vastrakhan

Вадим Астрахан

21 февраля 2019

F
Верный своему увлечению составления рейтингов предлагаю Вашему вниманию мой ТОП-10 Лучших Предсмертных Произведений Русской Поэзии. Выбор чисто вкусовой. Временные ограничения: от полутора лет до смерти до трех дней. Сюда входят настоящие предсмертные записки, поэтические завещания «для вечности», и просто размышления о жизни и смерти, сделанные незадолго до кончины поэтов. Целиком стихи я не ставлю (их легко найти на интернете), а только репрезентативные куски.

Вне конкурса: Марина Цветаева «Плач Гнева и Любви»:

Не надо мне ни дыр
Ушных, ни вещих глаз.
На твой безумный мир
Ответ один — отказ.

15 марта – 11 мая 1939

Написано за два года до смерти и на другую тему. Но заключительные строки могли бы вполне послужить ее собственной самоубийственной запиской.


Почетное 11е место. Гавриил Державин «Река Времен»

Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы.

6 июля 1816

Написано за три дня до смерти. Поэт умер в своем имении Званка в возрасте 73 лет.


№10. Михаил Лермонтов «Выхожу один я на дорогу…»

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя.
Я б хотел забыться и заснуть.

Май-июнь 1841 года

Написано во время последней поездки на Кавказ, незадолго до дуэли. Впоследствии стало романсом. Обстоятельства смерти поэта хорошо известны.


№9. Владимир Маяковский: «Любовная Лодка»

Как говорят — «инцидент исперчен»,
Любовная лодка разбилась о быт.
Я с жизнью в расчете, и не к чему перечень
Взаимных болей, бед и обид.

12 апреля 1930

Само стихотворение было написано задолго до самоубийства, но третья строчка начиналась «С тобой мы в расчете». Похоже, что для предсмертного стихотворения Маяковский просто взял готовые стихи и наскоро их переделал. Тон стихов – совершенно не «предсмертный», а наоборот легкомысленный. Это, а также обстоятельства смерти, дали широкий простор для гипотезы об убийстве поэта чекистами. Мне эта гипотеза кажется совершенно необоснованной, но в любом случае лично для меня не так уж важно, нажал ли Маяковский курок сам или нет. Стихи эти – безусловно его, и значит он был готов к самоубийству. Тем более, что готовился он к нему всю жизнь.


№8. Николай Некрасов «О, муза! Я у двери гроба!»

О муза! Я у двери гроба!
Пускай я много виноват,
Пусть увеличит во сто крат
Мои вины людская злоба —
Не плачь! Завиден жребий наш,
Не наругаются над нами:
Меж мной и честными сердцами
Порваться долго ты не дашь
Живому, кровному союзу!
Не русский — взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную музу…

декабрь 1877

Поэт долго и мучительно умирал от рака кишечника. Тем не менее, в течении последних месяцев написал цикл «Последние Песни». 27го декабря, в полном сознании, он скончался.


№7. Александр Блок «Пушкинский Дом»

Вот зачем, в часы заката
Уходя в ночную тьму,
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.

11 февраля 1921

Написано за полгода до смерти. Блок был человеком здоровым, но существование в полумертвом послереволюционном Петрограде истощило его силы. К началу весны 1921-го, после пережитой зимы, Блок чувствовал себя неважно, страдал от цинги и астмы. 7 августа скончался. «Поэт умирает, потому что дышать ему больше нечем», сказал он сам на пушкинском вечере незадолго до смерти. Вряд ли можно поставить более точный диагноз.


№6. Виктор Цой «Кукушка»

Песен еще ненаписанных сколько?
Скажи, кукушка, пропой!
В городе мне жить или на выселках?
Камнем лежать или гореть звездой?

Июль 1990

Написано в Латвии незадолго до смертельной аварии. Вся музыка и мелодические ходы тоже принадлежат Цою. Одна из самых пронзительных песен русского рока.


№5. Александр Пушкин «Памятник»

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.

21 августа 1836

Написано за полгода до смерти и по сути представляет собой пересказ практически аналогичного стихотворения «Памятник» Державина, хотя и делает упор на новые, оригинальные мысли. После него поэт написал только одно несерьезное четверостишие «Невольный Чижик». При жизни «Памятник» не публиковался, а потом был выпущен с серьезными изменениями, сделанными Жуковским. Впоследствии опубликован в авторской версии.


№4. Сергей Есенин «До свиданья, друг мой, до свиданья»

До свиданья, друг мой, без руки, без слова,
Не грусти и не печаль бровей, —
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.

26 декабря 1925 года

Написано утром перед смертью. Также как и в случае с Маяковским, гипотез об убийстве Есенина хватает. И опять же: если предположить, что Есенина убили чекисты, нужно приписать им создание этих стихов, а на это ни один чекист не способен.


№3. Владимир Высоцкий «Марине»

Мне меньше полувека — сорок с лишним, —
Я жив, тобой и Господом храним.
Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед Ним.

11 июня 1980

Написано за месяц до смерти и посвящено Марине Влади: главной музе поэта.


№2. Борис Пастернак «Нобелевская Премия»

Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора —
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.

Январь 1959 года

Написано за пятнадцать месяцев до смерти, в разгар травли поэта всем советским обществом.


№1. Стихи приписываемые Николаю Гумилеву «В час вечерний, в час заката»

Но за стих и за отвагу,
За сонеты и за шпагу —
Знаю — город гордый мой
В час вечерний, в час заката
Каравеллою крылатой
Отвезёт меня домой.

Август 1921 года

По легенде, Гумилев написал их на стене своей камеры в ночь перед расстрелом. Авторство их оспаривается, но искусствовед Струве пришел к выводу что автор – Гумилев.

Спасибо за внимание.

В пятницу в штате Нью Джерси, в городке Фэйр Лон (который немаленькая местная русская община любовно называет «Ясной Поляной») Дмитрий Быков делал доклад о Высоцком, а также Некрасове, Бродском, и др.  Говорил Быков без остановки и без всяких вспомогательных записей 90+ минут. Он великолепен своей эрудицией и его подвешенный язык составил бы конкуренцию Ходже Насреддину. Но его натяжки и тенденциозно подогнанные факты, очевидные для специалиста в конкретной области, мешают воспринимать его информацию всерьез.

Некоторые моменты лекции были очень интересны.  Его главная идея состояла в том, что дуализм Некрасова как «гражданина и поэта» разделился после его смерти надвое и перевоплотился сначала в Маяковского и Есенина, а потом в Бродского и Высоцкого. Я заметил с места, что, если уж искать антитезу связке «Есенин-Высоцкий», то Евтушенко намного ближе и поэтически, и социально к Маяковскому, чем Бродский. Быков отреагировал негативно и достаточно невнятно. 

Интересен был тезис о том, что после постановки «Гамлета» («черного человека среди белых и веселых придворных») Высоцкий начинает отдаляться от своей публики и от советского народа в целом и в последние годы уже ждал от людей «предательства». В доказательство Быков привел строчки из «Охоты с Вертолетов»: «что смогу я один, ничего не смогу». Когда я отметил (уже после лекции, в сегменте «вопросов-ответов»), что в той же самой песне есть строчка «скликаю заблудшие души волков», ясно указывающая на ответственность вожака стаи за своих последователей, Быков сменил тему. Он так же привел песню «О Фатальных Датах и Цифрах». Я ответил, что песня -— 1971 г., Быков сказал, что «нет-нет, она -— «1973 г. или позже», на что я помахал мобильным телефоном. Быков сменил тему. Он привел песню «Райские Яблоки» (действительно позднюю), где человеку даже умереть спокойно не дают, отправляют из «рая-концлагеря» обратно на Землю. Это уже просто дикая натяжка: не считал же Высоцкий «ангелов на вышках» «своей публикой». И т.д.

В этой теории есть здравое зерно: «Гамлет» дал импульс ряду вещей, где герой -— «один против всех»:  «Микрофон», «Горизонт», «Мой Гамлет», те же «Фатальные Даты», и пр.  Но эта тема возникла раньше: та же «Охота на Волков» (1968), «Человек за Бортом» (1969), и пр. «Гамлет» просто акцентировал этот момент в творчестве Высоцкого.

Самое интересное, что у Высоцкого есть песня о «предательстве» его поклонниками -— это «Памятник». Пусть о предательстве посмертном, но ясно, что если предали после смерти, предадут и при жизни. Но даже она 1973 года, а в моем понимании «позднее» творчество Высоцкого -— это 1976-80. Но вот ее-то Быков и не упомянул.

Мне кажется, я могу сформулировать МВ и МО Быкова.  Его МО -— это аналогии и параллели.  Его МВ -— это эпатаж.  Аналогии неожиданны, зачастую парадоксальны, часто интересны, иногда просто блистательны, а иногда не выдерживают критики, но рассчитаны они всегда на эпатирование публики и шок.  Назвать Пушкина «русским Христом» или Донбасс «русским Сектором Газа» -— и весь Рунет обсуждает Быкова.  Верный способ остаться в топе новостей.

Читая сборник лекций Быкова о русских писателях, я открыл одну закономерность.  Писателей, которых русская интеллигенция любит (Булгаков, Зощенко, и пр.), Быков критикует.  Писателей, которых русская интеллигенция не жалует (Шолохов, Федин, и пр.), Быков хвалит.  «Причина та ж -— эпатаж» (не могу себе отказать в удовольствии рифмы, говоря о поэте).  Во всей книге есть два исключения:  Высоцкий и Стругацкие.  Я подозреваю, дело в том, что Быков просто побоялся перегнуть палку:  попытка ниспровергнуть этих кумиров интеллигенции окончилась бы остракизмом.  Уж этого бы ему не простили.

Уже после доклада я болтал с приятелями, и, увидев проходящего мимо Быкова, я сказал «Спасибо за прекрасную лекцию», на что Быков, не останавливаясь и не повернувшись в мою сторону, буркнул «Вам спасибо» и прошел дальше. Все-таки (московское? богемное? звездное?) хамство никого не красит.

Сравнивать классическую и популярную музыку – дело настолько неблагодарное, что этого практически никто не делает. Бессмысленно ставить на одну доску Прокофьева, Дунаевского, и Маккартни. Но иногда попадаются исключения: если они используют один и тот же исходный материал. Не так давно я услышал четыре музыкальные произведения, положенные на стихи шотландского поэта Роберта Бернса, в переводе Самуила Маршака, хорошо знакомые многим советским детям: «В Полях под Снегом и Дождем» (O, Wert Thou in the Cauld Blast, 1796) и «Макферсон перед Казнью» (McPherson’s Farewell, 1788). В советские годы к этим двум стихотворениям обратились два композитора: Дмитрий Шостакович (в представлении не нуждающийся) и Марк Карминский (театральный композитор из Харькова). Шостакович включил их в свой вокальный цикл (1942), а Карминский написал музыку к спектаклю «Робин Гуд» (1967), куда по замыслу режиссера вошли песни на стихи Бернса и народные английские песенки. Неудивительно, что результаты получились очень разными, но сравнить их можно по причине тождества исходного материала и просто ради интереса: что сделали с одинаковыми стихами такие разные мастера, работающие в таких разных жанрах? При написании этой статьи использовались исполнение Шостаковича Гетеборгским оркестром под управлением Ниеми Ярве с вокалом Сергея Лейферкуса (1997) и Карминского оркестром «Мелодия» под управлениям Георгия Гараняна с вокалами Льва Лещенко и Клары Румяновой (1978).

Шостакович — Бернс: https://soundcloud.com/thysentinel/burns-shostakovich-o-wert-thou-in-the-cauld-blast-mcphersons-farewell

Карминский — Бернс: https://soundcloud.com/thysentinel/burns-karminsky-o-wert-thou-in-the-cauld-blast-mcphersons-farewell

Шостакович в написании музыки на стихи обычно ставил перед собой задачу «не иллюстрировать, а наполнять», давать «новое качество»: музыка должна была «открывать внутренний смысл происходящего». Проблема в том, что в этиx двуx вещаx смысл музыки пошел напрямую вразрез со смыслом стихов. Обе вещи получились крайне тяжеловесными. Скорее всего, это обуславливается не просто характером его музыки, но и его эпохи: мрачной, жестокой, бесчеловечной, но при этом желавшей казаться помпезной и величественной. Обычно Шостакович в своей музыке помпезности избегал, но в этом цикле произошло что-то странное. Он неожиданно вышел очень помпезным. «В Полях…» с ее доминирующими виолончелями, несмотря на классический песенный стиль, больше всего получилась похожей на похоронную процессию. Возможно, что для композитора создали настроение слова «мука», «cкорбь», «тьма» в тексте. Но стихи-то в первую очередь – любовные. Hи тени любви или даже человеческой грусти в музыке Шостаковича не осталось, а появились тяжесть и мрак. Такая композиция хорошо подошла бы к какому-нибудь мрачному эпизоду из оперы Мусоргского.

Tекст Бернса, осовремененый Маршаком, идеально подходит под стиль современной лирической баллады. Это и ухватил Карминский, написав простую трогательную мелодию и придав стихотворению соответствующие романтические эмоции. Размер 68 также придал песне лиричность. Так что чисто в песенном плане лиричная мелодия Карминского оказалась выигрышнее чем темный импрессионизм Шостаковича. Вокальное исполнение оперного певца Лейферкуса также проиграло исполнению эстрадного певца Лещенко. Мрачный бас вообще мало подходит для любовного объяснения, но Лейферкус спел песню крайне невыразительно, фактически на одной эмоциональной ноте (за исключением высокопарного «во мрачный дол»). Лещенко же добавил в свой обычно оптимистичный голос правильные грустные ноты и спел великолепную задушевную серенаду.

Еще сильнее проиграл Голиаф-Шостакович Давиду-Карминскому в песне «Макферсон перед Казнью». Опять же, эпоха не могла не оказать влияния на творчество первого. Здесь он воспроизвел предсмерный ужас висельника, а уж в умении показывать предсмерный ужас и агонию Шостаковичу равных не было, тем паче учитывая время написания этого цикла – 1942 год. Но смысл стихотворения снова был совершенно в другом, не в предсмертном ужасе, а в предсмертной браваде. Композитор сделал упор на слова «виселица» и «петля», а не на «весело» и «я одолею всех», что в корне изменило произведение и придало ему настроение и смысл, обратные первоначальному. Лишь в начале и в конце флейта создала некое подобие легкости. Карминский пошел по другому пути, постаравшись максимально показать удаль и пренебрежение храбреца к врагам и к смерти. И выбранный им гротескный марш с летящей скрипкой оказался самым правильным приемом.

В вокальном же аспекте «Макферсон» стал полным поражением классической музыки. Несмотря на то, что для спектакля «Робин Гуд» Макферсон был заменен на «Крошку Джона» и несмотря на то, что эту песню в спектакле режиссер дал пожалуй самому неожиданному человеку – Кларе Румяновой. В «предсмертной» песне голос Зайца из «Ну, Погоди!» оказался достовернее оперного баса. В первую очередь из за плоского и невыносимо помпезного пения Лейферкуса, которому просто не удалось «сыграть» эту роль и придать своему голосу хотя бы йоту достоверности. К сожалению, только в последнее время оперные исполнители стали придавать значение актерскому мастерству, а в прошлом великие певцы редко были великими актерами. Технически Лейферкус без сомнения хороший вокалист, но Актриса Румянова блестяще сыграла роль храбрящегося мальчишки, причем даже не особо напрягаясь. Грубо говоря, когда поет Румянова, у меня есть ощущение, что ее сейчас повесят, а когда поет Лейферкус, у меня есть ощущение, что он сейчас пойдет за кулисы и выпьет сто грамм коньяку.

Так что в этом странном соревновании счет оказался 2:0 в пользу эстрады. По правде сказать, мне трудно представить себе человека, который, услышав интерпретации Карминского, сможет прослушать варианты Шостаковича больше одного раза. Я далек от мысли делать какие-то обобщения на основании сравнения этих произведений. Более того, я не питаю никаких теплых чувств к эстраде вообще и к советской эстраде в частности. И конечно же Дмитрий Шостакович останется в истории намного дольше Марка Карминского. Но именно этот редчайший эпизод, когда их творчество можно сравнить, показывает, что в конечном счете, все зависит не столько от жанра, сколько от конкретного произведения.

Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это стало его второй смертью. В ней он неповинен. (Б. Пастернак)

Использование государственной властью людей искусства в своих интересах старо, как сама государственная власть и как само искусство. Примеров масса: от Древнего Рима до нацистской Германии. Российская / советская / постсоветская государственная власть, конечно же, тоже вовсю использовала и продолжает использовать эту практику: от Глинки и Достоевского, до Шостаковича и Евтушенко, и до Гергиева и Хаматовой. Как правило, это «приручение» происходит при жизни. «Мессир предлагает вам совершить небольшую прогулку» говорит посланец Дьявола Мастеру, и нередко Мастер принимает это предложение. Однако изредка встречаются примеры превращения гениев в свое орудие Властью (а) уже после смерти и (б) гениев, весьма неудобных для Власти при жизни. Такой оказалась посмертная судьба двух великих поэтов ХХ века, двух Владимиров: Маяковского и Высоцкого.

У них не так уж много общего: ни в характере, ни в поэзии, ни в стилистике, ни в судьбе, ни в отношении с Властью. Разные поколения и разные эпохи, на которые пришлось их творчество. Роднят их (помимо имени): связь с Таганкой (один там жил, другой работал), связь с «француженкой русского происхожденья», масштаб дарования, поэтическое новаторство, колоссальная харизма, статус «рок-звезд», щегольство, трагический конец, и – Крик, Крик, Крик. Самопровозглашенный «горлан-главарь» Маяковский и Высоцкий с его «голым нервом, на котором кричу» сделали Крик своим модус вивенди как в самой поэзии, возведя во главу угла крайнюю эмоциональность, так и в громогласном исполнении этой поэзии.

Крик редко бывает удобен для Власти. Даже правительство революционной России с его новаторскими, бескомпромиссными, и зачастую бесчеловечными экспериментами над обществом не приветствовало новаторство и Крик в искусстве. Ленин и его соратники, как ни странно, большей частью придерживались консервативных взглядов на искусство. Несмотря на то, что авангардисты всех сортов – поэты, художники, театральные режиссеры, и пр. – буквально бросились к новой власти, видя в ней таран для внедрения своего новаторства в общественную жизнь (и, как результат, 1920е годы увидели расцвет доселе невиданных форм искусства). Большевики пошли на этот роман с авангардом неохотно, и продлился он недолго. Сначала НЭП, а потом бюрократизация советской страны и новый курс на сворачивание революции и «построение социализма в отдельно взятой стране» сперва понемногу, а затем все сильнее стали маргинализировать Крик, отодвигать его от общественного дискурса и официальной политики. Маяковский прошел этот путь до конца. Сначала он отразил – не саму эпоху, как Блок в «Двенадцати» или Бунин в «Окаянных Днях» – но мечты и надежды этой эпохи в «Мистерии-Буфф», «150 000 000», «Летающий Пролетарий», и т.д. Его радостный Крик стал знаменем и символом того самого Светлого Будущего, в которое действительно поверили миллионы людей. Затем он стал бичевать своим Криком отдельные, как ему казалось, пороки процесса построения социализма, не понимая, что эти пороки, как сейчас бы сказали, «фича, а не баг» этого процесса. Как он ни стремился быть «понят своей страной» и полезным ей (а точнее – Власти), как ни писал все более и более конъюнктурные стихи (его стихотворение «Вредитель» про «Шахтинское дело» иначе как подлым политическим убийством назвать нельзя), стараясь адаптироваться к меняющейся реальности, «корабль современности» стал уходить все дальше, оставив Маяковского за бортом. Крик может раскачать лодку, а «кораблю» это было не нужно. Осознав ненужность своего Крика, Маяковский покончил с собой. Практически перед смертью он блестяще сформулировал свою трагедию: «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне», что прочно вошло в энциклопедию афоризмов.

Еще меньше Власти нужен был Крик в эпоху Высоцкого. Прайм Высоцкого пришелся аккурат на правление Брежнева и эпоху Застоя. «Нераскачивание лодки» стало фактически государственным девизом (хотя сформулирован этот девиз был уже в другую эпоху, через сорок лет). Крик Высоцкого был криком боли, криком загнанного зверя, криком задыхающегося человека в атмосфере лишенной кислорода. Крик этот, конечно же, был в высшей степени чужд системе и Власти. Как и Маяковский, Высоцкий старался убедить Власть в своей лояльности: в письме министру культуры Демичеву заявлял о своей готовности стать «полезным инструментом в пропаганде идей, жизненно необходимых нашему обществу», писал песни на политически «правильную» военную тематику, песни для стандартных советских фильмов, и сравнительно конформистские (хотя и по-высоцки жгучие и «забойные») песни о рядовых советских людях («Черное золото», «Белое безмолвие», «На дистанции четверка первачей», и т.д.). Но это не очень помогало. У Советской Власти вообще всегда был звериный нюх на «своих» и «чужих», а Крик Высоцкого прорывался даже сквозь самые, казалось бы, безупречные, идеологически правильные вещи («Спасите наши души», «Человек за бортом», «Песня прыгуна в высоту», и пр.). Откровенно же конъюктурных вещей, в отличие от Маяковского, Высоцкий писать просто не умел. Вписаться в советскую культуру у него не получалось. Несмотря на всю свою ошеломляющую популярность и частые поездки за рубеж (предел мечтаний советского человека!), существование в рамках советской системы он переносил все хуже и хуже. Как результат – демонстративно саморазрушительный образ жизни, приведший к третьей по счету смерти (после двух клинических) в июле 1980 года.

Итак, ненужность Крика Маяковского и невозможность Крика Высоцкого в СССР привело к их безвременным, трагическим смертям. Но вскоре после смерти их творчество приобрело некий мрачно-загробный фактор. Их начала приручать, приспосабливать, подгонять под себя, адаптировать, узурпировать Власть.

В случае с Маяковским точно известно, когда это произошло. В ноябре 1935 г. Лиля Брик написала письмо Сталину о нерациональности забвения Маяковского и что стихи его «до сих пор являются сильнейшим революционным оружием». Неизвестно, какими соображениями руководствовался диктатор, но скорее всего использование мертвого поэта показалось ему целесообразным и менее проблематичным, чем использование поэтов живых. Живые поэты были либо не столь талантливы, либо потенциально ненадежны (а иногда – напрямую враждебны, как например Мандельштам). Пропагандистское колесо закрутилось моментально. В декабре «Правда» опубликовала резолюцию Сталина со словами «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Триумфальную площадь в Москве в тот же день переименовали в площадь Маяковского. Маяковского ввели в школьную программу и стали повсеместно «насаждать», что совпало по времени с Большим Террором.

Маяковский был записан в «соцреалисты». Стиль «социалистический реализм» всегда определялся больше политическими критериями, нежели критериями искусства. Соцреализм объединил в себе такие несхожие работы как «Молодая Гвардия» Фадеева и «Тихий Дон» Шолохова, Седьмая симфония Шостаковича и песни Дунаевского, и т.д. Недаром на вопрос «Что такое соцреализм?», один из основателей этого направления Фадеев ответил: «А черт его знает!». Маяковский, новатор и футурист, был объявлен «соцреалистом» просто по определению: «лучший и талантливейший поэт советской эпохи» не мог быть никем иным, кроме как соцреалистом, хотя форма его творчества была тем самым «формализмом», с которым в сталинское время советская культура вела самую беспощадную борьбу.

Повсеместное внедрение Маяковского и упор на послереволюционные, социальные «агитки» поэта, на прославление им советского строя и борьбу с мещанством (очень актуальную в эпоху тотального дефицита) привели к тому, что уже к 60м годам Маяковский оказался намертво спаян с Советской властью. Написавший в своей первой большой поэме «Облако в Штанах» строчки «Я, обсмеянный у нынешнего племени, как длинный скабрезный анекдот», поэт и представить не мог, до какой степени это предсказание сбудется: узурпация Маяковского Властью превратило его в самый настоящий анекдот. У советских граждан он стал ассоциироваться исключительно с детскими стихами, с поэмой «Владимир Ильич Ленин» («Говорим Ленин – подразумеваем Партия, говорим Партия – подразумеваем Ленин!») и «Стихами о Советском Паспорте» («Я достаю из широких штанин…»). Его колоссальной силы лирические и антивоенные стихи практически исчезли из массового сознания. Строки Маяковского стали использоваться для высмеивания абсурдности советского строя. Признаться, что тебе нравится Маяковский, стало равносильно признанию в умственной отсталости. Не помогло ни его влияние на многих «оттепельных» поэтов, в первую очередь Евтушенко и Вознесенского, ни попытки «вернуть» другого, «не-плакатного» Маяковского (спектакль «Послушайте!», в котором одну из ипостасей Маяковского сыграл Высоцкий). Только после исчезновения Советского Союза лирический, досоветский, и внесоветский Маяковский стал возвращаться в общественное сознание. Но – как паритет – упали тиражи его произведений, и он исчез из школьной программы.

В отличие от Маяковского, Высоцкий умер на пике своей славы, и последующие годы не только ее не уменьшили, а наоборот – резко увеличили. До публики дошли многие его песни, как написанные в последние годы, так и более ранние, но нечасто исполняемые. Такие вещи, как «Летела жизнь», «Аэрофлот 10 лет спустя», и «История болезни», были практически неизвестны при его жизни, но оказались востребованны в эпоху Перестройки. Они подтвердили статус Высоцкого как «скрытого диссидента» (что было очень созвучно эпохе), так и самого настоящего, большого поэта, а ведь в этом звании ему не раз отказывалось и критикой, и другими поэтами, что серьезно его расстраивало. За тридцать с лишним лет со дня его смерти, популярность Высоцкого претерпела некоторую убыль (в связи с уходом многих его современников и поклонников), но несравнимо меньшую, чем у большинства его коллег. Он до сих пор остается невероятно популярным поэтом и музыкантом. Проводятся фестивали его песен, выходят трибьюты, фильмы, и телепередачи. Его влияние и авторитет до сих пор остаются вне сомнений и вне конкуренции.

Современная российская власть осознала, что Высоцкого можно точно так же адаптировать для своих целей, как советская власть адаптировала Маяковского. Осознала – и подняла на щит (это выражение зачастую просто используют в смысле «прославлять», но вспомним, что в первоначальном значении у спартанцев оно употреблялось именно в «посмертном» контексте). Вся разница в том, что Маяковского советская власть использовала за его произведения (те, что пропагандировали советский строй), а Высоцкого российская использует за него самого: его «русскость» и колоссальный моральный авторитет (которого, кстати, практически нет у Маяковского). «Кука сьели из уважения», надеясь путем поедания мертвого врага приобрести его замечательные качества. Мероприятия, посвященные Высоцкому, спонсируются государством, а нынешний президент России не раз в них отмечался и даже был первым зрителем фильма «Высоцкий: Спасибо Что Живой»). Высоцкий фактически занял место Маяковского в школьной программе. То, что Высоцкий всей своей жизнью «раскачивал лодку», оказалось как бы «за кадром». В конце концов, лодку раскачать может только живой Крик. Крик мертвого можно направить в нужное русло.

Так два кумира, два Крика, при жизни бывших весьма неудобными для Власти и в конечном итоге сведенных в могилу этой своей «неудобностью», оказались ею востребованными и использованными через некоторое время после их трагической смерти. «Мой, отчаяньем сорванный голос, современные средства науки превратили в приятный фальцет». «Мой стих дойдет ... через головы поэтов и правительств». «На мои похорона сьехались вампиры». «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь». Советская власть держалась, помимо террора, своей пропагандой «cветлого будущего», и Маяковский действительно посмертно стал на службу этой идее и превратился в «революционное оружие», о котором писала Брик. Довольно скоро боеспособность этого оружия сошла на нет, вместе с выдохшейся советской пропагандой. Российская власть, уже практически вернувшаяся к риторике Застоя, делает упор на «русскую душу» и «любовь к Родине» Высоцкого. Регулярное исполнение песен Высоцкого на телевидении звездами эстрады, как один поддерживающими Власть, не может не снижать накала, свободомыслия, и свободолюбия этих песен. Высоцкий теряет свою протестность и «неудобность», становится, если не «оружием», то подпоркой для Власти. Он рискует умереть в четвертый раз, и, как и Маяковский, в этой смерти он будет неповинен.

Один из самых мощных и знаменитых образов Высоцкого – волк. Власть во все времена мечтала «приручить волка», но посмертно это оказалось сделать легче. В конце концов мертвый волк не может выпрыгнуть ни за флажки, ни за флаги.



Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире