ранние, но нечасто исполняемые. Такие вещи, как «Летела жизнь», «Аэрофлот 10 лет спустя», и «История болезни», были практически неизвестны при его жизни, но оказались востребованны в эпоху Перестройки. Они подтвердили статус Высоцкого как «скрытого диссидента» (что было очень созвучно эпохе), так и самого настоящего, большого поэта, а ведь в этом звании ему не раз отказывалось и критикой, и другими поэтами, что серьезно его расстраивало. За тридцать с лишним лет со дня его смерти, популярность Высоцкого претерпела некоторую убыль (в связи с уходом многих его современников и поклонников), но несравнимо меньшую, чем у большинства его коллег. Он до сих пор остается невероятно популярным поэтом и музыкантом. Проводятся фестивали его песен, выходят трибьюты, фильмы, и телепередачи. Его влияние и авторитет до сих пор остаются вне сомнений и вне конкуренции.

Современная российская власть осознала, что Высоцкого можно точно так же адаптировать для своих целей, как советская власть адаптировала Маяковского. Осознала – и подняла на щит (это выражение зачастую просто используют в смысле «прославлять», но вспомним, что в первоначальном значении у спартанцев оно употреблялось именно в «посмертном» контексте). Вся разница в том, что Маяковского советская власть использовала за его произведения (те, что пропагандировали советский строй), а Высоцкого российская использует за него самого: его «русскость» и колоссальный моральный авторитет (которого, кстати, практически нет у Маяковского). «Кука сьели из уважения», надеясь путем поедания мертвого врага приобрести его замечательные качества. Мероприятия, посвященные Высоцкому, спонсируются государством, а нынешний президент России не раз в них отмечался и даже был первым зрителем фильма «Высоцкий: Спасибо Что Живой»). Высоцкий фактически занял место Маяковского в школьной программе. То, что Высоцкий всей своей жизнью «раскачивал лодку», оказалось как бы «за кадром». В конце концов, лодку раскачать может только живой Крик. Крик мертвого можно направить в нужное русло.

Так два кумира, два Крика, при жизни бывших весьма неудобными для Власти и в конечном итоге сведенных в могилу этой своей «неудобностью», оказались ею востребованными и использованными через некоторое время после их трагической смерти. «Мой, отчаяньем сорванный голос, современные средства науки превратили в приятный фальцет». «Мой стих дойдет ... через головы поэтов и правительств». «На мои похорона сьехались вампиры». «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь». Советская власть держалась, помимо террора, своей пропагандой «cветлого будущего», и Маяковский действительно посмертно стал на службу этой идее и превратился в «революционное оружие», о котором писала Брик. Довольно скоро боеспособность этого оружия сошла на нет, вместе с выдохшейся советской пропагандой. Российская власть, уже практически вернувшаяся к риторике Застоя, делает упор на «русскую душу» и «любовь к Родине» Высоцкого. Регулярное исполнение песен Высоцкого на телевидении звездами эстрады, как один поддерживающими Власть, не может не снижать накала, свободомыслия, и свободолюбия этих песен. Высоцкий теряет свою протестность и «неудобность», становится, если не «оружием», то подпоркой для Власти. Он рискует умереть в четвертый раз, и, как и Маяковский, в этой смерти он будет неповинен.

Один из самых мощных и знаменитых образов Высоцкого – волк. Власть во все времена мечтала «приручить волка», но посмертно это оказалось сделать легче. В конце концов мертвый волк не может выпрыгнуть ни за флажки, ни за флаги.



Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире