09 ноября 2014
Z Непрошедшее время Все выпуски

«Русский ковчег» — гуманитарное кино. Часть 1


Время выхода в эфир: 09 ноября 2014, 08:35

Майя Пешкова Подарок-приношение музею по случаю его 250-летия, увертюра к празднованию – такой фестиваль «Музыка Эрмитажа», где каждый из пяти концертов – воспоминание об одном из периодов жизни главного музея страны. Откроет фестиваль 11 ноября гимн музею – «Атланты» Александра Городицкого. В атриуме Главного штаба прозвучит музыка семьи Штрауса, а также адмиралтейская музыка традиционного фестиваля музеев. Заключительный концерт пройдет 17 ноября, который проведет друг музея режиссер Александр Сокуров. В программе музыка из кинофильмов «Русский ковчег» и «Открывая Эрмитаж». За роялем автор музыки, композитор Евгений Евтушенко. На сцене губернаторский оркестр Санкт-Петербурга. При встрече с кинорежиссером Александром Сокуровым, конечно же, мы говорили о музее и кинематографе, об их взаимовлиянии и взаимообогащении.
Действительно Эрмитаж – то самое место в России, которое Вас здесь держит. Так ли это?

Александр Сокуров Ну, можно сказать и так, конечно. По крайней мере, держит в Петербурге Эрмитаж. Это правда. Наверное, и в России в конечном счете, потому что такого места, близкого такого у меня нет на родине. Если не считать, что вся моя родина – это мое родное любимое место. Началось это все с желания что-то сделать для Эрмитажа. Моя жизнь и моя какая-то художественная осознанная жизнь, если говорить о каком-то изобразительном становлении, конечно, связана с Эрмитажем. Конечно. Потому, что ничто не ценю так, как встречу с оригиналом. Эрмитаж помог мне понять ценность оригинала. Бывая там, проводя там часы, месяцы, много пытался понять действия. Я иногда уходил из Эрмитажа, у меня никаких сил не было. Просто дойти до метро не было сил. Вот тут просто никаких сил. Оригиналы и живопись забирали у меня все мои силы. Я не знаю, что со мной происходило, как будто из меня все это высасывалось. И причем это происходит только в Эрмитаже. Ни в Лувре, ни в Третьяковке, которую я очень люблю нет такого чувства. Может быть, это происходит от того, что Эрмитаж как ничто прочее подлинное. Все настоящее: стены, гвозди, на которых весят картины, окна, стекла, место, объемы. Все настоящее, живое, поскольку там жили люди и много людей. И страсти человеческие, и судьбы человеческие и так далее.

М. Пешкова И вся наша история.

А. Сокуров Осмысленная часть истории, которую мы знаем. Да, действительно она связана с этим местом. Конечно. И у меня всегда было чувство какого-то непрерывности вот моего состояния, когда я попадал в Эрмитаж. Какие бы не были обстоятельства, мое впечатление, живопись, мое впечатление об Эрмитаже всегда было какое-то целостное проживание, это говоря очень примитивным языком, не монтированное состояние такое, непрерывное. Вот я вхожу туда, и начинается непрерывная часть моей жизни. Это что-то удивительное. Поэтому желание создать произведение, ну, в тех профессиональных нормативах, которые мне доступны, ну, я имею в виду кино или визуальная культура, сделать его без купюр, без монтажа, без вот этого насилия над человеком, которым является монтаж в кино, конечно, еще со ВГИКа была, а может быть еще раньше, когда я, работая на телевидении в городе Горьком, попадал и работал на прямых трансляциях телевизионных, которые будут для меня великим уроком. Вот это в непрерывно текущем времени. Ну, может быть, для зрителей не очень-то интересно. Но главная проблема кино на самом деле – это время. Режиссеры проявляют в кино волюнтаризм и безоглядное, и ненаказуемое, и всякого рода операции делают в кино. И операции не с собой, а со зрителем, конечно. Безумствуют и так далее. Но единственное, с чем они до сих пор не справились, – это со временем в кино. Мне не хотелось бороться со временем, преодолевать его природу. Мне хотелось задать себе вопрос: а смогу ли я передать течение этого времени. И это очень большая серьезная задача, практическая, профессиональная. Как когда-то поставил перед собой задачу Рембрандт и смог вот эти свои поразительные, удивительные, глубокие тени, цветовые и световые тени передать на живописи, так и я как режиссер решил проверить, могу ли я вот что-то подчиниться времени, не спорить с ним, а создать нечто единое во времени. И вот возникла идея создать такой фильм, который бы исключал монтаж и представлял бы из себя некое хождение во времени, брожение во времени современного человека, который пересекается с разными персонажами, пересекается с разными культурными слоями, размышляет, говорит. И еще очень давно я прочел воспоминания маркиза де Кюстин о России. Поразительная книга, которая произвела на меня сильное впечатление остановившегося времени, поскольку я увидел мало изменений с того времени, наблюдения, которые подробно очень описывает этот удивительный человек, недобрый по отношению к моей родине, совсем не добрый, но умный и наблюдательный. Вот эти все наблюдения, они, к сожалению, имеют прямое соприкосновение с тем, что я вижу сегодня. Ибо сегодня у меня на родине… Для меня сразу стало ясно, что моим спутником будет этот персонаж, и я с ним встречусь там. Тем более что он там бывал. Далее вопрос был уже практический, как это сделать. Технологии такой непрерывной работы еще не было. И я про себя решил, что надо ждать, когда технология возникнет. Во время разговоров с Тарковским и знаю про некоторые попытки в кино передать непрерывность времени и мечту кинематографистов создать непрерывно текущее пространство временное. Зная об этом и понимая, что все сталкиваются именно с технической проблемой, на кинопленку снять это невозможно полнометражный фильм одним кадром. Значит, надо ждать, когда придет другая технология. И потом, в конце концов, когда появился формат High Definition, ну, я понял, что время пришло.

М. Пешкова Кинорежиссер, народный артист России Александр Сокуров об Эрмитаже и людях музея, о работе над лентой «Русский ковчег» и судьбе картины на «Эхо Москвы» в «Непрошедшем времени».

А. Сокуров Объединились усилия продюсеров России и Германии, Франции, Японии. Там было довольно вокруг этой идеи немало людей, хотя смета была очень маленькой, и возможности технически скромные. И началась разработка. Огромной проблемой было придумать, изобрести саму технологию. Если сравнивать с автомобилестроением, это надо было изобрести конвейер по масштабу идеи как организовать работы, чтобы в течение полутора часов все работало как часовой механизм. Да? Все входило в кадр, выходило из кадра, чтобы все двигалось, все было неповторимо, поскольку дубли невозможны. И вот довольно долго я работал над попыткой создать эту модель творческо-производственно-техническую. Были собраны лучшие специалисты «Ленфильма». Они пошли за мной, за моей продюсерской группой, нашей продюсерской группой. И мы разработали такую систему, которую до сих пор никто не может повторить, как сделать такую задачу, когда у тебя тысячи персонажей, тысячи актеров в массовке там и так далее, и чтобы это работало как часы, потому что кино Вы знаете, как делается. Кадры сняли, там переставили свет. В день снимается 5-6 кадров. Эта бы картина иначе бы снималась 2-3 месяца непрерывных съемок. Но все это могло в один момент рухнуть. Если мы придя к человеку, который именуется не иначе как директор Эрмитажа, и изложив ему вот эту идею, я встретил бы непонимание, недоверие и не встретил бы интереса, потому что я понимал, какие потребуются для этого усилия значительные от Эрмитажа. Вот сейчас прошло уже много лет, и ко мне обращались многие крупные музеи и с просьбой поработать с ними. Идет речь о французских, испанских музеях, американских естественно. Музеи мне всегда интересны. Всегда. В любом виде. Это такая альма матер моей души на самом деле. Кто б мы были без музеев вообще? Я сейчас имею в виду тех, кто создает какую-то культуру. Загордились бы. Стали бы на себя смотреть как на какие-то вселенские дарования и прочее. И я всегда отказывался в ответ на эти предложения, потому что я понимал, что второго такого человека как Пиотровский на этом свете нет еще. Просто нет. Они даже не представляют себе, что нужно, какие нужно принять было решения, чтобы такую работу… войти вот в альянс, такую работу… По сути Эрмитаж является главным генеральным продюсером этого фильма. И по сути Эрмитаж является владельцем этого фильма, хотя по некоторым юридическим обстоятельствам почему-то им не является. И вообще у нас есть огромная проблема. Мы даже показать не можем ее, потому что все возможности блокированы продюсером с русской стороны Андреем Дерябиным, поведение которого иногда кажется мне поведением человека, просто лишенного разума. Это другой вопрос. Точнее мы, тем не менее, когда была готова режиссерская разработка Михаила Борисовича, и рассказали ему. Мы были очень бдительны, как мне кажется, я и продюсер, с которым я работал с русской стороны Дерябин, были убедительны. Михаил Борисович слушал без восторга очень внимательно, попросил несколько дней подумать. Мне это понравилось сразу, потому что если бы он сказал сразу да или сразу сказал нет, что-то такое было бы неправильное в этом. И через несколько дней мы пришли к нему, и он сказал да, но при этом назвал целый ряд условий, который жестко надо соблюдать, работая в Эрмитаже. Прецедента, чтобы в какой-либо, а тем более чтобы такой крупный музей входило такое огромное количество народу, огромное количество техники, таких вообще-то примеров в истории культуры нет, мировой культуры нет. Мы разработали техническую схему. Мы очень подробно обсуждали все с великолепной службой безопасности Эрмитажа, которую я очень полюбил. Этих людей очень полюбил. Потому, что там очень серьезные люди не капризные, а серьезные, внимательные. Там совершенно была ситуация удивительная, потому что мне не говорили, что это нет, нельзя, мне говорили, что это можно при таких-то, таких-то обстоятельствах. Мне как режиссеру это было очень важно и виделось в этом единственно правильное поведение. Удивительно проходили, конечно, дни подготовки. Длительные репетиции шли сначала на «Ленфильме» по отдельным блокам игровым. Начался пошив костюмов. Это сотни костюмов исторических. Для целого ряда костюмов мы раздали заказы даже в монастыри наши, потому что там золотошвейники, те, кто шьет серебро, делает вот в том числе изготовление аксельбантов и вообще шитье все военное, мундиры гражданские, некоторые бальные платья и вообще платья, одежду царской семьи. Все требовало естественно точности исторической. И, конечно, шитья заново. Мы полностью сделали все костюмы гвардии, которая служила в Зимнем дворце, включая вот эти большие шапки с медвежьим мехом. Говорили со службой президентского вот этого военного кортежа. Ребята приехали и на репетициях были потом и на съемках. Нужна вот эта воинская такая косточка пластическая. Тут ничем не заменить. Мы собрали на время съемки всех гримеров Петербурга, всех костюмеров из всех театров, из всех киностудий. Это был день, когда нигде не в театрах, ни на съемочных площадках не было работы, потому что некому было работать. Десятки гримеров, десятки, около сотни костюмеров, накануне начала съемок в 10 вечера мы стали свозить автобусами в Эрмитаж наших всех будущих актеров. До этого шли примерки, конечно, потому что все шились костюмы для конкретных людей, обучение танцу. Вот внутри на 1-м этаже Эрмитажа были построены десятки гримерных, сотни зеркал, кабины для переодевания, одевания. И после 2-х часов ночи стали проводить некоторые репетиции. По прогнозу не должен был бы быть мороз, но, к сожалению, 26 градусов мороза все же было. Это декабрь. 24 декабря мы снимали. Другой у нас возможности не было. Мы могли снять только один дубль, потому что день короткий, 2-3 часа всего в Петербурге в это время. Самые короткие дни. Так просто иначе не получалось по производству. И в половину первого, 12:30, на следующий день мы включили камеру. Всю ночь одевали. Конечно, люди и устали. И понятно, что иначе это не сделать было. И кто-то там поспал. Буквально в залах лежали, спали люди. Ну, в общем, съемка началась.

М. Пешкова Продолжение передачи через 2 минуты.

****

М. Пешкова Продолжение программы «Непрошедшее время» с кинорежиссером Александром Сокуровым об Эрмитаже и людях музея, о работе над лентой «Русский ковчег» на «Эхо Москвы».

А. Сокуров Конечно, много было технических проблем до съемки, и они были связаны с тем, что часть эпизодов у нас внутри Эрмитажа, а часть – с выходом на улицу. А там мороз 25-27 уже днем было с ветром. Естественно техника замерзает, техника отключается, осветительные приборы. У нас свет шел внутри Эрмитажа, снаружи частично был, частично отключился свет, к сожалению. Была перекрыта набережная Дворцовая, потому что там стояла осветительная техника, транспорт. И насколько я знаю, 1-й раз за много лет Эрмитаж был закрыт на 2 дня. Даже он не закрывался во время блокады, а здесь вот он был закрыт, потому что все было занято огромным количеством техники и актеров. А съемка представляла из себя некий паровозик такой с вагончиками, двигался внутри маршрута, который мы отработали. Это почти полтора километра длинны. Надо было пройти, непрерывно двигаясь, полтора километра.

М. Пешкова То есть на этот роскошный паркет были положены рельсы?

А. Сокуров Нет, рельсы в одном только месте мы положили рельсы. Естественно под рельсы были постелены ковры специальные. Камера была в руках у оператора. Это случай 1-й в истории, потому что обычно съемки такие непрерывные длятся 7-8 минут, а тут полтора часа. Оператор физически не выдерживает на себе нести такую тяжелую технику. Но специальный оператор Тим Бертнер был из Германии, прекрасно физически подготовленный специалист именно по такого рода съемкам. Не без проблем он выдержал. Из последних сил буквально последние кадры уже просто держали под руки, и просто сил уже не было. А начали снимать, двигался этот… наша съемочная группа, я, ассистенты, группа актеров, которые шли параллельно и готовы были войти в кадр, если что-то случится. Транзитные такие варианты. Работало все идеально. Перемешались там сотни и переодевались сотни актеров, из одного места в другое во время съемки переходили, перемещались. В общем, это было, конечно, торжество вот этой организованности, дисциплины и великолепного профессионализма вот части моих уважаемых, любимых коллег, соотечественников моих с «Ленфильма», потому что и немцы, которые были рядом с нами, которые весьма способны в четкости, в организации работы, они, конечно, были поражены тем, как работала русская часть группы. Поражены были. Ни одной ошибки не было. Ни одной проблемы не было вот связано с самим процессом съемки. Вот. И мы сняли это. Но надо сказать, что большая часть моих коллег, которые знали об этом, и телевизионщики, которые пришли на то, чтобы посмотреть, как это будет, они, конечно, были уверены, что через полчаса, через там 40 минут камера остановится, и все рассыпется. Не все были рады, конечно, этому результату, что мы все же закончили. Я это видел, не все. В итоге мы получили изображение, которое в дальнейшем поступило на светокорректировку. И я в Берлине уже делал поправки по свету, по цвету. То есть это был тот начальный этап работы с изображением, который сегодня уже является нормой. Сегодня каждый фильм, который делает современный режиссер, дальше обрабатывается с помощью цвета и света, с помощью компьютерных программ. Тогда это был такой самый 1-й ранний шаг на этом пути. Потом картина была воспринята довольно холодно в профессиональной среде. Нам тяжело было в Каннах ее показывать. Было там сопротивление к показу этой картины не со стороны, конечно, дирекции фестиваля. И я понимаю, что профессионалы, которые смотрели фильм, этому фильму рады не были. Во-первых, у всех есть пренебрежительное в кино отношение к подавляющему большинству музеев как к некой старой, дряхлой, пыльной, костной такой среде. Другим это казалось упреком, что вот вроде кино, которое все готовы уже скинуть в эту яму ширпотреба и просто такого визуального товара, сопротивляется и не просто сопротивляется, а идет на союз с великими музеями, как бы укрепляет гуманитарное кино, укрепляет позиции свои. И это я видел, по пресс-конференции видел это. В дальнейшем, по крайней мере, в России этот фильм был признан — «Ника» проводила опрос – одной из худших картин года по многим профессиональным направлениям. Меня никто никогда в России не спрашивал, как это сделано, как получилось это сделать. У меня были специальные мастер-классы для профессионалов-кинематографистов в Швейцарии, в Финляндии, в Англии, в Италии, но никогда и никто не спрашивал меня в России, как это было сделано. Никто и никогда. Но, конечно, еще раз скажу, что если бы Пиотровский не понял не только кинематографического значения такого вот experience, такого опыта, но и большого значения для своего родного музея, и не пошел бы на очень многие довольно сложные решения, не принял бы, которые никогда другой на его месте не принял бы, не доверился бы нам, то этой картины бы не было. То есть это, конечно, памятник Михаила Борисовича, конечно, и его мужеству, его мудрости и его пониманию вообще-то значения культуры и значения музеев, потому что музеи нужно защищать, нужно отстаивать из позиции, нужно постоянно систематически все время заявлять о том, что они нам нужны, они нам необходимы. В 1-ю очередь это должны делать люди из среды художественной, из среды искусства. И мы должны постоянно маниакально на всех перекрестках, везде говорить: «Берегите музеи! Берегите библиотеки! Берегите хранилища!» Мы там как-нибудь… Но если этого мы не сбережем, не будет вообще ничего.

М. Пешкова Кинорежиссер, народный артист России Александр Сокуров на «Эхе Москвы» в программе «Непрошедшее время».

А. Сокуров И, конечно, я хочу назвать еще одну фамилию, которая очень важна была для судьбы картины. Это Александр Васильевич Голутва, наш тогда руководитель Госкино, который неоднократно помогал практически в том, чтобы эта картина была тогда, когда мы исчерпали все средства, он находил возможности поддерживать экономически эту картину. Часто вспоминаю его и благодарю его за мужество и простоту поддержки. Он никогда об этом нигде не говорил. Он никогда этим не хвалился. Он даже приехал на съемки, чтобы как-то морально поддержать нас. Вот чтобы приехал министр на съемки фильма, можете себе представить, когда еще такое могло быть. Но вот он приехал, он был в эту ночь. Все же в наше время сочетание не только разных культур, но и разных времен, и сочетание, конечно, форм и видов искусства, если кино – искусство, конечно, в чем я очень сомневаюсь, но если предположить все же. Но этим самым фильмом я еще раз пытаюсь утвердить и декларировать свое заявление, что в области искусства есть иерархия. Не то, что есть, она должна быть, иерархия. И во главе всего, конечно, литература и музейная практика. Потому, что не будет литературы, не будет уважения и фундаментальных позиций, защищаемых обществом литературы, не только той, которая существует сегодня, я имею в виду практику современных писателей, но и вообще фундаментальной литературы мировой, и вот музейные практики, защищаемые и оберегаемые, – ничего не будет. Значит, начнется вакханалия. И в 1-х рядах будет, конечно, вот это страшно агрессивное поведение современного кинематографа и всех визуальных вот этих агрессивных форм, которые готовы сожрать, уничтожить, изжить все вокруг себя и с этими, в общем, жестокими, зловредными, злыми кинорежиссерами, которых сотни и в России, и во всем мире. Беда, очень большая беда на самом деле кинематограф в современной жизни, просто беда.

М. Пешкова Итак, судьба фильма? Его невозможно увидеть?

А. Сокуров В России он не показывается. Не показывается по телевидению, не издается на DVD-дисках. Я сам несколько дисков купил в одном магазине, которые люди просто сами издают, потому что продюсер не занимается этим. Он абсолютно не заинтересован. Ему все равно. И, конечно, фильм является национальным достоянием не потому, что я его делал, а потому, что это результат труда большого количества великолепных мастеров наших, не только наших. Конечно, он должен принадлежать государству, а не какому-то продюсеру. То есть у меня сомнений нет. Но какому государству? Я бы отдал эту картину французскому государству. Илья отдал бы швейцарскому государству, которое бы как бы заботилось о нем, о показе, о сохранении исходных материалов, потому что нашим «Белым столбам» не нужно ничего из того, что я делаю. Мы пытались сделать недавно «Хороший мастер» — фильм о молах, и в «Белых столбах» сделали 100-процентный брак при копировке с негатива. И мы ничего не могли сделать. Деньги истрачены. «Белые столбы» являются монополистом в нарушение всех законов. Мы не можем нигде в другом месте заказать работы по реставрации. Безумие просто какое-то. Понимаете? Поэтому пусть Владимир Владимирович подарит Франции эту картину. Я отдам все права на нее. Просто подарит ее французской синематеке со всеми… Потому, что ни эта картина как и другие мои картины совершенно никому не нужны у меня на родине. У меня есть много фильмов, которые никогда не показывались в России. И я думаю, что не будут показывать. Мы даже «Фауста» не можем показать. Никто не хочет показывать.

М. Пешкова Александр Николаевич, ведь наверняка Вам предлагали на Западе не просто пристанище, а стать гражданином другой страны, и соответствующее отношение к Вам было бы такое, которое то, что называется, в России не снилось бы. Вам никогда не хотелось уехать?

А. Сокуров Ну, в свое время меня Андрей Арсеньевич пытался вывезти из страны еще при советской власти там через фиктивный брак с одной итальянской девушкой, потом через фиктивный брак с одной французской девушкой. Андрей Арсеньевич Тарсковский.

М. Пешкова А! Тарковский.

А. Сокуров Да. Все же у меня здесь были родители, сестра и родители. И я представляю, если бы я бежал из страны, что было бы с ними. Это было невозможно для меня. Сейчас предлагали, и гражданство предлагают и жить, но… Как Вам сказать? Все же моя родина – русский язык, русская культура. Кроме того у меня нет никакого высокомерного, сверх такого… возвышенной оценки вообще кинематографической профессии, кинематографического труда. И я не считаю кино в полной мере искусством. Я не считаю кино какой-то такой художественной силой. Я просто судьбой заброшен в это дело, но кино не является для меня искусством. Оно не состоялось пока еще. Ну, может быть, у Бергмана или у Довженко оно оправдывает вот это высокое звание, но мы все остальные – просто рабочие в этом потоке, мы работаем, что-то создаем. Ну, просто работаем. И для меня, конечно, судьба моей страны и судьба русской культуры, которая моя культура, хотя вот я еще раз говорю, что несколько фильмов последних я сделал уже не на русском языке даже. Уже не на русском. Я вынужден. Но все равно Россия – моя родина, это моя страна и я болею за нее, может, даже более чем она хотела бы этого. Она не нуждается в моей боли и в моей помощи, в общем, не нуждается. Но я в ней нуждаюсь, потому что это родина моего языка родного русского. Я работаю много в разных языковых средах. Так если сказать.

М. Пешкова В следующее воскресенье продолжение беседы на «Эхе Москвы» с кинорежиссером Александром Сокуровым. Звукорежиссеры – Наталья Квасова и Алексей Нарышкин. Я Майя Пешкова. Программа «Непрошедшее время».

Комментарии

2

Пожалуйста, авторизуйтесь или зарегистрируйтесь, чтобы оставить комментарий.
>
Не заполнено
Не заполнено

Не заполнено
Не заполнено минимум 6 символов
Не заполнено

На вашу почту придет письмо со ссылкой на страницу восстановления пароля

Войти через соцсети:

X Q / 0
Зарегистрируйтесь

Если нет своего аккаунта

Авторизируйтесь

Если у вас уже есть аккаунт


tymopheevich 09 ноября 2014 | 15:31

Сокуров - художник надчеловеческого масштаба. И - опять не понятый современниками.


zemljanka 10 ноября 2014 | 08:52

Pravda.

Самое обсуждаемое

Популярное за неделю

Сегодня в эфире