emiliya_dementsova

Эмилия Деменцова

14 февраля 2018

F
14 февраля 2018

Ход коньком

Ледовые шоу давно заразили телеэкран. Усилиями звезд, вставших на лед, публика легко отличает тулуп от акселя и, кажется, что сфере развлечений пора «отбросить коньки» в поисках ответа на сакраментальное «чем удивлять будем?». Создатели фильма «Лед», однако, не побоялись встать на скользкий путь. Синтетический жанр музыкально спортивной мелодрамы имеет все шансы выдержать низкие температуры зрительского скепсиса. Сказка для взрослых, лишенная намека на непредсказуемость, заняла прочное место в календаре. Ждут ли зрители дня всех влюбленных или Трифонова дня, сулящего скорый приход весны, «Лед»  не обманет ожидания.  Пусть из осколков (сцен) не сложить слово «вечность», но добротное сиюминутное кино без претензий оказалось честнее многих собратьев по кинопрокату.

 «Лед»  — дебют клипмейкера Олега Трофима, которому удалось сюжет, пригодный для телемувика, возвести в полнометражную музыкальную историю, в которой все несовершенства заглушают песни и прикрывают танцы в постановке Олега Глушкова.  Не столь важен здесь каркас истории о детской мечте стать чемпионкой по фигурному катанию, и даже цена воплощения этой мечты, а именно музыкальные дивертисменты и непривычное звучание песен от Цоя до Богдана Титомира и Ивана Дорна.  Здесь  «Хочешь?» Земфиры служит самой трогательной колыбельной, «Лететь» группы «Амега» восходит до общенародного гимна, а «Я солдат, мама, залечи мои раны», в исполнении вымуштрованных юных фигуристок, в такт словам глотающим кашу и слезы,    становится одним из самых запоминающихся моментов фильма.  То, что призвано стать драматургическим клеем или заполнением пустот сценария, становится здесь яркими жанровыми зарисовками. Это эдакие «Стиляги» на льду,  где и сам лед трещит как по нотам.   Такое музыкальное решение гармонично, ведь  фигурное катание невозможно без музыки. Песни, будь то классика нулевых или рэп нашей поры, здесь еще и замещают долгие диалоги или повествовательные эпизоды, которые не будь в сценарии партитуры, заняли бы экранное время.  Как в финале других премьер этого года – народных комедий «Жги» и «Мифы» поют тут все, независимо от возраста, убеждений и наличия голоса, поют, что называется «фром май харт». Этот спортивный мем, кстати, удачно обыгран в сценарии, как и многочисленные инструкции спортивных чиновников. Забегая вперед, «Лед» — кино без допинга, но вполне может повысить уровень серотонина в крови.

 В парном катании важна поддержка. Вот и дуэт, а потом и трио главных героев в исполнении Аглаи Тарасовой, Милоша Биковича и Александра Петрова удачно поддержано колоритными персонажами второго плана. Так, Ксения Раппопорт  не могла не быть убедительной в роли матери, ведь актриса встретилась на съемочной площадке со своей внеэкраннной дочерью. Актриса интеллигентных театральных ролей Ксения Лаврова-Глинка до неузнаваемости преобразилась в рыночную торговку, живущую по фен-шую под песню о здоровой пище: «Бананы, кокосы, апельсиновый рай». Мария Аронова, в роли сурового тренера, а по сути, второй матери героини, с грустным любящим взглядом своим громогласным голосом, кажется, и зрителя способна поглубже вогнать в кресло. 

Если к кастингу вопросов почти нет, то незримое противостояние Москвы и провинции намечено в фильме обидным для москвичей образом.  Москва показана городом праздным, Иркутск – трудовым, Москва  зажигает искусственные огни, Иркутск – таланты...  

 Первым делом встающих на коньки учат правильно падать, «Лед» — об умении вставать  во что бы то ни стало. «Травмоопасный» сюжет полон разной степени высоты падений: неудачное приземление на лед, крах спортивной карьеры, любовное крушение или упадок душевных сил.  Все тяготы и невзгоды тут положены на музыку, припудрены и преодолимы, и думаешь, что если в кино все иногда бывает как в жизни, то почему бы и жизни, хотя бы в виде исключения, иногда не походить на кино с хэппи-эндом?  Тут и главную героиню по всем канонам отечественного кино зовут Надеждой, и история ее, прежде всего, обнадеживающая, пусть не на все 100%, но на, наверняка, на 113 минут фильма. «Лед», как начинающий фигурист, не всегда удерживает равновесие, но зрителей в зале кинотеатра удержать способен, а значит, продюсеры сделали верный «ход коньком».

 
    Авторская версия текста; опубликованного В The Hollywood Reporter
  

«Мешок без дна» Рустама Хамдамова, хотя и черно-белый, но «разноСветный» фильм. Лучится он отраженным светом «преданий старины глубокой», мифов и архетипов, былей и небылиц.  Мешок в названии – кусок холста кинохудожника, в словосочетании же «без дна» пробел кажется лишним, так много вместило это в полном смысле кинополотно. Вдохновленный, как и Акира Куросава, рассказом Рюноскэ Акутагавы «В чаще», Хамдамов перенес повествование в эпоху  Александра II. Японскому сюжету об убийстве, пересказываемому разными персонажами, оказалось вольготно на русской почве. Здесь в устах сказительницы (блистательная Светлана Немоляева) ни слова в простоте, вот и фильм обрел форму, в которой, что ни ложь, то намек.  Не на сиюминутное – вневременное. 

Завоевавший на прошлогоднем ММКФ спецприз, приз критиков и Федерации киноклубов «Мешок без дна» — художественная импровизация, острым клювом попадающая в точку между светом и тенью, звуком и тишиной, словом и жестом, движением и покоем.  Этот клюв, острый бумажный нос, впервые был показан на Венецианском кинофестивале в короткометражке Хамдамова «Бриллианты. Воровство». Нынешний фильм, первоначально называвшийся «Яхонты. Убийство», пусть не хронологически,  но  образно соприкасается с предыдущим своей бриллиантовой «незначительностью угла полного отражения»,  развивая тему  «преступной красоты». В прическе Немоляевой сияет тот же полумесяц, что похитила героиня Дианы Вишневой, он же возникает в наряде царевны, сошедшей с полотен Маковского и Врубеля.  Оба фильма  режиссера-ювелира обвиты жемчужными нитями, пришпилены искусными брошами и излучают великую красоту не столько прошлого, сколь вечного.  Будь то Петербург заката  XIX или начала XX века у Хамдамова этот город становится пространством не исторической, но художественной памяти. Сиятельные лица, сияющие наряды и предметы интерьера, но затмевает все это внутренний свет. У Хамдамова в мешке не шило, не лимон из сказки Шахерезады, предание которой и дало имя фильму, ни даже кот-ученый, хотя и вспоминается он «друзьями Людмилы и Руслана». Блеском неподдельных драгоценностей сияют здесь открытки с картинами Билибина, Васнецова, мирискусников, фото дягилевских «Русских сезонов», катушечные пленки Ханжонкова, Кокто, Виго, Бунюэля, Антониони, собственных «смытых» и арестованных фильмов, роскошь «Золотого века»  Бунюэля и Голливуда  с декадансом отечественного Серебряного века.  Бликуют  здесь воспоминания, впечатления, послеобразы, воплощенные  в символах, метафорах, приметах. У режиссера-визионера «лес и дол видений полны»: бутылки с полотен Моранди, коими полна комната пребывающего в запустении дворца, вдруг оказываются заколдованным квартетом из «Трех сестер» и Катерины из «Грозы».

«Оракул божественной бутылки» растолковывает дурной сон как предвестие засолки грибов, а грибы тем временем, покачивая шляпками, занимаются гимнастикой. По лесу разгуливают шишкинские бурые, а во дворцах на шкурах белых медведей возлежат в корсетах и грезах мающиеся ожиданием придворные: сказка сказывается нескоро. «Мешок без дна»  — это то, что осталось за пределами «Утра в сосновом лесу» и, одновременно, поручение зрителю видеть суть, не увлекаясь рамами, какими бы пышными они ни были. Атмосфера фильма переносит зрителя в электротеатр, театр света, начала века. Его источник,  по Хамдамову, в красоте, красота – в искусстве. Вот и от экрана «не можно глаз отвесть». «Фотографы – агенты смерти», — утверждают в фильме, потому и существует он на границе кино и изящных искусств, фото, фиксирующего реальность, и экранной живописи, дорисовывающей ее.  «Мешок без дна» не уходит в сказку, но прорастает из нее, требуя не созерцательности, но зоркости. Не убаюкивают, не услаждают здесь взор, но помогают разглядеть и за пределами экрана лепнину вымысла и перекрестки правд. Сказка здесь отсрочка неизбежного, потому и просит настоятельно героиня Анны Михалковой не злоупотреблять убийствами в сказаниях, не предвещать. 

Со времен Шахерезады с развязкой принято медлить. Дабы сохранить себе жизнь. Время сказок – ночное, к утру же «дозволенные речи» прекращают, – так все «освещенные» сказочные эпизоды фильма сняты в стилистике немого кино.  Вот почему для Хамдамова, почувствовавшего, что настало у нас время для сказок, так важен свет, не дающий черным шарам (символ вины, кары в его кинодилогии)  заполонить небо. В фильме великосветская особа (Сергей Колтаков) интересуется раем на земле, но слышит, что рай уже пережит нами в детстве. На экране пред тем возникали картины с крестьянскими детьми, спящими в гробу. Поэтический, а все-таки реализм. 

Звучит с экрана и отражается в бездонных глазах царевны (завораживающая Елена Морозова), убитого царевича (ренессансный Андрей Кузичев), разбойника (азартный Кирилл Плетнев) и лесной ведьмы (неожиданная Алла Демидова) фраза великого мудреца: «И если не теперь, то когда?», «Бриллиантовый» фильм Хамдамова завершался дымящимся газетным носом, в конце «яхонтового» неумелые руки наскоро запихивают в саквояж сказочницы его содержимое. Сминают то, что превосходит по объему оболочку, то, что осуждено на тесноту. Сказочница на лыжах покинет дворец и под идущие снег, слезы и титры вспомнится, как «заплакали девочка и мальчик и закрылся веселый балаганчик». Утро подоспело.    
Окончание. Начало см. 1 сон 2 сон 3 сон 4 сон 5 сон 6 сон7 сон 8 сон 9 сон 10 сон 11 сон 12 сон


Красноречивым символом спектакля, стала не маска, не церковная химера (фрагмент декора), нависающая то ли над троном, то ли над культурой, или же воплощающая то, что от культуры осталось. И даже не «уют» бункера, обшитого металлом. Знаменательна интермедия, в которой ленкомовская массовка предстает в образе охранителей режима мушкетеров. Те в пластическом этюде, закалывают крыс, расплодившихся во дворце.

Вот и «Сны…», если искать обобщение, — про крыс. Тех, что сеют чуму в умах (недаром члены кабалы носят маски «чумных докторов»), тех, что обитают в подвалах, куда загоняют людей, а, все чаще, и людей искусства.

«Подвальный театр», — словосочетание устойчивое, но расшатывающее режим.

Эфросовский спектакль, в котором роль Мольера играл великий Юрий Любимов ретроспективно, но наглядно продемонстрировал, что оба пути театра — эфросовский ли (аполитичный), любимовский ли (фрондерский) ведут, по сути, к одному. В ленкомовских «Снах…» пошли по третьему пути — в который раз соорудили демонстративный спектакль «вне времени». И время настигло его.

Сном заслоняется театр от действительности, в сон и уходит.

Кажется, как и Мольеру, исполнителю его роли трагически не с кем посоветоваться… Мольер здесь может быть убедителен в отдельных сценах, но в спектакле как едином целом он лишен цельности. Отдельные эпизоды опровергают друг друга, и ответа на вопрос, каков же тот, чье имя вынесено в название постановки, нет. Он не непостижимый, то был бы комплимент, не антиномичен, то был бы парадокс, он мираж, лишенный основы и внутреннего содержания. Иллюзия, но не великая. «Какую роль на себя берешь?», — гневливо кричал Мольер Мадлене? Только вот и сам он запутался в своих ролях, в каждой из которых обнаружил несостоятельность.

Наколоть бы на руках, дабы не позабыть, верный тон, один из множества вариантов исполнения роли, актеру, запутавшемуся в собственных возможностях. Случаются такие блуждания по лабиринтам, если спектакль репетируется мучительно долго. «Сны…» же сколочены наспех. Их повторы не свидетельствуют о продолжающейся работе над спектаклем. Вводы есть, но нет выводов. Сакраментальное название трагически известной рецензии на первую постановку пьесы могло бы подойти и нынешнему спектаклю — «Внешний блеск и фальшивое содержание». Но нет здесь блеска.

Сон всегда иллюзия, а  значит обман. «Сны…» — индульгенция. Сны не всегда логичны, чаще противоречивы, вот и Мольер, быть может, там, за  гробом, листая страницы земного, раз за разом проигрывает проигранную им жизнь, тщетно пытаясь обмануть собственную память. Сам Сафонов играл когда-то в  спектакле по пьесе Кальдерона «Жизнь — это сон», и, видимо, перенес опыт этой символической драмы на свой спектакль. Вооружившись сонником, «Снам…» можно придать какое угодно высокое значение. Но значения эти предают…

Нанизывать сны, пытаясь собрать распадающийся, но притом тягучий спектакль, помогла бы и отсылка к Эдгару По: «Всё, что зрится, мнится мне, / Все есть только сон во сне». Как бы то ни было, но спектакль снотворен для публики. Навевает ей сон и мрак зала, и одеяльные одеяния членов кабалы, и другие герои, одетые в основном в траур (по спектаклю), и убаюкивающие музыкальные фразы. Не в мольеровский вечный или вещий, но в свои собственные сны погружаются зрители. И кто знает, что видит каждый из них сквозь сон. Привиделось же режиссеру, вот и у публики есть ерофеевское право на галлюцинации.

Мольер, Король, Бутон, актеры, режиссер, публика отходят ко «Снам господина де Мольера». «Пусть. Мы спим», — как писал автор «Спать хочется»... В финале спектакля на сцену выходят живые и «мертвые» персонажи пьесы. К последним можно отнести и дом спектакля — театр, пораженный театральщиной как гангреной. Все герои в сборе и служат театру, и служат службу по Мольеру и, словно бы «несут службу» очередным христианнейшим общепримиряющим финалом спектакля. Булгакову и его читателям такое и не снилось. И звучат эпиграф-эпилог, и вежливые аплодисменты, и топот спешащих в гардероб. «Кто остался в театре после спектакля?», — вопрошал Лагранж, вслед за ним хочется спросить: «Что осталось после спектакля в зрителях?». Растерянность ли спросонья, ощущение неправдоподобности увиденного, мнимый покой, а может быть гадкое ощущение застоя, от которого, как от дурного сна, хочется отпрянуть?

Как бы то ни было, но «Ленкому» и иным актерам, занятым в «Снах…», можно пожелать только одного: «Проснитесь!».

...

А, впрочем, год столетия революции, в который был выпущен спектакль, напоминает, что «Нельзя в России никого будить», а потому «Спи, спи, Мольер. Усни, себя не мучь. / Кафтан дыряв, дыряв. Висит уныло. / Того гляди и выглянет из туч / Звезда, что столько лет твой мир хранила»...

Не сомкнула глаз

Эмилия Деменцова.

Фото Александра Стернина

12 января 2018

Ни Луя себе! (12 сон)

Продолжение. Начало см.
1 сон 2 сон 3 сон 4 сон 5 сон 6 сон7 сон 8 сон 9 сон 10 сон 11 сон

Людовик XIV царствовал дольше всех в Европе, Мольер умер в 51 год. Король Франции оказался дальновиднее короля драматургии. Власть, будь то монарх или члены кабалы, в  пьесе вообще действует тоньше и изящнее художников-крикунов, которым эмоции застят разум. Нелестный диагноз, однако, не противоречащий пьесе Булгакова. Монарх уважает Мольера, искренне симпатизирует ему, но на людях вынужден указывать тому его место. Так, приглашая Мольера к себе, он заставляет его ждать и только  спустя какое-то время, после объявления церемониймейстера о приходе гостя, «как бы случайно» замечает его. Если Мольер выходит на сцену своего театра по вечерам, то монарх постоянно словно бы на сцене, а у сцены свои законы. Да, Людовик для Мольера господин, но никто не стремится сделать из него раба. Это дело рук самого Мольера. Речи Мольера о страхе, его буквальное оцепенение в присутствии короля свидетельствуют о его малодушии и самоуничижении.

«Отобьемся!», — шутит с Мольером государь, намекая на тех, кто притаился за его троном. Но  Миркурбанов-Мольер заведомо не боец. В финале он и выходит на сцену не для того, чтобы гордо отыграть последний (предчувствие!) спектакль, но боязливо оглядываясь на артистов труппы: «На сцене меня ведь не тронут, а?». Сцена здесь спасительна в том плане, что позволяет Мольеру умереть без покаяния, т.е. не на коленях и не от руки одного из безбилетных пьяных мушкетеров, заполонивших как казаки в наше время, зал театра.

Злосчастный мхатовский спектакль, для Булгакова прижизненный, ругали в т.ч. и за то каким обаятельным вышел Михаил Болдуман в роли Людовика, как тем самым переиграл он Мольера, возбуждая в публике приязнь к французскому монархизму. Аналогичное происходит и в спектакле Сафонова. В описании действующих лиц Булгаков именовал Людовика не четырнадцатым, т.е. не рядовым, а именно Великим. В том нет иронии в истории об истинном и мнимом величии. Виктор Вержбицкий в этой роли был как всегда талантлив и как всегда обаятелен. Талантлив и обаятелен, пусть и как всегда. Фланирующий по сцене с тростью, что твой брат Пушкин — эмигрант из спектакля «Ленкома» «Борис Годунов», он вальяжен, грустен и как-то брезглив к происходящему вокруг. В «Снах…» он вполне мог бы сыграть и Мольера, и Шаррона, играл он и прежде и царей, и священников. Есть у актера для того достоинство и стать, не пропадающие ни на сцене, ни за ее пределами. Его позаимствованный Сафоновым из спектаклей Богомолова дуэт с Игорем Миркурбановым имеет успех у публики, усиливая в спектакле контраст между королем и Мольером, высоко поднятой и опущенной, вжатой в плечи головами.

Вместо короны у него головной убор, напоминающий каракулевые шапки-пирожки руководителей нашего государства 50-х годов. Лицо его не выражает ни удивления, ни улыбки, но он король сияющий (световые эффекты тут ни при чем) истинный король-солнце. Бремя власти его тяготит, система гложет, как и осознание того, что его «игрой» норовят руководить те, кто грызет основание его трона, та самая неизживаемая кабала. За  карточной игрой он тот, кто во всей полноте ощущает, что партнеры его шулера, «а выход из игры уж невозможен».

В этом плане актер оказался счастливее своего персонажа и порядочнее иных участников спектакля. Виктор Вержбицкий более не причастен к этому ленкомовскому действу. Его сменил депутат Мосгордумы Евгений Герасимов от ленкомовского репертуарного наименования «Странный народ эти взрослые» по мотивам «Маленького принца» Антуана де Сент-Экзюпери, доросший до роли короля.

В фойе «Ленкома» портреты трех «имплантов» труппы висят рядом Вержбицкий-Герасимов — Миркурбанов и соседство это вызывает чувство неловкости. Депутатам не запрещены занятия творческой деятельностью и новый исполнитель роли короля с наслаждением играет (ся) на  сцене «Ленкома». Герасимов играет в свое, не зрительское удовольствие. Из зала видно, что ему нравятся и корона, и  серебристый сказочный плащ и сценическое обхождение. Роль Великого пока велика Герасимову, но мала для Вержбицкого. И радостно (за Вержбицкого), и обидно (за зрителей, не увидевших его в этой роли), но нынешняя перемена исполнителя заставляет припомнить лишь цитату из булгаковского же жизнеописания Мольера — «бру-га-га!».

Мольер, ходящий по сцене с канделябром, (намек на то, что Булгаков писал «Кабалу святош» при свечах?) переживает из-за упавшей перед королем-солнцем свечи. Переживает он здесь не из-за оплошности, а словно бы из-за того как она может быть трактована. В это время тушильщик свечей Бутон, здесь, пожалуй, единственный персонаж воплощающий эпиграф романа о Мольере, справедливый и для пьесы, слова из Горация: «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?». Иван Агапов здесь в своем репертуаре, с наработанным арсеналом приемов и интонаций, пришедшимся как никогда кстати в роли Бутона. Забавно, что из спектакля убрана реплика Мольера в адрес Бутона: «Бездарность!», но она имела бы здесь обратный, лестный смысл, учитывая актерские работы тех, кого Мольер в спектакле хвалит.

Бутон здесь не просто Санчо Панса при Доне Кихоте, оберегающий его от мельниц, не только бывший лиможский торговец пирожками а-ля Меншиков при Петре I, но вовремя дающий стакан воды (больше, по сути, некому), пробуждающий Мольера ото сна. Он открывает спектакль репликой о славе Мольера, и в том еще одна трактовка названия. Словно бы со стороны, из кулисы, видит сны своего господина — «Сны господина де Мольера». В этих снах он сам себе кричит: «Пошел вон, Бутон». Его триумф, — момент, когда он залезает на мольеровскую табуретку и, готовясь прокричать «Да здравствует король!», произносит эти слова шепотом. В Бутоне читается желание выступать на сцене, он и обижается на актеров: «Я что уже и крикнуть не могу?», но есть в нем и то, что исчезло почему-то у Миркурбанова-Мольера, сердце Сирано, с его «Забыв о гордости и об искусстве чистом, / С почтеньем посвящать поэмы финансистам? / О нет! Благодарю!».

А ведь и Мольер мог прокричать свою постыдную реплику, адресуясь к своей рукописи: «Люблю тебя». И лишь затем, опомнившись, взглянуть на короля, разрешившего пьесу к постановке,— «Король!». Да мало ли театральных приемов и мизансцен, позволяющих через текст раскрыть палитру мыслей и чувств персонажей? «Раскрывай всю сцену» — кричат в спектакле, мало что раскрывшем в пьесе. Кажется, единственная «добродетель» «Снов…» — напоминание публике о булгаковской пьесе.

Продолжение следует…

Фото Александра Стернина

10 января 2018

Тьфу на вас! (11 сон)

Продолжение. Начало см. 
1 сон 2 сон 3 сон 4 сон 5 сон 6 сон7 сон  8 сон 9 сон 

10 сон

В дуэльном спектакле истинный поединок ведут не черный мушкетер, не Лагранж, не Муаррон, хватающиеся за шпаги, и даже не Мольер и Король. В «Кабале святош» как и в «Снах…» о ней, соревнуются два режиссера Мольер и Шаррон. Оба они сражаются за зрителя, будь то король или паства. Архиепископ оказывается мастером занятных инсценировок на  тему страшного суда. Сцена с полоумным отцом Варфоломеем, эпизод запугивания Мадлены, или собственный моноспектакль перед братьями Ордена, -  постановки Шаррона оказываются успешнее мольеровских спектаклей. «Начали!», — по-режиссерски говорит он, предваряя эту сцену с праведником «по вызову» (Виталий Боровик). Реплику «мы полоумны во  Христе» у него, на всякий случай,  отняли, но «Сожги его!» (в адрес Мольера и его «Тартюфа») в пору угроз о  поджогах кинотеатров, оставили. Мольер не обличал христианство, но церковных иерархов и мракобесие. «Понятно мне, почему вы так ополчились за религию», — говорит Мольер в спектакле, и три с лишним века спустя спектакль вновь обнаруживает путаницу в умах между религией и верой.

 Шаррон разыгрывает спектакли перед королем, играя им же. Король же играет в карты, тасуя подданных, прислушиваясь то к черному мушкетеру, то к черному архиепископу. В том и есть суть баланса, который стремится удержать Его Величество. Красноречива сцена «переплевывания» силовика (ужели силовики при троне во все времена одноглазы?) и духовника на глазах у  короля. Правда оплеванной оказывается скорее сцена театра.

Тот же мушкетер, хотя и  называет архиепископа чертовым попом, грешит без разбора, но все же выступает против сценических и иных богохульств. Вот и оказывается, что религиозная власть устойчивее светской. Неслучайно Муаррон говорит Мольеру, желая запугать его: «сударь, во Франции есть король… Прямо отсюда отправлюсь я к архиепископу». Он носитель подлинной власти. Его режиссерский метод, его оружие – религия – побеждают и короля, и Мольера, и прочих персонажей. И пусть сулящие страшный суд тем, кого оправдала история, сгинули, их свято место пусто не бывает. Монашка, пришедшая взять театральные костюмы для стирки — несбыточный булгаковский образ. «Гони монахов», — в возбуждении кричит Мольер (в пьесе этой реплики нет), уже осознавший полное поражение.

В «Снах…» с их предательской конформистской логикой «обличителей богемы», оказывается, что бунтуют актеры, тогда только, когда лишаются привилегий, благ и  покровительства. Бунтуют тогда, когда нечего терять. В нынешний сезон дуэли Фемиды и Мельпомены, подобная трактовка, по меньшей мере, неприлична. Спектакль, разворачивающийся в театральном мраке, словно бы сулит театру, затяжную непробудную ночь. Ночь театра, в которой все дозволено. Именно дозволено, т.е. санкционировано свыше: темы, трактовки, художественные средства… «Сны…» невольно становятся спектаклем о пути конкретного театра, вделывающегося в подошву власти, театра, старающегося быть приятным со всеми и во всех отношениях, театра химер.

В «Кабале святош» актеры приходят в возбуждение от «королевского» спектакля, т.е. того, который посетил Людовик. «Сны…» в полной мере королевское действо в том смысле, что главным героем, да и просто самым приличным человеком в нем служит Его Величество король-солнце. «Сны господина де Мольера» здесь в т.ч. и сны мольерова господина, т.е. короля. Вот уж кому хотелось бы забыться от  окружающей его фальшивой действительности. Он страдает от спектакля жизни, может быть потому, спектакли на сцене ему кажутся более честными. Как тут не  вспомнить спящего Белого короля из «Алисы в Зазеркалье»: если он проснется –  все мы исчезнем, -  волновались подданные. Король всячески прикрывает Мольера, защищая его от остроклювых стервятников в рясах (у Булгакова для членов кабалы также были предусмотрены маски – еще одно сходство театра Мольера с театром Шаррона).

Король убедительно наставляет Мольера, намекая ему, что есть «темы, которых надо касаться с осторожностью». Он не король своего слова, но держащий свое слово король. Оказавшийся в  ситуации между обещанием архиепископу обуздать Мольера в случае еще одного его неосмотрительного поступка и симпатией к Мольеру, он поступает сообразно положению, а не собственным пристрастиям. Монарх, безусловно польщен «Тартюфом», ведь в финале этой пьесы именно за королем остается последнее слово, он как «бог из машины», спасает семью главного героя от мошенничества «святоши» Тартюфа.

Вот и в «Снах…» в их закольцованном финале с гоготом и круговертью фразы «для его славы уже ничего не нужно», последнее слово оказывается именно за королем. Он, монарх, сновидец и провидец произносит этот эпиграф, стававший еще и эпилогом. Эта деталь, впрочем, лишний раз свидетельствует о нехитрой морали спектакля: о веке Мольера побежденном веком Людовика.

Кажется, в финале церемониймейстер должен прокричать: «Король драмы умер, да здравствует король».

Не об абсолютизме речь, а напротив спектакль вскрывает эту казавшуюся абсолютной, а на деле ограниченную власть монарха. Как и Мольер, Людовик ощущает на себе конфликт интересов власти и церкви, церкви и искусства, ведь он монарх «милостью Божиею». Кабы не стал монарх крестным отцом сына Мольера, так и не пришлось бы отлучать любимого драматурга от двора. Сомнительное происхождение крестника бросило тень на  репутацию короля. Именно религиозный обряд крещения фактически поставил крест на Мольере: крест церкви, крест Регистра. А затем и могильный крест.

Продолжение следует…

Фото Александра Стернина

Продолжение. Начало см. 
1 сон 2 сон 3 сон 4 сон 5 сон 6 сон7 сон  8 сон 9 сон https://echo.msk.ru/blog/emiliya_dementsova/2125308-echo/

Боящийся смерти в  одиночестве Мольер, умирает в спектакле на сцене, но, как безнадежно он одинок! Призраком, предсмертным видением в спектакле станет сначала Арманда, а затем Мадлена. Верный ход для ложного спектакля, срабатывающий благодаря игре Анны Большовой. Покинутая любимым и покидающая театр, играющая напоследок роль «благочестивой блудницы» — «как падение грешника — снова в веру» — сыграны актрисой убедительно. Ее прощание со сценой и тоска по ней наперекор спектаклю не  фальшивы., как и страх загробных мук. Терзая ее, приспешники архиепископа подают Мадлене сверток с ребенком так, как в романе о Мастере Фриде подавали платок. Расшатанная психика актрисы от церковного спектакля не выдерживает.

Всепрощающая, как и  Мольер, Мадлена, или, словно по Островскому готовая «грешить и каяться» Арманда, или Муаррон, прибегающей к молитве пред Девой и девой юной: «Дева Мария сделай так, чтобы она вошла ко мне в комнату», -  эта театральная братия привносит в спектакль тему актерской набожности, так что и ее с полным правом можно назвать «кабалой святош».

Один из важных символов спектакля – табурет. С  него читает Мольер, как ребенок стих, послание королю. С табурета, и так же  театрально, выдает он пьяные инвективы в адрес монарха. Приглашенный к королю подданный оказывается поданным к обеду монарха. Вместо стула ему подают тот самый табурет, указывая место при дворе. В конце концов, табурет обернется сидением для допроса и обвинения. Он не разделит здесь монаршей трапезы, ибо сам блюдо. «Мой писатель», — как называет его Король, что твой десерт. Его функция доставлять удовольствие и служить славе монарха. Такие как он нужны «для нашей славы», повторит в финале король, от имени Франции, т.е. от своего имени.

«Я как-то чего-то не  понимаю», — вслед за изможденным Мольером мог бы повторить зритель, ожидавший от именитого театра и знаменитых актеров достойного их имен спектакля. Вот разве одна только эта фраза, ее интонация, жест Мольера, предпосланный ей, заставляют на мгновенье абстрагироваться от «табуреточного» спектакля. Благодаря таким вот мерцательным обрывкам-фразам иные спектакли, иные актеры навсегда впечатываются в зрительскую память, в историю. Трижды вымученные мной «Сны…» досмотрены ради этой фразы.

«Я как-то чего-то не  понимаю»,— искреннейшее, интимнейшее откровение спектакля и пусть все то, что написано о спектакле выше и последует далее не оскорбит ее миг иронией. То миг актерской правды, человеческого отчаяния. Такие мгновения искупляют самые дурные постановки, самые безвкусные поделки. Если пространство спектакля – сон, то одна эта реплика – миг пробуждения.

Искренним удивлением, растерянностью и незащищенностью Мольер обезоруживает черного мушкетера с актуальным по сей день прозвищем-присказкой «Помолись!». Кажется, еще немного критиков в рясах и  это «Помолись» станет приветствием для деятелей культуры как аналог «Memento mori» у траппистов.

Несколькими фразами о  личных невзгодах Мольер словно бы ставит своего обидчика в неловкое положение. Дуэлянту, погубившему немало душ, душу изливают. Мушкетер, который никогда не был в  театре, но знает о тамошних «непотребствах» с чужих слов вдруг претерпевает влияние этого самого искусства.

Сравните честное мушкетерское «Я в театр не хожу, но слышал», с честным советским «Я Пастернака не читал, но  осуждаю» и постсоветским «Я Серебренникова/Богомолова/Кулябина etc.  не видел, но …».

Рассказ о драматической ситуации, по сути, сюжет, исполненный искренне, а не наигранно здесь побеждает преступное намерение убийцы. Шпаге Мольер противопоставляет лист бумаги — символ, который мог бы стать удачным, если бы то был лист мольеровской рукописи, а не записка сбежавшей жены. Мольер обезоруживал словом. По слову своему, он, мыслящий окружающую действительность как череду драматических ситуаций, действуя по законам драмы, а не здравого смысла сам вызывает противника на  дуэль.

Впрочем, слово художественное здесь побеждается словами доносов, которые строчат униженные и оскорбленные «желая помочь правосудию». В подвале церкви, а у церквей есть не менее страшные, чем тюремные подвалы, в атмосфере пыточных криков архиепископ жжет неподтвержденные доносы. В  подвале сыро – от слез и молений о снисхождении тех, кого вызывают сюда. Искавшие дорогу к храму, оказываются в церковном каземате. Жгут здесь и рукописи. Они горят.

Тут холодно, потому и  завернуты в стеганые одеяла служители кабалы. Одеяла эти гармонирует с декорацией –элементами металлических стен, словно бы склепанных, спаянных как те, кто заседают в них. Они те, кто пугают словами «Делу ход дадим!», та сила, с который даже король не может не считаться, и если король – солнце, то архиепископ – луна. Свет и  тень власти, правители номинальные и теневые — все по Булгакову, и по правде жизни. Впрочем, грубые швы декорации, претендующие на то, чтобы явить не лицевую, но  изнаночную сторону сюжета, гармонируют и с его грубыми монтажными швами.

Обличая крамолу, архиепископ то и дело чихает, подтверждая тем правоту собственных слов. Для согрева и впечатления ради, он прижигает себя кочергой. «Это фокус второго разряда, но партерной публике он понравится», как говорится в пьесе. Архиепископ здесь вбирает черты всех мультгероев — злодеев, так потешно  он  гневится и негодует. По Булгакову архиепископ – дьявол, он и крестит мирян обратным дьявольским крестом. Главрепертком когда-то вымарал из пьесы демоническую сцену превращения Шаррона в антихриста, в «Ленкоме» же Дмитрию Гизбрехту дают разыграться всласть. Даже то, что Гизбрехт выше всех на сцене придает дополнительный смысл его персонажу, стремящемуся подняться не до своего Создателя, а только лишь над троном Франции.

Когда Мадлена оказывается во владениях Шаррона, она подбирает один из листов, валяющихся на  полу, и прижимает его к сердцу— то Мольеров труд. Булгаковский диалог здесь превращен в шуточную репризу: Шаррон искренне интересуется у Мадлены: «Слушай, а ты от дьявола чем спасаешься?», и крайне удивляется, слыша в ответ: «Молюсь». Актер не знает меры и в итоге из интереснейшего образа родственного с Каифой выходит еще одна карикатура, сродни горгулье Нотр-Дама нависающей над сценой в  спектакле.


Продолжение следует…

Фото Александра Стернина

2874502

Продолжение. Начало см.
1 сон 2 сон 3 сон 4 сон 5 сон 6 сон 7 сон  8 сон

Мольер, в свое время поставивший комедию по степени влияния и значимости вровень с трагедией, здесь благоволящую к нему Талию, музу комедии, пытается призвать на службу королю. «Муза, муза моя, о лукавая Талия! / Всякий вечер, услышав твой крик…», — уже и муза кричит, а Мольер все не желает опомниться, все комикует и кривляется ровно до  тех пор, пока король не велит ему играть исключительно комедии. Вроде бы тем и  занимался прославленный комедиограф, только все чаще стали проникать трагически серьезные черты под вывеску развлекательного жанра.

Приходит время отказа от комедий, но власть принуждает к ним.

Услугами придворного шута король не дорожит так, как лояльностью Мольера. Шут — при дворе, актер – при народе, а значит, тоже обладает властью. Придворный шут (Дмитрий Грошев), прозванный справедливым сапожником, и груб как сапожник, и словно бы заклеймен предписанной ему ролью. Шут своего рода страшная перспектива Мольера, опасно приблизившегося к трону. Как и Мольер, он актер. Неслучайно, когда король произносит слова о сомнительной профессии актера, он указывает на своего шута. Вот и  Мольер заглядывается на своего собрата по несчастью, самые правдивые речи которого будут всегда восприниматься как шутовство. Он воплощение эдакого гласа народа, отодвинутого от дворца охраной и высокими стенами. Впрочем, этот облик позволяет шуту в отличие от Мольера не лебезить перед монархом, и даже иногда говорить ему истину без улыбки. Грубость при дворе – сорт пикантности, шуту дерзость простительны.

Забавен момент, когда актер в разговоре с королем в реплике о доносчиках. — «Такая сволочь, ваше Величество», — интонационно пропускает паузу, меняя смысл фразы.

Впрочем, шут при короле, что Бутон при Мольере, только с ним и может государь хотя бы грустно помолчать о бремени престола. Свой протест сапожник проявляет не только в  риторических колких вопросах вроде: «Видно, королевство-то без доносов существовать не может?», но и в грубоватом танце вприсядку, обращенном к стенам мрачного королевского дворца. Танец, как и традиционные для «Ленкома» пластические дивертисменты, срывает редкие для спектакля аплодисменты.

«О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!»,— читаем у Булгакова. Но нет в  «Снах…» грозной власти, да и про «неусыпность» говорить здесь – спорить с  названием. Кажется, оттого и срывается он на близких по пустякам, что давит в  себе дух бунтарства, но нет в спектакле ни одной сцены, иллюстрирующей то как власть травит Мольера. Разве что ее блеск – отрава, ну так в искусстве мэтра — противоядие от нее…

Мольер Миркурбанова здесь оказывается очень русским героем — ругающим за бутылкой властителей кухонным крикуном.

Ключевая мольеровская сцена решена режиссером как пьяный бред зарвавшегося художника. «Как вино, — печаль минувших дней», но вино здесь не метафора, а один из многих здешних буквализмов. Мольер мог пьянеть от игры, мог ввергнуть себя в сильное эмоциональное возбуждение, не прибегая к алкоголю. Здесь же обличительный монолог в адрес тирана Мольер читает в изрядном подпитии. Ничего подобного у Булгакова нет, для автора была важна трезвость мысли его героя, потому пьеса содержит такой диалог: «Он пил? – Ни капли». В пьесе пьяны Бутон, Лагранж и  Муаррон, Мольер же, судя по ремарке, говорит «как будто пьян» т.е. возбужденно, манкируя опасностью своих вольнодумных речей.

Лишенный королевской милости, напуганный, брошенный женой, он запивает свое горе, и в том смешон и  жалок. Надо отметить, что пьяного в «Вальпургиевой ночи» артист играет гораздо убедительнее, чем в ночь Мольеровой попойки.

Поклонения идолу – королю – славословие в его адрес у Мольера здесь гораздо искреннее и  убедительнее, нежели свободолюбивые речи. Мольер здесь — соблазнившийся блеском власти человек, и человек слабый. «Вы — тряпка, которою моют полы!», — бросит ему, и впрямь ходящему по сцене с тряпкой, Лагранж, и будет прав.

Режиссер, не  отворачивающийся от дня сегодняшнего, имел возможность восстановить историческую справедливость и включить в спектакль не цензурированную версию монолога Мольера. Сильный текст, написанный будто сегодня. Вместо этого, из  всех возможных оскопленных версий пьесы Сафонов выбрал самый мягкий ее вариант, пуще того, обратив все ее возможные двусмысленности в пошлое словоблудие. Роковой монолог оказался обесценен. С одной стороны, — «что у трезвого на уме…», с  другой — правда его на дне бутылки, и в том ему (и автору спектакля) оправдание.

В «Снах…» даже  переиначенное декартово на манер кредо интеллигенции: «Я мыслю…Я протестую» вызывает лишь улыбку.

В предшествовавшей сцене Мольер плакал на аудиенции у короля, ныне Мольер-обличитель плачет пьяными слезами и словно бы разыгрывает очередной этюд на тему художник и тиран («над вымыслом слезами обольюсь»?), но в стилистике «это я ему не сказал, это я  ему подумал».

Цензура тех лет, в  отличие от неподцензурного режиссера наших дней, поняла в пьесе то, что было задумано автором. В финале пьесы у Булгакова появлялась монашка, как недоброе предзнаменование, рок, судьба. То самое слово, которое выводил Лагранж в  рукописи в конце спектакля.  Цензоров этот мистический образ крайне смущал. Не с монархом, не с церковниками, не с каботинством, не с предательствами и изменами, не со слухами сражается Мольер, но с судьбой, роком, фатумом. «Судьба берет меня за горло», — писал Булгаков в  одном из писем близкому другу. «Судьба пришла в мой дом и похитила у меня все»,  — перефразирует слова своего автора Мольер. Эта незримая, но ощущаемая в пьесе героиня-судьба, в «Снах…» не появляется. Ее ставка сокращена.

Продолжение следует…

Фото Александра Стернина

 


Продолжение. Начало см.
1 сон 2 сон 3 сон 4 сон 5 сон 6 сон 7 сон

«Люблю тебя король!» — истово кричит Мольер в упоении солнцем Франции и собой, осененным его лучами. Он то не смеет глядеть на государя, то, нарушая избранную линию поведения, вдруг смело глядит на него, не смелея ни голосом, ни  жестом. Рабская сущность здесь не выдавливается по капле, но является непременным неопровержимым способом существования, привычкой, от которой Мольер и не думает отказываться. Он не ниспровергатель основ монархии, но человек, умело лавирующий в ее обстоятельствах, очарованный ее величием. Не просто поданный, но верноподданный.

Он играет мысль, вложенную Булгаковым в уста биографа Мольера: «...актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства». Булгаков и режиссеры, наиболее известных постановок этой пьесы, однако, проводили черту между мольеровскими актерами с их рефреном «король аплодирует» и собственно Мольером, чуждым мишуры. В «Снах…» эта грань отсутствует.

Может быть потому, что вся страсть растрачивается на монарха, Мольер так холоден и отстранен в любовных эпизодах. Возлюбленные словно бы играют их порознь, на публику, почти не глядя друг на друга. Он говорит больше о себе, не обретая, а приобретая новую жизнь с Армандой (Александра Виноградова). Его объяснение с ней отдает атмосферой рынка Ле-Аль («Чрево Парижа»): «Ты не обманешь меня?.. Я хочу жить еще один век! С тобой! Но  не беспокойся, я за это заплачу, заплачу!». Да и она объясняется не с ним, а с маской, которую он надевал на сцене, целует не его, а ее, разоблачая то, что любить в нем можно только актера. В «Снах…» Мольер и сценическая маска накрепко спаяны. Он homo ludens, человек играющий, теряющий в игре себя настоящего.

Любопытно как в Арманде Мольера привлекает не столько женщина, сколько материал для актрисы («Я тебя создам! Ты станешь первой, будешь великой актрисой»). Миловидную пустышку, заботливую и непрекословящую, он держит при себе как грелку. Умудренная же опытом Мадлена, имеющая собственный голос и волю говорить пусть неприятную, но  правду о нем, ему неудобна и раздражительна. Только потеряв ее, вещую, проклявшую его своим («А если тебе понадобится посоветоваться, с кем посоветуешься?..»), осознает кого лишился. Это ситуация «публичного одиночество», когда не с кем посоветоваться становится пиком трагизма, осознанием собственного попусту и понапрасну растраченного таланта и сил, распыленности (еще одна трактовка пресловутой театральной пудры).

Арманда для Мольера это еще и повод для драматургических ситуаций. Даже сцена застигнутой изменницы становится для него отправной точкой для разыгрывания этюда «обманутый муж». Сцена «проваливается», потому что Арманда не может достойно подыграть ему, жестом и взглядом просящему ее «подать реплику». Спасает этюд упрощенный до неприличия персонаж Керубино-Муаррона, отличающийся дурной игрой, но хорошей реакцией. У Булгакова Муаррон, игравший на внутренней клавиатуре клавесина, умело играл и на внутренних клавиатурах окружающих. Станислав Тикунов в этой роли, увы, иллюстрирует слова короля обращенные к Муаррону: «О вас сведения, что вы слабый актер». Мольер же ценит юношу не за талант, а, как выясняется, за  «сердце». Сердечность ценится Мольером, страдающим болезнью сердца, выше, чем актерское дарование.

По Мольеру актер — человек сердца, тем, вероятно, и объясняется то, как дурно играет ленкомовская массовка. «На дамах — нулики, на валетах крестики»,— посвящает короля в тайны крапа Алексей Поляков — маркиз во фрезе (гофрированном воротнике), колпаке и туфлях на каблуках. Таким манером можно пометить и статистов спектакля.

У Булгакова герои пьесы обозначены как «Действующие», слово «лица» пропущено, может быть потому, режиссер заменил лица масками и гримом-побелкой, как в фильме Арианы Мнушкиной «Мольер». Есть у автора, однако, упоминание о «лицах для оживления представления», и эта ремарка стала ключевой для спектакля, в котором то и дело пытаются развлечь дешевыми гэгами вроде карикатурного и заезженного эпизода с поимкой жужжащей мухи. Зрители Ленкома наблюдают за делами сердечными Мольера и сердечными, но слабыми словно бы исполняющими роли обезьян, которыми был украшен дом Мольера актерами. Впрочем, как говорит Бутон в спектакле, где есть и король, и капуста: «Овощи вообще не участвуют. Ни при чем».

Продолжение следует…

Фото Александра Стернина

Продолжение. Начало см.
1 сон 2 сон 3 сон 4 сон 5 сон 6 сон

В спектакле задник сцены не только отражает публику, но и словно бы призван помочь исполнителям ролей наблюдать за собой при очередном заламывании рук — выразителен ли жест. Зеркало в зеркале сцены, видимо, должно было, по  замыслу, придать спектаклю объем. «А я заломлю руки, Богу закричу», — перенимая манеру игры Мольера, и готовясь сыграть самую последнюю роль, кричит Мадлена. Заломанные руки, сломленные спины…

Мольер лишен внутреннего стержня и стержня пера. То, что Мольер гений зритель должен принять на веру, или перенести эту истину, справедливую для реальной персоны, на  персонажа спектакля. Вот и заговаривают зал многочисленными повторениями «Для его славы уже ничего не нужно…», чтобы зритель утвердился в том. Иных подтверждений в спектакле нет. Гений ведь не в насупленных бровях, не в голосовой палитре, не в существовании по центру сцены…

Дар Мольера, напрасный ли, случайный ли — его бремя. В нем самом заключен конфликт человека и творца, и когда служители кабалы вменяют ему то, что он посягнул на божий промысел, они, в сущности, правы: Мольер творит божественное искусство. Как и у Творца, у Мольера есть своя великая книга. Он  словно бы проклят своим «Тартюфом», той величиной, которой достигнув раз, более покорить не смог.

Мольер-актер громок и нарочит, Мольер-драматург более расположен к королю, нежели к собственному «Тартюфу». Он тяготится своим творением и мелок в сравнении с ним. Собственно публика, знающая «Тартюфа» по сценической версии того же Сафонова с полуголым Виктором Сухоруковым в главной роли, вполне может встать на сторону Короля, по  спектаклю человека со вкусом, запрещающего сие действо. Такой «Тартюф» не стоит битвы, и Мольер вновь выглядит истериком и самодуром. Если были у булгаковского персонажа черты душевной болезни, то от духоты эпохи. По своей «проветренности» и затупленности острых мыслей драматурга, нынешние «Сны…» наследуют «Тартюфу» Театра на Малой Бронной. Как черный мушкетер, не читая, вытер ноги о рукопись то ли «Тартюфа», то ли «Дон Жуана», так и в спектакле драматургии Мольера уважения не придали. Если изъять упоминание «Тартюфа» из постановки, ее леса не нарушатся, рухнет остов пьесы, но кому какое дело, если режиссером придумано, чем занять сцену.

Мешковатый Мольер здесь играет в свободного художника, человека «творческого беспорядка», гистриона, которому его род занятий служит оправданием. Недаром король в спектакле совсем не по пьесе недоумевает — «Что это за профессия такая, артист?!». Мольер разыгрывает перед королем не придворного (его так и объявляют — «лакей его величества»), но именно артиста, точнее штамп артиста, т.е. то, что приписано молвой людям этого ремесла. Придворные титул и самоощущение переняты им по доброй воле. Его приДворство как основа для грима, база любых других ролей, будь то директор театра, отец труппы, нервный гений или стареющий любовник.

«Дрожать и спину гнуть, / Избрав хоть низменный, зато удобный путь?». На протяжении всего спектакля Мольер не распрямляет спину. В спектакле много неудачных мизансцен, в  которых актер оказывается спиной к залу. Впрочем, может быть таким и мыслит режиссер своего героя — согбенным, даже наедине со слугой или возлюбленной. У персонажа нет пресловутой арки героя, нет трансформации образа — зрители застают его сломленным и в пору благоволения короля, и в период опалы. Стало быть, не груз цензуры заставляет его гнуть спину, заверяет спектакль.

Атмосферный ли столб давит на него, корона ли короля драмы, мантия ли короля государства, которую непременно придерживают деятели культуры?

Присказка мушкетера «Честь имею кланяться», девиз, воплощаемый Мольером. Часто падал ниц, и вот  упал на сцене. Лежащий на сцене Мольер, жалок, но его не жаль, как и простирающего руки к публике с предсмертной мольбой: «Партер, не смейся». Если слова шута трактуют сквозь призму его ремесла, то и комедиограф не гарантирован от того, чтобы быть поднятым публикой. Не с колен, но на смех.

Сжавшийся, с трясущимися руками, то хмурящийся, то округляющий глаза в удивлении, то  рычащий согласные, то шепчущий что-то не всегда различимое про себя, Мольер пал еще до начала спектакля. Его «извините, не могу подняться», обращенное к обидчику, по сути, констатация итога пути.

«Э!.. Как тебя скрутило…»,— справедливо замечает Справедливый Сапожник. Здешний Мольер воплощает христианнейшего страстотерпца и мученика, которого легко, и обдурить, и пристыдить, и  одурачить. Его «Сны…» — сны праведника. Он и грешит, и «грешит на себя»: «Совершил я какой-то грех». Этот Мольер пусть вспыльчив, но способен к всепрощению и раскаянию, как самый настоящий святоша, которому без иронии можно прокричать в финале: «Со святыми упокой». Впрочем, учитывая театральные предлагаемые обстоятельства и мольеровскую страсть к самовнушениям, это может быть лишь удачной примеркой роли.

«Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступай он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?». Только не посвящениями славен он. Сцена мольеровского театра знала и художественный вымысел, и правду жизни.

Мольер изначально сознает ничтожество, в которое вверг себя, вот почему в самой первой сцене, когда актеры поздравляют его с триумфом, он не рад этому, понимая собственное унизительное положение. Впрочем, как это сочетается с тем, что Мольер в спектакле (не в пьесе) сам упрашивает короля задержаться в театре одному режиссеру известно. А ведь никто не требовал от него быть первым учеником, но такова, по спектаклю, природа творческих людей, они заигрываются и, справедливо, «нуждаются в некотором руководстве», как говорил один кино/эстрадный собрат героя.

Продолжение следует…

Фото Александра Стернина

Продолжение. Начало см.
1 сон
2 сон
3 сон
4 сон

5 сон

Миркурбанов играет как Миркурбанов, но не так как только он может, а так как от него ждут.

Это не нервный Мольер, но неровный, нелинейный, в значении лишенный линии. Миркурбанов открывает спектакль как «хрипун, удавленник, фагот», тем и завершает его. Мольер ломается перед королем и публикой Пале-Рояля, исполнитель его роли переносит этот тон на публику «Ленкома». Не экспрессивно, но броско и грубо.

Дурная огранка (ограниченность) режиссера, погубила алмаз, и грустно видеть как исполин превращается в исполнителя, переносчика текста роли-повинности. Отсюда и  бледность, и инертность, и аритмичность отдельных эпизодов, хотя в этой самоигральной пьесе, пьесе  крупных планов, нет проходных сцен. Слишком дорого досталась она автору, слишком ясно звучат в ней отголоски его судьбы. После запрета Главреперткома Булгаков был на  грани самоубийства, жег рукописи и был далек от литературных преувеличений, когда в письме правительству писал о том, что его ждет «нищета, улица и гибель».

В жизнеописании Мольера Булгаков отмечал, что в амплуа трагика тот не имел успеха. Причиной тому не  актерские способности, но публика, ставящая комедии и скандальные роли выше глубоких трагических проживаний. Миркурбанов — актер трагедийного дарования, если и удается ему комиковать, то только за счет утрированной серьезности, укрупненных черт и порывов. Его герой – король комедии на сцене и трагик в жизни, в «Снах…» же, с их невразумительным разбором и измельченными конфликтами, Мольер низведен до самодурства, граничащего, порой, с помешательством.

Мольер тут «из подбора», он постоянно примеряет роли. То он вздорный мизантроп, то словно бы самоубийца, того сорта, что грозится совершить непоправимое в надежде на всеобщее внимание. Благо, верный зритель Бутон всегда при нем. Как платная плакальщица он истово нахваливает хозяина, суля памятник и немеркнущую славу. Мольер, не отмахивается от дифирамбов, но искренне улыбается перспективе, позабыв о неприятностях с  королем.

Здесь явлен Мольер в  бронзе, Мольер, не бегущий довольства и благ. Финальная мизансцена спектакля списана с памятника Мольеру в Париже. По легенде драматургу стало плохо, когда он сидел в кресле на сцене. Миркурбанов сидит грузно как статуя, бронзовея на  глазах. Здесь нет фрагментов из «Дон Жуана», но есть каменный гость. Гость непрошенный.

Миркурбанов-Мольер ищет наград, признания и тем не далеко уходит от Муаррона, который кичится пожалованным ему титулом и припиской «де». Если режиссерской установкой было сыграть именно  «де Мольера» (не случайно это «де» вынесено в название спектакля), то актер с  задачей справился. У Булгакова мольеровское благоприобретенное «де» служило бременем, у Сафонова — парадным бантом. Здесь Мольер выглядит довольнее, когда выписывает себе гонорар в 500 ливров, нежели когда отдает несколько тысяч из  королевских денег (кстати, в одной из версий пьесы эта меркантильная реплика опущена автором) артистам театра. Пожалованное королем он жалует труппе, акцентируя свой широкий жест. Мольер здесь Людовик в пространстве театра, деспот, распробовавший привилегии сначала первого комедиографа, затем кума королю. Он подражает монарху. Как и он Мольер не терпит, когда от него что-то требуют. Как и он «казнит» и милует своих актеров. Те, строем вышагивают перед ним как во время муштры (видимо отсылка к мольеровскому жанру комедии-балета).

Этот стареющий Мольер с  молодой женой и новорожденным сыном переходит Рубикон от богемного неустройства жизни человека искусства к халату и колпаку отца семейства.

Если есть в спектакле толика новизны, то она в этой материалистической основе образа Мольера. Пожалуй, никогда еще редкие реплики о предметном мире пьесы в монологах об искусстве и  чувствованиях так не резали слух. В ответ на разрывающие сердце признания Мадлены он цинично и грубо жалует ей пенсию от театра. Покинутый молодой женой горюет о том, что «бриллиантовые кольца на полу валяются». Одноглазого своего дуэлянта вспоминает лишь потому, что тот когда-то приносил ему деньги от короля. Помнит про разорванный кафтан Бутона и заложенный — Муаррона. И даже забавная в  пьесе реприза о монетах, найденных его слугой, – «сдай их в музей», встраивается в спектакле в линию персонажа знающего себе цену, мэтра, лелеющего свою славу и мысль о том, что музей его имени однажды возникнет.

Собственно та пыль, которую то и дело отрехает с себя Мольер, расхаживающий по сцене с белой тряпкой, это, вероятно, пыль музейного экспоната – позолота признания и персть Времени.

Мольер здесь «спит и  видит» себя. Только себя в зеркале сцены.

Продолжение следует…

Фото Александра Стернина

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире