demoisellesdavignon

Авиньонская девица

20 мая 2018

F

[Этот текст потерял немного своего обаяния из-за Роскомнадзора, версия без цензуры и немного больше интересного — здесь]

Gossip girl. Эдгар Дега

Как следует заключить из воспоминаний современников, Дега был очень эклектичной натурой. Например сохранилось много воспоминаний Поля Валери, где он с нежностью пишет о художнике: «блестящий и несносный Дега», «он забавляет, ужасает, веселит». И мое любимое:
Он язвит, он изображает в лицах, он сыплет шутками, выдумками, изречениями, он произносит апологии и высказывает суждения, обнаруживая самую умную несправедливость, самый верный вкус, самую слепую, но и самую проницательную страсть.

Вместе с тем, современники вспоминают, что он имел вспыльчивый характер, не любил шума и суеты, хотя, как мы видим по сюжету большинства его работ, ему приходилось бывать в центре событий чаще, чем хотелось бы (бесконечные балетные выступления, скачки, кафешантаны). Проще говоря, был он хиккой и остроумным мизантропом, который был вынужден часто выходить в свет.

Очень красноречиво о скверном характере живописца рассказывает тот факт, что молодые художники даже «играли в Дега». Суть игры была в том, чтобы как можно вежливее обидеть оппонента. Я нахожу это очаровательной забавой.

Кстати, я разделяю позицию Дега в том, чтобы издеваться только над теми людьми, которые были ему интересны и симпатичны. Опять же, Поль Валери, который не был его близким другом, пишет:
Он был со мной очень любезен, как бывают любезны с людьми глубоко безразличными.

Много воспоминаний о жизни, творчестве манере общения Дега я прочла, но среди них не было ничего о его личной и сексуальной жизни. Да как так, он же прожил 83 года? Я начала искать. Надеялась, что отыщу чудесную драму о том, как он в юности потерял любовь всей своей жизни и остался верен ей до самого конца. Или о том, что он был влюблен в одного из своих друзей, в крайнем случае. Не-а. Никакой информации о том, кто грел его постель и будоражил душу.
Дега много рисовал женщин, это была основная тема его работ, она же и стала гангреной для его репутации. Дега написал цикл работ «Купальщицы», где изобразил женщин, принимающих ванны. Позволю здесь выразить свое личное мнение: эти женщины в неглиже прекрасны, они нежно омывают себя губкой, расчесывают длинные, непослушные волосы, обтираются полотенцем, будто вовсе не замечают художника. Они написаны изящными, стройными и грациозными, Дега сумел очень точно передать всю красоту процесса дамского туалета. Сам Дега писал:
Обнаженные фигуры обычно изображают в позах, заранее рассчитанных на зрителя. Однако я пишу скромных, простых женщин из народа, которые заняты обычным уходом за своим телом… Это все равно, что подсматривать за ними через замочную скважину

2931006
Эта серия работ стала одной из главных причин нападок на живописца.

В 1894 году жан Франсуа Рафаэлли заявил, что Дега «пытается принизить тайные формы Женщины» и что он «явно не любит женщин». Претензия аргументировалась словами одной из натурщиц которая якобы жаловалась:
Странный господин: целых четыре часа сеанса потратил на то, чтобы расчесать мне волосы.

2931004
Берта Моризо в своих воспоминаниях, — на минуточку — тоже рассказывала, что Дега очень выматывал натурщиц. Позировать для него, по её словам, было тяжким трудом. Но это ни в ком случае не упрек, Берта с восхищением вспоминает о работе Дега. Известный факт: Дега рано начал терять зрение, и очень стремительно слеп. Поэтому Берта также упоминает, что когда женщины ему позировали, он наносил прямо им на кожу мазки краски, чтобы ему было легче видеть очертания контура и определять пропорции.

Слушайте, на мой взгляд, Дега имел право нарисовать что-либо на модели, которой он платил за позирование. И если уж художник изображает расчесывание волос, то она, конечно, удивится, но во время позирования ей будут расчесывать волосы (ничего себе, открытие).

Эдмон де Гонкур писал, что у него есть знакомый, у которого была любовница, у которой была сестра (ну вы поняли цепочку),..., которая говорила, что Дега «не оснащен для любви». Ох, эти «панчи про вот такой» (с мизинчик) — апогей женской обиды.

Следующая неприятная история начинается с Томаса Стернза Элиота, был такой поэт и критик в прошлом веке. Современные литературоведы и исследователи культуры очень любят изучать творчество Элиота на предмет наличия там дискриминаций и всяких разных оскорблений чувств.

Литератор словил в исследовательских кругах титул как антисемита, так и женоненавистника. Чувак, как же так, я ввела «Томас Элиот» на вандерзине, а про тебя ни одной статьи. Ладно, к делу.

В 1995 году вышла книга Энтони Джулиуса «Т.С.Элиот: Антисемитизм и литературная форма», начинающаяся словами:
Антисемиты бывают разными, одни ломают евреям кости, другие ранят еврейскую душу. Элиот подпадает под вторую категорию. Он вел себя цивилизованно по отношению к евреям, с которыми был лично знаком, но нанес обиду тем, кто знал только его творчество

Затем Джулиус вписывает антисемитизм Элиота в стандартную схему «расизм, шовинизм, антифеминизм» и политкорректную теорию инаковости. В разделе «Антисемитизм, женоненавистничество, расизм» он пишет следующее:
В его [Элиота] творчестве «женщины», «евреи» и «негры» являются «чужаками», хотя и не вполне взаимозаменяемы.

Эх, Элиот, Мартина Лютера Кинга на тебя нет.

Короче, это все к чему. Надеюсь, вы помните, в конце 1880-х Дега встал на сторону антисемитов в деле Дрейфуса. Поэт Том Полин тоже помнит. В 1996 году, побывав на выставке Дега в Национальной галерее и припоминая случай с Дрейфусом, он пишет:
Я размышлял, как это повлияло на его живопись. По картинам этого не видно, и я сказал себе: наверное, надо восхищаться их красотой. Но потом я прочитал исследование об Элиоте, где говорилось, что женоненавистничество и антисемитизм тесно связаны, и осознал, что на этой выставке мы видим женщин в уродливых позах… Они как животные, выставленные на забаву, как звери в зоопарке. Здесь глубокая, глубокая ненависть к женщинам, думал я, что же мне это напоминает, как будто врач из концлагеря создал эти фигуры… Я оказался внутри головы глубоко, глубоко озлобленного человека… Я думаю, здесь закодировано вот что — он представляет себе женщину на толчке, это его эротизм. Он представляет себе сиськи и задницы, женщин, которые подтираются, — и я все думал, а что скажут об этом дети? — женщина подтирается, снова и снова.

2931000
Во дела. Нехилое воображение, чувак.

А вот еще одно высказывание критика Тобиа Беццола, уже нашего с вами современника:
Неизвестно, были ли у Дега сексуальные отношения с женщинами; во всяком случае, тому нет никаких свидетельств … [Его] серия монотипий, изображающая сцены в борделе, — яркий пример вуайеризма и отвращения к женской сексуальности.

2931002

В общем, предоставлю вам самим судить об отношении Дега к женщинам и об адекватности суждений, высказанных о нем. Я же нахожу его работы скорее преисполненными восхищения красотой женских движений. А уж работы, посвященные балеринам, на мой взгляд, и вовсе кричат зрителю о том, как Дега много лет очаровывался их способностью скрыть тяжелый физический труд за плавными и грациозными балетными па.

Подписывайтесь на телеграм-канал «Авиньонская девица»

[Этот текст потерял немного своего обаяния из-за Роскомнадзора, версия без цензуры и немного больше интересного — здесь]

Клод Моне первым приходит на ум каждому при слове «импрессионизм», поэтому подробное рассмотрение живописцев этой эпохи стартанем с него.

Он был пейзажистом, художником вне студии, природа занимала центральное место в его полотнах. Так что, как ни крути, но придется прогуляться по его биографии, чтоб разбить его творчество на этапы. Просто у пейзажистов принято как: в каких краях живу, те и пишу. Моне часто менял локацию и каждый город в его жизни оставлял после себя десятки, а то и сотни картин. Значит, пробежимся по штампам в его заграннике и посмотрим, где бывал, что писал, как менялась манера его письма в зависимости от длины бороды.

В 1859 году свалил в Париж из Гавра, в котором провел детство и отрочество, а также познакомился с Эженом Буденом, посеявшим в его юном сознании зерно несогласия с академической живописью (см. лекцию о развитии импрессионизма).

Вряд ли кого можно удивить началом его биографии. Как все современные студентики возраста девятнадцати лет от роду, по приезде в столицу чувак начал неистово кутить там по барам и кафе. Только он не был студентиком, мятежная душа повлекла его учиться живописи (осторожно, спойлер), и оно было не зря.

В столице он знакомился с художниками, время от времени работал в мастерской для бедных художников. Но большинство времени все-таки жил богемной жизнью. Молодость все простит.

Правда, через 2 года такой жизни его призвали в Алжир на службу, ну что ж поделать, служил там пока не заболел тифом. Во Франции XIX века от армии можно было откупиться (ничего себе новости — откосить от армии за деньги, где такое видано). Чтоб освободить Клода от службы, нужно было заплатить откупную, отец платить за кутилу отказался, но жалостливая тетка внесла плату.

В итоге в 1862 году он возвращается в Париж. Насмотревшись «Битвы экстрасенсов», воспринимает все случившееся как знак свыше и приходит к выводу, что ему нужно перестать жить на минималках, пора взяться за ум, начать работать усерднее , а не про***** [тратил жизнь] по барам.

На гребне волны самосовершенствования юный Клод переходит работать в мастерскую Шарля Глейра. Что требует учитель, то и пишет: традиционные исторические и мифологические сюжеты с использованием техники мастеров старой школы. «Ну такое», — решает Клод.

Очень быстро Моне получает люлей от Глейра за то, что стремится изобразить всё в естественной манере и передать чувство сиюминутности. Мятежный ум не готов это терпеть, так что довольно скоро Клод со своими хоммис уходят писать в лес. Ему всего 22, а он уже подбил чуваков взбунтоваться и оставить своего препода, а я в 22 не могла даже выпросить 4 на экзамене по сопромату.

Моне был нищий, вот прям не бедный, а именно нищий, но самоуверенный и честолюбивый (надеюсь, ты понимаешь, что это означает не то, что он мыл руки по 164 раза в день).
2929774

Да он и выглядел как мужчина со стержнем, и это не в лучшие его годы
В 1866 году он выставляет на Салоне полотно «Женщина в зеленом», все ловят кайфули, картина зашла просто класс.
2929772

На волне общественного признания он решает написать «Женщины в саду» и представить ее жюри на Салон в следующем году, но его ждет удивительное открытие: как же так, успех и слава не будут следовать за ним по пятам, вот так так! Академия не принимает работу на Салон.

2929770

Но Клоду нравится работа «Женщины в саду» и ее цветовые контрасты, стиль Моне уже начал свое целенаправленное движение к той точке «Б», где его мазки и колористика станут одними из самых узнаваемых в мире. Да и сам Моне понял, что манера его письма приобретает свою уникальность, и, естественно, ему не всралось дальше писать в стиле «Женщина в зеленом», лишь бы только удовлетворить жюри Салона.

И вот где-то тут начинается их с солнечным светом огромная любовь. Если даже вскользь взглянуть на «Женщины в саду», первое, что приходит на ум: работа построена на цветовых контрастах. По воспоминаниям современников, Моне просто сидел в саду и ждал, когда солнечный свет будет максимально ярким и писал именно в этот период. Нос у чувака, наверное, обгорал жутко.

В некоторые дни он работал над картинами всего по полчаса, потому что мы ж не дураки, понимаем, что орбита, солнце, угол падения солнечных лучей, время суток, то се, х** мое, пятое десятое. Короче, «Женщины в саду» он писал, надо полагать, каждый день в одно и то же время, пока солнце находится в зените, чтобы успеть зафиксировать тот потрясающий контраст сочной темно-зеленой гаммы леса и белых платьев дамочек.

Давайте поставим первую веху творчества Клода Моне на полотне «Женщины в саду»: он писал, акцентируя внимание на контрастах от падающего солнечного света. Все предметы на полотне выглядят как световые пятна: тут ярко, пожалуй, даже неестественно ярко, выделяются залитые солнцем участки (одежда изображенных людей, цветущие кусты) и сильно оттеняются тенистые участки (крона листвы у деревьев на заднем плане).

В конце 1860-х он гол как сокол, Камилла (его пассия, а также та самая «Женщина в зеленом» и все три «Женщины в саду», для изображения которых она послужила натурщицей) родила ребенка. Ситуация так себе, Ренуару пришлось воровать у своей матушки хлеб, чтоб Моне мог кормить семью. И все равно он верен своему стилю, хотя это не очень-то рентабельно, как оказалось.

Вторая веха: в 1869 году Клод начинает писать крупными мазками и не смешанными цветами, сосредоточившись на чистых оттенках и их дополнениях. Свет диктовал ему, как писать фигуры, траву, деревья. В итоге, по теории Шеврёля Клод ограничил свою палитру тремя основными цветами и их сочетаниями. Ну и правильно, заморачиваться ещё.

Кроме шуток, в этом состояло его фундаментальное открытие, этого раньше не делал никто: Моне окрашивает тень не как это принято у старой школы живописи — в черный или коричневый, но согласно окружающему ее цвету. Он заявляет, что тень не бывает черной, он практически отказывается от черной краски в 60-е:
2929768.

Знаменитые стога сена Моне писал намного позже, но эта картина отлично иллюстрирует, что значит «отказался от черных теней». Тень изображена дополнительными зеленым и розоватым цветами к основным — красному и желтому (вспомни цветовой круг).

Итак, третья веха декламирует: цвет есть везде, и на освещенных участках, и на оттененных. Да, в тени теряется немного яркости, но она больше не является противоположностью света — тьмой. Занесите в протокол.

В 1870 году его нервы от попыток попасть на Салон уже сдают и он зарекается подавать туда заявки. Как мы помним, без Салона нет известности, признания, заказчиков и, как следствие, денег. Нищета и Моне совместно столбят следующую веху, четвёртую.

Четвёртая веха: создание малых полотен. Тут все просто: нет кэша — нет хэша. У него просто не было денег на холсты и краски, так что пишем на том, что бог пошлет, попутно формируя новый стиль в живописи. Моне сосредотачивается на том, что раньше считалось эскизами — и по габаритам, и по технике рисунка.
В 1870-м году женится на Камилле, едет в Трувиль на медовый месяц, много пишет на пляже, одно-другое. Не особо интересный период, если смотреть в контексте совершенствования стиля Моне. Оно и понятно, любовь-морковь — тот ещё якорь для саморазвития.

Затем начинается война, приходится валить в Лондон. А вот социальные и политические изменения — ещё какой катализатор для любых социальных девиаций, а уж для творчества особенно.
В Лондоне Моне знакомится с работами Тёрнера и Констебла. Тут хочу остановиться, Тёрнера люблю страсть как.
Клод Моне считал, что «солнце — это бог». Уильям Тёрнер тоже. Неудивительно, что Моне восторгался увиденными работами, несмотря на то, что Тёрнер творил гораздо раньше.
2929766

Уильям Тёрнер «Дождь, пар и скорость». 1844 г.
Ажно сейчас полотно выглядит новаторским. Даже искушенный зритель чувствует, что картина наполнена свободой и восхищением индустриальными достижениями эпохи (надеюсь, ты ощущаешь то же, что и я), работа пышет жизнью как крестьянская девица. А стиль настолько свеж, что уж Моне точно не мог пройти мимо.

В 1871 году восторженный Моне возвращается во Францию, и его стиль уже не спасти. Бонусом в Лондоне Клод познакомился с Дюран-Рюэлем, после чего Дрю начал скупать его работы с такой скоростью, что Моне даже получает возможность безбедно поселиться в Аржантее.

Теперь он несколько лет, как с цепи сорвавшийся, будет писать лодки и воду. Пожалуй, мой любимый период его творчества, потому что поверхность воды у него несравнима по красоте ни с чье другой.

2929764

Клод Моне «Лодки. Регата в Аржантее». Начало 1870х
Отражение на воде выполнено быстрыми, не смешанными, цельными мазками. И, под стать тени, цвет воды определяется ее контекстом. Красный и зеленый цвета являются дополнительными друг для друга в соответствии с цветовым кругом, поэтому их сочетание выглядит так не****ески [очень] гармонично.
До Моне воду, небо, деревья, траву писали различными способами: мазками разной длины, по-разному смешивая цвета. Клода же вообще слабо колышит детализированность изображаемого и перспектива, над которой так долго ломал голову да Винчи. Кому, Лео? Зачем? Клод **ашит [делает с размахом] все в едином стиле, шо небо шо земля, еще и положив болт на объемы. Полотна Моне плоские, в них нет объемов, только глубина. Все из-за перетекающих друг в друга цветовых мазков равной яркости.

В этот период творчества в письмах к друзьям Моне жалуется, что рисует слишком медленно, он не успевает запечатлеть момент, а освещение тем временем уже изменилось, и мир стал совсем другим. Вероятно, уже в это время он начинает задумываться о том, чтобы создавать серии работ (пока рано о них говорить, но запомни).
У Моне и до жизни в Аржантее случались водные процедуры, но эти периоды были не такими затяжными, так что мы на них не останавливались, но есть у него как минимум одна чуть более ранняя картина, о которой стоило бы вспомнить. На полотне «Лягушатник» изображена, в первую очередь, вода, — Иисус, Дева Мария и Иосиф, — да это просто удивительной красоты вода, а уже потом всё остальное, ты только присмотрись:

2929762

Клод Моне «Лягушатник». 1869 г.
Моне писал «Лягушатник» вместе со своим корешем Ренуаром, стоя в одно время в одной точке:
2929760

«Лягушатник» Ренуара. Найди миллион отличий

Ренуара больше привлекает людская композиция (или мне показалось?) он сосредоточен на позах и нарядах. Кажется, что для Моне, в то же время, люди — помеха, они только вносят дисбаланс в природную идиллию и препятствуют игре солнечного света на волнах. Композиция у Моне жесткая, а палитра, в сравнении с ренуаровской, гармонична и естественна. Кажется, что смотришь документалку, тогда как у Ренуара есть что-то от атмосферы праздника, где все как будто приоделись по случаю. Манера письма Ренуара и правда была слащава, но вернемся к Клоду.
Как ты уже знаешь, в 1874 году Моне с корешами замутили собственную выставку. Клод в числе прочих выставляет картину «Впечатление. Восходящее солнце». Давай смотреть на нее:

2929758

Клод Моне «Впечатление. Восходящее солнце». 1872 г

Веха четвертая: Моне начинает растворять очертания предметов в воздухе и солнечном свете. В этом полотне, как ни в одном предыдущем ощущается влияние работ Тёрнера. Уж не за просто так «Впечатление» знаменует собой начало импрессионизма.

Для создания воздушной атмосферы Моне изображает предметы как световые пятна без четких границ, краску он не размазывает, поэтому на холсте она бугрится, так что даже фактура усиливает ощущение густого тумана над портом изображенного города Гавра.

В 1871 году он едет в свой страстно любимый Лондон и пишет там «Темза у Вестминстера»:

2929756

Техника тут такая же радикальная: мелкие подробности опущены для создания единого, обволакивающего эффекта тумана. Моне пишет туман и свое впечатление от него, да больше и ничего, как по мне. На остальные элементы композиции он тратит краску только чтобы подчеркнуть плотность насыщенного водяными парами воздуха. Да, на переднем плане есть пирс с рабочими, но Клод пишет не про них. Он уделяет им внимания ровно столько, на сколько хватит нескольких мазков темной краски для написания пирса и его отражения в воде. На самом деле, этот пирс нужен ему только для того, чтобы показать, какой густой туман спустился на Темзу. Мол, он тебе: «Смотри, какой темный пирс вблизи и какой прекрасный, весь в дымке, Парламент позади». А ты такой: «Ого, а ведь и правда!»

Как мы уже поняли, Моне был любителем покатать по городам и странам, поэтому неудивительно, что он в конце 1870-х, оказавшись на вокзале Сен-Лазар, вкусил, что называется, блаженства при виде паровозов. Пар в пятнах солнечного света поселился в его голове. Вероятно, он решил, что это как лондонские туманы, только доступнее, потому что не надо просить Зефира о климатических изменениях.

Недолго думая, он вернулся на вокзал и сказал директору: «Такс, я знаменитый живописец вообще-то, поэтому буду писать тут у вас. Попиарю вас на халяву, только давайте вы для меня станете гонять паровозы туда-сюда, чтоб прям пар валил и остальное пау-вау». В общем, директор понадеялся на бесплатную рекламу и не мешкая согласился на услугу, не зная, что перед ним голодранец.

Результатом этой на**очки [обманки] случилась его первая группа картин с похожим сюжетом (пока не одинаковым).
2929754

В 1879 году его жена Камилла умерла, и он замутил с подругой семьи Алисой Гошеде. У Алиски было пять детей, а у Клода двое. Ну х*** тут делать, надо переезжать в новый дом.
К 1883 году Дрю скупает у Клода великое множество его работ, потому что писал Моне резво. Тем временем Салон уже помалёху стал догонять, что они протупили почти 20 лет, игнорируя самородок.
Вот что написал Клод Дюран-Рюэлю. Творческий кризис налицо:

Я бешусь и вымещаю злость на своих несчастных холстах. Я уничтожил только что оконченную большую картину с цветами и еще три или четыре работы. Я не только соскреб их, но и продырявил. Я решил все бросить и уехать <...>, чтобы не видеть всех этих мест, которые я не смог написать.

Конечно, Дрю тут же набивает свои галереи растущими в цене работами Клода, а тот на кровно заработанные покупает дом в Живерни. И вот он, катарсис. И для Клода, и для нас, зрителей. Жизнь в Живерни — очень жирный на шедевры этап творчества Моне.

Я в полном восторге. Живерни восхищает меня.
Сначала он пишет ряд работ с человеческими фигурами на фоне пейзажа.

2929752

Клод Моне «Женщина с зонтиком». 1886 г.
А потом выбрасывает людей из лона природы к е***** [далеко]:

2929750

Клод Моне «Маки Живерни». 1887 г.
На обеих картинах изображение травы выполнено резкими мазками, дающими ощущение движения. На первой картине сложно не заметить яркие контасты между светом и тенью, окрашивающими летнюю зелень, а небо выполнено в той же техике, но палитра настолько сдержанная и нежная, что гений не повторяет себя ни единым мазком. Имеем: небо тут композиционно противопоставляется зеленеющей траве.
Одним Живерни творчески сыт не будешь, так что Моне решает потусить у моря, едет в Бретань, на осторов Бель-Иль. И не зря. Скалы и море поселяют в его уже немолодой голове свежие идеи:
Чтобы писать море по-настоящему, его нужно видеть каждый день и каждый час с одного и того же места, чтобы ощутить жизнь этого уголка. Я пишу один и тот же сюжет по четыре, а то и шесть раз.
Море и скалы подбивают Моне к пятой вехенадо писать серии работ! Так начинается успех. Теперь свет — это не только бездушные фотоны, но и настроение полотна, изменяющееся в зависимости от погодных условий.

2929748

Клод Моне «Скалы в Бель-Иль». 1886 г
Моне, впечатлен тем, как прямо на глазах плавно изменяется цветовая схема одного и того же вида в переменчивом естественном освещении. Это все конечно интересно, но пора и честь знать. Езжай домой.
По приезде в Живерни он не мешкая ни секунды начинает писать сериями все, что видит. Сначала серию стогов сена. В разную погоду и время суток, стремясь уловить мгновение, когда «сцена укутывается в особое освещение» (его цитата). Вроде удается.

2929746

Он даже сделал себе стойку, на которой устанавливал одновременно до 14 полотен, начинал рисовать на первом, затем когда угол падения солнечных лучей менялся, он переходил к следующему и так дальше. Идея его заключалась в том, чтоб показать, как в разном освещении меняется впечатление от объекта.
Дрю выставил в 1891 году 15 полотен со стогами (всего их было 25), которые раскупили мгновенно, как пирожки с картошкой, только цены на Моне к этому году были уже вовсе не как в ларьке на горячие курники. Каждая работа серии «Стога сена» ушла с молотка за 5-6к франков.

В 1892-1893 годах пишет около тридцати полотен серии «Руанский собор». Серый собор на его работах не бывает серым, ну уж нет, только не у Клода. Серия примечательна тем, что мы раз за разом видим собор глазами художника, писавшего его ежедневно.
«... всю ночь меня мучали кошмары. Собор падал на меня, он был то голубой, то розовый, то желтый.»
В полотнах этой серии доминирует принцип лепки формы цветом, а не тоном:

2929744

Современники начинают на все лады воспевать талант Моне, но «даже в Кижах понимаешь — пора возвращаться домой». Моне снова валит в Живерни.
Он покупает новый болотистый участок земли рядом со своим домом, сам засаживает всё там цветами (страсть к садоводству случается у людей за 50). Так и появились знаменитые на весь мир полотна с цветами, кувшинками и японским мостиком, которыми он вдохновлялся до конца своей жизни (и как не наскучило, ума не приложу, наверное, потому что нечего прикладывать).

2929742

Моне был человеком солнца, он писал удивительной красоты залитые солнечным светом полотна. Настроение природы, прежде чем перенести его на картину, он полностью пропускал через себя, поэтому плохую погоду Клод переносил с трудом (может, просто артрит, кто знает):
Можно дойти до помешательства, особенно когда пытаешься передать определенный час дня и атмосферу.
Здесь, в Живерни, поставим последнюю веху — шестую. Моне отказывается от форм и начинает писать только светом и цветом. Благодаря этому он доводит свои полотна почти до абстракции:

2929778

Клод Моне «Водяные лилии». 1905 г
В 1926 году дописывает свои знаменитые панно с водяными лилиями, о них не слышал только ленивый, ну да ладно, расскажу. Моне подарил Парижу 14 огромных панно. Их разместили в двух зала Оранжереи Тюильри, которую теперь называют Сикстинской капеллой импрессионизма:

2929776

Судьба та еще мерзавка, так что наш солнечный человек в конце жизни не был счастлив так, как он того заслужил, потому что он пережил двух жен, старшего сына и почти всех своих друзей. Думаю, нам всем следует задуматься об истинности фразы «сходи подыши свежим воздухом», а иначе как еще объяснить, что пейзажист был таким долгожителем.
Умер Моне 5 декабря 1926 года, оставив после себя сотни полотен (потому что был трудоголиком), миллион идей, которые недолго думая растащили на источники вдохновения художники нового времени (потому что был талантом) и ощущение счастья после просмотра его залитых солнцем пейзажей.
Что сидишь, чеши на улку, пора уже ощутить сиюминутность жизни, а то как сыч.

Подписывайтесь на телеграм-канал «Авиньонская девица»

[Этот текст потерял немного своего обаяния из-за Роскомнадзора, версия без цензуры и немного больше интересного — здесь]

Импрессионисты познакомились в начале 1860-х, в мастерской своего тичера Шарля Глейра. Он был не такой уж и душный препод, но взгляды его были устаревшие. Он как-то подошел к Ренуару, посмотрел на его мольберт и сказал: «Чёт у меня такое чувство, молодой человек, что вы пишете не как профессионал, а только для забавы». На что Ренуар ответил: «Оу, так иначе б я и не писал!»

Так что когда юные импрессионисты увидали на Салоне Отверженных работы Эдуарда Мане, они тут же всей толпой кинули Глейра. Сказали, что уходят учиться у природы. И у Мане. Хотя последний с ними особо и не нянчился, с чего бы вдруг, но на Монмартре (это как Рубинштейна, только в Париже, а не в Питере) часто потягивал с ними пивко, чисто по-дружески.

Короче Моне, Ренуар, Сислей и Базиль познакомились в мастерской Глейра. Все кроме Базиля были нище*****(очень бедными), так что жили они тоже вместе на хате у Бализя. Вскоре к ним присоединились Писсаро, Дега и Берта Моризо. Последняя, кстати, была единственной телочкой среди импрессионистов и (так как Вандерзина еще не придумали, все-таки 19 век на дворе), дабы закрепиться в истории, на всякий случай еще и вышла замуж за брата Мане, чтоб уж наверняка.

Собственно, так и сложилась шайка-лейка, которых мы и знаем как импрессионистов сейчас, 150 лет спустя. Интриг они в своем кругу не строили, они были как те, которые «могут стрелять по мне, а зацепят вас» (ну вы поняли).

2927930

Мы с первого класса вместе, и за то, что мы делаем, отвечаем тоже вместе

Так что сейчас будет пара историй о дружбе и взаимовыручке. Учитесь.

Импрессионисты и Дюран-Рюэль

Полю Дюран-Рюэлю принадлежит право называться первым во Франции, кто открыл талант импрессионистов. Ваще конечно, когда речь идет об импрессионизме, говорим «Франция» — подразумеваем «мир», потому как импрессионизм в XIX веке был, по большому счету, явлением только лишь французского искусства и широкого распространения за рубежом тогда еще не получил.
В истории живописи Дюран-Рюэль (сложно, давайте назовем его Дрю) известен в первую очередь как коллекционер и галерист. Он прожил не абы сколько, а 90 лет, 30 из которых потратил на пиар импрессионистов. Достойно.

Он верил в своих хоммис, не признаваемых ни критиками, ни прессой, ни обществом, шел на риск, делая ставку на новое искусство. Дружба с новаторами стоила ему больших неприятностей, если уж совсем начистоту. А было все примерно так:
Батя Дрю был прозорлив и разбирался в искусстве, он первым заметил и раскрутил художников-барбизонцев. Дрю уважал папаню и восхищался тем, что он сделал для искусства, так что, когда тот почил, оставив сыну в наследство галерею и талант продюсера, Дрю решил не отступать от принципов отца и посвятить себя поиску талантливых молодых художников.

Когда началась франко-прусская война, он по уму решил отсидеться в Лондоне. Но не только он был не дурак, Клод Моне и Камиль Писсаро тоже решили «Тикайте! А то подстрелят» и взяли билетик до Темзы и туманного лондонского неба. Так и познакомились.
Сразу после знакомства о*****(потерявший дар речи) от счастья Дрю купил несколько работ у нищих художников и стал ежемесячно платить им пособие, чтоб было хоть на хлеб, и обязался покупать у них новые картины и создать на них коммерческий спрос. Импрессионисты не растерялись, мол, «че бы вдруг и нет, будто у нас есть варианты». Ну и правильно, все равно больше никто картины их не покупал.

Дрю начал пиар акцию очень хитро: на выставки уже раскрученных барбизонцев он вбрасывал по парочке работ импрессионистов. Идея была в том, что зритель должен был углядеть в работах Моне и Писсаро логическое развитие традиций Барбизонской школы.
У парня была уникальная для своего времени чуйка: он видел, что спрос на современное искусство начинает меняться после технической и политической революций во Франции, так как появился новый класс — буржуа. Хитрый дилер прогнозировал, что богатеющие промышленники не захотят покупать тяжелые для восприятия полотна с сюжетами-отсылками к античной и религиозной тематике, что им захочется видеть живопись, отражающую новый мир со всеми его технологическими дарами. Он даже подкинул импрессионистам идею делать полотна чуть меньшего размера, чтоб они могли поместиться в обычных парижских квартирах, например, в столовой над вазой пионов или в спальне молодоженов для антуражу.

Честно сказать, пока он нянчился со своими юными протеже он едва не стал банкротом. У него была галерея в Париже (забитая по самые гланды непродающимися полотнами импрессионистов) и такая же в Лондоне. Галерея в Лондоне всё-таки закрылась в 1875 году, но парижская выжила.

Благодаря его вере во второй ренессанс в живописи, который импрессионисты все-таки сотворили (не без его твёрдо подставленного плеча), и его альтруистической поддержке, мы имеем все то современное искусство, которое есть сейчас. Хотя конечно по мнению лучших критиков современности, нынешнее искусство особо и не нужно, потому что «мой четвероюродный внучатый племянник также нарисует». Я считаю, едва ли.

Он добился известности импрессионистов, даже стал устраивать им выставки не только в Париже, но также и в Европе и Америке. Дрю сформировал современную систему коммерческих отношений художника и арт-диллера, в которую входят защита своих протеже, установка и поддержание цен на рынке, организация персональных выставок, рекламные кампании, поиск новых заказчиков и покупателей.
Я б ему сто пятюнь отвесила.

Мане и Моне

Чуваки были не просто омофонами, но и друганами.
В 1860-х Мане был уже известен своими оппозиционными взглядами на искусство и вечной борьбой с академической узколобостью. В 1865 году он хотел выставить «Поругание Христа» и «Олимпию». Академия на говно изошла прежде чем допустить Мане на Салон, ссылаясь на то, что это не картины, а «гнусные выверты». Но общество уже начало требовать от них, чтобы они чутка поубавили спесь и хоть слегка сняли нравственные ограничители (но только слегка, потому что, как говорил классик: «нравственные ограничители нужны человеку всегда. Они как огнетушители, а это, б**, не ерунда»)

2927932

Эдуар Мане «Олимпия». 1863 г.

Позже критик «Le Grand Journal» писал о полотне:
«... самка гориллы, сделанная из каучука и изображенная совершенно голой, на кровати. Её руку как будто сводит непристойная судорога… Серьезно говоря, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам, я бы советовал избегать подобных впечатлений»

И в атмосфере такого вот отношения к своим работам Мане заходит в 1865 году в Салон в зал «М» (а художники были расположены на выставке именно в алфавитном порядке), и его тут же окружает толпа, восхищенная его пейзажами. Мане такой «эм? какие еще пейзажи, вы о чем вообще? где моя самка гориллы?».

Немного поозиравшись по сторонам, Мане видит, что некий хитрожопый художник, желая выехать на его авторитете и славе, подписался фамилией Моне (ты серьезно, шельмец? еще и с ошибкой?). Хитреца он не нашел, зато увидел, что его «Олимпия» настолько не понравилась публике, что администрация Салона приставила к ней охрану.

Бедняга тяжело вздохнул и уехал в Испанию лечить нервы Сангрией (не смею его судить). Вернувшись, он все-таки познакомился с Моне, они перетерли за это печальное недоразумение, и так началась их крепкая дружба, которая продлилась до самой смерти Мане (до 30 апреля 1883 года).

Когда Мане скончался, Моне решил, что раз уж его братюня при жизни не получил должного уважения, то теперь дело его жизни — поместить «Олимпию» в Лувр. Он начал одолевать чинуш и бюрократов, на что получал нескончаемые отказы. Кэмпфен, будучи директором департамента изящных искусств, заявил, что пока он занимает эту должность, не бывать Мане в Лувре. Меня лично после этого высказывания утешает только тот факт, что ну и ладно, подавись, кто сейчас помнит тебя и кто помнит Мане.
Моне был, что называется, BFF (Best friends forever) и не сдался так просто. Он разработал план: если он купит «Олимпию» у вдовы Мане и подарит ее государству, то ее поместят в государственный музей (инфа сотка), но не факт, что этим музеем будет Лувр (идёшь на риск, чувак, идёшь на риск).

Как все мы помним, Моне не то чтобы был богат, а если уж начистоту, то откровенно беден. При жизни Мане постоянно одалживал ему денег, а когда узнал, что жена Моне больна, списал ему все долги (утираю слезы умиления, без шуток).

Так вот, Моне решил выкупить «Олимпию», но на какие шиши. Чтобы собрать денег он кидает заявку на кикстартер того времени, то есть открывает общественную подписку для сбора 20 тысяч франков на покупку картины, то есть любой парижанин мог прислать ему любую сумму (есть информация, что даже милашка Тулуз-Лотрек прислал ему 100 франков).

В 1890 году Моне собирает деньги и вступает в переговоры с парижской администрацией, подаренную Парижу картину помещают в Люксембургский музей. К 1907 году Моне таки добивается того, чтоб картину перевели в Лувр. Not all heroes wear capes.
В 1986 году полотна всех импрессионистов (и «Олимпию» в том числе) передали в музей д'Орсе, где они и выставляются по сей день, но кому какое дело, где они сейчас, ведь во имя своего друга Моне через кровь, пот и слёзы пробил для Мане местечко в Лувре аж на 79 лет.

Еврейский вопрос

В 1886 году у импрессионизма благодаря усилиям Дюран-Рюэля стала появляться узнаваемость, так что по большому счету им больше не надо было идти стенкой на Салон, заказчики были уже и так. К тому же стали появляться творческие разногласия, так что туса разбредалась кто-куда, от былой сплоченности остался только пук.

Масла в огонь подлил конфликт по «делу Дрейфуса». Альфред Дрейфус был капитаном французской армии еврейского происхождения. Его ложно обвинили в измене и сослали в тюрьму. Позже оказалось, что французские вояки его подставили, так как они были те еще антисемиты.

Дега, Ренуар и Сезанн разделили позицию военных касательно евреев, кто бы мог подумать. Ой вей!
Камиль Писсаро был евреем и такой «че за дела, я думал, мы бригада?!», Моне и Золя впряглись за евреев. Золя даже опубликовал в газете открытое письмо с обвинением властей в клевете на Дрейфуса. Правда за это ему навешали люлей и чуть не посадили, но он тоже был не пальцем деланый и успел сбежать от уголовки в Англию.
Эх, печаль расставания, а так все хорошо начиналось.

Подписывайтесь на телеграм-канал «Авиньонская девица»

А вот тут пост про концептуализм...

...и про развитие импрессионизма

Развитие импрессионизма

[Этот текст потерял немного своего обаяния из-за Роскомнадзора, версия без цензуры и немного больше интересного — здесь]

XX-XXI века вывалили такое количество арт-объектов, художников и направлений, которого никто не был в силах вообразить. После всех мошонок, прибитых к брусчатке, акций самосожжения и ввинчивания в свой череп хирургических предметов (да даже после сюрреалистов, чего уж там), импрессионисты выглядят душными бородатыми дядьками, размазывающими скучные и устаревшие лилии, цветочные поля и балерин по холсту.

Но это вообще-то не совсем и правда, и, если вам так угодно, воображайте, что борода у них от того, что они самые настоящие сыны анархии. Чуваки тут вовсе не на птичьих правах закрепились в истории как революционеры искусства, доказавшие французской илитке, что жизнь — н*****[совсем] не клубничная полянка, усыпанная шампанским и круассанами. Хотя, если быть честными, полянки и пруды — основная тема в работах большинства из них, однако, если бы не они, современного искусства не было бы и в помине. Итак, по порядку.

2925476

Эта хреновина в длину 13 метров, и таких у Моне не одна. Уже за это старика стоило бы облобызать и, может быть, немного и молиться на него

Искусство идет бок о бок с наукой и историей, так было вообще всегда, это отрицать глупо и бессмысленно. XIX век исключением не стал, ибо с хера ли вдруг? Если шаришь в истории — дай пять, красавчик. Если такой же недоразвитый как я — внимай.
В конце XVIII — начале XIX века жопа французской буржуазии была в огне, потому что социальный переворот, Великая французская революция, и вообще Франция теперь объявлена Республикой (да — с правом выбора главы государства, нет — без джедаев).
Аристократия и церковь, привыкшие раздавать живописцам заказы на свои супер-пупер величественные портреты, мальца-чуток остались без штанов.

К власти пришел капитализм, бич. Стало быть, деньжата стали водиться у промышленников и коммерсантов. Что-то (уж не знаю, что) подсказало художникам, что парни с завода смыслят в искусстве примерно н****[ничего]. Они в своих суждениях и капиталовложениях полостью ориентируются на прессу и критиков. И тут-то всю власть в живописи подгребла под себя Академия искусств, став главным судьей на арт-рынке на правах дутых ЧСВ-шников, экспертов и хранителей традиций академизма.

Правила были максимально просты. Докумекает даже младенец: ты притаскивал свою мазню в Академию, ее осматривали деды в пенсне и, опираясь на ватные традиции романтизма, пахнущего старостью идеализма и прогнившего академизма, выносили вердикт — либо да, либо нет.

Если Академия оценивала работу положительно, то ты зовёшься «допущенным» и в этом году ты выставляешься на главной французской выставке — в Парижском салоне. Стало быть, у тебя теперь есть заказы от топовых парижан, лучшие соски и Фараон с Фейсом на корпоративах.

Если же Академия ведет себя с тобой как недоступная телка, то есть говорит «лол нет» — значит крах, умри, чмо и лузер, не видать тебе заказов. Ты теперь «отверженный».

Опечаленный Ренуар как-то черкнул Дюран-Рюэлю (чуть позже потолкуем о тем, кто это были такие):
Во всем Париже едва ли найдется пятнадцать любителей, способных оценить художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не купят даже квадратного сантиметра холста, если художник не допущен в Салон.
Блин, ну такое, да. Где объективность, алё привет?

2925474

Франсуа-Жозеф Эм «Салон 1824 года». 1827 г

Само собой, появление недовольных, мятежных художников, которых такое положение дел не устраивало, не заставило себя долго ждать. Главным Навальным для Салона тогда стал Эдуард Мане. Парень был отважным, смелым, ловким и умелым (таких обычно Джунгли зовут), поэтому каждый год в отборочную комиссию он посылал такие работы, что все просто ох***** [были шокированы]. Например, «Завтрак на траве»:

2925472

Эдуард Мане «Завтрак на траве». 1863 г

Суть в том, что изображение женщины выполнено в стиле вполне себе академическом, но кроме нее на картине сидят мужчины, одетые по современной моде. И это уже наталкивает на мысль о том, что какого хера, стало быть эта телка не античная, она не Афина и не Венера, она просто голая телка на пикнике. Это было какое-то издевательство над академической живописью, иначе и не скажешь: не привыкли люди видеть на картинах просто голых баб без претензии на суперсилы.
Да вдобавок ко всему, в академической живописи у нас (запомни) есть четко разработанная система перехода цветов: на переднем плане люди в коричнево-желтых оттенках, потому че-нить зеленое, а уже на заднем плане античный город или лес — в серо-голубом. Что мы видим у Мане? Пестрый натюрморт спереди, люди в черном (лол) в середине, а сзади вместо приглушенных серо-голубых тонов все залито солнечным светом, притягивающим взгляд (и, опять же, приятная глазу телка). Жюри Академии изящных искусств пили валидол.
Кстати и композиционную основу Мане подсёк у картины эпохи ренессанса, переиначив под свое видение.

2925470

Тициан или Джорджоне (эксперты пока, говорят, еще не определились с авторством) «Сельский концерт»

Короче, тучи сгущались, в 1863 Салон уже настолько обнаглел, что из 5к картин, которые, скажем так, пришли на кастинг, до участия в Салоне допустили только 2к. К примеру, допускалось для участия нечто подобное:

2925468

То есть либо до тошноты идеализированные постановочные портреты, либо изображения мифологических или библейских сюжетов. Вот уж, воистину, высокое искусство, странно, что они не п*******[упали] с вершины своих моральных устоев. Но еще не вечер, потому что импрессионисты (которые пока официально так не назывались) во главе с Мане уже заявили: «античные мифы и лощёные тела з*****[надоели], хотим писать повседневность, окружающую действительность, такой, какая она есть!»
Когда император Наполеон III узнал, сколько картин не принимает Академия, он сказал «да ну н*****[зачем], давайте запилим еще один салон, назовем его максимально пафосно, мы же французы, пускай будет Салоном Отверженных». И в 1863 году рядом с Парижским Салоном открылся Салон Отверженных. Откровенно говоря, народ ходил туда поугарать над картинами, потому что своего мнения н**** [совсем] никто не имел, а раз Академия задиссила, то и мы будем кукарекать против.
Академия отвергла новаторские полотна Мане, в том числе и «Завтрак на траве», но теперь революционеры живописи могли смело выставляться на «Салоне отверженных». Ну как «смело»: публика кекала, шикала, особо одаренные Алеши пытались даже портить картины. Иногда к работам Мане приставляли персональную охрану. На самом деле кайф, не понимаю, чего он дулся на Салон: на выставку берут, секьюрити дают. Шучу. В 1864 году над его картиной так смеялись, что чувак ее пополам в сердцах разрезал. Художника обидеть может каждый, тру стори риал лайф.
Были среди художников такие, типа Гюстава Курбе, у кого деньжата водились, поэтому они клали болт на Академию с ее этими Салонами и просто устраивали себе персональные выставки. А бедным надо было как-то вертеться, впрочем, как и в любые другие времена.
В 1839 году один химик (имя назвать могу, но не забивай голову) объяснил восприятие цвета человеческим глазом. Суть там была такова, что есть три цвета: синий, желтый и красный. Они в основе, а остальные цвета — их шестёрки, и их все можно получить, тупо смешав между собой основные.

2925466

Цветовой круг. Теория смешения красок

Импрессионисты пораскинули мозгами и решили «вау, ща мы изобретем принцип дополнительных цветов». Запомни ачивку.
В 1841 году другой умный дядька придумывает оловяные тюбики с краской. Тебя давно ждали, чувак, учитывая, что до этого краску смешивали и хранили в стеклянных колбах в емкостях из кишок животных. Кишок, Карл! Не очень эргономично, да? Короче удобные краски добавляют нашим революционерам +80 к мобильности.

Нетрудно догадаться, что теперь их тянет на улку, пить пивко на пленэре (на открытом воздухе, то бишь) и смотреть на цыпочек, а не преть в кальсонах в душной мастерской.

Кстати, первыми на плэнер вышли художники Барбизонской школы. Как и импрессионисты, они начали писать окружающую природу с натуры в реальном времени. Онлайн, так сказать:

2925464

Шарль-Франсуа Добиньи «Лодки на Уазе». 1865 г

Но они соснули у импрессионистов, и это не их репродукции теперь печатают на всех подряд канцтоварах и клеенчатых скатертях. Че, завидно, барбизонцы? Так-то. Почему соснули? Да потому что у импрессионистов был принцип дополнительных цветов.
Эжен Буден, которому довелось быть учителем самого, пожалуй, эталонного импрессиониста, Клода Моне, еще в юношестве учил его писать то, что видишь. Сечешь: он писал не то, на что смотрит, а то, что видит. Смотреть и видеть — разные вещи. Смотришь на пустой кошелек, видишь х** [бездну, смотрящую в тебя].

Клод Моне обучил этому своих хоммис: Огюста Ренуара, Альфреда Сислея и Жана Фредерика Базиля. Собственно, так и появилась безымянная туса художников, объединенных общими принципами. Их мэсседж был таков, что нужно отображать повседневную действительность, искренне и естественно, сохранив при этом на холсте ее изменчивость и подвижность. Если хоть на минуту представить, что ты не гуманитарий, можешь попробовать запомнить формулу импрессионизма (хоть какую-то):
Импрессионизм = сюжет, изображающий меняющуюся повседневность, наблюдаемую глазами автора + уникальная колористическая система

Импрессионисты вышли на улицу и, — нет, не устроили митинг, — стали писать пейзажи. А так как на улице не то чтобы всегда была хорошая погода, да и вообще солнечный свет хоть и бесплатный, но не круглосуточный, работали они быстро, без набросков и этюдов, широкими мазками, руководствуясь своей теорией цвета.

Они особо не парились, мазюкая краски по мольберту. Вооружившись достижениями оптики тех лет, они раскладывали любой цвет на цвета солнечного спектра и, если нужен был хитровыдуманый оттенок, делали рядом два мазка оттенками попроще. Если уж совсем на пальцах, то чтобы получить зеленый, они раз мазнули желтым, два мазнули синим, а ты смотришь и «о, ну нихера себе, а с трехметрового расстояния-то и правда зелёный!»

Получается, картины импрессионистов не являются завершенными, пока висят на стенах музея, а приобретают завершенность только тогда, когда на них смотрят, потому что цвета смешиваются уже в глазу зрителя. Просто класс.

Кстати, самый редко встречающийся цвет в работах импрессионистов — чёрный. Такие уж они были, воздушные и жизнерадостные, как винкс XIX века. Ренуар корешился с Ги де Мопассаном и постоянно говорил, что тот видит все в черном цвете, на что Мопассан парировал: «Слышь, у тебя вообще все розовое!»

Короче, этот принцип разделения на цвета солнечного спектра круче Джона МакКлейна, так что ему, недолго думая, дали название дивизионизм и тут же сделали основой для нового направления в живописи — пуантилизма:

2925462

Поль Синьяк «Сен Тропе «. 1918 г

Справедливости ради, импрессионисты были одержимы цветом и его изменениями во времени в естественной среде. Чего стоит один только Клод Моне с его почти маниакальным пристрастием рисовать десятки раз один и тот же вид при различном освещении. Чувак неистово штамповал схожие между собой полотна пачками и объединял их в серии: «Руанский собор», «Стога», «Водяные лилии» и другие. Сюжет картин внутри каждой серии до тошноты одинаков, но старик вытворял с цветом настолько удивительные вещи, что обозвать картины калькированными может только крот:

2925460

Да, на всех 18 репродукциях один и тот же Руанский собор

В общем, к 1873 году мы имеем тусу художников, которые пишут более-менее схожим стилем и руководствуются в работе одинаковыми принципами. Совершенно очевидно, что они решают как-то обозвать своё студенческое братство, чтобы заказать одинаковые футболки для пижамной вечеринки. С нэймингом у ребят были реальные проблемы, потому что назвали они себя «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и проч.» Лол это, конечно, мда.
Через год клуб любителей странных названий организовывает выставку. Ты удивишься. Выставку они назвали «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и проч.» Блин, чуваки, вы серьезно? Ну да ладно. Благо на выставку пришел критик Луи Леруа. У него с броскими заголовками дела обстояли получше. В общем, он бродил по выставке и увидел работу Клода Моне:

2925458

Клод Моне «Впечатление. Восходящее солнце». 1872 г

Наверное «Впечатление» запомнилось Луи больше остальных или показалась квинтэссенцией всех работ, но после выставки он долго смеялся, после чего опубликовал фельетон (если ты не знаешь, что такое фельетон, то просто отпишись от меня, пожалуйста) под названием «Выставка импрессионистов», где заявил, что большинство выставленных работ попросту незаконченные и выглядят как наброски. Думаю, не стоит долго объяснять, что «впечатление» на французском звучит как l'impression, отсюда и импрессионисты.
Слово импрессионисты было наи********[невероятно круто] подобранным и тут же запало всем в душу как песни Бузовой. Кстати, Клод Моне кинул респектулю за это Леруа, согласившись, что оно точно характеризует его творчество.
У ребят появилось имя, но любить и уважать их творчество сильнее от этого не стали. Совсем без поддержки они бы вероятно давно уже загнулись, но так уж удачно сложилось, что у них был душка-меценат. Право называться тем, кто первым оценил талант импрессионистов, заслужил Дюран-Рюэль. Он крышевал своих братюнь изо всех сил, устраивал им выставки, выручал денегами, покупал их работы.
Выставки импрессионистов проходили в Париже каждый год. Кстати, этого было достаточно не всем. Например, Ренуар жаждал признания своего творчества Академией и, хоть и выставлялся с импрессионистами, каждый год пытался попасть на парижский Салон, чемпион в переобувании. Когда его спрашивали, как ему спится по ночам, он говорил, что его не в чем упрекнуть и он никаких противоречий не видит.
Эдуард Мане тоже своих попыток прослыть боженькой поцелованным не оставлял (признать тебя талантливым могла только Академия). Хоть Мане никогда себя к импрессионистам и не причислял и официально нигде не подписывался, мол «да, Эдик, да импрессионист», но он с ними так много тусовался, что это однозначно повлияло на его стиль и колористику:

2925456

Слева Мане в 1864, справа Мане в 1872. Ну понятно все с ним, да? Видим: абсолютно точно, не импрессионист он никакой, прикопаться вообще не к чему

Со временем общество приняло новое искусство, так что когда борьба за собственное видение была выиграна, необходимость действовать сплоченным коллективом как-то отпала. Так что после 1886 года импрессионисты начали валить из движухи кто куда.
Акцентируем основные моменты:

Важно понимать, что импрессионисты писали широкими мазками и не прорабатывали детали не потому, что они не умели этого сделать. Они были обученными академической живописи и п***** [получше] реалистов могли написать зажравшегося заказчика на фоне кружевного тюля. Они просто не хотели так писать.

В живописи исторически сложилось, что делать надо максимально глянцево, пафосно, гиперболизируя до идеала, и никому даже в голову не приходило попробовать писать иначе — небрежно, немного искажая отображаемую реальность своими впечатлениями (я художник, я так вижу).
Основная заслуга импрессионистов, на мой взгляд, все-таки в том, что они совершили революцию в сознании своих современников, раскрепостили их. Они заставили челиков о**** [восхититься] и подумать о том, о чем никто никогда раньше не думал: «а чё, так тоже можно было?!»

Подписывайтесь на телеграм-канал «Авиньонская девица»

А вот тут предыдущий пост про концептуализм

Интеллектуальное искусство. Концепция-х******

[Этот текст потерял немного своего обаяния из-за Роскомнадзора, версия без цензуры и немного больше интересного — здесь]

В СССР после соцреализма был какой-то взрыв направлений живописи, иногда кажется, что каждый первый художник писал в своем личном стиле. Кстати был такой Филонов, стиль которого так и назвали «живопись Филонова», но сейчас вообще не про него, потому что он был чуть раньше того периода, о котором говорить изволю.

2923424

1913 г, Павел Филонов «Пир королей»

После ненавистного мне (да и всем, думаю) соцреализма, долгого периода оттепели и поиска художниками того самого, нового важнейшего направления эпохи, в Союз с загнивающего Запада ворвался концептуализм. Как искра, буря, безумие. Кстати, словосочетание «загнивающий Запад», такое сегодня популярное, ввел в употребление русский критик Чулков, когда в 1914-1915 (точно не помню) увидел работы Пикассо и подумал «ты че, гусей погнал, это что вообще за бабы, многоугольники и африканские маски».

2923416

1946-1948 г, Фёдор Шурпин «Утро нашей Родины». Бро

2923418

1907 г, Пабло Пикассо «Авиньонские девицы». Не бро

Концептуализм — это моя большая, огромная, бесконечно расширяющаяся, всепоглощающая любовь. Сейчас буду объяснять. Собираюсь обронить немного мудрости, смотри не наступи.

2923414

Так выглядело концептуальное искусство в 1977 году в Москве

2923412

А так — в 1978 году. «СТРАННО, ЗАЧЕМ Я ЛГАЛ САМОМУ СЕБЕ, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ — ВЕДЬ НА САМОМ ДЕЛЕ ЗДЕСЬ ТАК ЖЕ, КАК ВЕЗДЕ — ТОЛЬКО ЕЩЕ ОСТРЕЕ ЭТО ЧУВСТВУЕШЬ И ГЛУБЖЕ НЕ ПОНИМАЕШЬ» (ну, вдруг не очень видно)

Концептуалисты пытались понять, что делает искусство искусством и донести эту мысль до нас. В основе — не арт-объект, а идея, стоящая за ним (ну концепция, ты понял, отсюда и название), поэтому процесс объяснения произведения искусства становится для художника-концептуалиста даже важнее самого созданного им объекта. На пальцах иногда объясняют концептуализм через сравнение с авангардизмом. Мы тоже, знаете ли, не арт-критики тут собрались, так что следите за моими фалангами.

Авангардист Малевич з******* [сделал, произвел] «Черный квадрат» и написал про него эссе, чтоб мы, узколобые, поняли, в чем состоит философия автора. Не пытаюсь спорить, это было необходимо, сами бы мы, наверное, с осмыслением не справились.

2923410

1915 г, Казимир Малевич «Черный квадрат»

Теперь че делали концептуалисты? Они писали для нас не произведение искусства, а давали нам своеобразную инструкцию, о том, как создать произведение искусства, а то что на выходе появлялся какой-то арт-объект, ну да и бог с ним, пусть остается.

Сечете? У концептуалиста Ильи Кабакова есть «Черный прямоугольник», на котором прям так и написано написано «В шкафу». Ну, это тебе не квадрат, за которым годы мыслительного процесса Малевича и стремление к беспредметности. Тут думать не надо, ясен пень — темно, потому что в шкафу. Но эта работа не самостоятельная, суть работы не в объекте, она — часть альбома «Вшкафусидящий Примаков». Суть произведения в объяснении процесса появления искусства: Кабаков создает странного персонажа Примакова, сажает в шкаф и заставляет нас видеть мир через створки шкафа глазами испуганного человека.

2923408

1973г, Илья Кабаков «В шкафу». Из альбома «Вшкафусидящий Примаков»

Если еще проще: что угодно, даже писсуар можно представить как произведение искусства, если художник заявляет, что да, мол, этот созданный мной объект имеет право называться искусством, потому что несет в себе следующие мои идеи.

2923406

1917 г, Марсель Дюшан «Фонтан»

В концептуальном искусстве можно даже просто ходить по нарисованной на полу линии и заснять это на видео (1967 г., Науман «Танец, или хождение по периметру квадрата»), в этом случае произведением искусства будет являться и сам перформанс, и фильм, и художник, и, — самое главное, — та идея, которую он пытался до нас донести. Доходило до того, что чувачки называли произведением искусства собственную жизнь.

Че, сложно? Не спорю, это тебе не академическая живопись, тут сильно думать надо. Ну ничего, зато теперь на свиданке с экзальтированной девахой можешь грамотно раскидать ей за современное искусство и похитить её сердечко, чтоб больше никогда не быть одиноким.

И напоследок лови о*******[очень классное] произведение советского концептуалиста Виктора Пивоварова «Проекты для одинокого человека» (1975 г.), где он разбирает такое абстрактное понятие, как одиночество в стиле популярных тогда «инфографик» а-ля противопожарный инструктаж:

2923404

2923420

2923422

2923402

2923400

2923398

Это пау вау, я так считаю.

Подписывайтесь на телеграм-канал «Авиньонская девица»

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире