<!-— /* Font Definitions */ @font-face {font-family:"Cambria Math"; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-536870145 1107305727 0 0 415 0;} @font-face {font-family:Calibri; panose-1:2 15 5 2 2 2 4 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:swiss; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-536859905 -1073732485 9 0 511 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:"»; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Calibri",sans-serif; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-fareast-language:EN-US;} p.MsoListParagraph, li.MsoListParagraph, div.MsoListParagraph {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Calibri",sans-serif; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-fareast-language:EN-US;} p.MsoListParagraphCxSpFirst, li.MsoListParagraphCxSpFirst, div.MsoListParagraphCxSpFirst {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-type:export-only; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Calibri",sans-serif; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-fareast-language:EN-US;} p.MsoListParagraphCxSpMiddle, li.MsoListParagraphCxSpMiddle, div.MsoListParagraphCxSpMiddle {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-type:export-only; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Calibri",sans-serif; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-fareast-language:EN-US;} p.MsoListParagraphCxSpLast, li.MsoListParagraphCxSpLast, div.MsoListParagraphCxSpLast {mso-style-priority:34; mso-style-unhide:no; mso-style-qformat:yes; mso-style-type:export-only; margin-top:0cm; margin-right:0cm; margin-bottom:0cm; margin-left:36.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-add-space:auto; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Calibri",sans-serif; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-fareast-language:EN-US;} .MsoChpDefault {mso-style-type:export-only; mso-default-props:yes; font-family:"Calibri",sans-serif; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-fareast-theme-font:minor-latin; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-fareast-language:EN-US;} @page WordSection1 {size:612.0pt 792.0pt; margin:2.0cm 42.5pt 2.0cm 3.0cm; mso-header-margin:36.0pt; mso-footer-margin:36.0pt; mso-paper-source:0;} div.WordSection1 {page:WordSection1;} /* List Definitions */ @list l0 {mso-list-id:260112582; mso-list-type:hybrid; mso-list-template-ids:-1077894092 68747279 68747289 68747291 68747279 68747289 68747291 68747279 68747289 68747291;} @list l0:level1 {mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level2 {mso-level-number-format:alpha-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level3 {mso-level-number-format:roman-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:right; text-indent:-9.0pt;} @list l0:level4 {mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level5 {mso-level-number-format:alpha-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level6 {mso-level-number-format:roman-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:right; text-indent:-9.0pt;} @list l0:level7 {mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level8 {mso-level-number-format:alpha-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level9 {mso-level-number-format:roman-lower; mso-level-tab-stop:none; mso-level-number-position:right; text-indent:-9.0pt;} ol {margin-bottom:0cm;} ul {margin-bottom:0cm;} -->

Хорошо, когда можно спокойно выдохнуть и вдумчиво написать большой и обстоятельный текст о главном фильме года. Да-да, я практически уверен, что «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино станет именно той работой, по которой когда-нибудь будут судить о кинематографе 2019 года. Идеальный слепок времени, «феерическая расстановка точек», как говорилось когда-то в одной практически почившей в бозе социальной сети.

 

И еще – выход этой картины стал прекрасным поводом отрефлексировать творчество Тарантино как таковое, во всех его проявлениях, начиная с самого первого полноценного фильма – до настоящего момента. Потому что «Однажды в Голливуде» окончательно и бесповоротно подтвердил тот факт, что Тарантино – что бы мы по его поводу не думали – самый знаковый и самый влиятельный режиссер нашего времени. Попробуем разобраться, почему.

 

1.     Тарантино – не кинорежиссер.

 

Это звучит парадоксально, но, если вдуматься – то так оно и есть. Тарантино, в первую очередь, театральный режиссер, вернее – драматург, дорвавшийся до камеры. Потому что в первую очередь ему важны диалоги – что сказано и как сказано, а действие, вернее, те обстоятельства, которые сопровождают эти диалоги, для него вторичны. Именно поэтому Тарантино категорически не любит снимать какое-либо действие. Нет, он умеет это делать и порой делает блестяще, но при этом – нарочито карикатурно, как ночная погоня в капюшонах в «Джанго Освобожденном», как разборка в доме осенних листьев в «Убить Билла», как финальная погоня в «Доказательстве смерти». Действие – для него вещь необходимая, но нежеланная, если можно обойтись без него – то Тарантино сделает для этого все, что в его силах, как это было в «Джеки Браун» или «бешеных псах», где все действие сводится к инфернальному танцу Мистера Блондина и финальной круговой поруке, основанной, опять же, на разговоре.

 

Если разбираться, то в отечественном кинематографе у Тарантино есть двойник – это Марк Захаров, режиссер, ставящий свои картины исключительно с театральной точки зрения. Именно поэтому Захарову была нужна рядом драматургическая мощь его вечного соавтора Григория Горина (после смерти Горина Захаров так и не вставал за камеру). Но Тарантино сторонний драматург не нужен – Тарантино и сам себе драматург.


Чтобы убедиться в истинности моего тезиса, попробуйте мысленно перенести любой из фильмов Тарантино на театральную сцену. Вы поймете, что это возможно – пожалуй, даже не теоретически, а и практически. Думаю, какой-нибудь Владимир Машков, признанный мастер сценического комикса, полного при этом надлежащего драматизма – смог бы справиться с подобной задачей. Вспомним его «№13» в МХТ или, еще лучше, «Трехгрошовую оперу» в «Сатириконе»: вполне тарантиновский размах.

Впрочем, если сам Квентин не лукавит и после своей десятой работы он таки соберется на пенсию (а что это будет за работа – и возможна ли вообще пенсия для Тарантино – мы разберемся чуть позже) – то, полагаю, рано или поздно он придет на театральные подмостки, и там мы снова увидим прежнего Тарантино со всеми его фирменными штучками. Диалогами, в первую очередь.

 

2.     Тарантино – не про «кровь, кишки и чтобы смешно».

Насилие в фильмах Тарантино – вовсе не самоцель (хотя иногда кажется, что сцены «на грани» — это его визитная карточка). Скорее, Тарантино четко понимает, каким типом кадра можно оказать максимальное воздействие – и дает этот кадр неискушенному и неглубокому зрителю, понимая, что таких, в целом, большинство. Но при этом – если мы возьмем любую кровавую сцену из фильмов Тарантино, то увидим несколько типовых вещей:

— во-первых, эта сцена нарочито гипертрофирована – то есть это не кровь, это «кетчуп», как говорит Миа Уоллес (а у драматурга Тарантино, как мы уже поняли, никто ничего не говорит просто так;

— во-вторых, за этой «понарошковостью» нет никаких важных сюжетных линий: мы и так понимаем, что Черная Мамба доберется до Билла, а Бутч выберется из подвала Зеда;

— в-третьих, Тарантино использует экшен-сцены (которых, повторяю, немного) – как своеобразные метафоры, важные для сюжета. Кровавое месиво в финале «Бесславных ублюдков» — вовсе не дань альтернативной истории: это чистая метафора судьбы Гитлера. Можно сказать, что Гитлера убили евреи? Фактически – да: в войне победили те, кого Гитлер хотел уничтожить. А то, что Жид-Медведь сжигает Гитлера с Геббельсом из огнемета – ну так, простите, собственно, именно это и произошло с их телами: опознавали фюрера по стоматологической карточке.


Еще один прием метафорики – бой Черной Мамбы с О-Рен Ишии в «Убить Билла». О-Рен говорит: «Вряд ли ты продержишься дольше пяти минут» — и действительно, ровно по истечении пяти минут Беатрикс Киддо сносит О-Рен крышку черепа. Эффектно? Естественно. Кто-нибудь замерял тайминг? Никто, кроме самого Тарантино.

 

3.     Ключевой инструмент Тарантино – это миф

 

Вернее, не просто миф, а его самая распространенная в Штатах форма – urban legend, городская легенда, устоявшийся стереотип. И каждый фильм Тарантино – это вольная интерпретация одного из шаблонных мифов (а то и не одного).


Судите сами.

 

«Бешеные псы» — это классическая история о неразлучных друзьях: полицейском и бандите, и ключевой вопрос, что пересилит – долг или дружеское чувство, собственно, и раскрывается в фильме.

 

«Криминальное чтиво» — это миф о шуте и королеве, о том, как шут влюбляется в жену короля, и это, понятное дело, ничем хорошим для шута не заканчивается, шут погибает – и виной этому часто бывает сама королева. Собственно, именно так Миа поступает с Винсентом Вегой: ведь это именно она рекомендует Марселласу вызвать Винсента, чтобы тот отправился в засаду в дом Бутча (прекрасно понимая, чем это, скорее всего закончится для Винсента) – тому подтверждением сцена вызова Винсента к Марселласу: в дверях он сталкивается с Миа, которая флегматично отвечает «Нормально» на его вопрос: «Как дела?». Все, ее выбор сделан, она уже напомнила мужу о Винсенте и судьба его предрешена. Шут, влюбившийся в королеву, не жилец.

 

«Джеки Браун» — это история о «любви в возрасте, после…», если хотите – тарантиновская версия «Москва слезам не верит», просто – куда более оптимистичная: в счастье Джеки лично мне, как зрителю, верится куда больше, чем в счастье Катерины, обреченной на союз с алкоголиком Гошей, по любому мелочному поводу впадающему в затяжную истерику. Понятно, что такая история закончится в итоге семейным насилием, Гоша станет поколачивать Катерину, а бедняжке Александре ничего не останется, кроме как поскорее навострить лыжи из семьи. Джеки же явно ждет куда более радужная судьба.

 

«Убить Билла» — это чистая история любви, без каких-либо примесей: Невесту и Билла связывает такая невероятная химия, показанная на каком-то совершенно запредельном уровне, что никакие смерти, никакие погони, никакое стремление к отмщению не способны затмить этого чувства. Ну и да, конечно же, Невеста в финале не убивает Билла – об этом нам Тарантино говорит напрямую: в его фильмах ничего не происходит просто так, и вторая сцена титров в конце снова демонстрирует нам список Невесты, где имя Билла (вернее – актера Дэвида Кэррадайна) оказывается не вычеркнутым. Естественно, Пэй Мэй не стал бы учить Невесту никаким «смертельным ударам, останавливающим сердце» — это еще один миф, миф внутри мифа. Билл просто притворяется мертвым, не более того.

Впрочем, в «Убить Билла» присутствует и еще один весьма распространенный миф – миф о воссоединенной семье, об обнаруженном ребенке. Самые лирические и трогательные мифы сосредоточены в одной из самых красивых картин Тарантино. И слава Богу.

«Доказательство смерти» — это классическая история-страшилка о странствующем маньяке, которой вас попытаются испугать в любом придорожном кабаке – от Нового Орлеана до Аляски. И вам, конечно же, расскажут байку об убийце, который подсаживает девушек в черный-черный автомобиль – а дальше этих девушек никто никогда не видит и не может найти.

 

Самый суровый миф представлен, конечно же, в «Бесславных ублюдках» — это миф о войне и миф о гитлеровской Германии, которая делится на полных идиотов и на хитрых врагов типа Ганса Ланды. А противостоять им могут нарушители всех возможных норм – евреи-партизаны, снимающие скальпы со своих жертв, подобно индейцам, белая француженка с чернокожим возлюбленным, первая актриса Рейха, оказывающаяся агентом союзников – ну и так далее… Архетипический образ войны, доведенный до абсурда, как в комедии с Норманом Уиздомом «Мистер Питкин в тылу врага».

 

Коррелирует с этим мифом и миф о рабстве, раскрывающийся в «Джанго освобожденном», который по сути – тоже история любви, причем тут Тарантино вообще не скрывает метафорики, напрямую проводя аналогии между Зигфридом и Брунгильдой.

 

И, наконец, самый любопытный миф предстает перед нами в «Омерзительной восьмерке». Это – история о горячей плите или, как вариант, о заброшенной хижине в лесу. Помните такие сквозящие в американской беллетристике легенды, как, например, история о найденном в открытом море корабле, на котором бесследно исчезла вся команда, но при этом плита на камбузе была еще горячей, как будто люди покинули судно совсем недавно. Или история о хижине в лесу, где находят кучу мертвецов, и при этом совершенно не понятно, кто и как мог бы их убить. Так вот, Тарантино показывает нам, как такой миф мог появиться – мы понимаем, что шансов выжить у шерифа и майора Маркуса практически нет. Так что наверняка через пару дней, когда метель стихнет и в харчевню Минни придут первые путники, то они обнаружат там кучу трупов и совершенное непонимание того, как эти трупы, собственно, образовались.

 

И в этот момент у меня в голову закрадывается откровенно крамольная мысль: ах, как бы Тарантино смог экранизировать историю о перевале Дятлова!

 

4.     Тарантино, штампы и зритель

 

Никто не знает киношные штампы так, как Тарантино. Работая в видеопрокате, он превратился в самого «насмотренного» из американских кинорежиссеров и, соответственно, знает и видит все возможные киношные штампы, все показатели кинопошлости. Более того, Тарантино уже сам породил ряд штампов – и в «Однажды в Голливуде» (нам, собственно, постепенно надо переходить к разговору об этом фильме) работает, в первую очередь, на самоиронию.


Вы знаете, что Тарантино обожает демонстрировать в кадре женские пяточки? Пяток в «Однажды в Голливуде» будет запредельное количество, и все (за исключением ножек Марго Робби) исключительно отвратительны, причем этого отвращения Тарантино как раз и не скрывает. Хотели – получите!

 

Ровно так же Тарантино работает и с другими привычными киношными штампами, которые порой просто выпирают из режиссерской концепции. Но в основе этого – не только ирония мастера. В основе этого – еще и любовь к зрителю. Потому что главное качество Тарантино-режиссера – это то, что он любит и ценит зрителя, все про него понимает, структурирует свою аудиторию, но при этом с равновеликой ценностью и уважением относится ко всем категориям своих зрителей.

 

Тарантино прекрасно понимает, что человека своего уровня насмотренности отыскать попросту невозможно – но он дает любому зрителю шанс, даже самому невинному неофиту. Отсюда и знаменитый список из 10 картин, которые Квентин рекомендует посмотреть перед тем, как идти на «Однажды в Голливуде». Список, на самом деле, необязательный, но атмосферный – он, скорее, для того, чтобы ввести зрителя в состояние подготовленности того, как выглядел Голливуд в конце 60-х годов. Ну и, конечно, для того, что просветить неискушенного зрителя.

 

Но и для тех, кто вообще ничего не понимает в кинематографе, а смотрел исключительно мейнстримовые фильмы – и для них Тарантино оставляет милые визуальные подарки, заметные даже плохо вооруженным глазом и неиспытанным синефильским разумом. Тарантино в «Однажды в Голливуде» с легкостью цитирует мейнстрим – вот на экране появляется герой Курта Рассела – и сразу после этого следует сцена на яхте, представляющая собой прямую цитату из «За бортом», одной из самых известных комедий с Расселлом же в главной роли. Вот на экране возникает Брюс Ли – и немедленно возникает пародия на сцену из «Выхода дракона»: драка Клиффа Бута с Брюсом – это ни что иное, как карикатура на бой Ли и Чака Норриса из вышеуказанного фильма.

 

Ну и вы ждали истории про фашистов? Получите Рика Далтона с огнеметом, вполне достойного продолжателя дела «бесславных ублюдков»! Вы ждали кровавой бани? Финальное побоище в «Однажды в Голливуде» заставляет поежиться даже тех, кто наивно предполагает, что Тарантино – это про «кровь, кишки и чтобы смешно».

 

Но зачем Тарантино все это делает? А вот в этом-то и состоит самый главный вопрос.

 

5.     Метафоры Тарантино

 

Квентин со своим «Однажды в Голливуде» сделал чуть ли не самое смелое кинематографическое высказывание сегодняшнего дня. Он – неожиданно для всех – вернул нам традиционный кинематограф с его общечеловеческими ценностями.

 

Тарантино вообще отринул какие-либо попытки экспериментировать: он снимает размеренно, протяжно и вкусно. Он снимает про то, про что в «авторском кинематографе» снимать не то что невозможно – вообще нерукопожатно. Он очень точно и четко рассталяет на доске фигуры, порой – уходя в экстремум. Впрочем, у Тарантино всегда так. Зло у него – всегда зло, и зло не подлежит оправданию. Вот, например, в «Джанго освобожденном» — во время своего первого убийства Джанго колеблется: как же так, убить живого человека, да еще и на глазах у собственного ребенка, но доктор Шульц напоминает Джанго, что перед ними – чистое зло, грабитель и убийца, и никакая семейная жизнь не переделает злодея. После этого пуля летит точно в цель. Так Ганс Ланда из «Бесславных ублюдков», хоть и обаятельный – но конченый мерзавец, чистый фашист, не нуждающийся ни в малейшем снисхождении, и лучшее, что можно ему подарить в финале – это совершенное по качеству клеймо на лбу.

 

Зло у Тарантино – всегда зло, без полумер, серый – ненавидимый им цвет. И зло в фильмах Тарантино не может победить: никогда, ни при каких обстоятельствах. Именно поэтому все фильмы Тарантино всегда содержат хэппи-энд – даже тогда, когда ему приходится пойти на такие ухищрения, как вывод героя из кадра в «Бешеных псах» или перестановка местами частей, как в «Криминальном чтиве». Тарантино – справедливый демиург своего мира и, если он хочет, то с легкостью воскресит Винсента Вегу: у него для этого есть все необходимое, в первую очередь – монтажный стол.

 

Кстати, я же должен сказать что-то действительно критическое по поводу «Однажды в Голливуде». Так вот – скажу: монтаж.  Нигде мне так не хватало верного оруженосца Тарантино Салли Менке, как на этой картине. Хотя Квентин сделал после ее смерти уже три работы (Менке умерла в 2010-м) – но в «Однажды в Голливуде» ее скрупулезная точность кадра, ее феерическое мастерство и чувство ритма только добавили бы атмосферности в фильм.  Да, «Однажды в Голливуде» отлично смонтирован – но я думаю, как это могла бы сделать Салли и чуть не плачу о невозвратном.

 

Тарантино снимает картину, как всегда, об абсолютно традиционных ценностях. Если он показывает мужскую дружбу – то это настоящая мужская дружба. Тарантино вобще отвратительны все эти новомодные толерантные выходки – он не зря обряжает свою Киску в радужный топик, после чего делает невероятный режиссерский твист. Только что мы видели прелестную дурочку, кокетничающую с Клиффом Бутом (блестящая роль Маргарет Куэлли, дочери Энди Макдауэлл) – и вдруг она демонстрирует нам небритую подмышку, и из кадра просто-таки сочится физиологическое отвращение. После этого – никоим образом симпатизировать Киске нельзя, да и мы-то понимаем, что она – чистое чудовище, еще один зомби из армии Чарльза Мэнсона.

 

Когда Тарантино объявил миру о том, что снимает картину о трагедии Шэрон Тэйт, когда стало ясно, что в фильме воочию появится Чарли Мэнсон – воплощенное зло, истинное чудовище, дьявол во плоти – зритель замер в ожидании. Более того, в тот момент, когда Тарантино начала работу над «Однажды в Голливуде», Чарльз Мэнсон был еще жив – главный страх всея Америки навсегда упокоился лишь в 2017 году, а у Тарантино к этому моменту уже был готов сценарий в его первой редакции.

 

И то, насколько отвратителен Мэнсон режиссеру, перевешивает то, насколько Тарантино восхищает собственно Голливуд как таковой – как атмосфера творчества, как истинная «фабрика грез». Мог ли он показать голливудские вечеринки конца 60-х как торжество кислотных трипов? Легко. Но нет – он показывает их как некий романтический и невероятно чистый, можно сказать, пуританский мир, где царит нежнейшая Шэрон Тэйт (блетяще сыгранная роль Марго Робби) и по ней страдает главный красавец Стив Маккуин. Никакого восхищения «детьми цветов», никакой романтизации – ровно потому, что с гибелью Шэрон Тэйт, с поимкой банды Мэнсона навсегда закончилась идеализация чудесного мира хиппи. Нет, в мире свободной любви, босоногой простоты, религиозных поисков и «приближения к истокам», как оказалось, нет ничего привлекательного – любой ушлый и жестокосердный проповедник, любой расчетливый злодей мгновенно обратит волосатиков в свою верную паству и поведет их прямиком в кровавую баню.

 

Это невероятно важная мысль – в 60-е годы в Америке рухнули прежде всего идеологические основы. Религия поколеблена, на игривость баптизма и консерватизм католицизма надежды нет – а поиск истины в ориентальных религиях не находит никакого конструктивного отклика: все это некий игрушечный буддизм и псевдототемизм, достойный книжек Карлоса Кастанеды. И Чарли Мэнсон сыграл именно на этом – провозгласил себя Иисусом, взял под свое крыло откровенных идиотов без внутреннего нравственного стержня, и… Конец мы знаем, а кто не знает – рекомендую прочесть документальный роман Винсента Буглиози, одного из прокуроров по делу Мэнсона.

 

И Тарантино сегодня, когда угроза потери нравственных ориентиров ничуть не менее явственна, чем 50 лет назад, отвешивает миру толерантности и гибкости мировоззрений занятную консервативную оплеуху. Как ни крути, сила – именно в традиции. В дружбе, в семье, в быте, в доме, в собаке, черт побери – а вовсе не в мифическом «поиске себя», не в псевдокоммуне и не в лидере тоталитарной «семьи». Да, вокруг ужас – об этом нам постоянно напоминает радиоэфир, который снова, впервые после «Бешеных псов», становится у Тарантино чрезвычайно важным персонажем. Именно он рассказывает о том, что произошло на вьетнамском фронте – и сопровождает это актуальной музыкой.

 

Кстати, о саундтреке – он идентичен моменту (это отметили, кажется, уже все критики), ни одной современной композиции. Но самое главное – в фильме не звучит ни одной ноты The Beatles, «Белый альбом» которых, напомню, Мэнсон с своей паствой заиграли до дыр, ища внтури него некие тайные знаки. И до сих пор та жэ «Helter Scelter» ассоциируется у американского слушателя именно с трагедией в доме Тэйт – но отсутствием битловских песен в саундтреке Тарантино как бы выписывает ливерпульской четверке стопроцентную творческую индульгенцию. Их музыка тут была ни при чем, их пластинка просто стала еще одним орудием в руках маньяка. И поэтому – их роль в происходящем не просто ничтожна. Ее вовсе нет. Как битломан – за это я Тарантино кланяюсь в ноги.

 

Тарантино совершает чудо – настоящее чудо, чудо воскрешения. Догадаться о том, что случиться в финале, можно по одному из сильнейших моментов середины картины, когда герой Рика Далтона снимается в вестерне, и на площадке появляется Люк Перри, трагически умерший до выхода фильма на экраны. Тарантино обставляет его появление как светлого ангела – это отечественный зритель не считывает символа, а американские домохозяйки, выросшие на «Беверли Хиллз», в этот момент распечатывают аж две упаковки платочков. Ну а лично я – ужасно расстроен, что тарантино не успел снять в роли Джорджа Спэна Берта Рейнольдса: ах, какая это могла бы быть роль – и какой это был бы драматизм в одной из самых сильных сцен фильма (по-моему, только у людей с железными нервами не начинает учащенно биться сердце в тот момент, когда Клифф Бут разговаривает с Плаксой).

 

Тарантино снимает фильм о счастье: о возможности обретения себя, о возможности спасения даже в самой страшной из ситуаций, о радости мужской дружбы – и об однозначном рукотворном чуде, которое, кажется, вообще не зависит от случая, но целиком и полностью лежит в рукотворной плоскости. А чудо, сотворенное людьми, лишь подтверждает наличие Бога – и тем ярче отзывается сцена после титров, где режиссерский голос Тарантино раздает последние команды Рику Далтону на съемка табака (естественно, неизменного Red Apple). А сожженные в финале хиппи уподоблены им фашистам – как те доверились безумному маньяку и нашли свой безусловный и логичный адский конец, так и с другими, пусть на экране, но достойно расправился Тарантино.

 

Потому что зло в его фильмах не может победить ни при каких условиях. Потому что Квентин – всегда про добро, про счастье и про чудо. Надеюсь, теперь-то вам стало это немного ясней.

 

6.     Что дальше?

 

Тарантино обещал нам еще один фильм – он грозится, что следующая работа станет его последней, но можно допустить, что он, конечно же, лукавит. Впрочем, у него уже лежит одно настолько привлекательное предложение, что не воспользоваться им было бы грех.

 

Как мы знаем, Квентин уже много лет мечтает снять картину, которая бы окончательно объединила все сюжетные линии его картин. Ведь герои Тарантино связаны между собой куда плотнее, чем мы можем предстваить – и он этого не скрывает. Так, Винсент Вега и мистер Блондин – родные братья. Арчи Хикокс из «Бесславных ублюдков» — потомок Пита Хикокса из «Омерзительной восьмерки». Ну и я вполне допускаю, что каскадер Майк и муж Дженис тоже повязаны каким-то родством, а Клифф Бут где-то на фронте однозначно пересекся с головорезами Альдо Рейна.

 

И чтобы свести воедино все свои сюжетные линии, тарантино нужен масштаб. И такой масштаб ему, кажется, вот-вот предоставится – дело в том, что он всерьез рассматривает предложение снять картину из цикла Star Trek, во вселенной первого и культового фантастического сериала, который целиком родом из 60-х годов6 столь любимых Квентином.

Да, чтобы закончить глобальный замысел – нужно выйти в космос.

 

Ну а пока – мы можем насладиться «Однажды в Голливуде». Фильмом, совершенным во всех отношениях.


«А знаешь, что, Юдивич? Я думаю, это вполне тянет на шедевр».



Загрузка комментариев...

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире