Продолжение. Начало см. http://www.echo.msk.ru/blog/emiliya_dementsova/1532736-echo/

   …«Меняю яркие воспоминания на свежие ощущения», – такое объявление хотел дать в газету М.М.Жванецкий. Герой Табакова (и герой Табаков, ибо играть эту роль в преддверии собственного юбилея – поступок героический) главное воспоминание своей жизни не променяет ни на что. «И там, в крылатой памяти моей, все сказки начинаются с «однажды»… Морис рассказывает Кэти свою историю. Историю «болезни», поразившей его семью шестьдесят лет назад. Он рассказывает ей, как в день своего тридцатилетия, а, точнее, в ночь накануне коронации Елизаветы II, он приехал в Букингемский дворец за королевскими регалиями, чтобы перевезти их в Вестминстерское аббатство и сторожить до утра. Там, в интерьерах дворца, он встретил девушку, говорил с ней, пил чай, танцевал. И она стала его королевой прежде, чем взошла на трон Соединенного Королевства. И они дали обещания друг другу. Он, что подарит ей немыслимое по красоте бриллиантовое украшение собственной работы, она пообещала не аудиенцию, но визит на чай. Обещала прийти к нему в день его девяностолетнего юбилея и ее бриллиантового юбилея правления. Прийти ровно через шестьдесят лет…   В пьесе этот рассказ представляет собой огромный монолог Мориса, режиссер спектакля перевел эту историю на экраны, предложив черно-белый короткометражный фильм (видео – Александр Симонов). В нем сыграли Мария Фомина (актрисе не впервой играть особ царской крови, в спектакле «Борис Годунов» Константина Богомолова она играла «царевича, сына Годунова, одним лицом с убиенным Дмитрием») и… молодой Олег Табаков. Чудеса ли грима, компьютерной графики, или природы, но на экране молодой робеющий перед королевской особой Олег Павлович.  Видео предваряют и перебивают титры: [Память – это клетки мозга] [Всего лишь клетки мозга.] Титры повторяются и, в отличие от других фраз, не появляются и исчезают, а размываются на экране, как что-то, что человек пытается припомнить. Что-то, что в начале кажется расфокусированным, но постепенно обретает ясные очертания. И вновь растушевывается.   Звучит вальс «Дунайские волны», превращенный в «Юбилейную песню» (The Anniversary Song»), под него танцуют двое, наслаждаясь друг другом, музыкой и словами, положенными на нее, примеряя их на себя.  «О, как мы танцевали в ночь, когда поженились… /Мы обещали друг другу истинную любовь, не говоря ни слова. /Мир был в цвету, в небе сияли звёзды, / Кроме нескольких, которые были в твоих глазах…», – звучит с пластинки.  Чувственность сцены, ее теплоту, душевность прорезает режиссерский скальпель, вторгаясь на экран титрами. «Раз-два-три, раз-два-три», – отсчитывает вальс, а режиссер предлагает публике… силлогизм. Простой и категорический. Две посылки и заключение: [Память это клетки] [Рак умножает клетки] [Рак умножает память]. Пока публика пытается разобраться в истинности или ложности режиссерского умозаключения, и этой ночи на экране, кружения и обещаний, в том, стал ли вымысел воспоминанием или просто «в памяти такая скрыта мощь, / Что возвращает образы и множит…», с экрана крупным планом очаровательно, а не протокольно улыбается принцесса Лилибет.  

Спектакль, в котором достаточно моментов тишины, то спокойной, то напряженной, то гнетущей, зрители обогащают своими воспоминаниями. Уверена – тягостными. Счастлив тот, кто не видел обстоятельств смерти, не внезапной, а тихо, но упрямо забирающей человека.  Уныние, усталые воспаленные глаза, вечно занятые руки (дающие лекарства, делающие уколы, обмывающие, переворачивающие…), речь, обогатившаяся названиями лекарств, дозировками, извлечениями из эпикриза и т.д. провожающих, и их обреченность; беспомощность, забытье, дряхлость  и отсутствие «и т.д.»  уходящих и их обреченность.  Все, что не иллюстрируется в спектакле, всплывает в памяти зрителей.  В «Юбилее ювелира» память торжествует над смертью. Рак умирает с больным, а память продолжает жить. Память – клетка, в которой оказались заперты Морис и Хелен.  Память как опухоль заменила собой все, вытеснив жизнь. Ее память съедает, его – удерживает. Память отравила жизнь Хелен, но скрасила смерть Морису. Не мечта ушла в память, но память стала мечтой, тем, ради чего стоило жить, тем, ради чего необходимо было дожить. Память заставила Мориса «сменить» рак на подагру (королевскую болезнь), она заботит умирающего больше, чем то, от чего он умирает. [Память это клетки.] [Просто клетки.]  – настаивает с экранов-клеток режиссер, но его спектакль спорит с ним и побеждает.

            Улыбку снова под музыку выводят на экраны. И хочется улыбнуться в ответ.  Но экраны не дают налюбоваться, сообщая [Память превращается в опухоль]. Улыбку предлагают вновь: на трех экранах она появляется как негатив, как рентгеновский снимок, улыбка «на костях» (как когда-то называли пластинки с запрещенной музыкой, записанной на рентгеновские снимки) или оскал «костлявой»… Обнаженные в улыбке зубы напоминаю английскую идиому «in the teeth of death» – дословно «в зубах у смерти», т.е. перед лицом смерти.  Эта улыбка страшит, насмехается над жизнью. Изображение при этом не меняется, меняется его восприятие.  Традиционный для богомоловских спектаклей эффект. «Эффект Кулешова». [Пульсирует опухоль.] [Пульсирует память.] – сообщают экраны и «кружится в памяти старый вальсок…», и поет пластинка: «Но сможем ли мы вернуть этот возвышенный момент? Мы нашли нашу любовь и это навсегда». [Смеется опухоль] [Смеется опухоль. Плачет Хелен].

Персона Табакова, впрочем, не менее важна в спектакле, чем персонаж. Текст и атмосфера сценического существования заострены таким образом, что роль Мориса преодолевает рамки пьесы и становится откровением, исповедью актера. Режиссер как будто проводит психологический эксперимент над публикой и актером, как это уже было в спектакле «Год, когда я не родился», в котором роли отца и сына исполняют отец и сын Табаковы (в этом же спектакле на сцене встречаются Наталья Тенякова и Дарья Мороз).  Даже в программке нет традиционного перечня действующих лиц и соответствующих им исполнителей, в ней просто фраза «В спектакле заняты…» Публика теряется, порой не может разъять образ и исполнителя, ибо между ними немало общего. Когда персонажу накануне финала (его и спектакля) задают бестактный, если вдуматься, вопрос: «Вы прожили счастливую жизнь?» и тот говорит об ошибках, о людях, которых он сделал несчастными, то, кажется, что это ответ «за двоих». Из одной строчки, подобранной в пьесе, режиссер выводит целое воспоминание, которое, кажется, соответствует воспоминаниям актера, – так сделан эпизод, когда Морис вспоминает о том, как увидел опухшие ноги своего отца и в тот момент осознал, как любит его. Оба, актер и персонаж,  «многих видели, многих знали», королевских особ в т.ч.; оба совершили немало добрых поступков, оба верны делу-призванию и достигли в нем вершин (трона); оба не состарились, не переросли искренность, детскость, простоту (ту, что Б.Пастернак называл неслыханной, ту, что «всего нужнее людям»). Эта «детскость» служит контрастом предлагаемым обстоятельствам прощания с жизнью Мориса. Так было и в спектакле Богомолова «Гаргантюа и Пантагрюэль», когда разговор о смерти вели умершая мать и осиротевший сын, разговор о смерти словами понятными детям: «Смерть — это спрятаться так, чтобы тебя никогда не нашли». Вот так просто, играючи, без права выхода из игры…

В «Юбилее ювелира» Богомолов вкладывает в уста персонажа, перед которым маячит цветник на могиле, стихотворение Роберта Луиса Стивенсона из «Детского цветника стихов»: «Скажите, это ли не зло: / Когда еще совсем светло / И так мне хочется играть, / Вдруг должен я ложиться спать»…  Юбилей – в переводе с древнееврейского – «год свободы», каждый пятидесятый год (после семи семилетий), год прощения (долгов), освобождения (рабов), обновления.  Юбилеи актеров в преклонных годах  часто подтверждают «Вовремя сойти со сцены /  Не желаем, не умеем». «Мои года – мое богатство» — это традиционная для России выслуга лет, когда звания и награды часто даются по возрасту, а не по таланту, возраст как будто компенсирует талант…  Как герой Евг.Евстигнеева, которого провожают на пенсию, в фильме «Старики-разбойники»  юбиляры из актерской среды часто искренне не верят, не чувствуют, что в «год свободы» «пора, мой друг, пора» освободить подмостки. Сердце не просит покоя, а юбиляры видят себя глазами влюбленной публики и решают «счастливить» ее вновь и вновь. А ведь зрители на то и зрители, что им виднее. Виднее и предающее тело, и покидающие силы и мастерство. Редки и ценны примеры, добровольного ухода со сцены или арены, театральной или политической. И все-таки лучше вызывать сожаление у публики тем, что «не доиграл», чем видеть жалость в ее глазах, из-за того, что все еще играешь. Пусть Олег Табаков  в преклонном возрасте, но публика  в данном случае поклоняется не годам, а таланту. Он не стареет. И «Юбилей ювелира» подтверждает это. «Люди с богатым воображением не стареют. Они точно светятся изнутри, у них особый блеск в глазах. Как правило, это люди творческие», — звучит в спектакле, и блеск в глазах Табакова тому пример. Нынешняя премьера о смерти, не о старении (в отличие от «Гаргантюа…», разворачивавшегося в доме престарелых великанов). Старость —  подготовительный этап смерти, она —  факультативный этап умирания, — может и  не наступить. Старости можно изменить («внезапно наступившая старость» — очень точная формулировка из пьесы), а смерти не изменишь. Смерть, как семейная традиция каждой семьи. Ее не нарушишь. Да и она всегда хранит верность и точность. Может отступить, обождать, но наведается непременно.

            «Точность – вежливость королей», и та, которой присягают на верность, верна своему слову. И не так важно играет ли Наталья Тенякова две роли, или жена Мориса примеряет на себя роль королевы, – визит состоялся. В пьесе финал с переодеваниями решен так, как сочинили бы его в маленькой драмстудии, в которой суфлировала сиделка Кэти. Она-то и решает примерить на себя, если не корону, то непременную королевскую шляпку. В пьесе финал «двоится»: зрителям решать настоящая или ряженая королева навестила Мориса (Кэти вроде бы «опоздала на спектакль»).  Финал спектакля тоже можно трактовать по-разному, как видение Мориса в т.ч., но в отличие от пьесы, в «Юбилее ювелира» в постановке Богомолова это не имеет решительно никакого значения. Ни подтверждение или разоблачение мечты или обмана, ни разница между углем и алмазом (и то, и другое – углерод) здесь важны, но разговор, который должен был состояться и который уже не повторится. Разговор с прощанием и прощением (жены, сына…), разговор о памяти, что дороже всех бриллиантов, ведь она не продается. Воспоминания, как то ожерелье для Ее Величества, над которым ювелир работал всю жизнь, могут перейти по наследству, но для внуков они станут не главными, очередными; обретут цену, потеряв ценность.  «Память – ненадежная штука», – скажет Морис. Но разве реальность порой вызывает больше уверенности? И она (реальность), как память, порой стирается, например, в танце, который объединил юношу и девушку шестьдесят лет назад, шестьдесят шесть, в зависимости от того, кого видят зрители напротив Мориса. «В тот вечер повстречались девушка – не жена, не мать и даже еще не королева, и юноша – не муж, не отец и даже еще не ее верноподданный… Да, все было… На те несколько часов – время остановилось», – чьи это слова? Королевы, или королевы сердца Мориса, той, что на мгновение забыла о своей семье, или той, которая в ту ночь семью обрела?  Неважно с кем говорил Морис перед уходом: с той, которой когда-то надел на палец кольцо с бриллиантом в два карата, или с той, которой посвятил главную работу своей жизни без единого изъяна и помарки (ожерелье все равно останется у жены), в конце концов, актриса Тенякова в любой роли королева.  Ее дрогнувший в финале голос не забудется. Как не забудется Олег Табаков в шейном платке, с гордой осанкой, полный достоинства.  Немощь ему пришлось бы играть, (в отличие от своих ровесников) но это не понадобилось, ведь спектакль не ставит луковичной цели вызвать слезы у публики.  «Не вставайте», – говорит королева, прощаясь, и Морис вскакивает с места. Стоя и стойко завершает этот спектакль юбиляр.   Спектакль без занавеса.  Занавес – это ведь конец.  Вместо него сцену закрывают экраны, а значит, Табаков нам еще покажет…

Блестят в спектакле не камни, не огни сцены, но что-то на уровне глаз актеров и зрителей. То, что не удается сдержать, даже зная, что «сдержанность – главное достоинство королей». Финал сыграют под Сарабанду Георга Генделя. Сарабанда – танец скорби. Протяжный. Строгий. Торжественно [Приходит смерть]. И торжествует.  [И приходит тишина]. Финал «доигрывают» титры: [Биение сердца] [Дыхание] [Но приходит тишина].  Кажущиеся повторы здесь – как крещендо в музыке, как нарастающая сила.  Титры продолжают: [Молчит стол.] [Молчат стены.] [Молчат занавески.] [Молчит дом.] Вспоминается «Большая элегия Джону Донну» Иосифа Бродского: «Джон Донн уснул, уснуло все вокруг. / Уснули стены, пол, постель, картины, /уснули стол, ковры, засовы, крюк, /весь гардероб, буфет, свеча, гардины. /Уснуло все».  И титры доходят до кульминации, закольцовываясь: [Приходит смерть / и / Приходит тишина] [Ни дыхания] [Ни биения сердца] «Уснуло все. Лежат в своих гробах / все мертвецы. Спокойно спят». Два заключительных титра свидетельствуют полную победу режиссера над публикой. Музыка обрывается, на экранах загорается надпись [Тишина] и зал не то, чтобы стихает, в нем поселяется тишина, которую иначе как гробовой не назовешь. Это тишина минуты молчания. Словно по Ингмару Бергману – «и тогда затихли шепоты и крики». Долгий эпизод, который никто не осмеливается нарушить. Никто, кроме режиссера, выводящего на экран [Аплодисменты.] И они раздаются. Такие же оглушительные как тишина несколько мгновений назад. Аплодисменты не те, которыми провожают актеров в последний путь, но приветственные. Хотя и со слезами на глазах. Скупой на эмоции, по-королевски сдержанный спектакль, сосредоточенный на «клетках мозга» публики, попал в самое ее сердце. Только с одним зрители явно не согласны. С финальной точкой в титрах. С ней зал, стоя, спорит аплодисментами, желая юбиляру долгих лет, – многоточия.

  

ФОТО ЕКАТЕРИНЫ ЦВЕТКОВОЙ.



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире