museum_echo

Музейные палаты

22 февраля 2019

F

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 23 февраля – выставка «Родное ретро. 1962 – 2002. Московская сага фотографа Михаила Дашевского» в Музее Москвы.

Гости передачи – фотохудожник Михаил Дашевский и куратор выставки, искусствовед Ирина Чмырева.

 

С одной стороны, Михаил Дашевский – что называется, ветеран движения: известный фотохудожник, участник многих выставок, автор альбомов, член московского фотоклуба «Новатор». С другой стороны – доктор технических наук и  специалист по вещам, малопонятным простому смертному.

Что это значит на практике? То, что фотографией Дашевский занимался – пусть аж даже со школьных лет – как любитель. Над ним не было редакционного начальства, которое могло требовать от своих репортеров «правильных» кадров. И поэтому образ времени – за полвека с лишним – складывался у автора снимков без давления извне, по собственному выбору. Эстетическому прежде всего, если мы взглянем на композицию снимков, а также на  некоторые формальные эксперименты вроде двойной экспозиции пленки. Но и по  выбору тем – камера Михаила Дашевского фиксировала пусть не пресловутую «чернуху» (для этого он слишком эстет), но все равно лица и виды совершенно в  советской печати непроходные.

Манеру автора кто-то назвал «документальным импрессионизмом». Автор не возражает.

 

Выставка в Музее Москвы охватывает период с начала 1960-х по  2000-е годы. Всего в экспозиции свыше 350 фотографий.

Тут, понятно, показать возможно лишь немного. Но – смотрите.

 

Выставка Михаила Дашевского в Музее Москвы продлится по 20 марта.


Текст: Татьяна Пелипейко

 

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 16 февраля – выставка «Гости из Неаполя. Артемизия Джентилески и современники. Из Музея и  Королевского парка Каподимонте
и ГМИИ им. А.С. Пушкина».

Гость передачи – куратор выставки, заместитель директора ГМИИ по научной работе Виктория Маркова.

 

Вообще-то данная выставка, о которой я уже писала чуть раньше (см. здесь), устроена в преддверии большого совместного проекта ГМИИ с Музеем Каподимонте. Проект ожидается в будущем, 2020 году.

 

Музей Каподимонте – одно из крупнейших художественных собраний Италии. Расположен в бывшем дворце Бурбонов на территории парка Каподимонте в Неаполе. За долгие годы вобрал в себя собрания герцогов Фарнезе и  семейства Борджиа, еще несколько частных коллекций. Ряд живописных произведений перенесен сюда – в целях сохранности – из исторических храмов Неаполя. Есть и  античные работы, и современное искусство. Всего в музее 126 залов, в нем хранится 47 тысяч произведений. 

Наиболее ценной частью музейной коллекции считаются произведения итальянских художников позднего Средневековья, Возрождения и эпохи барокко. Именно к последнему периоду (и к несомненному – пусть в разной степени – влиянию манеры Караваджо) и относятся три произведения, прибывшие сейчас в  Москву. И это прежде всего картина Артемизии Джентилески «Юдифь и Олоферн».

 

«Святая Агата» Франческо Гварнино.

 

«Ангел с игральными костями и туникой Христа» Симона Вуэ.

 

К экспозиции добавлены несколько произведений из фондов ГМИИ им. Пушкина. Это также итальянцы, и приблизительно того же периода – Гвидо Рени, Симоне Кантарини и Джованни Барбьери (Гверчино). Подробнее о них, напомню, здесь

 

Выставка в Москве продлится до конца марта. Следующую же  экспозицию из Неаполя ожидаем уже в будущем году.

 

Текст: Татьяна Пелипейко

Часть изображений любезно предоставлена организаторами выставки.

 

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 9 февраля – выставка «Портреты А.С. Пушкина» в Государственном музее А.С. Пушкина в Москве.

Гости передачи – директор Всероссийского музея А.С. Пушкина (Санкт-Петербург) Сергей Некрасов и директор Государственного музея А.С.Пушкина (Москва) Евгений Богатырев.

 

Речь о совместном проекте двух музеев, посвященных поэту – петербуржского и московского. Поэтому для начала небольшая справка.



Всероссийский музей А.С. Пушкина ведет свою историю с конца XIX века. Основой его собрания считается пушкинская коллекция Императорского Александровского лицея (то есть того самого, Царскосельского). В 1917 году она объединилась с Пушкинским домом (Институт русской литературы), а в 1925 году Пушкинскому дому была передана квартира Пушкина на Мойке, 12 – ныне главное музейное здание. В самостоятельное учреждение музейный комплекс был выделен в 1953 году. Филиалами его являются мемориальный музей в здании лицея, Музей-усадьба Державина и Музей-квартира Некрасова.

 


Государственный музей А.С.Пушкина в Москве гораздо моложе. Решение о его создании было принято в 1957 году, а открылся он в здании городской усадьбы Хрущевых-Селезневых на Пречистенке в 1961 году. Еще через десять лет было принято решение об открытии в качестве его филиала мемориальной квартиры Пушкиных на Арбате (на расселение из этого дома коммуналок и реставрацию ушло в  результате почти полтора десятилетия). В 2013 году, также после продолжительной реставрации, открылся еще один филиал – Музей Василия Львовича Пушкина на  Старой Басманной. Наконец, в 2007 году к компании филиалов присоединился Музей И.С.Тургенева («Дом Муму») на Остоженке – недавно завершилась его масштабная реставрация и открылась новая экспозиция. 

 


Эти два музея и стали организаторами крупного межмузейного проекта (к которому привлечены еще полтора десятка других музеев). Всего в  единую экспозицию будет собрано свыше трехсот портретных изображений Пушкина – скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, плакаты, даже  сувенирная продукция.

«Гвоздем» выставки стали прижизненные портреты – и среди них работа Ксавье де Местра, миниатюра ориентировочно 1801-1803 годов.

 

Акварельный портрет середины 1810-х годов, тут уже Пушкин-подросток. Предположительно это работа Сергея Чирикова, учителя рисования в Царскосельском лицее.

 

Юного Пушкина мы видим и на гравюре Егора Гейтмана, работавшего в России художника немецкого происхождения. Это 1822 год, а само изображение было помещено в издании «Кавказского пленника».

 

Иосиф (Жозеф) Вивьен де Шатобрён, портрет Пушкина, датированный 1826 годом.

 

Из Петербурга приехали два тропининских эскиза к известному портрету Пушкина – графический и живописный. Это 1827 год. 

 

Пушкин на Невском проспекте (а в глубине рисунка граф Хвостов) – рисунок П.И.Челищева. 1830 год.

 

И 1831 год – работа неизвестного автора.

 

Есть и забавные зарисовки друзей – отнюдь не  профессиональных художников. Вот набросок, сделанный рукой поэта Дмитрия Веневитинова.

 

А так увидел своего друга Петр Вяземский.

 

Неизвестный художник, монограммист «К.В.» 1833 год.

 

Петр Соколов, акварельный портрет 1836 года.

 

Гравюра англичанина Томаса Райта. Это не воспроизведение живописи, а оригинальная работа. Есть предположение, что портрет был заказан самим Пушкиным для издания собрания сочинений 1837 года. 

 

Еще с одним портретом связано немало загадок. Автор его неизвестен – то есть не известны иные его работы и нет никаких биографических данных. Однако исследователи отыскали надпись по краю живописи – «рис. с натуры И.Линев». В любом случае портрет любопытен и явно относится – если он  действительно  прижизненный – к числу поздних.

 

Близок к ряду прижизненных и портрет работы шведа Карла Мазера, который одно время работал в России. Был заказан вдовой поэта в 1839 году. Здесь, вероятно, достаточно документальности в интерьере (и даже любимый домашний костюм – подлинный), но трудно сказать, на что именно, на какие прижизненные портреты других авторов живописец опирался в изображении лица.

 

Разумеется, множество портретов Пушкина появлялось и после его ухода из жизни. Нередко они были тематически связаны с тем или иным произведением. Вот «Бахчисарайский фонтан» (или «Пушкин в Бахчисарайском дворце») работы Никанора Чернецова, который и сам был знаком с Пушкиным.

 

А у Ивана Айвазовского это «Прощай, свободна стихия!». Полотно, созданное совместно с Ильей Репиным (догадайтесь почему).

 

Нередко привязывали образ Пушкина и к актуальным событиям иного времени. Вот нечто плакатообразное периода первой мировой войны (но это не плакат, а живопись). Автор, понятно, неизвестен (в основе же тут, похоже, известный потрет работы Ореста Кипренского).

 

Не забыт был поэт и в советском плакате.

 

Вообще же художники ХХ века обращались к образу Пушкина ничуть не реже своих коллег из столетия предыдущего. Вот, к примеру, работа Кузьмы Петрова-Водкина. 

 

А вот Василий Шухаев.

 

Константин Юон.

 

А Николай Ульянов изображает Пушкина с Натали на придворном балу. 1937  год, между прочим.

 

Обращались к пушкинской теме и художники-иностранцы. Вот, пожалуйста: Гао Ман, «Пушкин на Великой китайской стене» (sic!).

 

Возникал пушкинский образ и в станковой графике, параллельно с книжной иллюстрацией. Вот как видит поэта Константин Севастьянов.

 

Михаил Ксенофонтович Соколов.

 

Сергей Алимов.

 

Борис Заборов.

 

Владимир Милашевский (выставка его работ сейчас тоже проходит в главном здании ГМП – успейте посмотреть).

 

И веселые работы Игоря Шаймарданова – у этого современного автора есть уже несколько тематических «пушкинских» серий. Новенькая – «Деревенский Пушкин» – демонстрируется сейчас в выставочном зале ГМП в Денежном переулке.

 

Немало в собранном для выставки и скульптурных работ, и  декоративно-прикладного искусства. Ограничусь, пожалуй, прелестной работой Гавриила Гликмана «Пушкин и Державин». Но поверьте, там еще много любопытного.

 

В качестве бонуса из раздела ДПИ – вышивка XIX столетия с  подписью «Поэт Пушкин XV лет».

 

Но внимание! Выставка еще не открылась, ее еще только  готовят и бежать на нее рано. Для публики откроется с 10 февраля, в день памяти Пушкина. И продлится до середины мая.

 

Текст: Татьяна Пелипейко

Изображения работ любезно предоставлены пресс-службой ГМП.

 

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 2 февраля – выставка «Музей и Театр. 100 лет вместе (1918-2018)» в Новом Манеже.

Гость передачи – заведующая Музеем Большого театра Лидия Харина.

(источник фото)

 

Сто лет вместе – это потому что сто лет музею Большого театра. Сам же театр, понятно, изрядно постарше – первая антреприза (точнее, частный театр князя Петра Урусова) появилась на этом месте во второй половине XVIII века. А статус «императорского» театр обрел только в начале следующего столетия.

Музей, действительно, значительно моложе. Однако его внушительные фонды (а это более двухсот тысяч «единиц хранения», включающих костюмы, эскизы и макеты декораций, фотографии, афиши, чертежи и рукописи, личные вещи артистов и многое прочее) охватывают и ранний период бытования театральной труппы – многое сохранялось еще при московской конторе Императорских театров. Ну, а музей при Большом, как уже понятно, был учрежден в  1918 году.

Наверное, многие уже задаются вопросом: где же можно видеть постоянную экспозицию предметов из столь огромной коллекции? Вот тут увы. Постоянного экспозиционного пространства у Музея Большого театра нет. Небольшие, как правило, тематические временные выставки проходят в театральных фойе – то есть доступны исключительно приходящим на спектакли зрителям.

(источник фото

 

Вот почему музей пользуется случаем, чтобы устраивать выставки на чужой территории. Вспомним, например, выставку, прошедшую пару лет назад в музее Нового Иерусалима. И вот теперь – Новый Манеж, буквально в двух шагах от самого театра.

 

Историческая часть экспозиции начинается с предметов еще XVIII века.

 

Афиши разных лет позволяют проследить эволюцию репертуара.

 

Среди мемориальных вещей – веер, принадлежавший, по легенде, Марии Тальони.

 

В этих туфлях пел Мефистофеля Федор Шаляпин.

 

Еще один веер – это уже часть реквизита Анны Павловой.

 

Эскизы костюмов и декораций – для театра, понятно, рабочий материал. Но с Большим сотрудничали такие художники, что в результате сформировалась живописная и графическая коллекция, вполне достойная художественной галереи. Вот, к примеру, Константин Коровин.

 

Александр Бенуа.

 

Александр Головин.

 

Григорий Пожидаев.

]

 

Петр Вильямс.

 

Михаил Курилко.

 

Петр Кончаловский.

 

Борис Мессерер.

 

Интересна история с театральным занавесом. Понятно, что прежний, «императорский», в послереволюционное время уже не годился. И вот  какой вариант предлагает в 1918 году Константин Юон.

 

Однако этот вариант не прошел. И вот макет занавеса, который предложил позже главный художник Большого Федор Федоровский. Долгое время таким занавес и был.

 

Разумеется, во множестве представлены макеты декораций, а  также непосредственно сценические костюмы.

 

Не забыты бутафория и даже интерьер гримерки.

 

Один из самых любопытных разделов экспозиции ведет в  бутафорско-декорационное закулисье.

 

Вот архивная фотография почти столетней давности.

 

И сейчас используется инвентарь ничуть не меньшего масштаба.

 

В залах демонстрируется фильм об истории Большого театра и  его музея.

 

Ну, а выставка в Новом Манеже продлится 10 февраля.

 

Текст: Татьяна Пелипейко

 

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 26 января – выставка «Сверхзадача – выжить» в Государственном центральном театральном музее им. Бахрушина.

Гость передачи – куратор выставки Надежда Мордвинова.

 

Выставка в Бахрушинском музее приурочена к 75-летию основания Воркутинского музыкально-драматического театра. Впрочем, сейчас он  просто «драматический». А в момент создания это был «Театр Воркутстроя», а  затем «Театр комбината Воркутуголь МВД СССР».  

 

Можно сказать, что главными организаторами театра стали вот  эти два человека. Правда, роли у них были очень разные.

 

Слева – инженер-полковник Михаил Мальцев. В то время (в 1943 году) – начальник управления Воркутстроя НКВД СССР. Именно он подписал приказ об учреждении театра «в целях наилучшего обслуживания вольно-наёмного населения Воркутинского угольного бассейна художественно-зрелищными мероприятиями».

 

Что уж там стояло за этим решением – нам сейчас судить трудно: то ли полковник Мальцев сам был таким уж театралом, то ли вдруг пожалел заключенных артистов, то ли охрана Воркутлага стала спиваться от отсутствия «художественных зрелищ»… Но театр все-таки учредил, а сотрудники – актеры, музыканты, художники – в изобилии нашлись в бараках самого Воркутлага. И для многих посетителей выставки неожиданностью станут, среди прочих, весьма известные имена.

Главным же режиссером был назначен заключенный Борис Мордвинов – до  ареста главный режиссер Большого театра и профессор Московской консерватории.

 

Артистов новоявленного театра собирали из шахт и с лесоповала. Набралось в результате до полутора сотен человек – и вокальная, и  драматическая труппа. Свои художники, свои композиторы – все они не переставали при этом оставаться заключенными и на работу их привозили под конвоем. Нет сомнения, что многим из них перевод в театр в буквальном смысле спас жизнь. Что не меняет того обстоятельства, что на многие годы они оказались оторваны от  обычной жизни и от своих семей.

 

Тогдашнее здание Воркутинского театра сохранилось только на  фотографиях.

 

Не было, естественно, ни текстов пьес, ни оперных партитур – на первых порах их пришлось восстанавливать по памяти. Первым спектаклем Воркутинского театра стала оперетта Имре Кальмана «Сильва». Ставшая в  результате одной из самых популярных постановок.

 

Всего же за время лагерно-театральной жизни в Воркуте поставили более десяти опер и не менее двух десятков оперетт и музыкальных комедий, десятки драматических спектаклей по произведениям русским и  зарубежным, классическим и новым. Гуно и Чайковский, Оффенбах и Легар, Гоголь, Островский, Толстой, Симонов, Лопе де Вега, Шекспир, Шоу, Пристли… Афиши, фотографии с этих постановок и эскизы к ним тоже представлены на выставке.

 

Здесь же – и свидетельство интереса к постановкам со стороны лагерной охраны. Концертных программ в лагерном театре подготовили более пятидесяти, были и лекции-концерты.

 

Художники театра оставили не только эскизы к постановкам, но  и свидетельства лагерной жизни.

 

На вернисаже молодые оперные певцы Мария Морозова и Андрей Юрковский исполнили фрагмент из «Сильвы» – той самой оперетты, с которой начиналась история Воркутинского театра.

 

Театр в Воркуте существует по-прежнему. Давно отстроился и  обрел более солидное здание. Правда, после вывода его из ведения МВД и  освобождения из лагеря актеров и прочих сотрудников-заключенных превратился в  просто драматический – найти для музыкальных постановок исполнителей уровня солистов Большого и Кировского театров и Московского мюзик-холла было уже невозможно.

 

Выставка в Музее Бахрушина продлится по 3 февраля.

 

Текст: Татьяна Пелипейко

Часть изображений любезно предоставлена пресс-службой ГЦТМ им. Бахрушина

 

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 19 января – выставка «Арлекины Серебряного века» в Третьяковской галерее.

Гость передачи – куратор выставки, зав. отделом графики XVIII – начала ХХ века Ирина Шуманова.

 

Выставка графики конца XIX — начала XX века объединила в Третьяковке трех авторов – Константина Сомова, Николая Сапунова и  Сергея Судейкина. Объединила, понятно, не по алфавитному принципу, а по действительной стилистической близости. Ну, а «Арлекин» здесь – не только  символ, но и нередкий персонаж в произведениях того времени.

 

Арлекины, Коломбины, Пьеро, прочие маски commedia dell’arte для этого краткого периода – в определенном смысле метафора духа времени. Да и реальное их воплощение на театральной сцене тоже было тогда не редкостью. То же и в книжной иллюстрации, да и просто в графических и живописных работах, в фарфоре, в декоративно-прикладном искусстве. Карнавалы, галантные сцены, отсылки к XVIII веку кавалеров и маркиз – тут не просто игра, но и в чем-то уход от  действительности. Fin de siècle, закат империи? Но еще и  ирония, и притворство, и театр не только метафорой, но и в буквальном смысле слова (для него художники успели поработать), и, наконец, изощренная тонкость техники – у всех троих, впрочем, по-разному. 

 

Особенно любопытны в плане техники работы Сомова, смело соединяющего разные приемы – гуашь с пастелью, акварель с перьевым рисунком… Но  здесь же – и его ранние пейзажные работы во вполне классической традиции (положение сына хранителя Эрмитажа без следа не проходит, да и поучиться успел в Академии художеств). И конечно, портреты.

 

Что любопытно – представлены и фарфоровые статуэтки по  сомовским эскизам.

 

Николай Сапунов, ученик Левитана, Серова, Коровина по МУЖВЗ, много работал для театра (блоковский «Балаганчик», «Принцесса Турандот», «Мещанин во дворянстве»...). Эти эскизы составляют значительную часть его графического фонда в ГТГ.  

 

Сергей Судейкин тоже прошел школу Московского училища живописи, ваяния и зодчества – но у Абрама Архипова, Аполлинария Васнецова и  Леонида Пастернака. Работа для театра постепенно привела его от тонкого штриха и полутонов к форсированному контуру, ярким цветовым пятнам, гротеску.

 

В целом экспозиция объединила более двухсот экспонатов – акварель, пастель, рисунок, живопись, плакат, книжная графика. Все это из  фондов самой Третьяковской галереи, где период рубежа XIX-ХХ веков представлен в немалом количестве.

Ну, а если затем пройти залы графики насквозь, можно выйти как раз в залы живописи начала ХХ века, где присутствуют и герои выставки, и их современники.

 

Выставка «Арлекины Серебряного века» запланирована до  середины мая.

 

Текст: Татьяна Пелипейко

 

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 12 января – предстоящая реставрация памятника Минину и Пожарскому на Красной площади.

Гость передачи – генеральный директор Исторического музея Алексей Левыкин.

(фото ГИМ)

 

Минувшей осенью москвичи увидели памятник Минину и  Пожарскому в лесах и всполошились: что бы это значило? Неужели что-то случилось?

Ничего страшного нет, пояснили в Историческом музее (в чьем ведении памятник с недавнего времени – а точнее, с 2016 года – и находится). Никакой аварийной ситуации, не надо пугаться. Однако первый же осмотр памятника после его перехода под эгиду музея показал, что монумент требует реставрации. И вот  началось подробное исследование – для того и леса поставлены. По его итогам будет разработан проект реставрации.

 

А пока проект разрабатывается, обратимся к истории памятника.

Со времени его установки в Москве прошло уже ровно 200 лет. Но начиналось все, разумеется, существенно раньше. Сама мысль о таком памятнике стала возникать в начале XIX века (то есть с приближением 200-летней годовщины событий Смутного времени) в круге «Вольного общества любителей словесности, наук и  художеств». К этому кругу принадлежал, среди прочих, скульптор Иван Мартос, в  то время профессор (позже станет и ректором) Академии художеств.

 

Увлекшись темой, Мартос сделал первые наброски памятника в  1804 году. Правда, первый эскиз его скульптурной группы еще совсем не похож на то, что появилось в дальнейшем. 

 

Впрочем, реальные организационные формы затея с памятником стала обретать несколько позже. И не у москвичей, а у жителей (логично!) Нижнего Новгорода – те, как и за почти двести лет до того, вновь решили скинуться на общее дело. Инициативу поддержал император Александр I, а на Академию художеств возложили задачу проведения конкурса. В нем, среди примерно десятка других авторов, принял участие и Иван Мартос. И победил. С проектом, уже существенно отличающимся от первоначального – вот гравюра, изображающая утвержденный эскиз. Гравюра, к слову, официальная – эти изображения были разосланы по всем губерниям России вместе с открытием подписки для сбора средств. За три года пожертвований набралось около 150 тысяч рублей.

 

Вот тут-то, однако, принять у себя памятник пожелала Москва. Нижнему Новгороду пришлось смириться: ему достался лишь обелиск. Мартос же  приступил к изготовлению первой большеразмерной модели – что и завершил летом 1812 года (как нетрудно догадаться, вскоре всем на некоторое время станет не до памятника).

Следующая модель, в полном, ныне нам известном размере, была готова в 1815 году, выставлена на всеобщее обозрение и заслужила всеобщее же  одобрение публики. Предстояла отливка, и для нее скульптор избрал самого лучшего, на его взгляд, литейщика Академии художеств. Звали этого человека Василий Петрович Екимов.

То есть как его звали на самом деле – никому не известно. Но  уж точно не Василием – поскольку ребенком он был взят в плен в Турции и  привезен в Россию. Как попал в Академию – тоже не очень ясно, известно только, что в 1776 году он числился «воспитанником 4-го возраста по классу медного и  чеканного мастерства». Мастерство, впрочем, освоил, судя по всему, неплохо, поскольку уже в 1777 году за успешную отливку скульптуры получил от Совета Академии премию аж в целых сто рублей. А в дальнейшем работал над проектами из самых серьезных – именно он, например, руководил отливкой «Медного всадника». Ну, и  статуя «Самсон, разрывающий пасть льву» – тоже его работа. А известный скульптор Петр Клодт – в литейном деле его, екимовский, ученик.

Так вот, завершая длинное отступление: именно этому человеку и доверили отливку памятника Минину и Пожарскому. И Екимов идет на сложнейший эксперимент: решает отливать композицию не по частям, а полностью (за вычетом меча, щита и шлема, но это уже на фоне прочего мелочи).

Проделать подобное, на самом деле, было совсем не так просто. Процесс был многоэтапный: сначала была изготовлена полноразмерная модель из воска. Затем ее 45 раз (!) обмазывали жидкой смесью из толченого кирпича с пивом и просушивали – таким образом образовалась внешняя огнеупорная оболочка. Затем внутренность скульптуры заполнили составом из алебастра и  толченого кирпича. Воск после этого выплавили – внутри осталось пустое пространство, которое и предстояло заполнить бронзе.

1100 пудов меди, 10 пудов олова, 70 пудов цинка – все это плавилось в нескольких печах на протяжении десяти часов. А вот на то, чтобы залить металл в форму, потребовалось всего 9 минут. Но при этом, к ужасу автора, около 60 пудов сплава «убежало». Конечно, при отливке металл всегда берется с запасом, но что увидят Мартос и Екимов, когда будет разбита форма?

Осторожно разобрали верхнюю часть оболочки – и отлегло: голова и рука Минина, находившиеся выше прочих частей композиции, вышли без изъяна.

 

Однако по завершении всех работ предстояла доставка изготовленного монумента из Санкт-Петербурга в Москву. Что и решили сделать водным путем: из Невы через Онежское озеро в Мариинскую систему до Шексны, затем по Волге до Нижнего Новгорода (который, как мы помним, памятника оказался лишен – правда, уже в 2000-х годах получил слегка уменьшенную реплику работы Зураба Церетели), а оттуда, в конце концов, в Москву.

Торжественное открытие состоялось 20 февраля 1818 года. С  военным парадом и прочим подобающим церемониалом.

 

Отметим, однако, что стоял в то время памятник вовсе не на месте, привычном большинству ныне живущих – то есть не у «Василия Блаженного», а в середине площади.

 

Это видно и на гравюрах XIX века, и на фотографиях начала ХХ  столетия.

 

Памятник, несомненно, стал популярен. Во всяком случае, его изображение моментально освоили мастера декоративно-прикладного искусства.

 

И конечно, памятник виден на множестве живописных и  графических произведений. Вот среди них картина совершенно замечательная: «Крестный ход во время парада революционных войск на Красной площади 4 марта 1917 года». То есть это Февральская революция. (Обратим внимание: в руках у  князя Пожарского флаг с надписью «Да здравствует свободный народ!».) 

 

А вот при советской власти некоторые горячие головы призывали отправить Минина с Пожарским в переплавку – как «представителей боярско-торгового союза, заключенного для удушения крестьянской войны». Однако обошлось.

Но вот военным и физкультурным парадам на Красной площади памятник стал мешать. И его в начале 1930-х решили перенести на ныне известное место, к собору. В ГИМе недавно обнаружили любопытные фотографии подготовки к  этому процессу – в альбоме любительских снимков.

 

А вот так памятник перетаскивали – в нижней части фотографии видна надпись «3 VIII 1931».

 

Отношение к памятнику в дальнейшем тоже поменялось – во  время войны его логичным образом стали использовать в патриотической пропаганде.

 

А вот теперь вернемся к теме реставрации. Конечно, любой памятник периодически требует этого. И сведения о первой относятся еще к 1890-м годам, то есть к концу XIX века. Тогда, впрочем, потребовалась всего лишь очистка монумента и золочение знаменитой надписи «ГРАЖДАНИНУ МИНИНУ И КНЯЗЮ ПОЖАРСКОМУ БЛАГОДАРНАЯ РОССiЯ. ЛIЪТО 1817».

Не исключено, что лихо, по-большевистски проделанное передвижение памятника на другую сторону площади все же повлияло на его состояние. Так, в  1940 году уже выявилась необходимость промазки швов гранитных плит и подсыпки на месте обнажения бута, а при составлении «дефектного акта» 1953 года отмечалось неудовлетворительное состояние отместки и бордюра. Реставрация 1964 года вновь ограничилась промывкой от пыли и копоти и заделкой швов в  постаменте. Надпись, впрочем, не забывали периодически золотить.

В начала 1980-х годов было проведено очередное серьезное исследование.

(фото из архива семьи реставратора И.П.Горина)

 

Однако серьезной реставрации вслед за этим не случилось – что задним числом объясняют то ли отсутствием опыта работы с подобными объектами, то ли отсутствием в Москве нужной производственной базы, то ли – стоит ли удивляться – отсутствием средств. Ограничивалось вновь очисткой и  укреплением.

Короче говоря, к XXI веку монумент подошел в состоянии сложном – не только истончился металл корпуса, но и подверглись сильной коррозии прутья внутреннего каркаса. Впрочем, лучше дать слово ведающему теперь памятником Историческому музею – вот как описаны на его сайте необходимые реставрационные работы:

«Скульптурную группу демонтируют с Красной площади и реставрация будет осуществляться в мастерской, для того, чтобы можно было работать в любых погодных условиях. Комплексная реставрация памятника — очистка полостей от стержневой массы и удаление прокорродировавших железных элементов внутреннего каркаса скульптурной группы; расчистка поверхности скульптурной группы с максимальным сохранением естественных патин; заделка дефектов, отверстий, трещин на поверхностях; патинирование; усиление дренирования полостей фигур.

В летний период, после демонтажа скульптурной группы, будут проведены работы по комплексной реставрации постамента: замена подкладок под плинт в виде железных брусьев; усиление, гидроизоляция, дренирование фундаментов постамента; реставрация гранита, отмостки и бордюра; реставрация и крепление барельефов; реставрация и  восстановление позолоты букв; подсветка и озеленение, монтаж скульптурной группы на постамент

Что и говорить, планы серьезные. Но и требующие серьезных финансов: так что на реставрацию «Минина и Пожарского» объявлен сбор (как было, впрочем, и двести с лишним лет назад, когда монумент только планировали установить).

Тут, конечно, остается вопрос: что за этим – чистая символика или неготовность Министерства культуры выделить средства из бюджета? Будем надеяться, что директор ГИМа даст ответ на это в эфире.

 

Текст: Татьяна Пелипейко

 

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 5 января – выставка «Стиль Фаберже. Превосходство вне времени» в музее Нового Иерусалима.

Гость передачи – генеральный директор Музейно-выставочного комплекса «Новый Иерусалим» Василий Кузнецов.

 

Большая выставка произведений декоративно-прикладного и  ювелирного искусства, исполненных фирмой Фаберже, открылась в декабре в музее Нового Иерусалима. Экспонатов – более четырехсот, собраны они из нескольких музеев. Среди участников – Эрмитаж, Петергоф, ГИМ, Музей декоративно-прикладного искусства. А также частный Музей Фаберже из Баден-Бадена (не путать с Музеем Фаберже в Санкт-Петербурге, это другой).

 

Экспозиция призвана уточнить до некоторой степени сложившуюся репутацию фирмы: дескать, поставщик императорского двора, изготовитель дорогих украшений и пасхальных яиц. Хотя и это представлено – но в центре все-таки история фирмы и династии (о чем подробнее – здесь). 

 

А история шла от вещиц достаточно простых – шкатулок и  портсигаров, серебряной посуды и памятных жетонов, письменных приборов и рамок для фотографий. Стремились обеспечить качество, осваивали новые художественные стили, заботились об организации производства. 

 

Фирма развивалась, и помимо петербуржского через некоторое время открылось и московское отделение (в экспозиции каждому выделен отдельный зал). Сложилась определенная специализация – так, в Санкт-Петербурге изготавливались большей частью ювелирные украшения.

 

В Москве же стали специализироваться на посуде.

 

В ассортименте фирмы стала активно присутствовать анималистика – вещи как практического назначения, так и чисто декоративные.

 

Особенно выделялась здесь продукция камнерезов, умело игравших с фактурой материала.

 

Фирма Фаберже предоставила самостоятельность своим специализированным мастерским – всего их было около двух десятков, – направляя при этом общую стилистику. Осваивала рынок, собирала призы и медали на  российских и международных выставках. После Петербурга и Москвы открылись магазины в Киеве, Одессе и даже Лондоне. И только проделав весь этот путь длиной в несколько десятилетий, фирма обратила на себя внимание тогдашнего императора, Александра III. Сначала получив заказы более банальные, а потом и пресловутые пасхальные.

Народ ждет уже информации про пасхальные яйца – ну вот, пожалуйста.

Всего их в экспозиции три штуки, все приехали из  Баден-Бадена. Два датируются 1917 годом и считаются, по понятным причинам, незаконченными. Вот «березовое» яйцо – точнее, его деревянная оболочка из  карельской березы. Считалось, что яйцо готовилось в подарок вдовствующей императрице Марии Федоровне. Долгое время считалось утраченным, возникло на  рынке уже в начале 2000-х. Версии на этот счет высказываются разные, в  подлинности уверены не все специалисты.

 

Второй предмет, отнесенный владельцем к той же эпохе, именуется «Созвездие цесаревича» и считается незаконченным подарком к Пасхе Александре Федоровне. Это сфера из синего стекла на подставке из горного хрусталя.

 

Тут, впрочем, есть еще один момент. Схожий предмет – но не сфера, а именно яйцо, также из синего стекла и на подставке из горного хрусталя в форме «облака», – хранится в Москве в Минералогическом музее им. Ферсмана. Что тут где – остается гадать.

Наконец, третье из представленных так называемых «императорских» пасхальных яиц датировано 1904 годом (до сих пор считалось, что в период 1904-1905 годов подобных подарков императором не заказывалось). Яйцо украшено миниатюрными портретами императорской четы и четырех их малолетних дочерей. По утверждениям организаторов, экспонат демонстрируется публике впервые.

 

Обратим внимание и на раздел времен первой мировой войны. В  этот период в мастерских Фаберже выполнялись военные заказы – памятные подарки для раненых воинов, медная посуда для лазаретов, даже медицинские инструменты.

 

И отметим информационную составляющую. Помимо обычных выставочных экспликаций (в данном случае весьма подробных) предусмотрены интерактивные дисплеи, с помощью которых можно познакомиться с дополнительными деталями (кстати, столы, на которых они расположены, стилизованы под рабочее место ювелира).

 

Выставка в Новом Иерусалиме запланирована по 24 марта.

 

Текст: Татьяна Пелипейко

 

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 29 декабря – Дом-музей И.С.Тургенева, открывшийся после реставрации.

Гость передачи – директор Государственного музея А.С.Пушкина Евгений Богатырев.

 

Дом-музей Ивана Сергеевича Тургенева открылся недавно после серьезной архитектурной реставрации. Об открытии экспозиции мы уже говорили (см. здесь). А вот к истории самого дома стоит обратиться подробнее.

Дом относится к так называемой «послепожарной» московской застройке – в 1812 году, во время наполеоновского нашествия, все, что ранее находилось на этой территории, выгорело. И наш «домик с колоннами» появился на свет в 1819 году (скоро ему, следовательно, исполнится ровно 200 лет).

 

Типичный для того времени ампирный особняк: деревянный на  каменном фундаменте, одноэтажный, с антресолями, портик с колоннами по фасаду. Застройщик, некий титулярный советник, сам здесь не жил, а сдавал строение внаём. Вот этот-то дом и арендовала в 1840 году матушка писателя, Варвара Петровна Тургенева, в девичестве Лутовинова. Более известен вот этот ее  портрет-миниатюра в молодом возрасте.

 

Однако ко времени поселения на Остоженке Варвара Петровна уже выглядела вот так (ее облик в почтенном возрасте успели запечатлеть на  только что появившемся дагерротипе).

 

Арендовала г-жа Тургенева дом на Остоженке, кстати, несмотря на то, что имела в Москве и собственный дом – но в нем не жила, а тоже сдавала, решив, что после выхода в самостоятельную жизнь повзрослевших сыновей дом стал для нее слишком велик. В Москву Варвара Петровна приезжала на зиму, а лето, как водится, проводила в сельской местности, в собственном имении.

Предваряя вопросы, отмечу, что тот, собственный дом семейства Тургеневых на Самотёке, не сохранился, так что вопрос о создании там музея и не мог быть поставлен. Но и для домика на Остоженке вопрос решался совсем не так просто, как можно было бы подумать. 

Собственно, весь XIX век и начало XX столетия дом существовал в том же режиме, что и при Варваре Петровне. Здесь сменялись разные жильцы – вплоть до национализации недвижимости в 1917 году. После чего в  строении были осуществлены перепланировки и устроены коммуналки.

В таком режиме дом прожил до 1970-х годов (и это еще повезло, что его не снесли, когда на месте Остоженки собирались проложить широкий проспект), когда коммунальных жильцов наконец расселили. Но если вы  думаете, что это был шаг к созданию музея (а «памятником культуры» дом числился при этом уже с 1960 года), то ошибаетесь: сюда просто вселились разнообразные конторы. И это – до начала 1990-х годов.

Именно тогда стали раздаваться голоса в поддержку музеефикации дома. Но опять-таки все оказалось не так просто. Лишь в 2007 году было принято решение о передаче дома в ведение Музея А.С.Пушкина (вот почему, собственно, Дом Тургенева и представляет его директор) для создания там тургеневского филиала. Необходимость серьезной архитектурной реставрации уже тогда была ясна, но на первом этапе смогли произвести лишь косметический ремонт. И открыли в 2009 году первую экспозицию на основе фондов Музея А.С.Пушкина, с добавлением исторических материалов и раздобытых тургеневских меморий (фото 2009 года).

 

А тем временем готовилась научная реставрация здания. На чем тут основывались? Собственно планировку дома, расположение в нем печей, еще можно было выявить специалистам – непосредственным осмотром и натурными исследованиями. Но как с интерьерами? Тут помогли архивы – в них обнаружился замечательный документ. Это «подрядная запись», то есть договор о постройке. Некоторые цитаты из него приведены, в частности (и с сохранением прелестной орфографии), в статье пресс-секретаря Музея А.С.Пушкина Вероники Кирсановой в  журнале «Московское наследие» (№ 4 за 2018 год): «…Во всех комнатах и в антресолях полы клееные, в порадных трех комнатах полы обрешетить под парке, а в протчих комнатах также клееныя, где показано будет с лавками, какия обыкновенно делаются для поклажи. Съверх полу по стенам обложить чистым плинтусом. <…> Зделать во оном доме в паратных комнатах галанския печи из полуторных белых изърасцов, а в протчих комнатах из красных, со всею прочностию, как от  архитектора приказано будет». Имени архитектора, к сожалению, архивы не сохранили.

Разумеется, тщательному исследованию были подвергнуты сохранившаяся переписка семьи Тургеневых (из которой, в частности, стало ясно, что приезжающий к матери Иван Сергеевич жил на антресоли, где теперь в экспозиции и устроена «его» комната) и различные тексты мемуарного характера. Из всего этого тоже оказалось возможным извлечь полезную информацию.

 

А  вот и фрагменты артефактов, обнаруженных в ходе реставрации на территории. Суда по стилистике некоторых изразцов, они могут относиться к еще допожарному времени, к XVIII веку. 

 

Реставрационный рывок случился в приближении 200-летия со дня рождения писателя (один из тех случаев, когда круглые даты помогают). Музей Тургенева продемонстрировал в  новой экспозиции кадры процесса.

 

Кладке печей удалось уцелеть – оставалось привести их в порядок, стилизовав уже под первую половину XIX века.

 

Восстановили на прежнем месте хоры и лестницу на антресоли.

 

Паркет: где он был положен, стало ясно уже из «подрядной записи». В остальном пришлось действовать по аналогии с примерами той эпохи, сохранившимися в других усадьбах.

 

Аналогичным образом действовали в лепнине и росписи потолков (хотя здесь, разумеется, было куда сложнее). Сначала, понятное дело, подготовили эскизы.

 

И вот результаты работы.

 

Люстры, пусть не те же самые – действительно из XIX века. В несколько модернизированном, понятно виде – под электричество.

 

Мебель и реквизит (помимо, напомню, подлинных «тургеневских» вещей, которых за время работы музея удалось найти не так уж мало) подобрали из  фондов Музея А.С.Пушкина.  

 

И конечно, не обошли стороной охотничью и вообще «собачью» тему («Дом Муму», все-таки – таково неофициальное название домика на  Остоженке).

 

В общем, дом Тургенева открыт и ждет посетителей.

 

Текст: Татьяна Пелипейко

 

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 22 декабря – выставка «Viva la Vida. Фрида Кало и Диего Ривера. Живопись и графика из  музейных и частных собраний», открывшаяся в московском Манеже.

Гость передачи – председатель правления Культурно-исторического фонда «Связь времен», директор Музея Фаберже (Санкт-Петербург) Владимир Воронченко.

 

Персонажи знаменитые каждый сам по себе, они еще и  супружеская пара – с бурной личной жизнью, расставаниями, разводом и через год новым официальным браком… Что, впрочем, вполне находимо во множестве источников, и останавливаться на этом не будем. А вот путь в искусство у двух видных представителей латиноамериканского искусства ХХ века был разный. Выставка, объединившая обоих, позволяет, тем не менее, проследить и путь каждого в  отдельности. 

 

Но начнем, пожалуй, с дамы. Профессионального художественного образования Фрида Кало не получила – и не потому, что не хотела бы (изобразительным искусством она интересовалась с юных лет), а потому, что в  ее время, в Латинской Америке первой трети XX века, подобное для женщин не считалось уместным. Так что начинала она самоучкой, причем подражала (что можно отметить по ее графическим наброскам на выставке) вполне академичной манере. Возможно, будучи девушкой с характером, она добилась бы и поступления в какую-либо из  художественных школ. Но тут вмешались обстоятельства.  

 

Попав в тяжелую аварию (автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем), Фрида оказалась на год прикована к постели. Да и в дальнейшем ей  приходилось многократно проходить курсы лечения. В этот момент отдушиной для нее и стало рисование – на специально устроенном мольберте.

 

Вот еще одна из ранних работ – «Автобус» (тоже явное воспоминание о случившемся).

 

В поисках своей манеры Фрида пишет портреты знакомых и  натюрморты. В некоторых – не сразу – начинает проявляться влияние народного искусства Мексики.

 

А вот и проявляющееся влияние сюрреализма.

 

Между тем все чаще в работах Фриды появляются автобиографические мотивы. В том числе ее брака – бурного, но не слишком удачного (как сама она позже напишет, «в моей жизни было два аварии. Первая – автобус, вторая – Диего»).

Замуж за уже известного к тому времени художника Диего Риверу Фрида вышла в возрасте 22 лет (он был на двадцать лет старше).

 

И уже вскоре ее восприятие этого брака выплеснулось в  картину «Несколько царапин» (где персонажу приданы черты Риверы).

 

Из-за полученных в юности травм несколько попыток Фриды родить ребенка закончились неудачей. И это – тоже на ее холстах.

 

«Сломанная колонна» – напоминание о многочисленных операциях и постоянной физической боли.

 

А вот еще любопытная работа под названием «Диего и я». Миниатюра в стилизованной под фольклор рамке.

 

Пора, вообще-то, вспомнить и о Диего. Он, в отличие от  супруги, к профессиональной карьере художника готовился с детства. Всерьез же  начал учиться в Академии художеств в Мехико, где за успехи был премирован стипендией, позволившей ему поехать для продолжения образования в Испанию. А  где Испания – там и Париж, и прочие тогдашние художественные центры Европы. Стоит вспомнить о времени – в Европе Ривера пробыл с 1907 по 1921 год. Так что успел познакомиться и с тогдашними мэтрами, и с тогдашними «измами». В его ранних работах, как и в автопортрете 1907 года, это особенно ощутимо.

 

Однако по возвращении в Мексику Ривера обращается не только  к местной социальной и исторической тематике, но и к стилистике народного искусства. Так постепенно будет выкристаллизовываться стиль его знаменитых настенных росписей – муралей.

 

Большая часть представленных работ приехала из Мехико, из  Музея Долорес Ольмедо. Коллекционер Долорес Ольмедо была хорошо знакома с  обоими художниками, Диего и Фридой, собирала также произведения латиноамериканского народного искусства. Вот, кстати, портрет этой дамы работы Диего Риверы.

 

Показаны на выставке и работы из других латиноамериканских и европейских галерей и частных собраний. Однако есть и работа Риверы, находящаяся в России – это масштабное полотно «Славная победа» (имеется в виду вторжение войск США в  Гватемалу), подаренное когда-то автором Советскому Союзу, а ныне находящееся в  ГМИИ им. Пушкина. Стоит отметить, что в Москве оно еще ни разу не выставлялось.

 

Кстати, не забудьте обойти картину вокруг – на обороте присутствует некое незаконченное изображение. Что также любопытно.

 

Между тем была в СССР и масштабная работа Фриды Кало – «Раненый стол». После кончины художницы она была, по просьбе Диего Риверы, выдана для участия в международной выставке и… пропала. Пропала, хотя была размером 1,2 на 2 с половиной метров, а написана при этом не на холсте, а на панели (то есть в трубочку не свернешь). Пропажу ищут уже свыше полувека, а пока можно довольствоваться фотографиями Фриды, над картиной работающей. (На выставке этому искусствоведческому детективу посвящен отдельный раздел.)

 

У Диего Риверы есть и любопытная серия по впечатлениям от  поездки в СССР – это, если можно сказать, детские зимние забавы. Любопытно, что детей, лакомящихся зимой мороженым, художник – вероятно, как южанин, пораженный таким обстоятельством – изобразил даже несколько раз.

 

Ну, а закончим обзор двумя портретам Фриды Кало. Один написан ею самой, и это известный «Портрет с обезьянкой» 1945 года.

 

Другой же – портрет Фриды, созданный пережившим ее Диего к  годовщине кончины супруги.

 

Всего в экспозиции – около сотни произведений Фриды Кало и Диего Риверы. Выставка дополнена произведениями народного декоративно-прикладного искусства Мексики и этнографическими материалами. Продлится до середины марта.

 

Текст: Татьяна Пелипейко

Часть изображений любезно предоставлена организаторами выставки.

 



Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире